Proses du monde

Les enjeux sociaux des styles littéraires

Nelly Wolf

DOI : 10.4000/books.septentrion.12823

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2014

Date de mise en ligne : 28 juin 2017

Collection : Perspectives

ISBN électronique : 9782757418123

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757406083

Nombre de pages : 264

Référence électronique

WOLF, Nelly. Proses du monde : Les enjeux sociaux des styles littéraires. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2014 (généré le 17 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/12823>. ISBN : 9782757418123. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12823.

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L'écrivain crée son style en imprimant sa marque à la langue ; mais cette marque est celle d’un individu socialement déterminé. Le style est un acte social. Le choix et l’usage d’une langue littéraire recouvrent des enjeux sociaux. Reprenant une hypothèse autrefois soulevée par Roland Barthes, cet ouvrage se propose ainsi d’explorer la socialité des proses romanesques à l’époque moderne. Il examine en quoi les événements qui surviennent dans une langue littéraire, affectant aussi bien la grammaire que l’énonciation, trahissent une logique sociale.
Les études réunies ici forment quatre tableaux correspondant à quatre intrigues sociostylistiques. « Peuple », « Migrations », « Désengagement », « Français moyen » désignent des problématiques sociales encryptées dans des stratégies d’écriture et faisant apparaître, du xixe siècle à nos jours, des noms aussi divers que ceux de Zola, Sand ou Huysmans, Jean-Richard Bloch, Irène Némirovsky, Albert Cohen ou Georges Perec, Aragon, Gide, Camus ou Robbe-Grillet, Patrick Modiano, Annie Ernaux ou Gabriel Matzneff.
Ces quatre tableaux ne sont pas simplement juxtaposés. Un fil les relie. Conduisant de la passion politique au repli individualiste, ce fil retrace à sa manière une histoire de France. C’est ainsi que les styles romanesques, tissant leur propre histoire, nous parlent de l’histoire.

Nelly Wolf

Professeure de littérature française à l’université Charles-de-Gaulle – Lille 3, membre du centre de recherche ALITHILA. Elle anime le groupe international de recherche ÉDITS sur l’imaginaire social à l’époque gaullienne (1958-1981). Intéressée par la sociologie de la littérature, elle s’interroge dans ses travaux sur les liens entre littérature et politique, littérature et société.

Sommaire

Introduction

Premier chapitre. Peuple

1. Fictions et dictions démocratiques

L’intrigue contractuelle

Les dictions démocratiques

Modes de diction démocratique

2. Le métier d’écrivain

Sand menuisier

Zola blanchisseuse

Huysmans fabricant de perles fausses

3. L’oral et l’écrit

L’école des grisettes

La lettre à Élisa

4. Le peuple au naturel

Une ascèse narrative

Un style républicain

Deuxième chapitre. Migrations

1. Langue littéraire et langue nationale

Le contrat de langue

Paratopies linguistiques et paratopies juives

2. Roman juif et régionalisme

… Et compagnie

Le yiddish langue régionale

La traduction de Sholem-Aleïkhem par Edmond Fleg

3. L’Imaginaire linguistique d’Albert Cohen

Un parvenu de la langue

La représentation des judéolangues

Cohen ventriloque

Une expérience juive de la langue

4. Un petit juif aux cheveux roux

Circulation d’un stéréotype

Une constellation de topoï

Plus vrai que nature

5. La cicatrice ou le visage de l’exil

Un accident de ski

Piéger la négativité de l’exil

« […] à gauche pour lui, à droite pour toi… »

