Florence Graezer Bideau

La danse du yangge

Culture et politique dans la Chine du XXe siècle

Copyright

© La Découverte, Paris, 2012.

ISBN papier : 9782707172921
ISBN numérique : 9782707174130

En couverture : Grand yangge sur la place centrale du chef-lieu de Huangling, pratiqué par le Groupe artistique du Soleil couchant rouge, 5 juin 1999. Source : photo personnelle de l’auteure, 1999.

Ce livre a été converti en ebook le 03/01/2020 par Cairn à partir de l'édition papier du même ouvrage.
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre national du livre.

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Publié avec l’appui du Fonds national suisse de la recherche scientifique et du Centre for Area and Cultural Studies (CACS) de l’EPFL.

Présentation

Qui n’a jamais été surpris de découvrir une animation joyeuse, intense, sonore et dansée, dans les rues chinoises à la tombée de la nuit, menée par des résidents en quête de divertissements, d’activités physiques et de bien-être social ? Issu d’une recherche menée sur le long terme dans plusieurs localités de la province du Shaanxi et de la municipalité de Pékin, cet ouvrage plonge le lecteur au cœur des pratiques culturelles et sociales de nombreux Chinois. Il propose une réflexion originale sur la place de la culture en République populaire de Chine et sur ses diverses modalités d’expressions et d’interprétations depuis le Mouvement du 4 mai 1919 jusqu’à l’Exposition universelle de 2010 à Shanghai.

La politique culturelle est-elle un instrument essentiel de l’exercice du pouvoir en Chine ? Ce livre y répond en explorant les liens entre culture et politique à partir d’une étude anthropologique réflexive et critique de la danse du yangge, inspirée des travaux des Cultural Studies qui associent dans leurs démarches les approches sinologique, historique, politique et sociologique. Fondé sur des enquêtes de terrain approfondies au sein de différentes communautés yangge, il montre comment la danse du yangge fut un outil de propagande qui a servi de pierre angulaire à la construction de la politique culturelle au temps de Mao et comment elle sert aujourd’hui à la promotion de la civilisation spirituelle socialiste, par un Parti communiste chinois en quête de légitimité.

L'auteur

Florence   Graezer Bideau

Anthropologue, spécialiste de la Chine contemporaine, chargée de cours et directrice adjointe du Centre for Area and Cultural Studies de l’École polytechnique fédérale de Lausanne (EPFL).

Chronologie sélective de 1911 à 2010

1911
Fin des Qing, début de la République.

1919
Mouvement culturel du 4 mai.

Années 1920
Période des seigneurs de guerre : conflits entre le GMD et les communistes.

1929
République soviétique du Sud du Jiangxi.

1934
Début de la Longue marche. Jiang Jieshi lance le Mouvement de la Nouvelle vie.

1935
Arrivée à Yan’an.

1937-1945
Guerre anti-japonaise. Fondation du gouvernement de Yan’an.

1942
Forum sur les Arts et la Littérature de Yan’an et Mouvement de Rectification.

1943-1946
Mouvement du yangge.

1945-1949
Guerre civile et réformes des terres.

1949
Fondation de la RPC.

1951-1953
Réforme de la pensée. Campagne des Trois et Cinq anti : suppression des contre-révolutionnaires, des activités bourgeoises illégales et mise au pas des intellectuels.

1956-1957
Campagne des Cent fleurs (suivie d’une campagne anti-droitiste).

1958-1960
Grand Bond en avant. Mise en place des communes populaires. Suppression de toute vie privée et de toute propriété privée. Famines.

1963-1965
Mouvement d’éducation socialiste. Réforme du théâtre.

1966-1968

Grande révolution culturelle prolétarienne :

Intellectuels, personnes âgées, anciens bourgeois brimés, destruction des trésors du passé.

1968-1978
Envoi de millions de jeunes à la campagne (zhiqing).

1976
Mort de Zhou Enlai et de Mao Zedong.

1978
Deng Xiaoping au pouvoir. Début de démaoïsation. Mouvement pour la démocratie dit du Printemps de Pékin, réprimé en 1979.

1978-1979
Renaissance graduelle de la culture traditionnelle après le IIIe Plénum du Parti du 11e comité central et du IVe congrès de la Fédération des écrivains et des artistes.

1980-1981
Procès de la Bande des Quatre. Culture traditionnelle ravivée.

1981
Décision sur les erreurs du PCC au VIe Plénum du 11e comité central.

1983
Campagne de style maoïste contre la « pollution spirituelle ».-

1984
Grande relance des réformes économiques.

Campagnes intermittentes contre les « superstitions féodales ». Campagne contre la criminalité.

1985-1988
Fièvre culturelle.

1985
La Chine ratifie la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel de l’Unesco (1972).

1987
Chute de Hu Yaobang. Campagne contre la « libéralisation bourgeoise ». Nomination de Zhao Ziyang au poste de Secrétaire général.

1989
Manifestation des étudiants pour la liberté et la démocratie sauvagement réprimée par des massacres sur la place Tian’anmen. Limogeage de Zhao Ziyang. Retour des conservateurs au pouvoir. Nomination de Jiang Zemin au poste de Secrétaire général du PCC.

1990
Poursuite des répressions et retour d’une politique plus dure.

1992
Civilisation spirituelle et matérielle. Relance des réformes économiques.

1993
Fièvre de Mao Zedong.

1995
Débat sur les études nationales.

1997
Mort de Deng Xiaoping et rétrocession de Hong Kong.

1999
Sit-in de la Falungong à Zhongnanhai, suivie d’une répression radicale. Rétrocession de Macao.

2002
Nomination de Hu Jintao au poste de Secrétaire général du PCC

2004
La Chine ratifie la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco (2003).

2007
La Chine ratifie la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de l’Unesco (2005).

2008
Troubles à Lhasa (Tibet), réprimés par la violence. Jeux Olympiques à Pékin.

2010
Exposition universelle à Shanghai.

Note sur la transcription :

Toutes les transcriptions seront données en pinyin (et corrigées silencieusement dans les citations) à l’exception des noms propres déjà familiers, tels que Chiang Kai-shek, Sun Yat-sen ou Nankin par exemple ainsi que de certains noms d’auteurs chinois de publications plus anciennes ou en anglais. Guo-mingdang est cependant donné en pinyin (GMD) à la place de l’ancienne forme Kuomingtang (KMT).

© Florence Graezer Bideau et Sébastien Munafò, (2012).

© Florence Graezer Bideau et Sébastien Munafò, (2012).

