Éditions de la Sorbonne

Par volonté et par hasard

Théorie et pratique de la création musicale

Karol Beffa

Éditeur : Éditions de la Sorbonne

Lieu d’édition : Paris

Année d’édition : 2018

Date de mise en ligne : 9 mars 2022

Collection : Itinéraires

EAN électronique : 9791035107703

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9791035100483

Nombre de pages : 216

Référence électronique

BEFFA, Karol. Par volonté et par hasard : Théorie et pratique de la création musicale. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions de la Sorbonne, 2018 (généré le 10 mars 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/psorbonne/104980>. ISBN : 9791035107703.

Légende de couverture

llustration de couverture : George Goodwin Kilburne, Piano Practice, 1924 @ wikimedia commons.

Ce document a été généré automatiquement le 10 mars 2022.

© Éditions de la Sorbonne, 2018

Conditions d’utilisation :
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Résumés

« En même temps que je commençais à m’imaginer en compositeur, je décidais de devenir musicologue. » Jamais je n’aurais pensé qu’il soit possible de dissocier composition et théorie musicale, recherche et création. Inversement, il m’était difficile d’imaginer devenir un compositeur qui ne soit pas aussi un praticien, c’est-à-dire un transmetteur : instrumentiste, mais aussi accompagnateur, improvisateur et, bien entendu, enseignant. Mon parcours ne s’est pas présenté à moi comme un effort pour affranchir, puis concilier des disciplines ou des domaines dont le cloisonnement m’étouffait. Je l’ai vécu intimement comme le déploiement naturel, logique et nécessaire d’une conception personnelle de la musique, élaborée dans un va-et-vient incessant et fécond entre la solitude du chercheur ou du compositeur et le partage avec les publics académiques ou mélomanes, ainsi qu’avec les autres arts, en particulier la littérature et le cinéma.

Karol Beffa

Né en 1973, compositeur, pianiste, maître de conférences de l’École normale supérieure. Il a occupé en 2012-2013 la chaire annuelle de création artistique au Collège de France et obtenu, en 2013, la Victoire de la musique classique en composition. Ses principales publications sont : Parler, composer, jouer (Seuil, 2017) ; György Ligeti (Fayard, 2016) ; et, avec Cédric Villani, Les coulisses de la création (Flammarion, 2015).

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours de la Commission de la recherche de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours de la Commission de la recherche de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Sommaire

Liminaire

Remerciements

Enfance

Écriture musicale

Musicologie

Composition

Piano

Musicologie encore

Ligeti

Encore Ligeti

Toujours Ligeti

« Ligeti et moi »

Enseignement avant l’ENS

Enseignement à l’ENS

Les cours

Encadrement de la recherche

Orchestration

Master classes

Chaire de création artistique

Diffusion des savoirs

Enjeux musicaux et musicologiques à l’université

Pédagogie et jeunes interprètes

Contes musicaux

Écrire pour la voix, écrire pour le chœur

L’opéra

Mimésis

Kafka ou Let’s Make an Opera

La musique au cœur des Arts

Arts du mouvement

Arts plastiques

Arts de la parole

Se perdre ou se trouver

Cinéma

Créativité

Annexes

Mettre des mots sur la musique

La musique du dix-huitième siècle et les accompagnements au cinéma

Liste des publications

Catalogue des œuvres

Liminaire

Remerciements

L’essentiel de cet ouvrage faisait partie du dossier que j’ai présenté en vue de l’obtention de l’Habilitation à diriger des recherches. Cette HDR m’a été accordée en 2015 par un jury présidé par Myriam Chimènes et composé de Michel Noiray, Pascal Ory, Michael Werner et Francis Wolff (garant). Je leur adresse mes remerciements.

Mes remerciements vont également à Laurence Schifano et à Martial Poirson, éditeurs scientifiques de Filmer le xviiie siècle (2009), ainsi qu’à Fabrice Gerschel, directeur de publication de Philosophie magazine, qui ont donné leur autorisation à la reproduction dans cet ouvrage des deux entretiens figurant en annexes. Ces entretiens ont été menés respectivement par Marguerite Chabrol et Agnès Gayraud, que je remercie par la même occasion.

