Le visage de Tommy Ladnier, trompettiste de Fletcher Henderson, en 1928, paraît être celui-même du jazz déjà triomphant à cette époque.

JACQUES RÉDA

UNE CIVILISATION
DU RYTHME

Il est question ici de deux éléments fondamentaux dans la musique de jazz : le blues qui lui a fourni une grande part de sa thématique ; le swing qui en distingue la singularité rythmique. Partant de quatre big bands reconnus comme les plus exemplaires (ceux de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Count Basie), Jacques Réda analyse les rapports que ces orchestres entretiennent avec le Temps – le bond du rythme étant peut-être un point commun aux forces naturelles, à la poésie, et au principe incarné par ce que Duke Ellington appelait « la grande musique noire américaine » à son zénith.

Né en 1929, Jacques Réda s’est consacré à deux activités principales : écrire ; écouter beaucoup de musique, et spécialement du jazz. En pratique, il a été rédacteur en chef de La Nouvelle Revue française durant huit ans, et, à compter de 1963, un collaborateur assidu de Jazz Magazine.

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ISBN : 978-2-283-03085-1

À la mémoire de Jean-Louis Ginibre.

It don’t mean a thing if it ain’t got that swing

(DUKE ELLINGTON)

AVANT-PROPOS

Cet ouvrage n’est pas une nouvelle histoire de la musique dite « africaine-américaine », pour employer un terme actuellement jugé correct, ni une étude approfondie des formes qu’elle a revêtues, spécialement aux États-Unis où elle est née et a connu le principal de son développement.

Dans l’exposé du thème, qui va suivre, j’énoncerai de façon plus précise les motifs pour lesquels j’ai borné mon sujet à une période déjà lointaine du phénomène musical appelé « jazz », et à un petit nombre d’interprètes et d’orchestres qui, environ de 1925 à 1945, y ont trouvé la phase la plus féconde et la plus significative de leur activité. Et le plus souvent dans des ensembles d’une certaine ampleur instrumentale aux caractères communs, et que l’on désigne du nom de « grands orchestres » ou « big bands ».

De l’avis de tous les commentateurs depuis des décennies, les quatre que j’ai retenus – ceux de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford et Count Basie – en ont été en eux-mêmes et par leur influence sur la plupart des autres, les plus remarquables de cette époque où ils ont fleuri par centaines aux États-Unis, puis même en Europe et dans le monde entier.

M’arrêter à des points de détail ou brosser un tableau plus représentatif de leur diversité dans le cadre d’un même modèle, m’aurait conduit à établir une espèce d’inventaire assorti d’une masse de références où se serait noyé mon propos.

Or il a trait aux deux éléments qui ont toujours paru fondamentaux dans la musique de jazz : le blues qui lui a fourni une très grande part de sa thématique ; le swing qui en distingue la singularité rythmique. En l’y estimant accessoire ou facultatif, ou susceptible de se retrouver aussi entier dans des modes différents du rythme, on ôte au jazz toute possibilité de rester définissable selon ce que sa pratique vivante, donc mouvante, a défini. Jusqu’à ce que ce mouvement même l’en éloigne inévitablement, sans que l’on puisse en accuser que la seconde loi de la thermodynamique.

Sur ces points primordiaux du blues et du swing, qui me paraissent être les deux faces complémentaires d’un seul et même phénomène, ma recension n’apporte donc rien aux analyses musicologiques et aux éléments documentaires dont de nombreux travaux – quelques-uns cités en annexe – peuvent compléter mon approche qui suppose des rudiments de base acquis.

J’ai seulement tenté de situer ce que Charles-Albert Cingria, dès 1919, regarda comme « un phénomène capital dans notre époque », dans les rapports que la matière, l’énergie, la vie et tout spécialement notre espèce entretiennent avec le Temps.