© Florence Graezer Bideau et Sébastien Munafò, (2012).

Introduction

Quiconque s’aventurait à la tombée de la nuit dans les rues de la capitale chinoise dans les années 1990 ne pouvait être qu’intrigué par des groupes de résidents qui pratiquaient une danse énergique sur fond de musique assourdissante. Ce fut également mon cas lorsque je m’installais à l’université de Pékin pour y effectuer une partie de mes études doctorales au bénéfice d’une bourse d’État. Il faut préciser que ces regroupements de quelques dizaines de personnes détonnaient avec l’environnement sociopolitique dans lequel ils avaient lieu. D’abord, les participants portaient des costumes de couleurs vives (rose fuchsia, vert pomme, jaune éclatant), étaient maquillés de manière exagérée, voire grotesque, et utilisaient divers accessoires (foulard et éventail) ou petits décors (véhicule en carton ou cheval en bambou par exemple) pour agrémenter leur représentation. Ensuite, un petit orchestre composé d’un ou deux grands tambours, de gongs et cymbales de diverses tailles et de quelques suona (sorte de petits cornets en bois) accompagnait systématiquement ces exercices de danse. Ces derniers étaient habituellement suivis par un public de spectateurs dont le nombre variait selon la saison. Enfin, ces regroupements se déroulaient dans des lieux publics (parkings, rues secondaires, carrefours, devantures de magasins) que les participants investissaient pour leurs activités quotidiennes pendant deux heures environ.

La nature, la fréquence et la multiplicité de ces réunions dansantes à Pékin m’intriguèrent d’autant plus qu’elles me paraissaient condenser certaines contradictions de la Chine des réformes que je découvrais au fur et à mesure de mon installation dans le pays. Premièrement, ces activités comportaient une dimension rurale et traditionnelle qui contrastait fort avec le contexte urbain et moderne dans lequel elles avaient lieu. Deuxièmement, elles réunissaient majoritairement des femmes à partir de la quarantaine qui s’adonnaient à des exercices de bien-être, et quelques hommes qui participaient essentiellement à l’orchestre. Troisièmement, la pratique de ce qu’il nous faut dès lors identifier comme le yangge était généralement considérée comme « ringarde » par l’élite chinoise, mais avait néanmoins beaucoup de succès auprès du petit peuple (laobaixing) de Pékin. Enfin, ces activités semblaient constituer des espaces de liberté pour le moins surprenants dans un régime communément connu pour sa rigidité et son contrôle sur l’ensemble de la population.

Ces premières constatations sur le yangge, qui relevaient à ce moment-là davantage d’impressions et d’observations naïves que d’une connaissance approfondie de ce qui allait devenir mon objet d’étude, seront peu à peu revisitées et problématisées dans une perspective anthropologique, constructive et réflexive. À l’époque, j’étais loin d’imaginer que l’étude de la pratique apparemment anodine de cette danse me permettrait d’effectuer un long travail d’enquête de terrain mené à Pékin et dans la province du Shaanxi entre 1995 et 2000 sur les enjeux de la notion de culture populaire dans la Chine du XXe siècle et sur le processus de sélection et de catégorisation d’éléments culturels rendant possible la construction d’une politique culturelle à l’échelle nationale.

La découverte de la popularité du yangge comme pratique contemporaine à la fois urbaine et rurale a provoqué en moi une interrogation plus précise : que connaissions-nous vraiment de la Chine ? Quelles images de ce pays étaient véhiculées par les médias occidentaux ? Le premier trait qui frappait alors l’esprit occidental était probablement lié à l’immensité de ce pays, telle qu’il en devenait presque insaisissable : un territoire gigantesque, une histoire plusieurs fois millénaire, une population qui dépasse le milliard d’individus, des dizaines de villes abritant plusieurs millions d’habitants, un exode rural massif vers les villes, une industrie prospère dans les secteurs de l’informatique et des jouets ou dans l’habillement. À l’immensité s’ajoutait l’impression de fermeture du pays. Une fermeture qui était aussi à l’origine des fantasmes qu’il a en tout temps suscité : un empire longtemps tourné sur lui-même luttant contre les invasions barbares, puis sa transformation en un pays communiste qui refusait le contact avec le monde, en dehors de quelques pays « frères » communistes. Cette impression a été renforcée par la reprise en main immédiate et violente suite au Printemps de Pékin de 1978, aux manifestations de la place Tian’anmen en 1989 ou encore de Lhassa en 2008, et par le harcèlement incessant des hackers depuis l’ouverture de la toile en Chine. À ces représentations venait s’ajouter l’incommunicabilité ressentie avec une culture qui représentait une altérité absolue aux yeux des Occidentaux : une écriture basée sur des idéogrammes et non des lettres latines, des nombres qui ne s’écrivent pas selon le système numérique arabe et dont le calcul sur les doigts des deux mains nous est étrange, une langue sino-tibétaine dont la structure et les sons divergent amplement du groupe linguistique indo-européen, etc.

Ces stéréotypes qui sont encore trop souvent répandus en Occident entrent régulièrement en conflit avec les nouvelles réalités produites par l’ouverture du pays à l’Occident depuis une trentaine d’années, bien que celle-ci soit demeurée confinée à certains domaines et à certains espaces. Aujourd’hui, l’omniprésence de la Chine n’est plus à démontrer. Elle est largement reconnue sur la scène internationale comme une « puissance mondiale » qui se distingue aussi bien dans le champ de l’économie (depuis 2010, elle est « numéro deux », talonnant de près les États-Unis), de la politique (elle est membre d’organisations internationales telles que l’ONU, l’OMC, l’Unesco, le HCR, la Banque Mondiale, le FMI, le BIT, etc., elle possède une diplomatie proactive dans les conflits internationaux ou dans les rapports bilatéraux, elle est fortement présente dans les pays africains, etc.).

Elle se singularise aussi par une gestion des infrastructures reconnue sur la scène internationale : elle valorise les industries vertes, elle contrôle avec un certain succès les ressources premières, elle développe les réseaux routiers et ferrés à l’intérieur du pays ou à l’étranger, elle encourage un processus rapide d’urbanisation, elle maîtrise de grandioses festivités célébrant le pays (anniversaires de la fondation de la RPC, du PCC ou de l’Armée, jeux Olympiques, Exposition universelle, etc.), elle soutient l’expansion des valeurs culturelles sino-centrées à travers l’institution de Bureaux de promotion idéologique de la civilisation spirituelle socialiste ou l’implantation d’Instituts Confucius à travers le monde, elle déploie avec vigueur son arsenal militaire autant naval, terrestre que spatial et soutient l’essor des ordinateurs portables et des moyens de communication (téléphonie mobile, Internet, médias sociaux, etc.). En revanche, d’autres réalités telles la mobilité des travailleurs migrants, les conditions de travail de la main-d’œuvre bon marché ou le traitement des minorités culturelles et religieuses entachent quelque peu l’image de ce « miracle chinois ». Bref, la Chine n’est plus un fantasme, elle est une réalité incontournable avec un profil très précis, profil qui est le fait d’une communication ciblée et volontariste du pouvoir.