C’est grâce à Étienne Anheim, qui avait lu mon manuscrit et l’a transmis à Patrick Boucheron, que ce livre voit le jour. Qu’ils trouvent tous deux ici l’expression de ma gratitude.

L’ouvrage a bénéficié des relectures et suggestions de Guillaume Métayer et aussi, pour les chapitres traitant de l’opéra, de Sylvain Fort. Je leur en suis très reconnaissant.

Enfin, je remercie les Éditions de la Sorbonne, et en particulier Marie Brunet et Pierre Singaravélou.

Enfance

Je ne suis pas venu à la musique par volonté mais plutôt par hasard. Un jour, à quatre ans, rentrant à la maison avec mon frère aîné, j’ai découvert dans le salon un piano droit, blanc, qui m’a beaucoup intrigué. L’année d’après, nous étions tous les deux inscrits au conservatoire du 5e arrondissement. Non sans mal. Il y avait des restrictions selon l’âge et nous étions trop jeunes. Mais le directeur, Yves Le Monnier, apprenant que j’avais déjà fait un CP et que je savais donc lire, écrire et compter, a eu le courage de nous inscrire directement en solfège (débutant 1), classe obligatoire avant l’accès à un instrument. J’ai tout de suite adoré le solfège, et j’ai longtemps eu du mal à comprendre comment on pouvait ne pas l’aimer. La méthode enseignée, dite de « lecture simultanée » des clefs de sol et de fa, mise au point par Yves Le Monnier lui-même, logique et ludique, y est peut-être pour quelque chose. Ainsi que le goût que j’avais pour les mathématiques. Rapidement, le conservatoire est devenu pour moi aussi important que l’école. L’année d’après, outre la chorale et le cours de solfège, je commençais l’apprentissage de deux instruments : le piano et la flûte à bec. Plus tard, peu à peu se sont ajoutés la musique de chambre (où j’étais tantôt au piano tantôt à la flûte à bec), l’apprentissage du saxophone vers mes dix ans, puis les classes de jazz.

Tout cela n’avait rien d’exceptionnel pour les enfants de mon école. En effet, à l’École des enfants du spectacle, une petite école publique à deux pas de chez nous où mon frère et moi avons suivi toute notre scolarité jusqu’à la troisième comprise, nous n’avions cours que l’après-midi, le reste du temps étant consacré à des activités diverses, toutes hors de l’école. Il y avait des sportifs (patineurs, nageurs, tennismen…), des danseurs, des enfants s’entraînant aux arts du cirque avec leurs parents (jongleurs, magiciens, acrobates…), d’autres qui jouaient dans des théâtres ou tournaient dans des films, et aussi des musiciens fréquentant des conservatoires ou des cours privés. C’est là que j’ai connu des enfants que j’ai retrouvés plus tard, devenus musiciens professionnels. Il y avait Vincent David, aujourd’hui star internationale du saxophone ; Nicolas Kruger, revu une dizaine d’années plus tard au CNSM1 en classe de contrepoint et à présent chef de chant et chef d’orchestre ; et aussi les frères Slabiak, Eric et Olivier, violonistes du groupe Les Yeux noirs. Parmi mes anciens camarades de classe, il y en a eu qui, patineurs, ont participé aux Jeux olympiques, et d’autres qui ont poursuivi de belles carrières de danseurs. C’est aussi à l’École des enfants du spectacle que j’ai connu les futurs comédiens Aure Atika, Clovis Cornillac, Judith Henry, Virginie Ledoyen, Benoît Magimel.

Pour en revenir au solfège, découvrir les sons, apprendre leurs noms, savoir comment ils s’organisaient en gammes et en modes, tout cela me fascinait. Le régime au conservatoire était assez sévère. À l’issue de l’examen de fin d’année, on pouvait passer, sauter des classes, redoubler et, le pire, rétrograder. Pour beaucoup d’élèves, le solfège était la bête noire. Pour moi, apprendre à lire des notes me semblait aussi naturel que d’apprendre à lire des lettres. Je me souviens que j’aimais tellement lire des partitions que j’avais du mal, à la chorale, à retenir les morceaux à chanter, parce qu’on nous les enseignait par simple répétition, sans nous donner de partition. Les portées me manquaient. Avec le recul, je trouve bizarre ce fétichisme de la partition que j’avais enfant. Car le propre de l’improvisation, qui est l’une des mes activités favorites, est bien de se passer de la notation.