Troisième chapitre. Désengagement

1. Écriture blanche et lapsus narratif

Genèse de l’écriture blanche

Le code narratif de l’amnésie française

La contrebande de l’écriture

2. Un roman mal engagé

Particularités de l’engagement gidien

La procédure d’engagement

La procédure de désengagement

3. La défaite du nageur stylé

Le script prolétarien

Nager sans maître : le débat sur les écrivains ouvriers

Le saut périlleux à la renverse

4. Comment parler des pestes qu’on n’a pas connues ?

Guerre et transposition

La part de l’intransposable

Le transfert d’expérience

5. Fin de l’histoire

Le nettoyage du roman

Échos de Mai dans Projet pour une révolution à New York

Le plaisir qui revient

Les deux révolutions

Quatrième chapitre. Français moyen

1. L’ère du Français moyen

Une figure polymorphe

Une histoire des années soixante

2. La transgression sexuelle

Jouir sans entraves

Le roman pédophile

Questions de style

3. L’exception sociale

La fin de la classe ouvrière

L’exception scolaire

Le deuxième sexe

4. Le regret du Français moyen

Figures de la fuite

Récits de fuite/récits en fuite

Rue des boutiques obscures

Écrire en français moyen

La langue en tenue de camouflage

Conclusion

Bibliographie

Provenance des textes

Du même auteur

Introduction

Au retour de son exil danois, alors qu’il est progressivement réintégré au sein du monde littéraire, Louis-Ferdinand Céline met au point un mode de présentation de soi qui se répète aussi bien dans les entretiens qu’il accorde aux médias que dans le reste de son œuvre littéraire. Laissons de côté les séquences récurrentes sur l’amour des chiens, la trépanation, l’enfance pauvre ou l’exercice de la médecine, pour nous intéresser aux traits investis dans la définition d’un art poétique. Dans ce domaine, Céline oppose systématiquement son incompétence idéologique à sa compétence stylistique. À longueur d’interviews, il détaille sa technique d’écriture ; lorsque son interlocuteur le conduit à évoquer son antisémitisme de 1937 ou s’étonne de la disparition de Bagatelles pour un massacre de la liste de ses œuvres, il se montre évasif, laisse entendre, non pas qu’il se soit trompé, mais qu’il a quitté imprudemment le terrain de la pure littérature pour celui d’une bataille politique dont les enjeux lui échappaient1, et ramène la conversation sur la question du style : « C’est passé, cela. Voulez-vous me faire remettre en prison ? J’ai eu assez d’ennuis. Parlons de mon style. »2 Cette posture fournit une grille d’appréciation esthétique puisque les idées, rebaptisées « idéâs » par dérision, rabaissent la littérature à l’art du camelot3, tandis que la recherche de la petite musique, l’invention de l’émotion dans le langage écrit définissent les idéaux d’une écriture authentique4. Or, comme l’a montré Gisèle Sapiro, la distinction du style et des idées est lourde de conséquences juridiques, dans la mesure où, depuis le XIXe siècle, elle sert à déterminer la responsabilité pénale de l’écrivain5. De fait, Céline reconduit, dans son esthétique d’après-guerre, les termes de son procès de 1949-1950, quand il s’agissait, entre autres, de faire basculer la responsabilité de l’écrivain du côté de l’expertise professionnelle, afin de le dégager de sa responsabilité pénale. Inculpé de trahison à la Libération, il rédige dès 1946 une réponse aux accusations de la justice où il affirme que, bien loin d’avoir participé au débat public, il est « probablement le seul écrivain français de renom demeuré strictement, jalousement, farouchement écrivain et rien qu’écrivain, sans aucun compromis »6. À leur tour ses avocats pouvaient établir une partie de leur défense sur l’argument esthétique ; ils avaient à leur disposition des témoignages d’écrivains attestant que l’antisémitisme de leur client n’était qu’une manifestation épiphénoménale de son style. Ainsi le Président de la Cour reçut-il une lettre de Marcel Jouhandeau, lui-même passablement versé dans l’antisémitisme, expliquant que « les outrances de langage » de Céline étaient « dues au genre littéraire qu’il a choisi beaucoup plus qu’à une quelconque volonté de nuire »7. L’auteur de Voyage au bout de la nuit fut néanmoins condamné à un an d’emprisonnement assorti d’une peine de dégradation nationale. Il laisse alors entendre que s’il a été condamné en dépit de son innocence, c’est que la véritable cible de l’accusation était précisément son style même :