Toutefois, les informations sur la Chine véhiculées par les médias occidentaux n’échappent toujours pas aux clichés et aux stéréotypes que le public occidental reproduit comme une évidence. Noyé par la masse d’informations à l’échelle planétaire, il s’en contente, les accompagnant parfois de prises de positions idéologiques tranchées sur tel ou tel aspect de la politique chinoise (notamment vis-à-vis des droits de l’homme et du traitement des minorités ethniques). Une ethnographie fine des pratiques liées à la vie quotidienne des Chinois urbains ou ruraux va précisément à l’encontre d’une telle représentation massive, et parfois partisane, des réalités chinoises. Elle permet d’observer celles-ci de manière détaillée, telles qu’elles sont vécues par les acteurs sociaux au niveau de leur discours et de leurs pratiques.

L’étude de terrain de la pratique du yangge que j’ai effectuée sur plusieurs années et dans divers lieux de la municipalité de Pékin et de la province du Shaanxi relève d’une telle approche contextuelle et problématisée. En effet, l’analyse d’une pratique aussi singulière que celle du yangge dans l’histoire récente de la Chine nous permet de « passer de l’autre côté du miroir » et de mieux comprendre la complexité et la diversité de cette société qui est encore souvent présentée comme homogène, docile et inflexible. Comme nous le verrons dans cet ouvrage, cette danse présente une dimension heuristique pour l’étude des mécanismes constitutifs de la politique culturelle à l’échelle nationale et pour poser un regard différent, à la fois distancié et critique, sur la société chinoise du continent. L’intérêt de l’analyse en profondeur d’une pratique sociale et culturelle apparemment anodine réside dans l’éclairage qu’elle peut apporter sur l’ensemble de la société, entendue dans son hétérogénéité et engagée dans une puissante dynamique de changement. À l’image du fait social total décrit par Marcel Mauss au sujet du don et du contre-don (1923-1924), la pratique du yangge permet dans une certaine mesure de comprendre toute une série de réalités locales inscrites dans des registres différents (politique, économie, religion, parenté, symbolique, art et culture) et de les rassembler dans une réflexion à la fois locale, en mettant à jour les résistances et les conflits entre les acteurs sociaux, et globale, en relevant les enjeux majeurs dans lesquels s’est engagée la Chine depuis la fin du siècle dernier.

Mon premier contact avec mon objet d’étude a eu lieu lorsque j’ai été invitée à participer à une réunion de danse de yangge qui se déroulait quotidiennement dans le quartier de Chengfu du district de Haidian immédiatement à l’est de l’immense campus universitaire dans lequel je résidais depuis plusieurs mois. Après plusieurs soirées d’observation et de brèves discussions avec quelques danseuses et musiciens de l’orchestre, la cheffe du Groupe de yangge de la Bannière bleue de Haidian [1]  pour personnes d’âge moyen et troisième âge de Pékin (Beijing Hailan zhonglao nian yangge dui), Guan Shulan, me prit sous son aile et m’initia sous l’encouragement des nombreux participants et badauds aux pas de danse et aux significations des figures que le groupe représentait chaque soir.

Cette observation participante me permit rapidement de gagner la confiance de ses membres et des principaux cadres locaux et d’entamer une enquête de terrain dans le quartier qui a duré plus d’une année. Ma présence régulière, pour ne pas dire quotidienne, auprès des résidents de Chengfu facilita une approche historique du quartier et une réflexion sur sa situation économique et politique actuelle. Elle me permit également d’investiguer les structures sociales et la pluralité des activités culturelles de ses résidents. Les rassemblements de yangge en nocturne devant la porte Est de l’université de Pékin, les réunions régulières des membres dans la maison de la dirigeante du groupe, les manifestations festives organisées à l’occasion d’un événement local, les nombreuses visites chez les différents danseurs et musiciens, les interviews avec les cadres du comité de quartier, les entretiens spontanés dans les rues ou les échoppes locales ont constitué une grande part de mes activités de chercheuse lors de ce premier terrain. Celles-ci furent également complétées par un questionnaire quantitatif sur les conditions de vie dans le quartier auquel ont répondu presque deux cents résidents et qui fournit des informations plus concrètes sur le profil identitaire de ses habitants. Cette première enquête de terrain donna lieu à une petite monographie [Graezer, 1998] qui suscita et confirma mon intérêt grandissant pour cet objet d’étude.

Mon statut de jeune intellectuelle occidentale s’intéressant à un sujet méprisé par l’élite et une grande partie des locaux qui trouvaient ces danseurs exubérants, voire vulgaires, et surtout dérangeants au niveau des décibels dégagés par les orchestres, m’offrit une porte d’accès royale à ces petites gens qui se trouvaient très flattées qu’une étrangère puisse porter un intérêt académique à leurs activités. Le fait que la majorité des danseurs de ces réunions soit des femmes fut pour moi également un atout considérable : ma participation au yangge en nocturne n’en fut que plus légitime et tolérée par l’ensemble des Chinois présents qui y voyaient une logique d’association « naturelle ». Cette assimilation fut aussi grandement facilitée par l’affection que me portait la dirigeante de ce groupe, Guan Shulan, une grand-mère de plus de quatre-vingts ans qui projeta sur moi une relation quasi (petite) filiale. Mon insertion dans ce réseau de danseurs fut symbolisée lors d’un retour dans les mois qui suivirent ma présence dans le quartier par l’apparition régulière lors de jeux théâtraux dansés avec d’autres personnages (paysan, cadre local) ou objets de décors (cheval, âne) d’une grande poupée blonde, coiffée d’un chapeau haut-de-forme (symbolisant l’Occidental). Enfin, je leur suis en grande partie redevable des progrès que j’effectuai en mandarin lors des premiers mois de mon séjour à Pékin : les contacts quotidiens me permirent de mettre à profit les connaissances que j’acquérais sur les bancs de l’université et de les exercer directement dans le contexte même de l’enquête de terrain, favorisant de la sorte un accent local et un vocabulaire adapté à la thématique que j’avais choisie.