En classe de piano, tout de suite, j’ai essayé d’inventer ma propre musique, parfois à l’oreille en jouant de petits airs, d’autres fois en noircissant des lignes et des lignes de notes avec persévérance. C’est devenu mon passe-temps favori, il occupait toutes mes matinées. À sept ans, je me suis essayé à une Danse des quartes, dans le goût de Bartók. Rien ne me faisait peur. Je me suis lancé tête baissée dans un concerto pour piano, dans un concerto pour quatuor de saxophones, les deux abandonnés après deux pages d’écriture. Je me souviens aussi d’une pièce pour piano seul que je destinais à l’accompagnement d’un film d’horreur. Par souci de mimétisme, j’avais écrit un glas à la main gauche dans le grave, naïvement répété douze fois pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté possible et que l’on comprenne bien que c’était minuit, l’heure du crime et de tous les dangers.

À partir de mes huit ans, mon professeur de piano au conservatoire du 5e à qui je jouais le résultat de mes essais a décidé de m’enseigner des rudiments d’harmonie. Marthe Nalet était une élève de Nadia Boulanger. Elle avait cette excellente conception de la musique comme un tout qui ne dissocie pas interprétation et invention. Elle donnait ces cours d’harmonie chez elle. Nous étions trois : mon frère Kamil, la future pianiste Claire-Marie Le Guay et moi. L’étude de l’harmonie m’a tellement passionné que l’année d’après, j’ai ajouté à mon cursus au conservatoire du 5e la classe d’écriture. Dans cette classe, dès le début, j’ai été encouragé à composer par mon professeur, Béatrice Berstel, et par une autre claveciniste qui la remplaçait à l’occasion, Emmanuelle Haïm. C’est dans cette classe aussi qu’à onze ans j’ai eu mon premier contact, indirect, avec ce que pouvait être la musicologie. En effet, elle était fréquentée alors par des étudiants en musicologie de Paris 4 et des hypokhâgneux et khâgneux option musique du lycée Fénelon. Ce qu’ils disaient de la musicologie me semblait mystérieux et me passait largement au-dessus de la tête. Mais Béatrice Berstel nous encourageait à faire des exposés d’analyse. Ainsi, un élève qui préparait le CAPES a expliqué Tout un monde lointain de Dutilleux – œuvre qui était au programme du concours. Je me rappelle avoir fait l’analyse d’un allegro de sonate de Haydn devant un inspecteur de la musique de la Ville de Paris. J’étais intimidé et aussi intrigué par le fait qu’on l’appelait « Monsieur l’Inspecteur », appellation que je croyais réservée aux officiers de police. Les autres élèves étaient très gentils et ne me tenaient pas à l’écart de leurs conversations, même s’ils avaient une dizaine d’années de plus que moi. C’est dans cette classe que j’ai fait la connaissance d’Eric Montalbetti, jusqu’à très récemment directeur artistique de l’Orchestre philharmonique de Radio France, du chef d’orchestre Vincent Barthes, de la musicologue Claire Delamarche, spécialiste notamment de Bartók.