— Vous fûtes persécutés donc par les ennemis de votre style ?… si je comprends bien… ou les jaloux de votre style ?…

— Oui, Monsieur le Professeur Y !… ils m’attendaient au tournant !… je me suis donné pour ainsi dire !…8

Proférée sur un mode bouffon dans les Entretiens avec le professeur Y, l’affirmation est répétée sur un mode sérieux à la journaliste de la Semaine du monde venue rendre visite à Céline lors de la publication de Féerie pour une autre fois II : « Je n’ai eu aucune influence sur la génération de la “Drôle de Guerre”. J’ai inventé un style, c’est tout ce qu’on peut me reprocher… […] »9. Le thème du style à risque s’ajoute à l’incompétence idéologique de l’auteur et à la disqualification esthétique des idées pour compléter une poétique célinienne élaborée en interaction avec la sphère juridique. Aux volets postural et esthétique est désormais adjoint un volet déontologique. Si le risque juridique lié au style est proportionnel à la qualité de ce style, la sanction juridique contre le style désigne par là même l’écrivain authentique. La pénalisation du style atteint l’écrivain déontologiquement engagé dans son art.

C’est bien pour ses idées et ses prises de position publiques que Céline fit l’objet de poursuites judiciaires à partir de 1945. Il lui fut notamment reproché d’avoir poussé à une aggravation de la persécution antisémite tant par ses écrits que par ses paroles. En définitive, furent retenus contre lui par le substitut du procureur certains passages des Beaux Draps, ouvrage publié en 1941, ainsi que l’accord donné à la réimpression de Bagatelles pour un massacre sous l’Occupation10. Cependant, par-delà les faux-fuyants de la stratégie défensive, et à leur insu, se dégage l’idée qu’une sorte de responsabilité est attachée au style d’un écrivain. Nous suggérons donc de prendre Céline au mot et de le confronter à son paradoxe. En 1937, avec Bagatelles pour un massacre, Céline transfère au pamphlet les dispositifs énonciatifs et linguistiques qu’il avait élaborés au cours de ses deux premiers romans, Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit. Ce transfert s’opère d’autant plus aisément que le dispositif stylistique des romans est compatible avec la « parole pamphlétaire »11 : présence du je énonciateur, stylisation de l’oral populaire, verve satirique, vocabulaire ordurier, rhétorique de l’invective, points de suspension, etc., sont partagés par les deux genres de discours. Marc Angenot, par ailleurs, note que la parole pamphlétaire, sans statut ni mandat, se signale comme automandatée par un impératif de vérité12. Par la mimésis de la parole populaire, l’énonciateur célinien ne se confie-t-il pas à lui-même le mandat de représentant du peuple ? Le style célinien semble donc disponible pour être réinvesti dans la doxa antisémite, raciste et antidémocratique des années 30. Des phrases de Bagatelles pour un massacre pourraient passer pour des extraits de Voyage au bout de la nuit ou de Mort à crédit. Citons : « Ça m’intéresse pas l’avenir, c’est tout du mensonge… c’est l’astrologie des Juifs. Moi, ce qui me passionne, c’est le présent… »13 Citons encore : « J’ai vécu longtemps chez les nègres, je les connais. Grimaces. Il faut au nègre comme au Juif de la dorure, beaucoup de dorures, de tambour, de tam-tam, de publicité pour qu’il se réveille… »14 Passant du régime de la fiction au régime du pamphlet, l’énonciateur célinien prétend conserver l’irresponsabilité des univers romanesques (le personnage n’a pas à répondre dans le monde réel de ses discours et de ses actes). Bagatelles pour un massacre autorise un pacte de lecture fictionnel ; au moins ouvre-t-il au lecteur la possibilité de prétendre à ce pacte. Modèle de lecture fixée au pôle esthète, l’analyse d’André Gide est restée célèbre : « Céline n’est jamais meilleur que lorsqu’il est le moins mesuré. C’est un créateur. Il parle des juifs, dans Bagatelles, tout comme il parlait, dans Mort à Crédit, des asticots que sa force évocatrice venait de créer […]. »15 Mais une telle approche déresponsabilise les idées, non le style. Le style a son idée, et la suit.

