Travaux d’Humanisme et Renaissance

CDLXXXIV

Luisa Capodieci

Medicæa medæa

Art, astres et pouvoir
à la cour de Catherine de Médicis

Préface de Philippe Morel

LIBRAIRIE DROZ S.A.

GENÈVE

11, rue Massot

Copyright 2011 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

Version Numerique : Copyright 2015 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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Dédicace

Per Anna e Giuseppe

Épigraphe

Salimmo su, ei primo e io secondo,

Tanto ch’i’ vidi delle cose belle

Che porta ’l ciel, per un pertugio tondo ;

E quindi uscimmo a riveder le stelle.

(Dante,

Inferno

, XXXIV, 136-139)

PRÉFACE

Cet ouvrage est remarquable pour bien des raisons. La première d’entre elles tient au fait que nombre des réalisations artistiques prises en considération n’étaient pas faciles à réunir, à restituer et à ordonner. Que les décors aient été détruits comme celui de la galerie d’Ulysse, qu’ils aient été déplacés et modifiés comme celui de la chambre d’Henri II, ou qu’ils se soient logiquement volatilisés comme ceux des entrées et spectacles éphémères, leurs documentations et leurs reconstructions partielles ménagent de grandes plages d’incertitude et en gênent sensiblement l’interprétation. De plus, bien des objets étudiés sont ignorés ou peu connus des historiens de l’art, tels les talismans et les manuscrits nigromantiques, les jetons et les médailles, ou encore les gravures d’ouvrages comme ceux de Gabriele Simeoni. Peu d’œuvres bien palpables et de tableaux bien documentés dans tout cela. Pas même ceux d’Antoine Caron, dont datation et sujets donnent matière à discussion. Mais Luisa Capodieci a su affronter ces difficultés grâce à son excellente maîtrise de la culture néoplatonicienne, hermétique et astrologique, et à la rigueur d’une méthode qui, outre la connaissance des textes et l’exploration des archives, prend appui sur la critique philologique, le souci du contexte et l’approche comparative.

Elle peut ainsi nous livrer un tableau aussi érudit que vivant, aussi articulé que passionnant, de cette tradition astrologique et hermétique qui, défigurée par ses opposants et leurs héritiers, a suscité une légende caricaturale et sinistre autour de la reine d’origine florentine. Si Catherine de Médicis ne conjurait sans doute pas les démons et n’invoquait peut-être pas les esprits planétaires, elle n’en était pas moins obsédée par l’astrologie et entourée par des savants très attachés aux philosophies platonicienne et néoplatonicienne, deux orientations majeures qui ont incontestablement marqué une bonne part de la production artistique qui peut lui être rattachée.

Mais avant d’en mesurer la portée, il fallait faire un sort à la panoplie magique qu’on lui prête d’ordinaire, en distinguant l’authentique et la forgerie parmi des documents l’associant à des pratiques nigromantiques, un manuscrit « angélique », un bracelet magique ou une célèbre médaille talismanique qui fait ici l’objet d’une analyse exemplaire, surtout si on la confronte aux études qui l’ont précédée. Par ailleurs, l’horoscope de Catherine de Médicis est à la fois parfaitement exposé dans toutes ses variantes éditoriales de l’époque et scientifiquement établi d’après des documents d’archives inédits et les calculs modernes.

Dans le registre des décors, le plafond de la chambre du roi Henri II à Fontainebleau est pour la première fois véritablement expliqué, avec l’ordre des panneaux justement resitué dans l’ordre canonique des sphères, après l’altération due à son démontage et remontage dans une autre pièce du château ; la relation possible aux horoscopes entrecroisés des deux époux est justement évoquée même si l’enchaînement des sphères peut suffire à expliquer la distribution originale des panneaux ; la fonction symbolique de la place centrale du soleil introduit enfin une instrumentalisation politique bien connue du luminaire, qui va s’intensifier à l’époque de Charles IX à travers poèmes et mascarades.

Avec son analyse de la galerie d’Ulysse qui constitue à bien des égards l’un des apports les plus précieux de ce livre. Luisa Capodieci nous propose la première lecture cohérente de l’un des ensembles décoratifs les plus énigmatiques de la Renaissance, où elle a su identifier et contextualiser une inspiration néoplatonicienne consistant pour l’essentiel en une cosmogonie et un voyage d’incarnation de l’âme. Les aventures d’Ulysse apparaissent, à la lumière des exégèses contemporaines, non seulement comme une image du roi prudent à la tête de son Etat, mais aussi comme une allégorie des vicissitudes connues par l’âme au cours de son voyage corporel et une allégorie du retour de l’âme à sa patrie d’origine. Ficin, Pic de la Mirandole et surtout Proclus semblent ainsi nécessaires à la définition de ce cadre philosophique ; Dorat se dégage précisément comme l’auteur probable de cette

invenzione

offerte à la méditation de ceux qui pouvaient parcourir cette longue galerie et en possédaient quelques clés herméneutiques. Un chapitre très instructif sur les comètes, les éclipses et la supernova de 1572 sert à la mise en perspective de la belle analyse du tableau d’Antoine Caron conservé à Malibu dont l’auteur a su identifier le sujet, à savoir