Je ne crois pas en effet que l’on ait assez bien observé, dans le swing dont l’épanouissement fut contemporain de nouveaux modes de concevoir la nature du Temps, son aptitude exceptionnelle à en saisir la mécanique. Et, faute de pouvoir en gouverner la progression, à la représenter dans une formule rythmique qui, en les répétant, en stabilise les phases dans une sorte de « maintenant » perpétué. Ce qu’exprime bien le titre d’une composition de Charlie Parker dont le blues forme la structure : Now’s The Time, si l’on veut bien y entendre, plus encore que « c’est le moment », « maintenant est le moment », « il n’y a pas d’autre moment que maintenant ».

« Le Temps, disait Borges, est un tigre qui me dévore, mais je suis le tigre. » Et de toutes les façons dont l’Homme s’est efforcé de civiliser ses relations avec cette sauvagerie, le swing aura été la plus aboutie et, à la fois, la moins considérée à cet égard. Car si les commentaires de toutes les branches de l’anthropologie n’ont pas manqué sur les divers aspects du jazz, il semble que l’esprit de sérieux qui préside à ces recherches en ait, comme par principe, négligé la cause et la conséquence dans les domaines de tous ordres où nous cherchons à déchiffrer le sens de notre destin.

Du fait que le Temps ne se manifeste qu’en s’effaçant lui-même, il échappe aux catégories du pensable et ne peut être que vécu. Penser le Temps, c’est donc seulement le vivre, avancer avec lui, c’est-à-dire, au plus simple, marcher, puis, comme l’animal le moins évolué s’y dispose en certaines occasions de son existence, danser. À quoi le swing irrésistiblement incite – maintenant, et encore maintenant, comme si danser le Temps permettait de le suspendre dans l’acte incessant de son passage.

Pour autant qu’un succès complet puisse jamais couronner pareille entreprise, voilà ce que durant la première moitié du XXe siècle ont réussi de nombreux orchestres de danse américains et, de façon exemplaire, les quatre que j’ai mentionnés.

Héritiers de la longue et brutale épreuve infligée à tout un peuple, et en célébrant leur libération avec l’insouciance de la fête, ils ont dégagé le modèle d’un rythme universel auquel nous sommes soumis. Mais également la marge de liberté que peut s’y ménager la vie, improvisant en permanence entre les lignes d’une partition énigmatique qui en a établi les accords.

À travers les lectures de la science, son déchiffrement a connu – en même temps que la découverte de la récession des galaxies – un nouvel et profond changement dont le contrecoup ne s’est encore manifesté que de façon incertaine dans nos modes d’activité et de pensée. Cette découverte a pourtant modifié une notion du Temps que même celles d’Einstein n’avaient pas bouleversée, en ce qu’elles n’affectent pas a priori le concept d’un Univers en équilibre stable, ni de manière sensible les rapports que nous entretenons pour l’ordinaire avec lui. Et c’est toujours après un long délai que les réponses successives de la science à son interrogation de la fuyante énigme cosmique pénètrent plus ou moins confusément, pour les remodeler, dans nos relations mentales habituelles avec ce que nous appelons « réalité ». Or, de ce point de vue, on peut considérer que l’Univers où blues et swing se sont épanouis était de nature encore essentiellement newtonienne, comme si l’éclat de la trompette de Louis Armstrong avait occulté, à la même date, la clairvoyance du télescope d’Edwin Hubble. Et ce ne sont plus seulement nos civilisations qu’il nous faut désormais reconnaître mortelles, mais le Temps lui-même en tant que mesure d’un Univers voué à la disparition. Il se peut d’ailleurs que cette vérité ultime se révèle à son tour transitoire dans la longue fresque où l’humanité a projeté les figures de son imaginaire puis de ses calculs.