Si, pour l’apprentissage de l’harmonie, étudier en parallèle le piano m’était d’une grande aide, les autres instruments que je pratiquais me permettaient de me familiariser avec d’autres domaines. Certes, la flûte à bec est étrangère à l’orchestre symphonique et le saxophone, qui y a fait une entrée relativement récente, y occupe une position assez marginale. Cependant, leur apprentissage fait que, aujourd’hui, lorsque j’écris pour orchestre, j’ai des facilités pour préciser les articulations des bois, et même des vents en général, alors que les cordes gardent toujours pour moi quelque chose de mystérieux. Ce ne sont pas les quatre mois, quand j’avais huit ans, durant lesquels je me suis escrimé tout seul sur un violon prêté par un camarade d’école qui en changeait, qui m’ont apporté une grande compétence en la matière. Flûte à bec et saxophone m’ont fait découvrir des musiques qu’on avait moins l’occasion de pratiquer au piano. Grâce à la flûte à bec, j’ai eu accès au répertoire de la Renaissance et du baroque. J’ai joué du Corelli, du Marcello, du Haendel, j’ai eu l’occasion de me produire en soliste dans un Concerto de Vivaldi et dans le quatrième des Concertos brandebourgeois de Bach. Et je connaissais Marin Marais bien avant le succès du film qu’Alain Corneau a tiré du roman de Pascal Quignard Tous les matins du monde. Curieusement, c’est aussi la flûte à bec qui m’a initié aux délices de la musique contemporaine : frapper sur le bois de l’instrument, faire des sons saturés en soufflant démesurément dans le bec… Au piano, le seul répertoire contemporain que j’avais abordé se limitait à Darius Milhaud, Jean Rivier, Jacques Ibert ou Jean-Michel Damase. C’est surtout grâce au saxophone que j’ai pu découvrir une assez large palette esthétique, qui allait des musiques les plus expérimentales au jazz et aux musiques que l’on n’appelait pas encore « actuelles ».

Guy Lacour, mon premier professeur de saxophone et l’auteur d’un recueil d’études pour l’instrument qui est le best-seller des éditions Billaudot, regardait avec bienveillance les esquisses que je lui soumettais. Lui-même m’avait dit être autodidacte en matière de composition et avoir appris le métier en étant copiste pour des éditeurs. Ceci m’avait beaucoup surpris car j’en étais au même moment, en classe d’écriture, à l’étude de la dizaine de volumes des « Challan » où l’on apprend, systématiquement et dans l’ordre, accords classés et notes étrangères. Je me souviens de lui avoir montré une pièce pour saxophone et piano. Il s’est mis au piano et m’a demandé de jouer la partie de saxophone. J’en étais dans les Challan aux accords de septièmes d’espèce, majeures et mineures, et ce n’est sans doute pas un hasard si la pièce en question avait des sonorités jazzy un peu frelatées, car je l’avais truffée de ces accords.

J’ai commencé les classes de jazz vers l’âge de treize ans. Dans celle de piano jazz, Jean-Michel Bernard m’a initié à la gamme acoustique, au blues, au mode II de Messiaen. En classe d’ensemble, je retrouvais un contrebassiste, un batteur, un trompettiste, parfois un vibraphoniste. J’étais au piano – beaucoup plus rarement au saxophone. François Jeanneau nous faisait improviser sur des standards. Cela m’a appris à canaliser mon imagination et, comme dans la classe de musique de chambre, à écouter les autres. En jazz et en musique de chambre, j’ai découvert le plaisir de jouer à plusieurs, plaisir qui ne m’a jamais quitté et qui est un bon antidote à la solitude qu’implique une activité de création comme la composition. La pratique de la musique de chambre m’ouvrait aussi tout un répertoire, était une bonne école de déchiffrage et m’enseignait à apprivoiser assez vite les œuvres.

Notes

1 Conservatoire national supérieur de musique, devenu ultérieurement CNSMDP, c’est-à-dire Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Écriture musicale

Je continuais les classes d’écriture (harmonie et contrepoint) et, quand j’ai eu quatorze ans, Béatrice Berstel, qui m’avait aussi enseigné un peu de fugue, a jugé que j’étais mûr pour présenter le concours d’entrée au CNSM. Elle envisageait pour moi la classe de Jean-Claude Raynaud et me l’a fait rencontrer à l’occasion d’un récital d’orgue qu’il donnait à Notre-Dame. Au programme était La Messe de la Pentecôte de son maître Messiaen, qu’il a interprétée en présence de celui-ci. L’œuvre fut loin de me séduire, mais je n’en dis rien. D’abord parce que c’était du Messiaen, ensuite parce que j’aurais craint de déplaire à celui dont j’espérais ardemment qu’il serait mon professeur dans quelques mois. Cela a été aussi la seule et unique fois où j’ai croisé Messiaen.