Denys l’Aréopagite observant l’éclipse à Héliopolis

. Après avoir rappelé le destin du savant grec converti par saint Paul, auquel on attribua un très important corpus d’écrits chrétiens et néoplatoniciens et que l’on identifia au premier évêque de Paris, elle s’attache à la dimension théologique et prophétique de l’image et souligne l’enjeu politico-religieux auquel on pouvait associer la pensée dionysienne dans la France des guerres de religion. Les thèmes impériaux et messianiques, la monarchie universelle et l’âge d’or marquent par ailleurs, sur fond d’exégèse astrologique, les entrées des derniers Valois et un autre tableau de Caron,

Auguste et la Sibylle

, tandis que l’examen des entrées royales d’Henri II révèle une structure répétitive, jouant d’un rapport entre terre et ciel et se terminant par une apothéose céleste et stellaire du monarque.

Explorant un milieu culturel profondément marqué par les pratiques astrologiques et par la culture hermétique, cet ouvrage est hanté par une question qui réapparaît régulièrement sans aboutir jamais à une issue positive, celle de la fonction magique des images astrales peintes prises en considération. Mais la France n’est pas l’Italie, même à la Renaissance ; la culture artistique ne semble pas y

avoir été semblablement et durablement imprégnée par les traditions magiques. De surcroît et d’une manière générale, fort peu d’images astrologiques peintes relèvent d’un protocole magique, une œuvre d’art qui parle de magie n’est pas généralement une œuvre d’art magique, et toute efficace ou tout pouvoir des images n’est pas nécessairement de l’ordre du magique, bien au contraire. C’est ainsi que les images de peinture ne peuvent être que très rarement renvoyées à une fonction talismanique contrairement à ce qui a été parfois écrit. Je propose de résumer de la sorte les conditions de possibilité et les caractéristiques d’une peinture talismanique magico-astrale à la Renaissance : elle ressortit à une sorte de dispositif réflexif, d’une part les forces intermédiaires démoniques et les intelligences astrales y sont clairement sollicitées (sous forme de figures ou de

characteres

magiques), d’autre part le protocole magique est mis en évidence avec l’origine astrale, le médium démonique et le destinataire de l’influence activée. C’est en tout cas ce qui ressort de deux décors italiens, en particulier celui du palais Schifanoia à Ferrare qui est, faut-il le souligner, tout à fait exceptionnel.

Quant aux décors et aux représentations éphémères élaborées pour des festivités princières et nuptiales, sujet fort complexe ne serait-ce qu’en raison du rôle qu’y jouent la musique, la danse, la scénographie et l’action théâtrale, Luisa Capodieci estime qu’ils sont pareillement étrangers à toute fonction magique contrairement aux hypothèses séduisantes formulées jadis dans les travaux fondateurs de Frances Yates. La brillante analyse qui nous est maintenant livrée du célèbre

Balet comique de la Royne

dégage en effet le caractère essentiellement allégorique et encomiastique de ce spectacle cosmique dont la densité symbolique et la subtilité philosophique n’ont sans doute pas d’égal à la Renaissance. Cette contribution fondamentale à un débat passionnant, régulièrement repris depuis Yates, montre bien qu’il serait difficile de parler à ce propos de fonction talismanique, mais elle laisse cependant quelques interrogations en suspens concernant les allusions récurrentes à une magie incantatoire, propitiatoire ou sympathique et la question des ballets géométriques reproduisant des mouvements et des dispositions planétaires ou des caractères stellaires. Répondre à ces questions aurait toutefois éloigné l’auteur du cadre d’une étude déjà si vaste, en requérant notamment un examen comparatif et historico-anthropologique des festivités nuptiales de la Renaissance, et une analyse des tonalités propres aux compositions musicales qui accompagnaient chants et ballets.

Au terme de ce parcours, c’est sans doute moins l’hermétisme et la magie qui se dégagent de ce tableau fascinant de l’entourage culturel et du mécénat de Catherine de Médicis, que des modèles philosophiques platoniciens et néoplatoniciens mis au service des stratégies politico-artistiques de la reine florentine et des derniers Valois.

Philippe Morel

REMERCIEMENTS

Cet ouvrage est issu de ma thèse de doctorat soutenue en 2005 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la direction de Philippe Morel, qui a été « ‘

l duca mio »

tout au long de cette enquête en me permettant de bénéficier de sa très grande connaissance de l’art et de la pensée de la Renaissance. Nos discussions sur la question très délicate du rapport entre peinture et talismans m’ont guidée dans le parcours sinueux de cette recherche. Qu’il en soit très chaleureusement remercié.