Nous restons en tout cas prisonniers du Temps imparti à chaque existence, et les leçons du blues et du swing demeurent à cet égard d’une entière et constante validité. Mais peut-être le contrecoup de l’observation de Hubble n’est-il pas tout à fait étranger à un effet de parasitage de notre sentiment du Temps. Et tel, que le sens de ces leçons nous soit devenu momentanément moins perceptible, sinon même oublié. Elles n’ont pourtant pas moins de portée que toutes les approches d’ordre mythologique, théologique, philosophique, scientifique, lyrique et bien entendu musical qui se sont succédé, se superposent, s’enchevêtrent sur l’obscure toile de fond dont elles interprètent sans l’épuiser le silence. Il me semble qu’en chacune on décèle à la fois un élément commun et la persistance du même manque : celui d’une voix. Le blues lui a prêté la nôtre. Elle ne dirait que le deuil et l’épreuve d’une complète séparation, si elle ne les disait sur un rythme qui, pour ainsi dire physiquement, la relie à un fondement de l’énigme : le swing. Ni obéissant ni rebelle, le swing, qui se dérobe en dansant, indique ainsi la possibilité d’un ordre harmonieux, euphorique entre humains et dans leurs rapports avec l’énigme dont ils résultent. Tout invitant à supposer qu’elle danse elle-même, dans le parfait insouci de notre sort et de son destin.

THÈME

Bien que la notion trouve parfois un emploi dans le domaine de l’architecture et de tous les arts voués à la fixité, voire dans la composition naturelle d’un paysage, le rythme est la manière dont on organise ou s’ordonne le mouvement. Il est généralement « libre ». C’est-à-dire qu’on n’y décèle pas d’emblée ce caractère qui, le plus souvent, nous paraît définir sa nature : la répétition. Quand on dit que l’histoire se répète, que ce soit sur un plan collectif ou individuel, on peine à en déduire le retour régulier des mêmes traits. La vie, qui a elle-même une histoire, semble sur ce point avoir cherché sans cesse à déborder les limites que lui impose son appartenance à un système planétaire, lui-même inscrit dans un système cosmique plus vaste et tributaire d’un ensemble de lois régissant la production d’énergie, de matière et de mouvement. Sans pourtant que nous sachions si, par-delà l’œil de nos télescopes, elles se conforment à une sorte de grand rythme universel dont il resterait à comprendre le pourquoi. Par répercussions successives, nous en percevons un effet dans le rythme des saisons, des marées, des jours et des nuits, réglé par la rotation de la planète et le circuit du soleil, mesuré par nos montres et nos horloges.

Et voici le Temps. Or s’il n’était que la manifestation de la régularité d’un rythme, le Temps ne mesurerait rien que la fixité de son retour. Alors que nous le sentons bien dériver sur un courant où s’engloutira notre vie, comme il emporte vers le même sort les amas de constellations. Le Temps serait donc la mesure d’une entropie universelle, compensée par l’ouverture simultanée d’autres sources d’énergie et de mouvement qui, prenant d’abord pour ainsi dire le Temps de vitesse, entrent peu à peu à leur tour sous son contrôle étroit. Mais si éclosions et déclins s’équilibrent, le tout se ramène à une équivalence du mouvement et de la fixité, où il est malaisé de découvrir ce que nous appelons un rythme. Or équivalence et concomitance ont des sens différents.

Et à une concomitance paradoxale d’un mouvement et d’une fixité, j’ai, pour ma gouverne personnelle, donné le nom de « battement ». Il s’agit d’une pure hypothèse, établie sur une intuition que divers faits, en divers domaines, m’ont conduit à ne pas négliger, et qui résulte elle-même d’une expérience remontant à mon enfance. Puis, environ dix ans plus tard, à mes premières écoutes, vite devenues d’une particulière assiduité, d’œuvres musicales de toutes sortes, grâce à l’exemple et au concours d’un ami qui, bon pianiste, travaillait sur un répertoire allant de Bach et des romantiques à Debussy, Ravel et Schoenberg.

Rien pourtant, à la même époque, ne me saisit avec la même force que l’audition fortuite, au cours d’une émission radiophonique, de quelques pièces dont j’appris en même temps que, chantées dans un anglais difficile avec un simple accompagnement de guitare, elles étaient des échantillons d’une forme demeurée stable depuis près d’une centaine d’années : des blues.

