L’art au risque de l’âge

Si la vieillesse est aujourd’hui un âge qui dure, elle regroupe des expériences différentes. Ce qui amène à réfléchir aux vieillesses plutôt qu’à la vieillesse. Les travaux sur la ou les vieillesse(s) sont nombreux en médecine ou en sociologie, mais la réflexion sur le grand âge de l’artiste reste balbutiante. Qu’est-ce que l’âge fait à la création ? Celle-ci est-elle soumise à une continuité biographique comme le relatent les vies d’artiste ? Les créations ultimes sont-elles marquées par le déclin physique ?

Ce volume tente de répondre à ces questions en croisant les disciplines et les champs, de l’histoire de l’art à la sociologie, de la neurologie à la psychanalyse, et en se donnant une ample périodisation, de la Renaissance à nos jours. L’ouvrage s’ouvre sur les modes critiques généraux d’appréhension des œuvres tardives. Suit une analyse des conditions de la création et de ses difficultés chez un certain nombre d’artistes âgés. Des formes spécifiques de l’autoportrait (Rembrandt, Ingres, Dix), l’insistance sur les transformations du corps chez des artistes femmes (ORLAN, Cindy Sherman), la répétition ou le retour à des motifs antérieurs (Le Greco, Delacroix), ou encore des jeux avec la mort (Duchamp) illustrent la diversité des attitudes et des démarches. Complément à cette approche, la réception de ces œuvres tardives est étudiée dans la qualification des « errements », qu’il s’agisse du tremblement de la main de Poussin ou de la « peinture aux doigts » du Titien et, tout simplement, de la qualité. Le volume s’ouvre, dans la dernière partie, à l’âge en scène et à l’écran.

Nadeije Laneyrie-Dagen est professeure d’histoire de l’art à l’École normale supérieure. Spécialiste de la peinture de la Renaissance, elle travaille aussi sur les questions relatives au corps dans l’histoire de l’art de la longue durée. Elle est l’auteure de nombreux ouvrages monographiques (Rubens), thématiques (L’Invention du corps, L’argent dans la peinture…) et de fictions (Le dernier voyage de Léonard, L’Étoile brisée).

Caroline Archat a mené des recherches sur la pratique numérique dans l’éducation au cinéma ; on lui doit Ce que l’école fait avec le cinéma (2013). Elle est la coordinatrice scientifique et éditoriale du programme Aging & Arts.

Collection « Génétique »
dirigée par Pierre-Marc de Biasi

Cet ouvrage a été publié avec le soutien
du Départements Arts de l’École normale supérieure de Paris
Sciences et Lettres (ENS/PSL) ;
de SACRe/Le Laboratoire (EA 7410) ; de l’IRIS Création Cognition Société ; et de l’Institut Remarque
de l’Université de New York (NYU).

© CNRS Éditions, Paris, 2021

ISBN : 978-2-271-13660-2

ISSN : 2276-108X

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Introduction

Caroline ARCHAT
et Nadeije LANEYRIE-DAGEN

Ce livre procède d’une enquête de plusieurs années menée par des chercheurs de diverses disciplines sur les liens entre l’âge et l’art. Il s’est d’abord agi de réfléchir au public âgé, au moment où un vaste programme venu des États-Unis visait à favoriser l’accès à la culture et à l’art de celles-ci, y compris des plus empêchées, c’est-à-dire les patients souffrant de la maladie d’Alzheimer1. C’est ensuite aux artistes eux-mêmes que le groupe s’est intéressé. Réunis à Paris puis à Venise à l’automne 2017, des historiens, philosophes, sociologues, médecins ont mis en commun leurs réflexions autour d’une question en apparence simple et en réalité effroyablement compliquée : Qu’est-ce que l’âge fait à la création ? Ce volume intitulé L’art au risque de l’âge réunit les contributions à ce colloque, revues, reprises, abondées au fil d’autres rencontres et événements.

Les raisons sont nombreuses, fondamentales, de s’intéresser aux liens entre l’âge et la création. Une partie des auteurs de ce volume sont des personnes d’un certain âge. Le temps est pour eux une réalité concrète : la vieillesse est leur horizon, un horizon à la fois souhaité parce qu’il signifie la continuité de la vie, et inévitablement angoissant. Les contributeurs plus jeunes ont atteint, quant à eux, l’âge d’accompagner un aîné dans la grande vieillesse. Le caractère intime de leur approche ne saurait être sous-estimé : il influence sans doute les récits de fin de vie des artistes et leurs interprétations.