Pour mon jury, ma gratitude va en premier lieu à Henri Zerner, qui m’a fait profiter de son profond savoir sur la Renaissance française et qui m’a vivement encouragée à publier mes recherches. Avec lui, je remercie fortement Jean Dupèbe et Mino Gabriele dont les suggestions avisées ne se sont pas limitées au jour de la soutenance, mais m’ont accompagnée pendant la réélaboration du manuscrit. Un remerciement tout particulier à Colette Nativel, véritable

dæmon Socratis

, qui a veillé amicalement sur ce travail de sa première rédaction jusqu’à son entrée dans les

Travaux d’Humanisme et Renaissance

.

Mes recherches m’ont conduite à des rencontres déterminantes d’autant plus précieuses qu’elles sont devenues des liens amicaux. D’abord Jean-Patrice Boudet et Nicolas Weill-Parot, qui m’ont aidée à dégager des aspects fondamentaux des problématiques inhérentes aux images magiques. Puis, Monique Chatenet, Philip Ford et Alfredo Perifano qui m’ont fait bénéficier de leur grande compétence.

J’aimerais en outre exprimer ma gratitude à M. Marc Fumaroli pour la confiance qu’il a voulu m’accorder.

Pour leur disponibilité et suggestions, je tiens à remercier Piero Altieri, Sergio Bertelli, Marco Bertozzi, Jean-Pierre Brach, Geneviève Bresc-Bautier, Yossi Chajes, Dominique Cordellier, Thierry Crépin-Leblond, Geneviève Demerson, Vincent Droguet, Philippe Du Hamel, Josette Galiègue, Nicole Garnier, Alessandro Guetta, Sefy Hendler, Edvard Jojic, Anne-Marie Lecoq, Estelle Leutrat, Jean Linn, Catherine Magnien, Jean-Marc Mandosio, Elizabeth McGrath, Katelyn Mesler, Elinor Myara-Kelif, John Nassichuk, Maria Agata Pincelli, Thierry Sarmant, Cécile Scailliérez, Anne Surgers, Bénédicte Verny, Inès Villela-Petit, Hélène Visentin, Ilana Zinguer et Caroline zum Kolk.

Je n’aurais garde d’oublier Geneviève Lacambre et Dominique Lobstein, amis irremplaçables que je dois à Gustave Moreau, qui ont été les relecteurs patients de ma thèse. Je les remercie de tout cœur ainsi que Virginie Schmitt, qui a corrigé avec attention les épreuves avant la publication. Un grand merci aussi à

Adrienne Barroche et à Gaylord Brouhot pour leur travail minutieux concernant les images.

Ce livre n’aurait pu voir le jour sans la bienveillance et les remarques attentives de Max Engammare et sans l’aide logistique et morale de l’HiCSA (Equipe d’accueil 4100 – Histoire Culturelle et Sociale de l’Art) et du CHAR (Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance) de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Je tiens à adresser ma reconnaissance à leurs directeurs respectifs, Eric Darragon et Philippe Morel, ainsi qu’à Zinaïda Polimenova qui a suivi avec grande professionnalité les démarches administratives.

Mon dernier remerciement va à mes deux colonnes : ma mère Marisa et mon époux Marc. Deux colonnes entrelacées comme l’étaient celles de Charles IX au commencement de son règne. Sans leur soutien, ce travail n’aurait jamais pu être accompli.

ABRÉVIATIONS

Actes coll. actes de colloque

AG

Département des Arts Graphiques

AN

Archives Nationales de France

AS

Archivio di Stato

ASF

Archivio di Stato di Firenze

ASM

Archivio di Stato di Mantova

BAV

Biblioteca Apostolica Vaticana

BNCF

Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze

BnF

Bibliothèque nationale de France

Cat. exp.

Catalogue d’exposition

CH

Corpus Hermeticum

DBI

Dizionario biografico degli Italiani

, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1960-

Est.

Département des Estampes et de la Photographie

MMA

Département des Monnaies, Médailles et Antiques

OA

Département des Objets d’Art

RD

A.-P.-F. Robert-Dumesnil,

Le Peintre-graveur français

(voir bibliographie)

La mention complète des titres donnés en abrégé en note se trouve dans la bibliographie.

Sauf indication contraire, je suis l’auteur des traductions en français dans le texte et dans les notes.

INTRODUCTION

La reine est très inquiète car on a prédit au roi non seulement une vie brève mais aussi sans descendance (on ne peut pas imaginer combien elle est par sa propre nature incline à ces pronostics et combien elle y prête foi).