Alors privé des moyens qui m’auraient permis de mieux m’instruire en acquérant des disques, je devins scrupuleusement fidèle au rendez-vous hebdomadaire de la même émission. Et, malgré de légères variations de la tonalité et de la métrique dans le jeu de l’interprète et la voix du chanteur, j’y trouvais la répétition d’une même structure, c’est-à-dire l’opposé de ce qui, pour une grande part, m’avait séduit dans les petits récitals de mon ami pianiste : la variété des approches de chaque compositeur et celle qui accompagne ou détermine l’évolution des styles. Peu à peu, bien sûr, mon oreille s’affina : je distinguai de mieux en mieux les différences entre les interprètes et les origines régionales. Mais, pour l’essentiel, j’étais comme envoûté par cette mélopée répétitive comme le sont fréquemment les musiques folkloriques et, en l’occurrence, d’un folklore sans aucun rapport avec ce qui aurait pu être le mien, si le mot eût convenu au ramassis de chants d’église, de marches militaires et d’exercices de « méthode rose » dont m’avaient déjà délivré ceux que Jean-Louis Jacob (il est juste que je le cite) exécutait devant moi.

Dès les premières mesures (elles étaient dues au Mississippien Big Bill Broonzy), je compris que le blues était ma musique. Et, puisqu’elle l’est restée depuis soixante-dix ans, il faut qu’en effet cette musique, pour étrangère qu’elle fût en apparence à mes goûts et à ma sensibilité, ait eu d’emblée une vocation universelle ; que la fixité de sa structure, dont les spécialistes s’ingénient à mettre en valeur les exceptions, ait capté « quelque chose » qui résiste à tous les changements. Ce « quelque chose » n’est autre que l’appréhension du destin humain dans sa vérité la plus nue, telle d’ailleurs qu’elle se présente dans plus d’une œuvre musicale de tout autres traditions (et jamais mieux, peut-être, que dans le choral Erbarm Dich Mein, O Herre Gott de Bach). D’origine anonyme au bout d’une longue et sombre histoire dont il a concentré les données à la manière d’une équation, le blues reste toutefois inséparable d’un élément rythmique tout à fait particulier.

Mais avant d’aborder cet aspect que n’implique pas à l’évidence sa structure, il est utile de s’attarder sur la question de son élaboration dans la communauté noire américaine issue de l’esclavage, où l’on peut s’étonner de le voir apparaître de façon assez tardive, soit à peu près avec la fin de la guerre de Sécession. Mais la vigueur même de sa forme et du sens qu’elle résume de cette façon quasiment algébrique, invite à supposer qu’elle représente l’aboutissement parfait d’un parcours obscur et complexe dont on ne sait presque rien. Par vraisemblance logique plutôt que sur preuves, du moins en a-t-on situé le départ sur les côtes occidentales de l’Afrique où sévirent dès le XVIIe siècle les négriers.

On dispose en revanche de chants de travail des esclaves et d’une part de leurs chants religieux, les uns et les autres plus codifiés par leur destination respective, et par conséquent moins sujets à accueillir et assimiler des influences. Mais nous ne connaissons guère les seconds qu’à travers un travail de recensement et de fixation écrite, à peu près contemporain du blues qui ferait bientôt l’objet d’un même soin. Néanmoins sa simplicité favorisait la transmission orale, sans détriment pour les innovations de détail qu’y introduisaient la sensibilité, le timbre ou la virtuosité de chaque interprète. Quoi qu’il en soit, il existe entre ces différents modes d’expression musicale (les chants de travail n’ayant par bonheur plus d’emploi, sinon dans les bagnes) une parenté aujourd’hui encore plus évidente, du fait que, dans l’intervalle, le jazz les a dans une large mesure incorporés à son développement propre.

Or, si l’on considère la brièveté de la séquence du blues, qui rend nécessaire sa reprise autant de fois que l’exige le récit qui se déroule sur ses accords, souvent d’ailleurs en alternance avec des séquences purement instrumentales, on peut y entendre le retour des mêmes phases d’un rythme cyclique dont on ne peut dire avec la moindre certitude s’il a déterminé ou reproduit le rythme de base régulier sur lequel l’ensemble des séquences progresse d’un temps à l’autre. Et bien que des ornements accessoires imprévus et d’ailleurs fréquemment improvisés la préservent d’une monotonie, cette répétition indéfinie du même cycle semble bientôt la soustraire, sans l’abolir, au progrès inéluctable du Temps. Comme s’il se trouvait pris dans une cage d’harmonies où, contraint de tourner en rond, chaque reprise identique le ramène à son commencement pour l’établir, actif, dans une sorte de pérennité rassurante, mais qui n’en fut pas moins aussi celle de l’asservissement.