L’enquête monographique sur le quartier de Chengfu me permit rapidement de dessiner certains contours de la problématique : cette danse du yangge avait eu un destin particulier dans l’histoire de la Chine du XXe siècle et s’inscrivait dans la tradition communiste de divertissement populaire. Plusieurs informateurs l’avaient déjà pratiquée lors de la fondation de la RPC en 1949, puis au cours des années de construction du régime. Ils aimaient se remémorer ces situations d’antan et les restituer en comparaison avec celles du moment. Leurs souvenirs mettaient en avant des structures sociales et politiques souvent idéalisées (l’âge d’or du maoïsme) et leurs interprétations du présent soulignaient l’importance d’un espace de récréation autonome et de forte sociabilité dans le cadre d’une société en prise avec les conséquences des réformes économiques et politiques engagées depuis 1978 [2] .

Reproduisant un schéma connu dans le Pékin des années 1990, ces groupes d’amateurs de yangge étaient créés par de fortes personnalités locales pour répondre au besoin des résidents de se retrouver sur une base régulière et dans une structure associative efficace et plus ou moins indépendante du comité de quartier, structure administrative et politique locale chargée du maintien de l’ordre social et de la gestion de la vie culturelle. Dans bien des cas, cette structure associative offrait une alternative à l’institution officielle locale et satisfaisait à la fois les danseurs et les cadres locaux [3] . Ces premiers résultats sur les enjeux historiques, socioculturels et politiques de ma problématique soulignèrent rapidement les limites d’une seule enquête de terrain et m’incitèrent à multiplier les espaces d’analyse et de réflexion pour comparer les pratiques du yangge dans la Chine d’aujourd’hui.

Le choix de diversifier les enquêtes de terrain a été influencé par l’histoire même de cette danse. Originaire du Nord-Ouest de la Chine, cette danse est dans le sens commun associée à la région de Yan’an dans la province du Shaanxi, capitale de la zone rouge dirigée par Mao Zedong entre 1935 et 1948. Cherchant des archives locales ou des réminiscences de pratiques anciennes et tentant de rendre compte des activités liées au yangge dans la réalité du présent, je me suis décidée à effectuer quelques séjours dans deux espaces de nature fort différente : Yangjiagou, village montagneux du Nord du Shaanxi (le Shaanbei) non loin de Yan’an, et Huangling, chef-lieu urbain de plaine du district qui se situe dans le centre du Shaanxi appelé le Guanzhong. L’intérêt de ces deux lieux réside dans leur inscription dans la région frontalière historique du Shaan-Gan-Ning qui vit se construire une tradition révolutionnaire inspirée de pratiques artistiques locales. Mener des enquêtes de terrain sur plusieurs mois auprès de la population de Yangjiagou et de Huangling m’a permis concrètement d’explorer non seulement l’histoire de cette danse mais aussi les liens entre culture et pouvoir sur plusieurs décennies. Cette plongée dans le centre rural de la Chine, à l’écart de la capitale politique et administrative qu’est devenue Pékin depuis 1949, m’a permis d’étudier l’importance de cette danse et la popularité dont elle jouit depuis plusieurs siècles.

Le fort intérêt des politiques pour cette danse exigeait cependant un retour dans la ville de Pékin afin de repérer les pratiques symboliques et comprendre les stratégies politiques liées au yangge. Régulièrement dansé lors des grandes manifestations officielles célébrant la Chine communiste sous Mao ou lors des activités physiques obligatoires dans les institutions étatiques (écoles, usines, hôpitaux, administrations, armée, etc.), le yangge n’avait jamais été entièrement abandonné non plus par les Pékinois en raison de son insertion dans les manifestations liées à la religion [4]  et à la culture populaire (pèlerinages ou festivités traditionnelles liées au calendrier lunaire). À Pékin, ce n’était pas seulement la tradition révolutionnaire communiste rattachée à une culture orthodoxe maoïste qui devait être explorée, mais aussi une ancienne tradition culturelle liée à des modalités d’expressions artistiques propres à la ville (la « culture populaire du vieux Pékin » sur laquelle je reviendrai [5] ), aujourd’hui mise en situation de concurrence avec des activités récréatives populaires pratiquées dans un espace dédié aux loisirs contemporains.

À nouveau, mon statut de chercheuse associée à de prestigieuses institutions académiques locales (l’université de Pékin tout d’abord, puis l’Académie des sciences sociales de Chine) m’ouvrit de nombreuses portes auprès des amateurs de yangge de ces différentes régions en Chine. Il faut dire que la période où j’effectuai mes enquêtes (1995-2000) était relativement stable politiquement et que les Européens n’étaient pas forcément mal perçus par les autorités. La seule exception à cette situation s’est produite au moment des tensions avec les États-Unis, en 1999, lors desquelles j’ai dû m’expliquer à deux reprises avec les cadres politiques responsables du festival du Mont du Pic Merveilleux pour qu’ils me laissent continuer des recherches entamées depuis une année sur ce pèlerinage devenu soudain un sujet sensible. Les Chinois que je rencontrais jouissaient donc d’une certaine liberté d’expression dont ils usaient facilement, et ce d’autant plus face à une étrangère qui n’était pas impliquée dans des tensions partisanes locales. En règle générale, mes informateurs avaient une certaine habitude des enquêtes faites par des intellectuels ou des cadres chinois et étaient assez diserts : ils ne tarissaient pas sur le passé, notamment sur la période trouble de la Révolution culturelle, tandis que leurs propos sur le présent continuaient de s’aligner globalement sur le discours officiel, vantant les mérites des réformes et acceptant les contraintes « nécessaires » à ces progrès.

Les conditions parfois précaires ou spartiates dans lesquelles je menais mes études de terrain (éloignement des miens, logements inconfortables, difficultés dans les déplacements) intriguaient mes informateurs qui y voyaient une raison supplémentaire pour être à la hauteur de mes entretiens et de mes attentes. Cette situation de proximité avec la réalité quotidienne des petites gens m’a aussi parfois mise dans des situations délicates vis-à-vis de la distance nécessaire à une certaine objectivité scientifique. Il n’était pas toujours évident de refuser des invitations à séjourner chez des interlocuteurs, notamment à la campagne où les infrastructures touristiques sont peu nombreuses, ni de répondre aux sollicitations des danseurs ou des cadres culturels qui me demandaient de juger la qualité des différentes pratiques ou représentations de yangge, m’octroyant de fait une position d’experte qui me mettait en porte à faux avec mon positionnement de chercheuse.