Si j’additionne les années passées à suivre des classes d’écriture, le total n’est pas négligeable : un an avec Marthe Nalet, quatre ans avec Béatrice Berstel, quatre ans encore au CNSMDP. Dans cet établissement, j’ai suivi quatre classes d’écriture : harmonie, contrepoint, fugue et formes, musique du xxe siècle. Dans chacune d’elles, l’exercice fondamental était le pastiche. Presque dix ans d’études. Dois-je considérer que ce temps passé à l’apprentissage du métier a été trop long ? Est-ce un passage obligé pour un futur compositeur ? Sa créativité peut-elle se dispenser de cet apprentissage ?

Après la Première Guerre mondiale et pendant près d’une cinquantaine d’années, le pastiche n’était pas à l’honneur au Conservatoire. La formation dispensée dans les classes d’écriture consistait essentiellement en la réalisation de basses et chants donnés, sans qu’une signature stylistique définie soit imposée. C’était ce que l’on a appelé le « style Conservatoire », vaguement fauréen mais dépourvu des infinies nuances du Maître qui, sans être lui-même passé par le Conservatoire, y fut professeur de 1896 à 1905 avant d’en prendre la direction. Avoir à partir des années 1960 introduit l’étude des styles (Bach, Mozart, Schumann, Fauré, Debussy, Ravel) me semble avoir revitalisé les classes d’écriture. Il est sûr qu’essayer d’imiter le style de ces génies de l’histoire de la musique est intimidant, mais c’est très formateur. Le pastiche enseigne à comprendre les œuvres de l’intérieur, à relier les éléments de vocabulaire à l’idée de forme. C’est une école du souci du détail et de la rigueur qui s’attache à rechercher la cohérence dans un langage donné. Certes, les classes d’analyse musicale, mises à la mode à la fin des années 1980, poursuivent le même but, mais la manière est autre. Il s’agit d’une observation « non participante » d’où l’implication est absente. Il n’y a pas ce ressenti que l’on éprouve à composer « à la manière de ». Au CNSMDP, dans les classes d’écriture, cette spécificité de l’enseignement musical français qu’est le pastiche est désormais poussée à un degré de sophistication stupéfiant. Un élève qui sort de ces classes sait écrire une fugue pour orgue à cinq voix dans le style de Bach, ou un allegro de sonate pour violon, violoncelle et piano dans le style de Brahms, très ressemblants. Au point de pouvoir bluffer la plupart des mélomanes, qui croiront à une partition inconnue de ces compositeurs… Il y a aujourd’hui au CNSMDP des concerts où l’on joue à la fois des œuvres de compositeurs peu connues et des pastiches de ces mêmes compositeurs composés par les élèves : le public est la plupart du temps totalement incapable de faire la différence entre les deux.

Et pourtant, l’idée court dans certains milieux de la musique contemporaine que la fréquentation des classes d’écriture serait inutile et la pratique du pastiche dangereuse2. Elle risquerait selon eux d’assécher la créativité et de faire retomber le compositeur dans des schémas rebattus et vieillis. Peut-être est-ce la raison pour laquelle, dans les classes de composition du CNSMDP où les professeurs relèvent de cette tendance, la plupart des élèves n’ont pas suivi les classes d’écriture ou n’y ont opéré qu’un bref passage. Mais leur manque de métier est criant et ne saurait être compensé par une imitation sans doute inconsciente des tics d’une certaine musique contemporaine.

Le monde des classes d’écriture et celui des classes de composition se regardent en chiens de faïence. Beaucoup de compositeurs considèrent ceux qui étudient l’écriture comme des académistes passéistes. Et ces derniers tiennent ces compositeurs pour des dilettantes dénués de métier – et tout aussi académiques dans leur genre. Pour en revenir à la valeur du pastiche, je citerai György Ligeti, qui répond à la fois à la question de son utilité et à celle du prétendu risque de formater ou de stériliser l’inspiration qu’il ferait encourir.