En parallèle, le tempo invariable qui porte les séquences et paraît égrener le tic-tac d’un Temps rectiligne et vigilant en vient lui-même à s’installer dans un surplace. Comme si alors, bloquée la mécanique de sa progression, il l’affectait à un jeu de rebonds qui marie au suspens le progrès de son dynamisme.

On reviendra, à propos du swing, sur ces caractères contradictoires. Et s’il n’est pas exclu qu’on les découvre dans d’autres formes d’expression rythmique et musicale, ils ne s’y présentent jamais de façon si entière que dans le blues et le jazz qui, à cet égard, constituent un seul et même phénomène.

D’où il est tentant d’inférer qu’avant même les premiers balbutiements du second, le blues s’est établi sur des bases rythmiques certainement bien antérieures à son apparition. C’est-à-dire sur un mode binaire qui évoluerait par une succession de coups de pouce riches de conséquences.

Le plus décisif remonte sans doute aux premiers temps de la servitude, quand à un rythme binaire élémentaire et susceptible de scander, aider les plus durs des travaux, ont pu se superposer des mélopées aussi bien héritées d’un fond africain encore proche, que d’un immémorial penchant des hommes à accompagner leur effort et leurs réjouissances par un chant qui les soulage ou les exalte.

Quant à l’exaltation, et en dépit du contrôle exercé par les maîtres, les esclaves y ont sans doute toujours secrètement ou non cédé, là aussi en conformité avec un héritage où le pur sacré de la transe trouvait une application plus concrètement libératrice. Mais, entre le pas martelé qui mène à la corvée et la frénésie qui transporte au-delà de toute obligation de suivre un chemin quelconque, la danse fournit un compromis pratique des plus précieux : sa seule différence avec la marche est qu’elle ne soumet le pas à aucun autre but que la reprise de la figure qu’elle a librement réglée, et que l’on a toute latitude de choisir et de varier.

Or la figure fondamentale dérive directement du pas que le rythme du swing généraliserait et qui, sous la profusion des interprétations purement gymniques dont il est accompagné, reproduisit celui qui répondait dans le blues à son cycle mélodique. De là à supposer, sans preuves, que le blues, relativement tardif comme on l’a vu, n’a fait que suivre un modèle plus ancien lui-même, il n’y a, c’est une chance à courir, qu’un pas encore, et danser en somme l’hypothèse : celle du coup de pouce inaugural, ou de talon en l’occurrence, qui, à une date insituable, amena le pas de la marche à se renverser et prendre appui sur le « mauvais » pied (soit, d’un point de vue musical, sur le temps faible), celui qui rue discrètement dans les brancards et préfère danser.

En fait de preuve, si quand même il en faut, je n’apporterais que les trois courtes minutes d’un enregistrement de 1902, époque à laquelle le mot « jazz » existait peut-être, mais sans l’emploi courant qu’il recevrait au moins vingt ans plus tard. On y entend certain « Dinwiddie Colored Quartet » célébrer la trompette de l’archange Gabriel sur un mode dont le swing n’est pas embryonnaire mais déjà parfaitement présent dans ce qui le constitue : ce pas qui s’affranchit en se dérobant.

Il n’est donc pas trop aventureux de conclure que le rythme est le principe fondateur de la musique noire américaine, qu’il est commun à ses trois registres dominants : le religieux, le profane que l’on peut qualifier de lyrique, c’est-à-dire le blues, et le profane de divertissement que représente la danse. Mais de par son dynamisme particulier, ce rythme, qu’ensuite on appellerait le swing, a de toujours associé la danse à chacun des trois registres. Non qu’il les réduise tous à un simple divertissement : sa vitalité, qui a fait d’abord de la danse une diversion au pas imposé par la tâche, lui opposant un refus d’obéissance apparemment passif, se transforme en offrande quand il s’agit de l’autorité suprême de Dieu.