Les enjeux politiques du style célinien sont dévoilés par Robert Brasillach dans une chronique qu’il livre à L’action française16 à propos de ce même Bagatelles. En apparence, le journaliste d’extrême droite procède à un classique partage du style et des idées. Après avoir regretté que, par ses excès, ses exagérations, Céline discrédite « l’antisémitisme sérieux », il procède à un relevé des techniques d’écriture qui contribuent à une esthétique de l’excès. Il note le registre comique (la verve, la bouffonnerie, le rire de Rabelais sous lequel se cache parfois « une grande vérité »), le registre satirique et le vocabulaire ordurier (« les invectives ») ; il émet des remarques sur le rythme qui a gagné en force depuis Voyage au bout de la nuit. Aussi semble-t-il à son tour reconduire le protocole d’une lecture esthète interprétant l’antisémitisme de Bagatelles comme un effet, et plus précisément un effet de style. Sauf que Brasillach, dans une conclusion saisissante, attribue précisément au style du pamphlétaire le fond idéologique qui fait défaut à l’argumentation rationnelle des antisémites sérieux. Bagatelles pour un massacre est progressivement associé à un imaginaire du pogrom. Reprenant une formule de Céline lui-même, Brasillach déclare que son pamphlet de 1937 annonce une « révolte des indigènes », avant de le comparer « à ces villes arabes, toujours jouxtées d’une ville juive, et qui, parfois, se jettent avec furie dans le mellah et le pillent. » Quelques lignes auparavant, il avait assuré : « […] nous ne sommes prêts à organiser scientifiquement aucun pogrom », et plus haut encore : « […] nous ne demandons que la permission de nous amuser ». Le militant de L’action française assigne ici au style de Céline son effet politique. Bagatelles pour un massacre est, par son style, l’équivalent d’un pogrom, non pas un pogrom « scientifique », mais un pogrom de plume où on exagère un peu mais où on s’amuse bien.

Les lignes qui précèdent développent, tel un exercice préparatoire, la méthode de lecture que nous voulons appliquer dans cet ouvrage. Nous chercherons en effet à percevoir, à travers une série d’analyses de textes, les enjeux sociaux recouverts par les styles littéraires et plus précisément par les proses romanesques. Appelons sociolectures ces études de cas. Claude Duchet postulait une socialité des textes littéraires17. Notre sociolecture entend explorer la socialité des styles littéraires.

Cependant, qu’entend-on par style ? La question est polémique, et les réponses trop nombreuses pour espérer en faire la synthèse ici. Antoine Compagnon rappelle qu’il désigne aussi bien la norme (dans la tripartition classique des styles sublime, moyen et bas) que l’écart à la norme (dans la définition moderne)18. Éric Bordas accroît l’impasse définitionnelle en notant que :

« “la langue”, considérée comme une référence, est toujours en écart avec elle-même dans ses pratiques […] ; la norme serait donc introuvable et l’écart non pas un fait “de style”, mais une propriété “de langue” »19.

On se contentera par conséquent d’une définition triviale : le style en littérature est l’empreinte d’un écrivain dans la langue. Il peut être aussi l’empreinte d’un groupe d’écrivains. Une sociolecture des styles littéraires est attentive aux événements qui surviennent dans une langue littéraire, qui affectent la syntaxe, le lexique, la morphologie ou l’orthographe, qui relèvent d’une poétique, qui sont déterminés par des contraintes génériques. Elle s’intéresse aux phénomènes énonciatifs, interrogeant ainsi la dimension rhétorique du style et ses conséquences sur les instances narratives. Elle examine en quoi ces événements linguistiques sont des prises de position dans la langue (des prises de position dans l’espace des possibles linguistiques) et trahissent une logique sociale.