Les auteurs de ce livre entretiennent par ailleurs des relations personnelles avec des artistes : ils sont historiens, critiques, neurologues, psychanalystes. Les personnes dont il est question dans ce livre ou d’autres, dont il n’est pas directement question, ont été leurs amis, leurs patients, leur compagne ou leur compagnon. Ils les voient ou les ont vus vieillir, disparaître. Pour eux et aussi sans doute pour ceux qui liront cet ouvrage, les questions de maladie, de mort, celles de la transmission (autrement dit de la survie de l’œuvre) s’imposent comme des réalités très concrètes à penser.

Ces questions, intimes et qui nous renvoient à nous-mêmes, se posent dans le contexte inédit d’un vieillissement de la population mondiale2. En 2019, l’espérance de vie à l’échelle de la planète est de 72,6 ans. En 2018 ce progrès est plus grand et en France, elle était de 85,4 ans pour les femmes et de 79,5 ans pour les hommes avec une progression de 1 (pour les premières) à 1,9 point (pour les seconds) sur les dix dernières années3. Dans les pays post-industriels, avant l’épidémie du coronavirus, la vieillesse est un âge qui dure. Elle regroupe désormais des expériences bien différentes, du sénior pleinement actif de soixante ans au presque centenaire dépendant. On parle de quatrième âge, ce qui amène à réfléchir aux vieillesses, plutôt qu’à la vieillesse.

Si les travaux sur la ou les vieillesse(s) sont nombreux dans des domaines comme la médecine, les soins infirmiers, la sociologie ou l’anthropologie sociale4, la réflexion sur le grand âge du créateur reste balbutiante. Partagée entre le topos de la sagesse (Socrate) et celui de la décrépitude (Œdipe aveugle conduit par Antigone), l’image traditionnelle oscille du vieux ou a fortiori de la vieille entre les modèles adverses d’un accomplissement (si l’on considère la vie comme pratique de soi et recherche de la sagesse) ou d’un déclin (si l’on se réfère au modèle biologique de la croissance et de la décroissance). Pour ce qui en est de l’artiste, le fait est que les textes sont rares. Celui de Theodor Adorno5, celui d’Edward Saïd6, restent fondamentaux, quoiqu’ils soient centrés sur la musique (Beethoven) et la littérature (Thomas Mann). Ces auteurs proposent un modèle qui fait de la sénescence un exil, situation qui favoriserait une liberté de penser et une créativité hors normes. D’autres écrits, avant, et surtout après, ont abordé la question au sujet des arts visuels, aux États-Unis principalement7, mais, en Europe tout au moins, beaucoup plus rarement, et non, comme ce livre tâche de le faire, en croisant et regroupant les points de vue, disciplinaires et d’époques, et en associant des considérations générales et des études de cas.

L’ouvrage s’organise en quatre parties. Une première, intitulée « Remarques sur le “style tardif” » introduit à la façon dont on peut appréhender l’œuvre des dernières années de la vie d’un artiste. Danièle Cohn alerte le lecteur. Vie et œuvre ont été étroitement liées depuis les récits de vie de Giorgio Vasari, jusqu’au roman d’artiste de l’époque romantique. Cette tradition culturelle a forgé un regard rétrospectif qui enferme les œuvres dans une continuité biographique. La constance à soi, le principe de causalité entre vie et œuvre auraient conduit à la primauté du modèle de l’harmonie en art et à une normativité du goût. Des écrits des premières décennies du XXe siècle introduisent cependant un changement dans le regard sur les œuvres tardives. À l’instar de Theodor Adorno, celles-ci ne pourraient être réduites à l’impuissance créative qui leur est généralement attribuée. À partir des interprétations des derniers textes de Johann Wolfgang von Goethe, par Friedrich Gundolf, Ernst Cassirer et Walter Benjamin, Cohn montre que les créations des dernières années – et la lecture des contributions de cet ouvrage le prouve – appellent une lecture nouvelle. La forme, au grand âge, s’aventure. La penser comme le signe d’une chute ou d’un déclin serait aussi réducteur que de la concevoir comme une simple apothéose. Le travail historiographique que mène François-René Martin montre à son tour comment le modèle du cycle biologique, qui a fait de la vieillesse un déclin, se trouve remplacé au XXe siècle par un ensemble d’écrits qui exaltent la dernière phase productive des artistes, en dépit de la défiance croissante des historiens de l’art envers la notion même de style. Au-delà des textes canoniques, il attire l’attention sur des auteurs essentiels, en particulier Leo Steinberg, dont l’essai sur le dernier Michel-Ange ouvre des perspectives lumineuses8.