Au Livre des Rois de la Bible, on voit ainsi David se livrer, devant l’Arche d’Alliance, à de peu liturgiques entrechats dont la fille de Saül se scandalise. Il lui objecte que Yahvé l’a institué roi d’Israël, et qu’en dansant librement en sa présence « comme un homme de rien », il ne s’humilie que davantage et ne proclame que mieux sa gloire, étant roi. Or le seul bien que possède l’esclave et qu’il n’a volé à personne, mais légitimement dérobé au contrôle des patrons, c’est bien ce pas dansé qui se substitue à celui de la marche et qui revêt une pleine dignité dans l’oblation liée à la prière. Du même coup, la danse, exercée, célébrée pour elle-même, en recevra comme un reflet sacramentel dans ces espèces de temples de la jubilation que furent, sous le règne des big bands, de grands dancings de Harlem comme le Savoy Ballroom où, certainement souvent frôlée, la transe restait soumise à l’autorité rigoureuse mais inventive de la mesure et du pas.

Les relations du blues et du rythme demeurent toutefois complexes. Le nom même de cette forme où le « bleu » tient la place du noir qui peut assombrir nos idées n’en a pas fait sans motif un équivalent de notre « cafard ». L’abaissement d’un demi-ton qui y porte sur certaines notes (les « blue notes », justement) marque bien ce caractère de la séquence, à la façon dont le passage fugitif d’une ombre suffit pour que le jour le plus lumineux s’en trouve tout entier obscurci, la source même de sa clarté jugée équivoque ou trompeuse. Mais de même que sa structure, susceptible de varier en deçà ou au-delà de ses douze mesures canoniques, le sentiment du blues, sans perdre cette coloration mélancolique due à certaines inflexions du système tonal où, de façon un peu indécise, il s’inscrit, se trouve assez fréquemment contredit par le thème de ses paroles.

Toutes sortes de sujets peuvent convenir au poème qu’il est aussi, et où ses auteurs et ses interprètes ne se sont pas cantonnés dans le remâchement du malheur existentiel que résume sa forme musicale. Et soit qu’ils en décrivent les aspects quotidiens, soit qu’ils les commentent sur un ton de réquisitoire ou d’amertume qui n’exclut ni la satire, ni l’humour, ni les allusions érotiques, ils ne font alors qu’emprunter une forme d’emploi aussi commode que celle de la ballade ou du sonnet, chacun y apportant la marque de sa maîtrise et de ses inclinations personnelles.

Le blues paraît illustrer à souhait sur ce point la théorie que Nietzsche a énoncée dans La Naissance de la tragédie, à une date, 1872, qui – si elle n’autorise en rien un rapprochement quelconque –, n’en suggère pas moins, manifeste en bien d’autres circonstances, un parallélisme de trajets distincts de l’esprit dans l’art, la science et la pensée. Récusant la validité musicale du récitatif, Nietzsche a posé pour l’essentiel que c’est la mélodie qui engendre le poème (le « couplet »), et l’exemple du blues ne fait pas que confirmer le prix de sa théorie : il invite au surplus à supposer que le rythme engendre d’abord la mélodie. Ce pourquoi la mélodie, quelle que soit la nuance de sentiment qu’elle semble électivement fixer, peut néanmoins se moduler selon l’impulsion que lui donne, en l’occurrence, un rythme dérivé directement du pas.

Il est certain que la lenteur du pas accompagne une disposition à la méditation, à la rêverie, à la mélancolie ou qu’elle la favorise. L’accélère-t-on, ce peut être sous le coup d’une inquiétude aussi bien que d’une hâte heureuse ou d’un espoir. Voire délibérément comme pour laisser derrière soi, « semer » la morosité que la lenteur peut laisser venir voleter et se percher au-dessus d’un vide momentané de l’âme, s’il n’est pas un accord contemplatif avec la sérénité d’un souvenir, d’une pensée ou d’un paysage.