Le style récupère ici une partie des caractéristiques que Barthes attribuait à l’écriture dans Le degré zéro de l’écriture20. En fait, comme le souligne Antoine Compagnon, Barthes a réinventé, sous le nom d’écriture, ce que la rhétorique appelait style, « le choix général d’un ton, d’un éthos, si l’on veut ».21 Dans une perspective sociologique, c’est le style qui est dépositaire d’un éthos social, sous la forme d’un éthos linguistique. Mais l’éthos linguistique coïncide ici avec ce « souvenir enfermé dans le corps de l’écrivain » dont parle Barthes à propos du style.

Notre précédent ouvrage, Le roman de la démocratie, était fondé sur l’hypothèse d’une politique des formes narratives liée à des contextes historiques et sociaux. La présente enquête portant sur la socialité des styles romanesques n’abandonne pas cette problématique tripartite. Car si la société désigne une communauté humaine régie par des normes (implicites ou explicites), la politique recouvre le sens donné à cette vie en commun et l’histoire sa temporalisation. Les trois termes sont donc inséparables, quand bien même ils peuvent être hiérarchisés pour des raisons de méthode. Mener l’enquête sur la socialité des proses romanesques, c’est par conséquent viser leur dimension politique et leur historicité.

Aussi parler des styles est-il une autre manière de parcourir l’histoire politique et sociale de la France moderne et contemporaine.

Les études réunies ici forment quatre tableaux.

Le premier tableau se situe, pour la majorité des scènes qui s’y déroulent, dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Il nous montre une corporation d’écrivains préoccupée par l’arrivée du peuple dans la culture de l’écrit. Des intrigues langagières se nouent où il est question de la place du peuple à la fois dans la langue littéraire et dans le nouveau consensus démocratique. Sand, Zola, les bohèmes, Huysmans, Renard illustrent ici ce parcours.

Le second tableau s’organise lui aussi autour des thèmes de la place et de l’altérité. On y voit des écrivains juifs, de Jean-Richard Bloch à Irène Némirovsky, tenter de définir à travers la langue romanesque les termes d’une adhésion au pacte républicain. Entre les deux guerres mondiales, c’est la part du migrant dans la communauté nationale qui se négocie. Après la Shoah, Perec déplace les lignes de l’intrigue migratoire dont il a repris le fil tragique. Le pacte est brisé, la langue est cousue, mais le corps va parler.

Le troisième tableau est occupé par la posture du désengagement. À l’orée puis au cœur du second conflit mondial, deux figures emblématiques de l’engagement des intellectuels, Gide (dans Geneviève) et Aragon (dans Aurélien) confient, l’un à sa stratégie énonciative, l’autre à un de ses motifs syntaxiques, le soin de dégager, sinon leur vie, du moins leur œuvre, de l’affect politique qu’ils y ont eux-mêmes explicitement investi. Après la seconde guerre mondiale, le refus de l’histoire se conjugue au retrait politique. L’écriture blanche fournit son code narratif à ce double refoulement. Camus inaugure une ère du soupçon que Robbe-Grillet et le Nouveau Roman conduisent à son acmé.

Enfin l’époque gaullienne (1958-1981) coïncide avec le quatrième tableau, où s’expose la figure du Français moyen, à la fois patron stylistique (le français moyen) et nouveau type national. Chez Modiano, ce double topos permet d’encrypter les conflits auxquels est confrontée l’identité juive ; chez Annie Ernaux, c’est une ligne de fuite qui éclaire la crise de l’identité ouvrière dans la France des Trente glorieuses ; chez Gabriel Matzneff, c’est un repoussoir qui permet de délimiter les contours d’une posture aristocratique fondée sur la transgression sexuelle.