D’emblée, la perspective anthropologique que j’ai adoptée pour étudier mon objet d’étude a été de considérer le yangge comme une expression sinon un des éléments incontournables de la culture populaire chinoise entendue comme une construction sociale et historique. Il ne s’agit pas ici de donner une définition supplémentaire de la culture populaire à celles déjà nombreuses auxquelles les chercheurs ont eu recours pour leurs études. Souvent traitée de manière aussi galvaudée que problématique, cette notion demeure ambiguë car elle relève à la fois du sens commun et d’un discours scientifique. Par ailleurs, tenter de cerner l’exhaustivité des éléments que pourrait recouvrir la notion de culture populaire est une tâche ardue qui évite difficilement le piège de l’ethnocentrisme ou du particularisme. Comprendre la culture populaire comme une construction sociale et historique permet d’énumérer ses différentes composantes (croyances, pratiques, objets), ses producteurs (masses populaires, élites, institutions) et le processus de transformation qu’elle peut subir (vulgarisation, élitisation, promotion, muséification, commercialisation) sur le long terme [Mukerji et Schudson, 1991 ; Wang, 2001b].

Les liens entre culture et pouvoir seront clairement interrogés dans l’étude du yangge. Une lecture circonstanciée de cette danse dans une perspective historique me permettra de retracer l’application d’un projet politique et sa stratégie d’instrumentalisation de la culture. L’analyse du yangge démontrera le détournement d’un ancien rituel et sa transformation en un instrument de propagande politique. Elle présentera ensuite la place que cette danse occupe en tant que modèle national de divertissement, mais aussi la réappropriation récente de certains aspects de sa pratique par les danseurs et danseuses eux/ elles-mêmes, créant ainsi une sorte d’espace de résistance au sein de la société chinoise.

À travers ces différentes utilisations qui seront richement illustrées par des exemples tirés de mes recherches de terrain, c’est le processus dynamique et pragmatique de catégorisation et de stigmatisation des pratiques culturelles par le pouvoir que je chercherai à mettre en lumière. Ce processus, nous le verrons, va à l’encontre d’une définition fixe, déterminée et essentialisée de la culture populaire. En effet, je montrerai que les catégories dichotomiques régulièrement utilisées ne sont pas exclusives et se construisent entre les objectifs du pouvoir et les pratiques des actrices et acteurs sociaux qui participent au projet de construction d’une nation. Elles sont par conséquent constamment réinterprétées, refaçonnées et régénérées par les groupes sociaux qui s’en servent comme d’un outil spécifique pour imposer leur sens à la culture populaire, sens qui diffère souvent d’une situation à une autre.

Les diverses instrumentalisations de la pratique du yangge illustreront la complexité de ce processus : ainsi, même si les élites chinoises imposent une définition de la culture aux acteurs sociaux, ceux-ci peuvent en détourner le sens et en imposer un nouveau aussi bien sur le plan local que national. Les multiples acteurs sociaux impliqués dans cette pratique (État, élites et populations), les modalités dans lesquelles ces réseaux civils ou officiels se déploient pour parvenir à leurs objectifs, et enfin, la redécouverte d’un héritage culturel national qui se traduit dans la réalité par un processus de patrimonialisation de pratiques traditionnelles à travers diverses manifestations officielles (concours, festivals, journées de célébration, etc.) seront les éléments dynamiques de ce processus. Une double approche diachronique et synchronique aidera le lecteur à suivre le fil rouge de l’analyse de cette tradition vivante tout au long de cet ouvrage. La première permettra de suivre le développement historique du yangge et d’effectuer des comparaisons dans ses formes instituées. La seconde s’intéressera aux multiples expressions du yangge dans les divers contextes d’une même période historique et mettra en exergue les similitudes et les différences observées notamment entre les milieux urbains et ruraux.

L’enquête de terrain associant une démarche anthropologique aux approches sociologiques, historiques et politiques m’a permis progressivement de dégager trois différentes catégories de yangge – le vieux yangge aussi appelé traditionnel, le nouveau yangge aussi souvent qualifié de révolutionnaire, et le yangge contemporain – qui correspondent grosso modo à des périodes précises dans l’histoire chinoise du XXe siècle. Ces diverses formes de yangge se distinguent également les unes des autres par leurs contenus et leurs pratiques (rituelles, symboliques, politiques, sociales, récréatives). Chacune d’entre elles a bénéficié d’une forte popularité pour diverses raisons (religion populaire, propagande politique, activités récréatives et physiques) et s’est particularisée par rapport aux autres par une visibilité réelle (festival religieux, activité collective obligatoire, réunion informelle dans les rues, places ou carrefours) ou fortement médiatisée (propagande, éditions, articles de journaux, programmes télévisuels, etc.). Enfin, malgré leurs particularités respectives, ces trois types de yangge ont en commun une forme de transmission des connaissances et des savoir-faire identique qui passe par un mode « traditionnel » et hiérarchisé, soit de génération en génération et de maître en disciple, avec le souci de préserver une continuité dans les savoirs et les pratiques auxquels les participants, qu’ils soient danseurs ou musiciens, peuvent s’identifier.

Nommer trois formes de yangge implique d’abord de déconstruire le sens commun sous-jacent à chacune d’elles, puis de reconstruire les catégories avec les interlocuteurs locaux et le savoir qu’ils sont prêts à partager avec l’anthropologue (voir plus loin). Or, la localisation de ces trois catégories de yangge dans différents espaces ruraux et urbains de la Chine – en l’occurrence divers quartiers de la municipalité de Pékin et districts de la province du Shaanxi – complexifie encore la description et l’analyse que l’on peut en faire. Par exemple, on peut encore assister (et cela a été mon cas à plusieurs reprises) à des manifestations du vieux yangge autant dans la campagne chinoise du Shaanxi – notamment dans le village de Beicun à l’occasion de la fête des Lanternes – que dans différentes festivités de la capitale chinoise. Seuls les initiés à cette forme traditionnelle peuvent y participer ; elle est néanmoins fort appréciée par le public rural et urbain qui la considère comme une danse originelle, témoignage d’un temps passé.

