Introduction à « La Maison des Italiens »

Rien ne paraît plus paisible que ce quartier de Montreuil, englobé dans l'agglomération versaillaise. C'était autrefois un village séparé de la commune de Versailles, bien qu'à moins de deux kilomètres du château. Rues silencieuses, jardins, anciens hôtels particuliers se côtoient aujourd'hui dans la partie la plus ancienne et semblent nous convier à une flânerie à travers le temps.

De toutes ces avenues élégantes, le promeneur aux aguets retiendra certainement la rue Champ-Lagarde, en raison des ombres qui la hantent : aux numéros 20-22, la façade à fronton de Mesdames, filles de Louis XV ; au 26, l'ancienne orangerie de Madame Elisabeth, sœur de Louis XVI ; et si l'on revient sur ses pas, au n° 15, cette maison qui mérite à elle seule qu'un livre lui soit en partie consacré, tant par le raffinement qui s'en dégage que par l'histoire qui s'y rattache : la « Maison des Musiciens italiens », construite à la fin du règne de Louis XIV, dès les années 1690, et occupée par les castrats de Sa Majesté jusqu'en 1748.

Les chapitres suivants nous permettront d'expliquer en détail ce que fut l'histoire de cette maison et de ses occupants. Mais observons-la déjà, aussi bien pour ce qu'il nous est donné d'en voir aujourd'hui, que pour ce qu'elle symbolise dans la société musicale française de l'Ancien Régime. Peu de passants pensent à lever les yeux sur l'inscription que la Ville de Versailles a fait poser sur la grille de la rue : « Ici vécurent les chanteurs "sopranistes" accueillis par Louis XIV à Versailles en 1710. Le Monnier y créa un jardin botanique à partir de 1762. »

Un charme immédiat émane de cet hôtel particulier, récemment restauré, inscrit à l'Inventaire des monuments historiques depuis le 1er décembre 1950 et cédé par la Ville de Versailles, en 1986, à l'Union compagnonnique des Compagnons du Tour de France des devoirs unis pour un bail de quarante ans. La Maison des Italiens est actuellement son siège social national ainsi que son musée de la mémoire et de la tradition. Certains projets en cours visent à la rattacher par une allée majestueuse au domaine de Madame Elisabeth, dont l'Orangerie deviendrait un lieu de rencontre culturelle.

Une élégante façade sur cour, en avant-corps à pans coupés avec porte cintrée, annonce déjà le raffinement et les proportions plus intimes du style Régence, même si les grands toits d'ardoise « à la Mansart » nous renvoient plutôt à la partie orientale du château de Versailles, côté ville. La façade arrière, facilement accessible puisqu'elle donne aujourd'hui sur un joli jardin public, laisse découvrir une gracieuse rotonde, tout en fenêtres, encore allégée par ses cartouches ailés. Deux corps latéraux, percés chacun de deux fenêtres par niveau, encadrent la partie galbée centrale. La belle pierre blanche scintille au soleil et tranche sur le bleuté des ardoises du toit, ainsi que sur l'écrin de verdure qui l'entoure.

Les travaux considérables entrepris par les Compagnons, sous la responsabilité de l'architecte des Monuments historiques, ont permis de restituer à l'intérieur un décor conforme à celui qu'avaient pu connaître les chantres du roi. Après un petit vestibule d'entrée, d'où part l'escalier menant à l'étage, on pénètre dans le ravissant salon de musique qui a été la première pièce construite à la fin du XVIIe siècle. De forme carrée, il n'occupe pas plus d'une douzaine de mètres carrés. Son charme naît des quatre coins arrondis dont deux sont occupés par des niches, et les deux autres par des fenêtres encadrant la porte vitrée centrale. L'alliance de la musique et de la nature toute proche devait, lorsque portes et fenêtres étaient ouvertes, constituer tout l'agrément des soirées organisées par les musiciens italiens pour leurs invités. Alors que sur un côté du pavillon central s'ouvre aujourd'hui une petite pièce dont le castrat Bagniera avait fait sa chambre, le côté opposé est occupé par l'ancien salon des chanteurs au XVIIIe siècle, d'une vingtaine de mètres carrés tout au plus. Les pans coupés présentés par la porte et la cheminée, le luxe retrouvé des marbres, des lustres de cristal et des grands miroirs, l'abondance de lumière produite par les six grandes fenêtres à petits carreaux ouvertes sur le jardin et sur la rue, tout nous renvoie au raffinement, à l'élégance, au nouvel art de vivre de la Régence et de la jeunesse de Louis XV.