Ces quatre tableaux ne sont pas simplement juxtaposés. Une logique les relie. Si le peuple et les migrations désignent un imaginaire social fortement sollicité par les passions politiques, et notamment par la nation et la République, par la démocratie et la révolution, le désengagement et le Français moyen coïncident avec un remaniement des représentations collectives qui, à l’issue du second conflit mondial, furent à la fois détournées des idéologies, désormais jugées meurtrières, et aspirées par l’idéal individualiste des sociétés de consommation. C’est en ce sens que les styles romanesques, tissant leur propre histoire, nous parlent de l’histoire.

Notes

1 Entretien avec Louis-Albert Zwinden sur Radio-Lausanne, reproduit dans Cahiers Céline n° 2, « Céline et l’actualité littéraire : 1957-1961 », Gallimard, Paris, 1976, p. 72.

2 Entretien avec Olga Obry dans Le Phare-Dimanche, reproduit dans Cahiers Céline n° 2, op. cit., p. 81.

3 Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, Gallimard, Paris, 1955, p. 22.

4 Pour ces notions de l’esthétique célinienne après 1945, on peut se référer, entre autres, aux Entretiens avec le professeur Y, op. cit., ainsi qu’aux Cahiers Céline n° 1 (« Céline et l’actualité littéraire : 1932-1957 », Gallimard, Paris, 1976) et n° 2.

5 Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain : littérature, droit et morale en France (XIXe -XXIe), Seuil, Paris, 2011.

6 Louis-Ferdinand Céline, « Réponse aux accusations formulées contre moi par la justice française au titre de trahison et reproduites par la police danoise au cours de mes interrogatoires pendant mon incarcération 1945-1946 à Copenhague », reproduite dans Les Cahiers de l’Herne, « L.F. Céline », 1972, p. 483.

7 Lettre citée par François Gibault, Céline : cavalier de l’Apocalypse, tome III (1944-1961), Mercure de France, Paris, 1981, p. 228.

8 Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 29.

9 Propos recueillis par Madeleine Léger, reproduits dans Cahiers Céline n° 1, op. cit., p. 157. L’article est publié dans Semaine du monde le 23 juillet 1954, peu après la parution des premières pages des Entretiens avec le professeur Y dans La Nouvelle revue française.

10 On trouvera les détails du procès de Céline dans François Gibault, op. cit., chap. X, ainsi que dans Gisèle Sapiro, op. cit., chap. 10, 4e partie.

11 En référence à l’ouvrage de Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Payot, Paris, 1982.

12Ibidem, p. 39 et 76-77.

13 Louis-Ferdinand Céline, Bagatelles pour un massacre, Denoël, Paris, 1937, p. 80.

14Ibidem, p. 122.

15 André Gide, « Les Juifs, Céline et Maritain », La Nouvelle revue française, n° 295, avril 1938, p. 630-636.

16 Robert Brasillach, « Causerie littéraire » consacrée à Bagatelles pour un massacre dans L’action française, 13 janvier 1938, p. 3.

17 Claude Duchet, « Une écriture de la socialité », Poétique, n° 16, Seuil, Paris, 1973, p. 446-454.

18 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie : littérature et sens commun. Seuil, Paris, 1998, p. 181 et 182.

19 Éric Bordas, « Style » : un mot et des discours, Kimé, Paris, 2008, p. 59.

20 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture [1953], Œuvres complètes, Seuil, Paris, tome I, 2002.

21 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, op. cit., p. 189.

Premier chapitre. Peuple

1. Fictions et dictions démocratiques

On sait aujourd’hui que l’apparition du peuple dans la prose narrative du XIXe siècle est un fait de diction autant que de fiction. En même temps qu’ils inventent Jean Valjean et Gervaise, visitent les mansardes et explorent les chantiers, les romanciers convoquent le sociolecte populaire dans leur propre espace linguistique.