Dès le XVI

e

siècle, comme le rapporte cet ambassadeur vénitien, on constate l’emprise que les arts divinatoires exercent sur Catherine de Médicis. Sa naissance italienne, et plus particulièrement florentine, étant perçue comme un gage de sa familiarité avec ces pratiques. Le nom de Catherine de Médicis reste ainsi lié à l’astrologie et à la magie malgré les tentatives de réhabilitation entreprises par une partie de l’historiographie. La reine est considérée comme la principale responsable de l’importation de ces savoirs en France où ils auraient été diffusés par un escadron de magiciens italiens à la réputation sulfureuse venus avec elle de Florence. Les historiens et écrivains du XIX

e

siècle l’ont définitivement figée dans ce rôle d’héroïne négative.

L’histoire de l’art n’est pas restée indifférente au charme de cette image romanesque. L’ombre de la Reine noire s’est ainsi étendue sur une bonne partie des études consacrées à la production artistique liée à Catherine de Médicis Les écrits de Frances Yates ont posé à cet égard un jalon fondamental en poussant à leurs conséquences extrêmes les recherches d’Aby Warburg touchant à l’astrologie et au rôle de la magie dans l’art du XV

e

et du XVI

e

siècle. Dans son

Giordano Bruno and the Hermetic Tradition

(1964) l’historienne anglaise mit en évidence les intentions magiques prêtées au

Balet comique de la Royne

, le célèbre spectacle organisé en 1581 à l’occasion des noces de Joyeuse :

L’intérêt que Catherine portait aux talismans, ainsi que l’encouragement dont elle gratifiait magiciens et astrologues étaient notoires, et l’on pourrait difficilement concevoir l’absence d’intentions magiques dans les fêtes qu’elle organisait. Lors de la représentation en 1581 du

Ballet comique de la reine

[…], il est permis de douter qu’elle n’ait été sensible, toute artiste qu’elle fût, qu’aux seuls aspects artistiques. Il est probable que pareil spectacle représentait pour elle, comme une sorte de talisman complexe, la disposition des divinités planétaires dans un ordre de bon augure, répondant à des incantations propices, afin d’obtenir non seulement une merveilleuse œuvre d’art, mais aussi une action magique opérante, à des fins pragmatiques, grâce à laquelle on assurait à la monarchie française le concours céleste pour mettre fin aux guerres de religion.

Les études consacrées par Frances Yates à la Renaissance française constituent sans doute un point de départ incontournable pour toute recherche qui envisage d’approfondir le rapport entre art et magie à la cour des Valois. Les historiens de l’art se sont généralement contentés de les approuver ou de les rejeter, non sans véhémence, sans pourtant s’interroger sur la véritable nature de l’imbrication entre les sciences divinatoires, la magie et la production artistique, imbrication sur laquelle l’historienne avait souhaité attirer l’attention. Ses travaux nécessitent sans doute une mise à jour à la lumière de l’avancement considérable dont les recherches sur la Renaissance française ont bénéficié dans les dernières décennies. Les ouvrages indispensables de Sylvie Béguin et d’Henri Zerner, tout comme les importantes découvertes archivistiques de Catherine Grodecki ainsi que les travaux d’Anne-Marie Lecoq, pour ne citer que quelques auteurs, permettent d’asseoir toute recherche consacrée à l’art français de la Renaissance sur une connaissance désormais établie. Il est tout aussi indispensable de revenir sur la problématique inhérente à la magie des images sur laquelle les études ont apporté des éclairages nouveaux dans ces dernières années.

Le désir légitime de Frances Yates d’attirer l’attention sur les potentialités magiques des œuvres d’art, en mettant en évidence l’engouement des humanistes pour le côté obscur de la sagesse des Anciens, se résout dans un « magisme » à outrance. L’historienne semble désigner comme « talismaniques », souvent de façon quelque peu sommaire, une bonne partie des images artistiques. En interprétant ces représentations sous cet angle, elle n’a cependant spécifié ni la notion de talisman, ni les conditions nécessaires à la mise en application d’une image talismanique. Or, avant d’attribuer une qualification pareille à une œuvre d’art, il est impératif d’en définir les contours, de préciser les modalités qui permettent à une image d’attirer le flux astral, et d’examiner le processus censé activer une telle captation. Notre propos est de revenir sur ces thèmes et d’examiner les raisons de l’emploi de ces savoirs occultes et de leurs éventuelles incidences sur les arts à la cour de Catherine de Médicis.

Il n’est pas question dans ce travail de « sciences occultes » ou d’ »occultisme ». Ces termes anachroniques sont d’un flou sémantique gênant. Concept fourre-tout, l’ »Occulte » engloutit les pratiques les plus diverses dans un processus de nivellement où leurs spécificités se trouvent sinon annulées, du moins confondues. De plus, on constate que les recherches conduites dans ce domaine perdent souvent leur objectivité historique au profit d’une posture orientée. Force est de constater une certaine résistance de la part des chercheurs à intégrer complètement ces problématiques qui continuent à être considérées comme marginales. Cette étude se propose de montrer qu’il en fut autrement dans le passé.