La deuxième partie de l’ouvrage analyse les conditions de la création, ses difficultés et ses enjeux autour de six personnalités artistiques à différentes époques. La question du rapport au corps est d’abord posée : le corps de l’individu, dans le cas des autoportraits, ou le corps en général, notamment le corps féminin sur lequel les impératifs de beauté et de jeunesse pèsent davantage, dans le cas des artistes femmes. Rembrandt étant une des figures paradigmatiques du rapport de l’artiste à son propre vieillissement, H. Perry Chapman explore les tableaux du maître hollandais, ses autoportraits ainsi que deux scènes bibliques. Elle montre comment les significations s’accumulent au fil des années. Rembrandt représente de moins en moins seulement ce qu’il voit. Il introduit dans ses tableaux des références à ses œuvres antérieures, à l’art des grands maîtres qu’il semble vouloir rejoindre et il adapte très tôt sa manière à ce qu’il pense être la caractéristique du « faire » des artistes mûrs : les effets de brosse, la manière « ruwe » perçue en son temps comme la plus difficile. On s’attendait moins à ce qu’Otto Dix se soit attaché à scruter l’image de lui-même et à la charger de sens. En examinant les autoportraits peints par l’artiste allemand durant les deux dernières années de sa vie, Marie Gispert met en évidence la même capacité persistante d’expérimentation, en dépit des progrès d’une mort prochaine. S’il s’agit pour le peintre de regarder avec lucidité les transformations du corps, ses dernières œuvres sont aussi une occasion de se préparer à la mort. L’auteure s’attache au rapport avec la photographie et nous fait le cadeau de clichés inédits datant de 1969, année de la disparition du peintre. En s’appuyant sur la peintre Élisabeth Vigée Le Brun, contrainte par les exigences de ses commanditaires de réaliser des modèles figés dans une éternelle jeunesse, Shelley Rice examine comment des artistes d’aujourd’hui telles que ORLAN, Cindy Sherman, Martha Wilson ou Giorgia O’Keeffe ont affronté la question de la vieillesse au féminin, et leur propre vieillesse.

Le portrait, l’autoportrait, ne sont pas les seules façons de revenir vers soi au grand âge. D’autres stratégies sont en œuvre : se retourner, au seuil de sa vie, vers les accomplissements de sa jeunesse, répéter, modifier, renouveler dans cette entreprise ou s’incarner idéalement dans un autre âge, la jeunesse, l’enfance. Réfléchissant sur le lieu commun selon lequel un vieillard se répète et ne crée rien de neuf – une idée qui traverse la littérature depuis l’Antiquité et hante les créateurs eux-mêmes – Philip Sohm étudie le phénomène et le sens de la répétition, entre incapacité à se renouveler, contrainte économique qui exige de produire à bon compte, refus délibéré de s’adapter aux transformations du goût ou encore, la réelle fécondité d’un processus de retour à soi qui suppose que l’artiste se défie lui-même. La série des cinq tableaux de Greco, représentant Jésus chassant les marchands du Temple et réalisée durant trente-trois ans, est un exemple frappant de tentatives successives pour approcher de façon de plus en plus subtile et complexe le sujet. Le peintre d’origine crétoise, passé par l’Italie et fixé à Tolède, expérimente de faire autrement et toujours mieux que ce à quoi il était parvenu dans son jeune âge. Appuyée sur un cas particulier, les dernières œuvres de Jean-Auguste Dominique Ingres, l’étude de François-René Martin met aussi en lumière le sens de la reprise en peinture, comme une tentative de constance à soi. Commençant avec l’Autoportrait à vingt-quatre ans, profondément remanié entre son exécution en 1804 et les environs de 1850, l’auteur analyse comment cette peinture palimpseste superpose les apparences de l’artiste à deux âges : moyen pour celui-ci de récupérer sa cohérence et un peu de son intégrité perdue. L’analyse d’une version quadrangulaire du Bain turc, possiblement préalable au célèbre tondo, montre que le peintre aurait voulu anticiper l’avenir, c’est-à-dire sa propre disparition, ou plutôt projeter dans la peinture sa situation de vieillard, placé dans une position de danger fatal. Autrement dit, Ingres aurait accompli l’étonnante tentative de se rendre maître de ces deux événements inéluctables : le temps et la mort. Étudié par Marie-Laure Bernadac, l’exemple de l’œuvre tardif de Louise Bourgeois mène à des interprétations plus radicales, parce qu’il s’agit d’une involution voulue dans la vie et non seulement dans l’œuvre. Dans le cycle biologique qui inclut la naissance et la mort, la vieillesse est travaillée dans le sens d’un retour médité à la très petite enfance. Vieillir, mourir… mais avant, redevenir nourrisson. Womb, tomb, le ventre maternel et le tombeau, le renversement des âges apparaît chez cette artiste comme une stratégie pour approcher de la façon la moins douloureuse possible la mort et en même temps continuer à travailler.