En tout cas, et à moins que les accents de la mélodie ne traduisent clairement un mouvement d’épouvante, plus le tempo d’une œuvre est rapide, et plus il procède d’une allégresse et tend à la communiquer. Il existe ainsi même des blues joyeux – le jazz n’en sera pas avare –, mais aucun n’efface entièrement le rapport qu’il entretient avec sa disposition fondamentale. Et c’est ce contraste qui assure à l’allégresse une plénitude préservée de toute futilité. Tel le rythme dit « shuffle », ou « boogie-woogie » au piano, où le redoublement des basses imprime aux blues de tempo même peu rapide une irrésistible alacrité.

Au reste, un contraste symétrique opère dans la relation entre la forme répétitive du blues et le rythme sur lequel elle s’établit : celui du pas qui, tout contrarié qu’il soit par le retournement de l’appui de la marche, n’en conserve pas moins son allure de progression – une progression contradictoire dont le swing constitue le parachèvement.

Ici se présente une distinction que je ne crois pas hasardeuse entre deux grands types de rythme apparus dans une proximité chronologique, géographique et humaine assez remarquable, d’une part en Amérique du Nord, de l’autre en Amérique du Sud, en Amérique centrale et dans la Caraïbe. Les deux types de rythme résultent d’une rencontre analogue entre les pratiques de populations africaines transplantées de force et confrontées à celles de leurs asservisseurs. Malgré certaine persistance de l’influence espagnole et française dans ce qui deviendrait le sud « profond » des États-Unis, la langue anglaise ne tarda pas à y prédominer en même temps que la religion réformée, tandis que des langues latines et le catholicisme s’établissaient au-dessous du tropique du Cancer 1.

Cette différence entre les idiomes, les religions et les traditions musicales aboutit à l’élaboration de ces deux types de rythme dont je dirais l’un ouvert et l’autre clos. La diversité que celui-ci a revêtue dans la zone méridionale se plie en effet presque toujours, et jusque dans ses états le plus dynamiques, à un mouvement de retour sur soi qui est une manière de chercher celui d’un bercement dans le giron même du Temps où il se pelotonne 2. Au nord, à l’inverse, le rythme ouvert du blues puis du jazz paraît vouloir soumettre le Temps sans le priver de ce qui définit son essence – une inéluctable progression – mais comme pour le contraindre à se maintenir en permanence dans la phase insaisissable où il éclot. Comme si les hommes du blues, et ceux qui les précédèrent sur la même route, avaient d’instinct tenté de reproduire, dans leurs rapports avec le Temps, ceux que leur imposait à leur détriment l’esclavage.

Un pressentiment de la vanité de cet effort n’est donc pas étranger au constat de défaite et d’abandon que le blues énonce. Mais, en se répétant obstinément, et parce qu’il se rythme et se chante, ce constat définit une ultime ligne de résistance dont rien ne peut triompher. Et sur laquelle, aussi précaire soit-il, peut prendre appui un élan qui célèbre la dépossession la plus entière comme le seul bien de celui qui la chante, et sa fierté. À cet égard beaucoup moins défavorisés que ces victimes d’un nouvel Exode sans Terre promise, nous n’en restons pas moins comme elles soumis à l’autorité despotique du Temps. Et sans recours autre qu’une foi en l’accomplissement d’une promesse de Vie éternelle après une mort sanctifiée par l’amour et la soumission. Et s’il lui arrive d’y faire occasionnellement référence, le blues, né ou pour le moins conçu dans la période de l’esclavage, demeure foncièrement incroyant, bien qu’il suppose une fraternité accrue par l’absence d’une notion de patrie. Et peut-être la soudaineté singulière de son surgissement s’explique-t-elle par certaine clandestinité antérieure de sa diffusion. Car la vérité peu encourageante que son réalisme propage a pu le rendre longtemps plus suspect que les accès plus violents mais moins réfléchis de la transe. Il contient en effet, sur notre sort, les éléments d’une philosophie pessimiste et profane en conflit évident avec tous les dogmes religieux. Et ainsi le chant, la danse même semblant offrir à leurs esclaves un exutoire (où de surcroît ils excellaient) aux disgrâces de leur condition jugée racialement inférieure, les maîtres avaient tout avantage à leur ouvrir le seul lieu – le temple – où ils trouveraient une occasion de frôler la transe sans enfreindre la discipline ni manquer au devoir de louange et d’humilité du chrétien.