Au cours de ces dernières années, la question du pouvoir des images a été étudiée notamment par David Freedberg, Hans Belting et Jean-Claude Schmitt. Ces trois auteurs ont analysé le problème de l’efficacité de l’œuvre d’art selon trois angles différents. Freedberg a étudié, selon une méthode anthropologique, ce qu’il appelle la « réaction intense » suscitée par certains types d’images chez l’observateur, à savoir leurs effets psychologiques. L’approche de Belting est en revanche, rigoureusement historique. Sa recherche se concentre sur le rapport entre les images sacrées et leur vénération de l’Antiquité tardive à la Réforme. Son travail porte essentiellement sur la fonction cultuelle des images. Schmitt, pour sa part, s’est intéressé à l’image en tant que

transitus

entre l’invisible et le visible grâce à sa forme matérielle (la mise en présence de l’invisible à travers la figure à deux ou trois dimensions), et à sa substance interne (la présence matérielle du divin en tant que relique). Si certains des principes énoncés par ces trois auteurs à propos des images de dévotion peuvent s’appliquer aux images qui constituent l’objet de notre investigation, ces dernières appartiennent à une sphère différente. Il s’agit d’une catégorie restreinte d’images qui, tout en exerçant une fonction de médiation entre ciel et terre, n’appartiennent pas à la religion chrétienne, mais à l’astrologie.

L’une des difficultés soulevées par les images astrologiques touche à la définition de leur statut qui ne peut se résoudre à la formule générale d’ »images ayant relation à l’astrologie ». La définition proposée par Lynn Thorndike – « image

efficace

rattachée aux planètes, signes ou constellations » – paraît particulièrement appropriée lorsqu’on prend en compte les enjeux relatifs à la notion de talisman astral, récemment approfondis par Nicolas Weill-Parot dans son ouvrage sur les images astrologiques au Moyen-Age. A partir de cette étude fondamentale, nous reviendrons sur la question de la magie talismanique afin de tenter de cerner, au moins en partie, cette notion complexe. Les « images astrologiques » que nous prendrons en considération appartiennent à une catégorie précise de talismans et sont censées posséder des vertus qui ne viennent que des astres. Notre enquête s’intéresse à la présence de ces images dans les arts figuratifs et à la fonction qu’elles sont supposées exercer.

L’exigence de rigueur historique appliquée à un domaine aussi peu exploré que protéiforme est difficile à satisfaire en raison de la quantité d’interrogations théoriques posées par la magie astrale et par les images talismaniques. Il est impossible de traiter ces questions sans se référer aux sources textuelles dans lesquelles les problématiques inhérentes à la

scientia imaginum

sont exposées et discutées. Ces écrits appartiennent en grande partie au platonisme et au néoplatonisme. Eugenio Garin et Frances Yates affirmaient que leur noyau est hermétique et considéraient l’influence de l’

Asclepius

et du

Picatrix

sur le néoplatonisme florentin comme une étape fondamentale dans l’histoire de la pensée de la Renaissance. Au-delà des approbations ou des critiques que cette affirmation a pu susciter, elle possède une importance épistémologique indiscutable puisqu’elle implique une conception de la relation qui unit l’homme au cosmos, différente de celle admise par la scolastique médiévale. Comme il a été souligné par Eugenio Garin, la traduction latine du

Pimander

, entreprise par Ficin à la demande de Cosme l’Ancien, et sa diffusion en Europe est un moment clé de l’histoire de la pensée. Le rôle joué par le philosophe florentin et par les Médicis dans la propagation de l’hermétisme est d’une importance primordiale, ce qu’ont étudié de manière approfondie André Chastel, Janet Cox-Rearick et Philippe Morel. C’est surtout à ce dernier que revient le mérite d’avoir ramené sur le devant de la scène de l’histoire de l’art la question délicate du rapport entre peinture et magie. Notamment, dans son

Parnasse astrologique

(1991), où il a démontré de manière très convaincante la valeur talismanique du décor réalisé par Jacopo Zucchi dans la chambre de la villa romaine du cardinal Ferdinand de Médicis. Cette analyse est actualisée dans

Mélissa

(2008), ouvrage dans lequel Morel approfondit sa réflexion sur « les conditions d’apparition à la Renaissance d’une peinture fonctionnant comme un talisman astral ». La bonne magicienne du

Furioso

et la Médée Médicis appartiennent finalement au même monde magique. Les limites imposées à mon travail ont exclu toute tentative de rendre justice au thème complexe et fascinant du rapport entre peinture et magie astrale. Dans cette vaste matière, certaines lacunes sont encore à combler. J’espère que Mélissa viendra éclairer les ombres laissées par la Reine noire.