Le nouveau yangge, lui, n’est plus réellement dansé : l’importance de cette danse révolutionnaire se mesure néanmoins à travers le nombre impressionnant de sources écrites, orales, picturales, musicales et cinématographiques sur sa pratique et ses enjeux constitutifs, que l’on trouve dans les archives historiques ou dans les témoignages des acteurs sociaux concernés, à la ville comme à la campagne. Quant au yangge contemporain, il est fort présent dans les quartiers ruraux et urbains et la participation aux multiples groupes de danseurs demeure, dans la majorité des cas, ouverte et fort conviviale. Identifiée globalement par les danseurs et spectateurs à une pratique sociale et récréative très populaire, cette forme de yangge est un nouvel espace de divertissement que les Chinois apprécient et investissent depuis quelques décennies. Au cours de mon séjour en Chine, j’ai observé et dansé avec plusieurs groupes de danse avec une certaine régularité afin de mieux comprendre les subtilités et les particularités de chacun d’eux dans leur propre contexte. La pratique localisée de cette danse éclaire la réalité sociale chinoise sous un angle à chaque fois différent.

Les recherches que j’ai menées dans différentes localités au Shaanxi et à Pékin ont clairement montré les influences mutuelles des catégories du vieux yangge et du yangge contemporain, chacune transitant par celle, intermédiaire, du nouveau yangge. Celles-ci s’observent principalement dans les pratiques qui leur sont associées et qui ont perduré jusqu’à présent ainsi que dans les stratégies mises en œuvre par les acteurs sociaux concernés pour leur donner sens. Elles rendent compte de la complexité de cet objet d’étude lorsqu’il est pris dans sa globalité. Ainsi, en est-il par exemple, de certains villages comme Yangjiagou, estampillés révolutionnaires depuis le début des années 1940 mais qui ne pratiquent plus dès les années 1980 le nouveau yangge par lassitude, ni même le yangge contemporain, la pratique du yangge ayant constitué une activité collective obligatoire à l’époque de la collectivisation et étant désormais rédhibitoire.

D’autres petites villes de la province renouent au contraire avec la tradition du yangge, que les groupes de danseurs, qui se retrouvent parfois en situation de forte concurrence, pratiquent sous sa forme contemporaine en multipliant les représentations lors des festivités traditionnelles ou lors de manifestations politiques auxquelles ils sont invités pour en égayer l’atmosphère. Dans le village, le yangge peut ainsi être stigmatisé par les amateurs eux-mêmes, alors qu’il est fortement encouragé dans le contexte urbain par les autorités et les associations de danseurs qui y voient une manière de se divertir dans un cadre prescriptif religieux ou idéologique (le yangge contemporain comme pratique « saine »).

À Pékin, qui domina la scène culturelle nationale sous l’ère Mao, le nouveau yangge a incarné une forme artistique qui symbolisa avec force et vitalité le projet communiste chinois. Il fit ombrage au populaire vieux yangge, pratiqué par d’anciennes associations artistiques constituées en vaste réseau culturel et fortement représentées dans les manifestations traditionnelles liées à la culture populaire locale – communément appelée culture populaire du vieux Pékin par les membres de celles-ci – comme c’est le cas du pèlerinage religieux du Mont du Pic Merveilleux (Miaofeng shan). Les autorités locales ont actualisé l’image de cette manifestation en introduisant dans les représentations folkloriques une nouvelle catégorie (le yangge contemporain) qui correspond à des pratiques récréatives fort populaires dans les rues de la capitale. Elles ont également incité la mise sur pied d’un réseau d’associations de yangge contemporain à l’instar de celui des anciennes associations artistiques, qui les considèrent depuis comme de sérieuses concurrentes. La coexistence de ces deux catégories rend compte des différentes formes de yangge encore actives dans la capitale et met en lumière les enjeux identitaires des relations que les tissus associatifs pékinois entretiennent avec les institutions officielles chargées de la promotion de la culture.

En bref, la forte présence ou la rareté de ces activités pose la question de l’usage des différentes catégories de yangge et celle, plus générale, de la récupération ou l’instrumentalisation politique de la culture populaire. La réflexion plus globale qui sous-tend cet ouvrage – et c’est probablement l’une de ses originalités – met en exergue le processus d’interprétation continuelle des catégories du yangge par l’ensemble des acteurs sociaux concernés par sa pratique. Ainsi, nous verrons d’une part comment les significations données par les praticiens du yangge eux-mêmes (l’emic) [6]  vont être progressivement réinterprétées par les cadres culturels tout au long du XXe siècle en termes de catégories pragmatiques à usage politique ou par les folkloristes et anthropologues chinois qui proposeront quant à eux des catégories analytiques rendant compte de sa valeur au sein de la culture populaire (l’etic). Mais nous verrons d’autre part comment la démarche anthropologique adoptée dans cette étude du yangge implique, par sa mise à distance de l’objet d’étude, une revalorisation du sens donné à ces formes d’expression par les danseurs afin de produire un savoir à visée scientifique et objectif, autrement dit que la production d’un etic global (et occidental dans ce cas présent) implique nécessairement l’intégration d’un emic local.

La nature de l’objet que j’ai choisi d’étudier m’a permis de pratiquer une anthropologie que George Marcus [1995] qualifie de « multisituée », consistant à alterner des enquêtes de terrain à la campagne et à la ville, auprès de diverses communautés d’acteurs sociaux (danseurs, cadres culturels, intellectuels, politiciens), dans des temporalités vécues différentes (passé et présent, moments de la vie ordinaire, réunions, répétitions, préparations, festivals) utilisant des sources variées (archives officielles et internes aux groupes de danseurs, notes de terrain lors d’observation participante, vidéo, manuels de chorégraphie) pour restituer une réalité du yangge dans une perspective à la fois (micro-) locale et nationale.

Cette démarche méthodologique me semblait être la plus appropriée pour exprimer la construction complexe et situationnelle de mon objet d’investigation rendue possible par un va-et-vient régulier entre l’empirie et la théorie et par une mise en perspective des discours et représentations des acteurs sociaux et de ceux issus de l’interprétation des données de terrain par l’anthropologue dans un cadre scientifique à valeur universelle [Kilani, 2000 ; de Sardan, 1998]. La traduction d’une certaine réalité locale telle qu’elle est conçue par les différents acteurs sociaux concernés par cette pratique du yangge (le savoir local) en une structure discursive globale rendant compte des enjeux théoriques et concrets que celle-ci recèle pour les uns et les autres, informateurs et chercheurs (le savoir global), constitue la tâche principale que l’anthropologue doit effectuer entre ses premiers pas sur le terrain et les premières rédactions de ses analyses [Geertz, 1986 ; Kilani, 1994].