Or la faute inexpiable du blues réside dans sa certitude que l’appel qu’il lance ne sera pas entendu. D’où le caractère de plainte de cet appel mais aussi la force proprement tragique qu’il peut atteindre et qui culmine parfois dans une sorte de majesté. C’est alors David dansant devant une Arche qu’il sait pourtant vide de toute promesse d’alliance, comme s’il ne glorifiait au vrai ni l’appel ni celui qui le jette mais, dans l’absolu, célébrait sans orgueil, sans calcul, sans espoir de contrepartie.

Dans cette étrange liberté du blues, chant d’une séparation forcée et qui ne peut que se séparer de lui-même en se maudissant ou en se sublimant de cette manière solennelle, on a évidemment décelé, outre un effet de l’impiété satanique, un ferment de révolte d’autant plus agissant que porté par ce rythme linéaire persévérant comme un pas de conquête, et qui de fait conquerrait pacifiquement le monde avec les escadrons du jazz.

Les musiques de danse de la Caraïbe rencontrèrent dans notre vingtième siècle un succès populaire au moins égal. Mais l’héritage du blues et de son rythme ouvert nimbait le jazz d’une aura qui manque aux rythmes clos sur le bercement voluptueux qu’ils entretiennent. S’ils tendent vers la transe dans leur plus grande intensité, ils y semblent converger vers un centre qui reste la satisfaction intime du danseur. À l’inverse, le rythme ouvert l’engage dans le sens d’une progression « vers » qui n’a d’autre but que la reprise de son élan indéfinie, comme une toupie qui se fouetterait elle-même pour maintenir son agréable, étourdissant tourbillon. Et tandis que les rythmes clos la concentrent sur elle-même, elle avance à la façon d’une cycloïde avec le rythme ouvert, où le swing donne consistance à une union paradoxale du mouvement et de l’immobilité.

Il n’est pas douteux que les particularités linguistiques et religieuses des régions où se sont élaborés séparément ces deux types de rythme ont, presque autant que les usages musicaux que les déportés africains y trouvèrent, exercé une influence sur leur façon de les adopter et de s’y adapter. Bientôt majoritaires dans la Caraïbe après l’extermination des autochtones, ils n’eurent aucun accès direct à la musique liturgique des Européens catholiques et à sa langue particulière, le latin, tandis que celle des colonies anglaises mettait plus facilement à leur portée les chorals protestants 3. Sans entrer dans le détail délicat des emprunts mélodiques et même rythmiques qui ont alors présidé à l’élaboration d’une musique religieuse typiquement noire, sinon même du blues (et en laissant de côté les échanges mutuels entre les reliquats encore actifs des traditions africaines et les airs populaires des libres immigrés européens), je m’en tiens à ce que la Réforme ajouta au libéral « croissez et multipliez » de la Bible, c’est-à-dire l’implicite « enrichissez-vous » qui fonde le libéralisme économique.

Le précepte semble manquer de tout à-propos pour une société d’esclaves. Mais comment n’auraient-ils pas subi les retombées d’un climat qui, dès avant le milieu du XIXe siècle, perdit son apparente sérénité patriarcale sous le vent que souleva la recherche systématique du profit ? Le vertueux prétexte d’une abolition de la servitude, qui déclencha la guerre de Sécession, voilait également le besoin de libérer à bon compte une main-d’œuvre formée à la docilité. Et le sud des planteurs féodaux se peupla d’une paysannerie misérable qui ne tarda pas à émigrer vers les grands centres urbains voués à l’industrie. Et ce fut, entre autres entreprises, la période d’extension des chemins de fer dont on entend de nombreux échos dans la thématique des blues. Le lent convoi de marchandises, où il se glisse en clandestin, y trimbale le hobo sans travail d’un chantier à l’autre ; le train, qui la ramènera un jour peut-être, a emporté la femme qu’on aime et qui, là-bas, en est réduite à exercer ce qu’on appelle le plus vieux métier du monde.