La magie dont il sera question dans les pages qui vont suivre est la magie savante. Celle-ci intègre les arts divinatoires, la théurgie et même la nigromancie, en laissant de côté l’alchimie et la sorcellerie. L’alchimie ne s’identifie pas à la magie ou à la divination ; elle est avant tout une pratique empirique qui vise essentiellement à transmuer les métaux et / ou à prolonger la vie. Quant à la sorcellerie, Daniel Pickering Walker et Paola Zambelli ont montré l’incertitude qui sous-tend la distinction entre magie naturelle (fondée principalement sur la sympathie cosmique, les forces cachées de la nature et les correspondances visibles ou invisibles entre les êtres) et magie spirituelle ou démonique (qui s’adresse aux

dæmones

au sens néoplatonicien, mais qui n’est jamais à l’abri de tomber dans la nigromancie). Néanmoins, la distinction entre magie naturelle et magie démonique n’implique pas une assimilation de cette dernière à la sorcellerie. Malgré la vitalité du débat, la sorcellerie est généralement considérée, à la différence de la magie savante, comme une pratique rurale et populaire censée rester en marge du contexte intellectuellement raffiné de la cour.

Dans cette vaste matière, on tentera de vérifier l’existence d’un entrelacement entre les spéculations liées à la tradition magique et l’activité artistique sous les derniers Valois. Si la magie salomonienne, fondée essentiellement sur des rituels parareligieux retiendra partiellement notre attention, la magie hermétique, c’est-à-dire une magie astrale à forte connotation astrologique sera au cœur de notre enquête. Elle concerne « l’art de fabriquer une ‘image’ ou sceau ou talisman, c’est-à-dire de graver ou tracer de quelque manière, au moment où un astre ou une figure astrologique particulière domine dans le ciel, une image (représentant ou non l’astre ou la dite figure) dans un métal, une pierre ou un autre matériau. Le sceau est alors censé se trouver doté des ‘vertus’ ou pouvoirs qui y ont été imprimés par la constellation ou l’astre à ce moment privilégié ».

Les thèmes de l’imitation du ciel et de la captation théurgique du flux divin sont un patrimoine commun de l’hermétisme et du néoplatonisme, mais aussi de la Kabbale. Ces doctrines confèrent au langage et aux images le rôle de médiateurs privilégiés entre le ciel et la terre. Le néoplatonisme florentin en offre une réélaboration particulièrement complexe. Nulle surprise que la présence de Ficin puisse donc hanter toute analyse consacrée aux potentialités magiques de la représentation en tant que « présentification » de forces ultramondaines. Ficin a théorisé l’existence dans l’homme d’un esprit lié au ciel, susceptible d’être insufflé dans la production manuelle et, finalement, dans les œuvres d’art. La pensée du philosophe florentin exerce une fascination indiscutable sur la France du XVI

e

siècle en quête d’unité religieuse et, notamment, sur les foyers intellectuels proches de la cour. Une aspiration commune caractérise le néoplatonisme florentin et les courants philosophiques et prophétiques français : un renouveau spirituel et moral visant à faire descendre du ciel la Sagesse afin de garantir la paix et le bien-être. Pour les néoplatoniciens, il s’agit d’attirer une intelligence sidérale, une « matière céleste » pleine d’énergie vivifiante. Les images constituent à ce propos un

medium

particulièrement approprié en tant que

figuræ

susceptibles de faire s’épanouir ces semences astrales. L’objectif majeur de notre investigation est de vérifier l’incidence de ces philosophies dans la constellation d’érudits proches de la cour et de voir si et comment elles prennent corps dans les arts figuratifs.

A son arrivée en France, Catherine de Médicis avait trouvé à la cour de François I

er

un terrain fertile pour cultiver son intérêt pour la science des astres, en raison de la présence d’éminents cosmographes et astrologues. La révolution culturelle qui avait caractérisé le règne de François I

er

avait régénéré un sentiment de vénération à l’égard de l’Antiquité, ressentie comme une source de vertus occultes susceptibles d’irradier une énergie secrète. A l’attraction pour la sagesse égyptienne et pour la leçon des auteurs grecs et latins, s’associe l’intérêt pour les textes orientaux et la Kabbale dont le roi souhaite se faire expliquer les secrets par l’abbé Jean Thenaud. Dans son traité intitulé

La Cabale et l’estat du monde angélic ou spirituel

, Thenaud s’inspire des œuvres de Johannes Reuchlin et de Pic de la Mirandole pour présenter la Kabbale comme le moyen de connaître les mystères de Dieu et du monde angélique révélés par le christianisme. L’astrologie a, elle aussi, une place importante dans l’œuvre de ce savant tout comme dans les écrits de son précepteur François Demoulins qui ont été étudiés par Anne-Marie Lecoq. Dans le

Triumphe des Vertuz

, Thenaud traite de l’importance des qualités conférées par les étoiles à la naissance. Il imagine se promener dans « le jardin de Genèse » (ou « Naissance ») dans lequel l’horoscope de l’enfant François lui montre le destin glorieux du futur roi. Il s’agit naturellement du dessein de la Providence divine car, en bon franciscain, Thenaud désapprouve toute interférence de la divination ou de la magie avec la volonté de Dieu. Et pourtant, les intérêts de François I

er

allaient bien au-delà de ces soucis, comme le prouvent les horoscopes et les pronostics dressés à son intention et les ouvrages astrologiques présents dans sa bibliothèque.