[…] j’ai fait moi-même l’expérience que des études strictes au sens des disciplines traditionnelles restent bel et bien utiles aujourd’hui. En effet, lorsqu’on reçoit une formation fondée sur les techniques de composition arrivées à leur maturité – et celles-ci ne peuvent être que traditionnelles – on en retire une utilité indirecte inestimable, même si la technique en question ne peut plus être utilisée telle quelle. On acquiert en effet une aisance dans la logique de la pensée musicale, un sens et une capacité d’appréciation de la qualité compositionnelle. Si l’on apprend les techniques traditionnelles, ce n’est donc certainement pas pour se contenter de poursuivre la tradition, mais d’une part pour devenir – en quelque sorte – expert en la matière, et d’autre part, pour être en mesure d’élever au niveau de la musique antérieure ce que l’on élabore de nouveau.

Certes, Ligeti en convient :

Le vaste panorama des possibilités compositionnelles des diverses époques qui s’offre à un compositeur ne peut pas rester sans influence pour sa propre production.
Dans ce contexte, l’objection qu’une connaissance trop approfondie de la tradition entrave la voie de l’originalité est indéniable.

Mais il balaie cette objection :

Mais pourquoi seulement la connaissance de la tradition ? Et où commence cette catégorie si décriée par certains et tenue en si grande estime par d’autres ? Qu’est-ce qui nous autorise à supposer que la « tradition officielle » est plus dangereuse pour l’autonomie de la création qu’une connaissance intime du contemporain dont la proximité est si séduisante pour nous3 ?

Durant tout le temps que j’ai passé dans ces classes d’écriture, l’idée de faire de la composition un métier ne m’a pas effleuré. Enfant, je composais naïvement. Au début, quand j’inventais de la musique, je ne pensais pas à l’écriture. Faire de l’écriture m’a paru normal, puisque Marthe Nalet me le proposait et que j’avais une grande confiance en elle. Au conservatoire du 5e, c’est un professeur de solfège, lui-même compositeur, qui m’a conseillé de m’inscrire en classe d’écriture. Je considérais ce que j’y faisais comme un prolongement naturel de la classe de solfège, en plus ludique et en plus créatif. La lecture de clefs, qui peut paraître un peu abstraite lorsqu’on ne pratique pas soi-même un instrument qui les utilise, trouvait une justification pratique dans cet exercice canonique qu’est la réalisation d’une basse ou d’un chant donné pour quatuor vocal ou quatuor à cordes. Je me rendais compte aussi qu’à force d’en écrire, j’entendais mieux les cadences. Les dictées d’accords, redoutées de la plupart des élèves des classes de solfège, se faisaient à présent sans effort. Et toute cette formation de l’oreille décuplait le plaisir ressenti à l’écoute des disques ou au concert. Dès lors, dans mes petites compositions, l’écriture a toujours été présente.

Au CNSMDP, à l’étude des styles de Bach et de Schumann déjà abordée au conservatoire du 5e s’est ajoutée celle de styles des plus variés, allant jusqu’à Wagner, Debussy, Ravel et Strauss. Des quatre classes que j’y ai suivies, c’est la classe d’harmonie qui m’a le plus marqué. Et ce n’est pas un hasard si les compositeurs que je préfère sont tous de grands harmonistes : Purcell, Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, Fauré, Wagner, Scriabine, Debussy, Ravel, Messiaen, Dutilleux.

Au CNSMDP, rares étaient les élèves des classes d’écriture qui envisageaient de devenir compositeurs. Beaucoup de mes camarades se destinaient à des carrières d’instrumentistes, de chanteurs, de chefs d’orchestre, ou encore de musicologues. Tous, nous désirions comprendre de l’intérieur le fonctionnement de la musique, en posséder une connaissance intime. En cela, l’enseignement de l’écriture n’est pas seulement précieux pour un compositeur, il l’est aussi pour un musicologue, s’il s’intéresse à des questions de style, et également pour des interprètes sans cesse confrontés à des choix s’ils veulent saisir au plus près l’intention du compositeur dont ils jouent la musique. Ces futurs professionnels suivaient bien entendu d’autres formations en parallèle. Mais qu’en est-il de ceux qui ne suivent que ces classes ? Il y a une crise des débouchés, et ils deviennent en général professeurs de solfège… ou d’écriture musicale – ce qui peut donner l’impression d’un fonctionnement en boucle.