Lors des enquêtes de terrain, il n’était pas toujours aisé d’interpréter le sens du discours tenu par les différents acteurs sociaux, notamment ceux en lien avec la catégorisation des pratiques culturelles liées au yangge tant les définitions officielles étaient assimilées et reproduites souvent sans distance critique par les informateurs concernés. Ainsi, le terme de vieux yangge (lao yangge) pouvait à la fois faire référence aux pratiques d’avant 1949 (année de la Libération par les communistes) ou au style dansé ancien fortement ritualisé qui est encore pratiqué par certains groupes de danseurs aujourd’hui non sans avoir subi quelques modifications au cours des dernières décennies. Seule une mise en contexte explicite et précise de la part des acteurs sociaux permet alors au chercheur de réellement comprendre de quelle pratique il est question. L’observation des représentations de cette danse peut également induire en erreur le chercheur puisque les formes et les codes de lectures (attributs, costumes, symboles, musique, chants) se sont parfois brouillés au cours des décennies formant des catégories culturelles plus hybrides qu’elles ne l’étaient à l’origine.

C’est le cas par exemple des processions de pèlerinage autour du Mont du Pic Merveilleux non loin de Pékin auxquelles j’ai assisté deux années de suite (1999-2000). Plusieurs groupes de yangge étaient catalogués par l’ensemble des participants et des organisateurs comme étant des danseurs de vieux yangge. Pourtant, lors de mes premières observations de leurs représentations dansées et chantées, différents éléments (costumes, instruments de musique, etc.) me semblaient anachroniques ou inappropriés au style supposé. Or, cette hésitation n’était pas partagée par les spectateurs qui regardaient les performances théâtrales, et encore moins par les danseurs eux-mêmes. L’ajout ou le mélange d’éléments extérieurs ne perturbaient pas leur compréhension de la catégorie vieux yangge, sans doute en raison d’une conception relationnelle et situationnelle du vieux qui est perçu comme souple, changeant et non déterminé, à l’inverse de l’Occident où l’ancien est souvent associé à une certaine forme d’authenticité. Dans le cas présenté, le vieux yangge a subi suffisamment de transformations depuis la Libération pour que les Chinois concernés intègrent « naturellement » les différentes versions et représentations de cette pratique à la fois dans leurs discours et dans leurs pratiques.

Le travail de traduction que doit opérer l’anthropologue doit ainsi tenir compte de la pratique et des représentations du yangge que se font les danseurs, du discours et de la définition officielle des diverses formes de cette danse que se font les cadres politiques ou les intellectuels chargés de recenser, d’appliquer ou de transmettre des directives culturelles auprès de la population au niveau local, cantonal, provincial et national, et enfin de catégories intelligibles pour être en mesure de comparer différents objets et situations. Concrètement, le chercheur déconstruit le discours du sens commun employé par les acteurs sociaux, tout en étant attentif à la rhétorique du langage officiel qu’ils reprennent parfois à leur compte et reproduisent sans distance critique. Il reconstruit ensuite un discours global sur son objet d’étude en tenant compte des paroles et de leurs pratiques locales portées par les acteurs sociaux.

Ce processus de déconstruction et de reconstruction ne peut se faire que par le biais d’une récolte d’informations qui se situe sur plusieurs niveaux faisant intervenir des interlocuteurs différents et variés, des modalités d’enquête et des questionnements de recherche. Les observations participantes des activités liées à ces pratiques (exercices ou répétitions de chorégraphie dans le quotidien, représentations artistiques dans le cadre de festivités traditionnelles ou occasions particulières comme des journées de propagande), les entretiens divers (danseurs, chefs d’anciennes associations ou de groupes de résidents d’un même quartier, cadres culturels représentant les institutions officielles au niveau local, cantonal, provincial ou national), les multiples matériaux écrits (administration, archives, documents internes [neibu], discours ou manuels de propagande, presse locale et nationale) et audiovisuels (actualités télévisées, émissions de télévision, vidéos et photographies personnelles) ainsi que la lecture de la littérature scientifique chinoise et occidentale sur le sujet, m’ont permis d’interpréter les discours des personnes concernées par les catégories de yangge, de compléter les points de vue dans une perspective comparative et enfin de rendre compte des représentations de cette danse dans le cadre de la politique culturelle à l’échelle nationale.

La perspective adoptée pour étudier la danse du yangge dans cet ouvrage a largement bénéficié des travaux issus des Cultural studies, notamment dans leur approche analytique de la dialectique culture populaire/culture élitiste, au cœur de leurs analyses, qui soulignent l’enjeu fondamental de la culture populaire pour la conservation de l’autorité et la préservation de la légitimité du régime en place [Johnson et al., 1985 ; Mc Dougall, 1984 ; Link et al., 1989, 2002 ; Davis et al., 1995 ; Liu 2004].

Elle s’en distingue cependant sur deux aspects au moins. Premièrement, la posture anthropologique affirmée de la démarche scientifique implique la mise en œuvre de recherches ethnographiques auprès des acteurs sociaux concernés par la pratique du yangge pour récolter des données de première main. La multiplication des petites monographies effectuées autant dans la capitale chinoise que dans les diverses campagnes de la province du Shaanxi me permet une analyse approfondie et plus fine des mécanismes liés à la culture et à son instrumentalisation. Les résultats de ces recherches directes sur le terrain confrontés ensuite avec ceux des études sinologiques, sociologiques, historiques ou politiques plus en surface de ces mêmes thématiques complètent les données et rendent possible une interprétation plus globale de l’objet étudié dans une perspective comparative.

Deuxièmement, la perspective réflexive et constructive qui caractérise l’approche anthropologique et épistémologique dont je me réclame permet d’intégrer dans une même analyse divers thèmes traditionnellement distincts dans la discipline. En effet, cette démarche qui prend appui sur les enquêtes empiriques rend possible le décloisonnement de ces champs thématiques tels que la danse, les pratiques culturelles, les expressions de la religion populaire, la consommation de loisirs, le folklore ou le processus de patrimonialisation, et permet de les relier entre eux dans une problématique plus globale et plus complexe rendant compte au mieux de la réalité sociale telle qu’elle est vécue par les acteurs sociaux. Dans cette perspective, les réflexions de Hobsbawm et Ranger dans les années 1980 sur la notion de tradition [2006 [1983]] ont été déterminantes par exemple. La tradition est présentée dans sa dimension dynamique et situationnelle et va à l’encontre de la conception essentialisée, anhistorique et rigide [7]  longtemps de rigueur dans les sciences sociales. Elle est un processus actif d’invention et de production [Lenclud, 1994] qui comporte des enjeux de domination et d’instrumentalisation. Elle inclut l’ensemble des acteurs concernés par un tel processus – à la fois élites et société civile – qui, chacun à sa manière, cherche à imposer un sens à la tradition.