Il ne s’agit pas de glorifier à tout prix les productions du vieil âge. Médecin neurologue, Bruno Dubois mène une réflexion avec Françoise Marquet, veuve du peintre Zao Wou-ki, et Nadeije Laneyrie-Dagen. Il expose de façon très concrète les cas de grands vieillards qui ont continué à peindre en dépit d’une quasi-cécité (Claude Monet), d’une polyarthrite invalidante (Auguste Renoir, Raoul Dufy), ou qui, inversement ont délibéré de cesser, comme Zao Wou-ki. Avec la même précision, Marianne Jakobi décrit un Jean Dubuffet « plié en deux, presqu’à bout de souffle » qui continue de créer à l’âge de quatre-vingt-trois ans, au moment où il représente la France à la biennale de Venise en 1984. L’auteure explique les dispositifs qui ont permis à l’artiste de réaliser de vastes peintures, en procédant par petits morceaux, presque à l’aveugle et en réutilisant des fragments antérieurs. Elle montre également comment l’artiste finit par se tourner vers la philosophie bouddhiste, la recherche du vide et accepte de renoncer : la dernière peinture, de la série bien nommée Non lieux, date de décembre 1984, six mois seulement avant sa mort. Renoncer ? Marcel Duchamp n’a pas attendu la vieillesse pour le faire, ou plutôt feindre de le faire puisqu’il a travaillé vingt ans durant et jusqu’à trois années avant sa mort, mais dans le secret, à l’installation Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage. À suivre l’analyse de Philippe Dagen, l’inventeur du ready-made, qui fut aussi un très grand joueur d’échecs, a posé la question de la fin de façon multiple, jusqu’à préparer sa propre urne funéraire et à la sceller au cours d’un dîner mondain, jusqu’à écrire sur sa tombe : « D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent ». Échecs : on se rappellera que le mot suggère procédures, feintes et donc préméditations, mais qu’au singulier, il désigne la défaite finale.

La lecture de ces témoignages confirme que la vieillesse d’un artiste n’est pas un phénomène uniforme que le seul déclin biologique suffirait à expliquer. Les œuvres tardives, quand elles adviennent, sont souvent teintées d’angoisse, elles sont presque toujours produites dans l’urgence, d’où la rapidité d’exécution et le moindre degré de finition qui les caractérise souvent. Comment pourrait-on en ce cas ne pas y percevoir des écarts, des décalages et des déplacements ? Or, plutôt que de considérer ces changements pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire les transformations d’une manière, le public, habitué au « style d’avant », tend à les considérer comme des symptômes. Soit, il les associe à la faiblesse, au corps et peut-être à l’esprit défaillants de l’artiste, soit, il les porte aux nues comme si, près de la mort, l’artiste accédait forcément à une vérité suprême.