L’intrigue contractuelle

Ce renouvellement de l’intrigue tant événementielle que linguistique est inséparable du processus démocratique, qui, paradoxalement, au moment même où il lui impose ses propres structures et ses propres objets, fait basculer la littérature dans l’ère de l’autonomie. On a déjà proposé, dans un ouvrage précédent, d’interpréter le roman réaliste du XIXe siècle comme une mimésis du contrat social à l’œuvre dans la démocratie1. Cette hypothèse peut être brièvement reprise et précisée ici. Le roman réaliste, dans la mesure où il privilégie la forme narrative de la troisième personne anonyme et abstraite, désigne un vide à l’endroit de sa source énonciative, qui est aussi la source de son autorité fictive. C’est un vide de nature identique, à la fois énonciatif et auctorial, qui semble selon Claude Lefort se creuser au cœur du pouvoir démocratique : « […] à l’image de la souveraineté populaire se joint celle d’un lieu vide, impossible à occuper, tel que ceux qui exercent l’autorité publique ne pourraient prétendre se l’approprier. La démocratie allie ces deux principes apparemment contradictoires : l’un, que le pouvoir émane du peuple ; l’autre, qu’il n’est le pouvoir de personne.2 » Si on ajoute que le pouvoir vide qui rayonne au centre du roman réaliste s’emploie à accréditer des mondes fictifs prétendant à leur tour instituer et représenter la société, l’intuition qu’on se trouve face à un analogon littéraire de la démocratie contractuelle paraît se renforcer. Enfin, d’après Pierre Rosanvallon, la démocratie contractuelle est confrontée à une question insoluble : « comment “représenter” une société d’individus ?3 » Avec ses fictions peuplées de types sociaux incarnés par des personnages, le roman réaliste (qu’on peut aussi, pour l’occasion rebaptiser « roman contractuel »4), relève d’une certaine manière le défi, à cette nuance près qu’il transfère la représentation de la scène politique à la scène fictionnelle.

La démocratie interne au roman est donc d’abord affaire de fiction, au sens de monde construit par le texte dans une intrigue événementielle. Dans cette perspective beaucoup d’intrigues romanesques sont des intrigues contractuelles. Elles déroulent des histoires de socialisation volontaire. La fable sociale à l’intérieur du roman retrace les aventures du pacte. Le face-à-face de l’individu et du monde, que la sociologie marxiste analysait en termes de conflit, peut aussi apparaître comme une mimésis de l’activité contractuelle, où le conflit surgit à l’endroit du contrat. Ainsi, la plupart des types de roman repérés par la critique sociologique correspondraient à des interprétations variées de la fable contractuelle. Les romans d’initiation, d’éducation, d’apprentissage, les romans « à héros passif », les « romans de l’idéalisme abstrait » montrent, pour les uns le drame, pour les autres la farce de l’entrée en société, sous le régime du pacte.

Julien Sorel, Lucien Chardon alias Lucien de Rubempré, Frédéric Moreau, et tous leurs frères de papier sont des individus démocratiques, des sujets de droit demandant à entrer en société selon le principe égalitaire qui fonde le nouveau contrat social. La question récurrente de la place – comment se faire une place ? – signale que l’entrée dans le monde, régie par la formule de l’adhésion volontaire, est passée sous le mode du contrat. La jeunesse du héros prend une nouvelle signification. Elle rappelle que tout contractant est un nouvel arrivant, un enfant, que l’adhésion au pacte va transformer en être pourvu de déterminations sociales et de volonté politique. Sorel deviendra-t-il archevêque ou ministre ? Chardon fera-t-il fortune avec sa plume et son talent ? Ou devra-t-il pervertir le contrat, user de privilèges aristocratiques, prendre le nom de sa mère ?