Notes

2 J’ai personnellement observé ce qui pourrait être interprété comme une conséquence néfaste de cet enseignement et questionner les limites de l’excellence de cette école de pastiche à la française. Mais ce fut en une unique occasion, lorsque j’ai été membre du jury du concours de sortie de la classe « Musique des xxe et xxie siècles » au CNSMDP en 2011. L’une des deux épreuves consistait à réaliser en mise en loge un pastiche de Stravinsky. Des candidats, qui suivaient ou venaient de suivre la classe de « Fugue et formes » où enseignent Thierry Escaich et David Leszczynski, s’étaient sans doute un peu trop imprégnés des techniques de développement alla Beethoven ou alla Brahms qu’on y étudie. Lors de la réalisation de leur pastiche, s’ils avaient bien saisi le profil mélodique, la répétition litanique des mêmes motifs, le vocabulaire harmonique, les rencontres épicées de notes caractéristiques de Stravinsky, au lieu de les inscrire dans une forme à sections typique de Stravinsky, ils les avaient organisés de façon incongrue dans une sorte d’allegro de sonate.

3 György Ligeti : « Une nouvelle voie dans l’enseignement de la composition », dans, Écrits sur la musique et les musiciens, Genève, Contrechamps, 2014, p. 94-95.

Musicologie

Comment, ayant certes baigné dans la musique, en suis-je venu à la musicologie ? J’ai dit avoir découvert le mot quand j’avais onze ans auprès d’élèves de khâgne du lycée Fénelon, dans la classe de Béatrice Berstel. Mais c’est quatre ans plus tard, ayant choisi l’option musique au bac, que j’ai commencé à m’y intéresser. Ma première lecture, si l’on excepte L’Histoire de la musique en bandes dessinées que j’avais lue enfant, fut La Musique. De la nuit des temps aux aurores nouvelles d’Antoine Goléa, une histoire de la musique en deux volumes. Son lyrisme et son enthousiasme étaient très communicatifs. Mais je trouvais un peu bizarre, voire suspecte, sa façon très historicisante d’envisager l’évolution de la musique, et je fus assez furieux de le voir traiter Schumann et surtout Mendelssohn avec aussi peu d’égards. En terminale toujours, un professeur de philosophie mélomane m’a suggéré de lire le recueil posthume de Vladimir Jankélévitch La Musique et les heures, dont j’ai aimé le style essayiste très stimulant. J’ai aussi hérité alors d’un ami de mes parents qui faisait le ménage dans sa bibliothèque plusieurs livres d’Alfred Einstein (Mozart, Schubert, La Musique romantique…), tous passionnants, ainsi que l’ouvrage de René Leibowitz Le Compositeur et son double, dont, à l’époque, je n’ai pas compris un traître mot.

Cependant, c’est seulement à dix-neuf ans, lors d’un stage aux éditions Fayard, que j’ai commencé à comprendre ce qu’était la musicologie. Pendant un mois et demi, cet été-là, ma tâche fut de relire et corriger les manuscrits ou les premières épreuves de quelques livres. Tout d’abord, la traduction française de la biographie de Schoenberg par Hans Heinz Stuckenschmidt. Ensuite le Tchaikovski d’André Lischke et Les Musiciens et la franc-maçonnerie de Gérard Gefen. Par ailleurs, en vue de la réédition du Guide des opéras de Wagner (sous la direction de Michel Pazdro), Jean Nithart, mon maître de stage, m’avait confié, outre une relecture globale, la rectification des exemples musicaux. De Wagner, j’avais une très bonne connaissance du vocabulaire harmonique pour l’avoir étudié en classe d’harmonie au CNSM, mais j’étais beaucoup moins au point sur ses livrets. Fasciné que j’étais par cette mythologie, il m’était difficile de me concentrer sur les coquilles à repérer et sur les aberrations des exemples musicaux à corriger. Par ailleurs, le Schoenberg à paraître devait être en deux parties : la première, la traduction de l’ouvrage de Stuckenschmidt, qui traitait de sa vie ; la seconde, confiée à Alain Poirier...