La troisième partie de ce livre, titrée « Les errements de la réception », est donc consacrée à l’appréciation des œuvres tardives. Les deux premières études examinent les discours sur la maladie des artistes. En l’occurrence, Titien et Nicolas Poussin, qui peignent à un siècle de distance ou à peu près. Partant d’une interrogation sur la réception ancienne du grand Vénitien, qui de lui-même cultiva la légende ou la vérité de son extrême vieillesse, Nadeije Laneyrie-Dagen montre comment Giorgio Vasari, Palma le Jeune et Marco Boschini successivement, se sont contemplés dans l’œuvre du maître âgé comme dans un miroir, quand ils sont eux-mêmes arrivés à la vieillesse. Au prisme d’une analyse savante des termes, elle revient sur la question de la « peinture aux doigts ». Elle tâche de comprendre les raisons pour lesquelles Titien a lâché les pinceaux pour peindre entièrement et non seulement en partie, avec ses mains, et le moment précis où ce changement s’est produit. Mickaël Szanto scrute aussi les textes : ceux qui, du XVIIe siècle à aujourd’hui, parlent des maux du grand peintre français qui fit sa carrière à Rome, et notamment du tremblement qui agita sa main dans ses dernières années et le contraignit finalement à renoncer à peindre. À travers les écrits successifs, Szanto montre comment se déploie une compréhension de l’œuvre qui varie avec le temps. Si le tremblement de Poussin résulte non pas d’une maladie neurologique liée à l’âge, mais d’un mal vénérien, résultat d’une folle jeunesse à Rome comme le suggèrent les premiers textes et les commentaires de la fin du XXe siècle, alors se dessine un tout autre artiste que celui dont l’image austère est donnée par les deux autoportraits-testaments de Berlin et surtout de Paris. Peintre philosophe ou artiste à la tentation de bohème ? L’histoire occulte autant qu’elle dévoile. La réhabilitation d’un Poussin « vénérien » va de pair avec le mouvement de réévaluation, depuis une trentaine d’années, des dernières toiles de Titien, à la manière simplement ébauchée. Notre regard moderne est peut-être plus sensible à la révélation, dans les œuvres, d’êtres de chair avec leurs faiblesses et leurs souffrances, leurs limites autant que leurs forces. Sur le moment, cependant, les artistes et notamment les artistes âgés qui sont assez hardis pour changer de manière courent le risque de l’incompréhension.

Y aurait-il un âge pour les hardiesses et un autre pour la persévérance ? Ou tout simplement des âges, pour tenter telle chose artistiquement ou pour y renoncer ? Tels sont les problèmes auxquels s’affrontent les auteurs des deux dernières contributions de cette troisième partie. Dans un texte commun, Sébastien Allard et Côme Fabre s’intéressent à l’accueil critique fait à Eugène Delacroix au Salon de 1859. Pour cet événement auquel on n’attendait pas le peintre, trop glorieux pour avoir besoin d’y participer, celui-ci propose des toiles qui sont jugées désolantes. Sa volonté de renouvellement, sa critique du réalisme qu’incarne alors Gustave Courbet, ne sont pas comprises. Ses toiles sont commentées avec des mots choisis et d’autant plus humiliants, l’interprétation générale est que l’artiste se survit à lui-même et que les tableaux exposés sont les produits d’une rage de peindre, alors que l’âge l’a rendu désormais impuissant. Le point de vue du sociologue Alain Quemin conclut cette partie. À travers le Kunstkompass ou « boussole de l’art », un instrument de classement de la vogue des artistes publié dans la presse chaque année depuis 1970, il étudie comment l’âge peut affecter la notoriété et le succès. Il en ressort que l’âge de la très grande réussite, qui se traduit par une visibilité mondiale et des chiffres de vente records, n’a cessé d’augmenter, les artistes en tête passant d’un peu plus de quarante ans à plus de soixante ans ces dernières, sans qu’on puisse conclure non plus que le temps est venu de la revanche des très vieux et vieilles artistes.