Les échecs répétés des héros contractuels attirent l’attention sur les antinomies, les impasses et les contradictions de la démocratie. La lutte entre l’égalité et l’ambition, repérée par Tocqueville, la contradiction entre égalité formelle et égalité réelle, conceptualisée par Marx, le conflit de l’idéal et de la réalité, de la distinction et de la vulgarité, nourrissent la critique sociale et les dénouements catastrophiques des intrigues contractuelles. La société balzacienne, comme la société stendhalienne, est une recomposition de la société démocratique dans sa dimension paradoxale. Tous les personnages y sont aux prises avec la double contrainte démocratique : table rase, égalité, mérites et talents d’un côté, et de l’autre côté, compétition, ambition, distinction, exclusion. D’où ces chutes et ces ascensions, ces déchus et ces parvenus, ces arrivistes et ces arrivés, et ce tourniquet des carrières : pour un César Birotteau parti de rien, un père Goriot revenu à rien.

Ces variations autour des échecs de la démocratie préfigurent ce qui va devenir un des sujets de prédilection du roman dès le milieu du XIXe siècle : représenter les maladies du contrat. Ce qu’on appelle « la crise du roman »5 est aussi une crise de la démocratie interne au roman. Le roman de crise insiste sur les impasses du modèle contractuel en développant toute une série d’hypothèses critiques. Ainsi, Zola, en soumettant imaginairement ses personnages aux contraintes de la race et du milieu, met en cause l’adhésion volontaire à la société de fiction. Les personnages zoliens entrent dans leur histoire sans être au commencement de leur histoire. En même temps, dans La Fortune des Rougon, dans L’Assommoir, Germinal, Zola fabrique ses romans avec les exclus du pacte, les ouvriers, les femmes du peuple, les blanchisseuses, les zingueurs et les mineurs.

La démocratie est traversée par une double tension. D’une part elle se fonde à la fois sur un principe politique (« la suprématie de la volonté générale »6) et sur un principe sociologique7 (c’est le pouvoir du démos) qui ne sont pas superposables ; d’autre part, la nature même du démos fait l’objet de deux interprétations divergentes, l’une assimilant le peuple à l’ensemble de la société ou de la nation, l’autre à une fraction seulement de la société, appelée pour cette raison même la classe populaire. Les fictions du peuple, qui sont une modalité de la fiction démocratique, reproduisent, à l’intérieur du dispositif romanesque, ce double écart. Non seulement la formule du narrateur impersonnel, dont l’autorité abstraite et l’énonciation vide garantissent l’égalité de tous les sujets et de toutes les manières de dire, entre en tension avec la concrétude du social, mais la présence de personnages populaires, de héros ouvriers, incarnant le peuple dans la figure du pauvre exclu ou du prolétaire révolté, rappelle la fracture sociale de la démocratie et la contradiction entre démocratie réelle et démocratie formelle.

Pierre Rosanvallon souligne que tout au long du XIXe siècle, les ouvriers sont conduits à revendiquer leur existence politique sur le mode de la séparation, en miroir de l’exclusion sociale dont les classes pauvres sont frappées8. Le brassage social et les événements politiques (la révolution de 1848 et la Commune particulièrement) entraînent par ailleurs certains rapprochements entre les écrivains et le peuple. Les débats et les combats entourant la cause républicaine et socialiste les rassemblent sur le plan idéologique ; sur le plan sociologique, l’émergence d’un prolétariat intellectuel, le mélange des classes dans le style de vie bohème, la marginalité intrinsèque de l’artiste en démocratie favorisent une identification ambivalente des écrivains aux classes populaires. En écho, les fictions du peuple introduisent dans l’intrigue démocratique la question cruciale des exclus du pacte social, dont la présence et le témoignage détruisent l’universalité du contrat. Le roman va rapidement s’emparer de ce sujet central pour l’imaginaire de la démocratie. Les Goncourt se demandent dans la préface de Germinie Lacerteux (1865) « si ce qu’on appelle “les basses classes” n’ont pas “droit au Roman” ». Mais avant le naturalisme et en marge du naturalisme se développe également avec une vitalité surprenante toute une sous-société de fiction : Dickens et son sous-prolétariat, Hugo et...