Les réflexions magico-spirituelles véhiculées par les textes de magie astrale et par les doctrines hermétiques s’entrelacent en vue d’un seul résultat : l’affirmation que le roi reçoit, à sa naissance, par les astres et les esprits planétaires, un influx puissant qui le relie directement au

spiritus mundi

. C’est probablement pour cette raison que, à l’instar de la salamandre royale, ces savoirs parviendront à passer indemnes à travers les feux attisés à plusieurs reprises par leurs détracteurs.

Comme l’a montré Jean Dupèbe, vers le milieu du XVI

e

siècle, un cénacle d’astrophiles est particulièrement actif à Paris. Ses membres ont leurs entrées à l’Université et à la cour. Leur programme vise à légitimer l’astrologie judiciaire (les

genituræ

et les élections en particulier) et les arts divinatoires. Les philosophies de Pic, Ficin, Cornelius Agrippa et Paracelse sont au centre de leurs intérêts car ils sont persuadés que l’influence des astres est nécessaire pour comprendre la Nature et pour agir sur elle. Ces savoirs n’excluent pas la démonologie malgré les perplexités qu’elle suscite.

Cette époque d’incertitude et d’angoisse voit se propager les obsessions apocalyptiques, les attentes d’événements extraordinaires dans un mélange de tension eschatologique, de crédulité et de curiosité scientifique. La fin du monde et la venue de l’Antéchrist sont attendues comme une purification cathartique. Les opuscules imprimés, contenant aussi bien des prophéties anciennes et nouvelles que des prévisions astrologiques, ont une grande diffusion. Ils sont une source d’information, mais aussi un moyen de propagande politique et religieuse. Il en résulte la nécessité d’un contrôle de la part du pouvoir temporel qui vise à se les approprier. Les prodiges constituent à ce propos les instruments « médiatiques » les plus efficaces puisqu’ils sont susceptibles de confirmer la tâche messianique dont le roi très chrétien est investi par la tradition prophétique enracinée dans les

Oracles sibyllins

. Les images sont naturellement l’un des moyens préférés de cette propagande millénariste.

Le roi entretient avec les étoiles un rapport privilégié qui l’autorise à inscrire son rôle dans le dessein de la Providence. Ministres de Dieu, les astres montrent que le royaume est gouverné par le ciel à travers son souverain dont ils confirment l’élection divine. La conviction que le roi est à la fois l’instrument à travers lequel Dieu accomplit sa volonté et la manifestation de la miséricorde divine envers son peuple, se fonde sur une synthèse religieuse où les vérités vétéro et néotestamentaires se nouent aux anciennes croyances païennes. La reviviscence de la

prisca theologia

ranime certaines de ces croyances. Leur plus grand essor, pour ce qui relève de l’activité artistique, se vérifie dans les arts éphémères en raison du caractère collectif et fortement ritualisé de ces manifestations qui sont imprégnées d’une véritable sacralité religieuse. Elles retiendront notre attention car c’est dans ce contexte que Catherine de Médicis s’impose sur le devant de la scène. Comme on l’a déjà remarqué, la présence dans ces magnificences des thèmes principaux de la propagande médicéenne confirme le témoignage de Brantôme touchant à la participation de la reine à l’organisation de ces spectacles :

Et notez que toutes ces inventions ne venoient d’autre boutique ny d’autre esprit que de la royne ; car elle y estoit maistresse et fort inventive en toutes choses ; elle avoit cela que, quelques magnificences qui se fissent à la cour, la sienne passoit toutes les autres. Aussy disoit on qu’il n’y avoit que la royne mere pour faire quelque chose de beau. Et si telles despenses coustoient, aussy donnoient elles du plaisir : disant en cela souvent qu’elle vouloit imiter les empereurs romains qui s’estudoient d’exhiber des jeux au peuple et luy donner plaisir, et l’amuser autant en cela sans luy donner loysir à mal faire.

A travers l’étude des principaux spectacles qui constellent le règne des derniers Valois, on tentera de cerner les stratégies mises en place pour garantir leurs effets. S’il est certain que le but de ces manifestations dépasse la simple rhétorique encomiastique, l’hypothèse séduisante de leur attribuer un pouvoir magique mérite une analyse approfondie.