Avec l’intitulé « Ouvertures : l’âge en scène et à l’écran », la quatrième et dernière partie ouvre une réflexion aux questions du cinéma et du théâtre. Si les arts de la scène et du plateau ont réussi quelquefois à déjouer magistralement – et illusoirement – les effets du temps sur les corps, ils se sont à l’inverse d’autres fois, volontairement ou non, frottés aux questions de la vieillesse, de la mort, de la disparition. Les deux textes qui composent cette quatrième partie le démontrent. L’âge du rôle n’est certes pas l’âge des artistes et le jeu avec le temps, constitutif du cinéma, renvoie à des stratégies dramaturgiques et esthétiques que Françoise Zamour examine en s’appuyant sur une filmographie étendue à l’ensemble de l’histoire du cinéma. L’auteure montre que ces stratégies reposent à la fois sur la dimension fantastique du cinéma et sur sa capacité à enregistrer le réel, pour conjurer et en même temps exposer l’empreinte du temps sur les corps. Anne-Françoise Benhamou examine quant à elle le théâtre. Les trois créations contemporaines de Pina Bausch, d’Alain Françon et de Romeo Castelluccci étudiées dans sa contribution interrogent le rapport intime et social que nous avons avec la vieillesse, précisément au moment où notre société voit une montée de cet âge historiquement inédite. Ces créations n’élucident pas l’énigme de l’extrême vieillesse. La mise en visibilité de la déchéance des corps suscite l’émotion, et éventuellement le scandale : les spectateurs ne pas préparés à voir dans les vieillards qu’on leur montre, la part d’enfance revenue et de grande faiblesse que les metteurs en scène et chorégraphes soulignent. La vieillesse devient une transgression et c’est en quelque sorte la violence de ce regard que nous portons sur elle que le théâtre contemporain nous renvoie.

Le psychanalyste Gérard Wajcman donne le ton final à cet ouvrage avec une méditation sur les vanités, l’image et ce qu’il appelle les quatre morts. Ces objets de la peinture ne sont pas seulement des indications symboliques de notre propre fin. Ils sont, d’après l’auteur, eux-mêmes en décrépitude, confrontés à des morts différentes et successives.

1. https://arts.ens.psl.eu/-AGING-and-ARTS-LES-ARTS-ET-LES-AGES-DE-LA-VIE-.html

2. Selon l’Organisation mondiale de la santé : « Entre 2000 et 2050, la proportion de la population mondiale de plus de 60 ans doublera pour passer d’environ 11 % à 22 %. Le nombre absolu de personnes âgées de 60 ans et plus devrait augmenter pour passer de 605 millions à deux milliards au cours de la même période ». https://www.who.int/ageing/about/facts/fr/

3. Sources : Institut national d’études démographiques – INED. Sur l’augmentation de la part de la vieillesse dans la population française voir infra n. 5 p. 340, dans la contribution d’Anne-Françoise Benhamou.

4. Il suffit de constater la richesse des sujets abordés dans la revue Journal of Aging Studies qui abordent tout autant le bien vieillir et la réévaluation du présent, les inégalités d’accès au soin, le rapport au temps ou à l’espace dans la vieillesse, les pratiques numériques des personnes âgées, la démence ou encore la créativité au grand âge, etc. Parmi de nombreux travaux, voir VELDE Van de Cécile, Sociologie des âges de la vie, Paris, Armand Colin, coll. « 128 », 2015 ; HUMMEL Cornelia, MALLON Isabelle, CARADEC Vincent (dir.), Vieillesses et vieillissements. Regards sociologiques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Le sens social, 2014 ; BALARD Frédéric, « “Bien vieillir” et “faire bonne vieillesse”. Perspective anthropologique et paroles de centenaires », dans Recherches sociologiques et anthropologiques, 44-1, 2013, p. 75-95 ; CARBONNELLE Sylvie (dir.), Penser les vieillesses. Regards sociologiques et anthropologiques sur l’avancée en âge, Seli Arslan, 2010.

5. ADORNO, Theodor W., “Spätsstil Beethovens”, 1937, publié in Beethoven, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1994 ; trad. américaine Susan H. Gillespie : “Late stil in Beethoven”, dans ADORNO Theodor W., Essays on Music, éd. Richard Leppert, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 2002, p. 564-567 ; trad. française Martin Kaltenecker, dans ADORNO Theodor W., Moments musicaux, Genève, Contrechamps, 2003, p. 9-12. Le lecteur consultera aussi l’anthologie : ADORNO Theodor W., Beethoven. Philosophie de la musique, éd. Rolf Tiedemann, trad. fr. Sacha Zilberfarb, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2021.

6. SAÏD Edward W. Le Style tardif, Musique et littérature à contre-courant, Arles, Actes Sud, 2012 (traduction française par Michelle-Viviane Tran Van Khaï de : On Late Style, New York, Random House, 2006).

7. Voir la contribution de François-René Martin dans cet ouvrage, infra, p. 50 sqq. Voir aussi SOHM Philip, The Artist grows Old. The Aging of Art and Artists in Italy, 1500-1800, New Haven-Londres, Yale University Press, 2007.

8. Infra, p. 50.

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