Comme le montrent Hobsbawm et Ranger et d’autres [Badadzan, 1999, 2001 ; Maffi, 2004], ce processus est lié à la constitution des États-nations modernes dans leur volonté d’asseoir une légitimité qui remonte à des temps anciens, à des pratiques culturelles authentiques et souvent rurales. L’État chinois au XXe siècle n’échappe pas à cette tendance universelle. La culture populaire des masses chinoises, majoritairement rurales, va être régulièrement instrumentalisée par les élites politiques qui transformeront le sens initial de la tradition (culture traditionnelle renvoyant à la période précommuniste) pour l’inscrire dans l’histoire et la rhétorique du Parti (la tradition de propagande, la tradition du yangge révolutionnaire).

Après la Libération (1949), ce déplacement de sens par les autorités sera justifié par la nécessité de construire une tradition qui se réfère au passé pour justifier une situation présente. Il en résulte une distinction claire entre le vieux yangge, par exemple, qui désigne l’ancienne pratique du yangge, caractérisé par sa forme rituelle et complexe, en opposition au nouveau yangge, caractérisé par sa forme politique et simplifiée. Cette distinction est encore opérationnelle aujourd’hui, puisqu’elle est communément employée par les acteurs sociaux concernés par le yangge (danseurs, cadres, intellectuels, institutions et auteurs occidentaux) et souligne bien les enjeux sous-jacents aux notions de tradition et de culture en Chine.

Enfin, la position adoptée dans cette recherche sur la danse du yangge se démarque également de la production scientifique chinoise. Peu de recherches anthropologiques d’envergure nationale avaient été menées jusqu’alors à l’exception de la grande enquête sur les danses populaires menée sur l’ensemble du pays dans les années 1980 [Zhongguo minzu minjian wudao jicheng : Beijing juan, 1992 ; Shaanxi juan, 1995 par exemple] et qui marque la réhabilitation des études en sciences sociales à l’ère des réformes après une longue période d’interruption contrainte lors de la Révolution culturelle. Les rares écrits dont le chercheur occidental peut avoir accès émanent principalement de cadres culturels formés à l’ethnologie ou au folklore dont les études, souvent publiées dans des revues culturelles à diffusion réduite, sont restreintes à la localité dont ils ont la charge et restent entreposées dans les bureaux culturels où ces cadres officient. La qualité des données est souvent excellente, mais l’approche analytique demeure entachée d’une certaine partialité puisqu’elle s’inscrit dans l’orientation de la politique culturelle nationale.

De manière générale, les analyses anthropologiques autour des diverses pratiques du yangge inscrites dans la politique culturelle chinoise ou éclairant les perspectives politiques, économiques, sociales ou culturelles de la réalité chinoise sur un plan plus global font encore défaut dans la production scientifique actuelle. Des analyses comparatives entre divers phénomènes similaires pourraient contribuer à changer le regard condescendant que portent encore globalement les chercheurs chinois sur cet objet d’étude. Considérer la danse du yangge comme un objet digne d’intérêt scientifique rendrait alors plus constructif l’échange de points de vue et engagerait une dynamique de réflexions anthropologiques entre chercheurs occidentaux et chinois en produisant un savoir à visée globale sur la société chinoise et sur l’impact des politiques culturelles menées dans ce pays.

Un mot encore sur la trame de l’ouvrage, composée de trois parties retraçant le cheminement de ma réflexion sur les trois catégories de yangge. La première sera consacrée à l’historique de la notion du yangge en Chine à partir des divers mouvements académiques, éducatifs et politiques qui s’en sont emparés à des fins idéologiques dans l’ensemble du pays (chapitres I et II). Ce retour illustratif sur les antécédents de cette danse permet de souligner le statut particulier qu’occupe le yangge dans le champ culturel depuis plus d’un siècle afin de mieux comprendre la popularité dont jouit ce phénomène social aujourd’hui.

La deuxième partie concerne la création du nouveau yangge pendant la période révolutionnaire à partir de l’ancienne forme, le vieux yangge, et les modalités de son application à Yan’an. Elle décrit les processus de politisation de la culture pour diffuser des messages politiques d’abord auprès des masses rurales puis au sein de la population urbaine dès 1949 (chapitre III). Elle relate les transformations que les communistes ont fait subir à une ancienne danse rituelle afin de créer un modèle de nouveau yangge qui symbolise l’avènement d’une « nouvelle démocratie ». Elle examine la mise en place d’une politique culturelle à l’échelle nationale qui passe par la réorganisation du champ culturel dans sa totalité et la volonté d’imposer une culture officielle orthodoxe et des pratiques culturelles modèles, dont le nouveau yangge fait partie (chapitres V et VI). L’application de cette politique culturelle est illustrée par deux enquêtes de terrain dans le Shaanxi rural, l’une effectuée dans les districts de Yulin et l’autre dans celui de Huangling, qui témoignent chacune à sa manière de la construction d’une culture populaire qui mêle subtilement des activités traditionnelles et révolutionnaires (chapitre IV).

La troisième et dernière partie analyse le processus de récupération de la danse du yangge dans la politique culturelle depuis l’introduction des réformes (chapitre VII). Elle concerne donc plus directement le yangge contemporain. Elle montre comment la culture populaire devient une composante essentielle du projet national de construction d’une civilisation spirituelle socialiste en raison du succès qu’elle remporte auprès de la population.

La libéralisation relative du champ culturel et l’hétérogénéité des activités de loisirs désormais accessibles à l’ensemble des masses contribuent a posteriori à renforcer la volonté des institutions officielles de sélectionner et d’encourager, voire d’imposer, le modèle du yangge comme pratique culturelle « saine » (selon la terminologie officielle) au nom d’un héritage culturel commun à l’ensemble du peuple chinois. Deux exemples de terrains, l’un situé à Huangling, chef-lieu d’un district rural (chapitre VIII), et l’autre au Mont du Pic Merveilleux, non loin de Pékin (chapitre IX), illustrent le processus de récupération des activités liées au yangge, mené par différents types d’organisations culturelles qui cherchent chacune à imposer son sens et à jouer un rôle important dans la définition de la culture populaire chinoise (chapitre X).