Ceste Royne a eu d’excellent par dessus les autres Roynes, qu’elle a fait florir l’architecture, peinture, sculpture en la France, avec les arts qui en dependent : comme l’orfevrerie, broderie, tapisserie, et autres, dont le royaume de France s’est veu grandement decoré.

Le mécenat artistique de Catherine de Médicis a fait l’objet d’études nombreuses. En suivant l’exemple d’André Chastel et d’Anne-Marie Lecoq, notre enquête aspire à cerner le rapport entre symbolique et politique, tout en proposant une histoire de l’art inséparable d’une histoire des textes afin de mieux saisir le contexte culturel d’appartenance des œuvres d’art. La difficulté d’une telle investigation ne réside pas dans le manque d’éléments à étudier, mais davantage dans l’ordonnancement des objets artistiques à analyser qui, par leur nature, présentent une variété parfois difficile à assembler afin de parvenir à une cohérence dans la démonstration. L’approche est essentiellement historique et se limite à un contexte et à une période précis. Le contexte est celui de la cour et des œuvres d’art rattachées aux souverains ; la période s’étend de 1547 (date à laquelle Catherine de Médicis devient reine de France), à 1581 (année de la représentation du

Balet comique de la Royne

). Ces deux dates encadrent une époque qui voit la reine s’imposer progressivement sur la scène du pouvoir, d’abord comme épouse d’Henri II, puis comme régente et Reine mère. Sous l’égide de l’Italienne, la Renaissance des arts à laquelle François I

er

avait donné la première impulsion se poursuit et parvient à son complet épanouissement. Après la mort de Charles IX, l’intensification des conflits religieux et le désir d’indépendance du nouveau souverain marquent le début d’un relâchement progressif de l’emprise exercée par Catherine de Médicis. Même si les fêtes de cour se poursuivent jusqu’à la fin du règne d’Henri III, les documents les concernant sont moins détaillés. Notre étude s’achèvera donc avec le

Balet comique de la Royne

, acmé de l’activité artistique à la cour de Catherine de Médicis.

Tout en proposant de nouvelles contextualisations pour quelques-unes des œuvres analysées, on laissera de côté l’analyse stylistique attributionniste pour élucider un certain nombre de problèmes d’ordre iconologique. La méthode suivie dans ce travail est « une iconologie en tant que décryptage des systèmes sémantiques », fondée sur les sources documentaires et sur les textes, qui vise à replacer les images dans leur cadre d’origine. En étudiant le creuset intellectuel dans lequel ces œuvres ont été conçues il sera possible de montrer leur densité culturelle et de dégager quelques idées fondamentales concernant leur fonction.

Notre investigation suivra trois orientations majeures : la magie, l’astrologie et la prophétie. Au sein de cette tripartition, on mettra en lumière la conception du monde qui précède la révolution scientifique. On étudiera ses fondements « techniques » (astrologie, divination artificielle, nigromancie), ses fondements intuitifs (prophétie, divination naturelle, théurgie), et ses fondements mythiques (

prisca theologia

, mythes des origines, légendes millénaristes). On esquissera un tableau des conditions philosophiques, littéraires, et plus généralement culturelles qui ont permis l’épanouissement de ces doctrines dans l’entourage de Catherine de Médicis afin de définir le rôle qu’elles ont pu assumer face à la production artistique.

Il s’agira donc d’explorer un savoir sous-jacent à une culture plus clairement décelable et plus fréquemment traitée qui ne peut pourtant être pleinement comprise sans en pénétrer les replis. Le principal but de cette recherche est de revenir sur une triple interrogation. La première concerne la possibilité de l’application aux œuvres d’art des modalités de réalisation et d’utilisation des « images astrologiques ». La deuxième (qui est une conséquence de la première), l’éventuelle efficacité talismanique des images artistiques à sujet astrologique. La troisième, enfin, touche aux stratégies d’utilisation des « images astrologiques » par le pouvoir royal dans le but d’affirmer sa puissance et consolider son autorité. A travers l’étude du rapport entre l’art et les astres, on cherchera à saisir un discours par l’image qui tentait de surmonter le temps troublé d’un royaume déchiré en se rapprochant des étoiles.

p.17

1

« 

Relation de Jean Michiel, ambassadeur de Venise en 1575 »

, M. N. Tommaseo

Relations des ambassadeurs vénitiens…

, p. 246 : « 

Preme grandemente ad essa regina che, essendo pronosticato al re non solo corta vita ma senza posterità (alli quali pronostichi non si può credere quanto ella di sua natura vi sia inclinata, e quanto vi presti fede)

 ».

2

Notamment dans l’étude passionnante de N. Cazauran sur la trilogie de Balzac (

Catherine de Médicis…

), et dans les biographies...