En ressortant, malgré le désagrément que l'on ressent en voyant la maison d'habitation qui a été accolée à l'aile gauche par Le Monnier à la fin du XVIIIe siècle, la délicatesse intouchée du pavillon central, l'équilibre des proportions, l'atmosphère paisible du lieu, le jardin bien dessiné qui nous rappelle à chaque pas les soirées de fêtes organisées par les sopranistes italiens du XVIIIe siècle, tout concourt à rendre proche de nous un passé musical déjà lointain et à capter notre intérêt pour cette discrète demeure des castrats en France.

C'est peut-être là le principal mérite de ce lieu hors du temps : celui de symboliser à lui seul une présence italienne dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles, aussi peu lisible dans la pierre d'autres grands lieux musicaux que dans la plupart des recueils d'histoire. La « Maison des Italiens », comme on finit par l'appeler, demeure, avec les partitions, un ou deux portraits et quelques documents d'archives, le seul exemple tangible des conditions de vie des principaux sopranistes, de leur installation durable, de leur reconnaissance par la société qui les entourait, et de leurs efforts pour s'insérer dans le tissu musical français. Peu connus des futures générations de mélomanes et de musicologues, discrets à la cour comme à la ville, écartés des premières places, surtout à l'Opéra, ces chanteurs vécurent dans l'ombre de ce monarque qui les protégeait, pour lequel ils chantaient quotidiennement, et qu'ils veillèrent pendant huit jours lorsqu'il eut rendu son dernier soupir, le 1er septembre 1715.

Le souvenir des castrats Bagniera et Santoni, Carli, Nardi et quelques autres, hante aujourd'hui les terrasses de la maison comme les charmilles du jardin. Leur vie et leur carrière se confondent avec ces lieux : employés comme « ordinaires » de la musique du roi, au château tout proche, ils vécurent dans cette maison de la rue Champ-Lagarde et y moururent entourés d'affection par la population environnante, avant d'être inhumés, à quelques centaines de mètres, dans l'église du Grand Montreuil.

Première Partie

MAZARIN ET L'APPARITION DES CASTRATS EN FRANCE

Un demi-siècle environ sépare l'apparition des castrats dans le monde musical italien de leur arrivée à Paris, à la demande du cardinal Mazarin. Pendant ce laps de temps, l'entrée d'abord discrète de quelques sopranistes à la Chapelle Sixtine durant les deux dernières décennies du XVIe siècle, s'est transformée dans la péninsule italienne en un véritable engouement, encouragé d'abord par les papes et les grandes familles romaines, puis propagé par la commercialisation du spectacle d'opéra au XVIIe siècle.

C'est en 1599, rappelons-le, que le Vatican reconnaît officiellement l'entrée de castrats pour remplir les parties de soprano de la Chapelle pontificale. En fait, voilà déjà vingt ans que des sopranistes, espagnols à l'origine, se sont infiltrés dans le chœur pontifical et font preuve d'une suprématie vocale indéniable sur les voix d'enfants et de falsettistes utilisées jusqu'alors. En pleine Contre-Réforme, à un moment où l'Eglise catholique romaine cherche à magnifier son image et réconforter les fidèles ébranlés par le schisme protestant, les castrats proposent un autre type d'interprétation, une maturité vocale et technique que n'avaient pas les enfants, ainsi qu'une voix lumineuse, puissante, aérienne sur laquelle l'âge ne semble pas avoir de prise. Pour l'Eglise, les castrats remplacent idéalement les voix de femmes, toujours interdites dans la musique sacréea. En moins de vingt ans, la Chapelle Sixtine ne compte plus que des sopranos castrats, très vite imitée par la plupart des grandes maîtrises italiennes.

Il est vraisemblable que l'Eglise, qui s'est toujours assez bien arrangée du problème moral de la castration, avait imaginé de réserver cette pratique au service du pape et de quelques grandes cathédrales. Elle ne prévoyait pas le formidable débouché qu'allait bientôt constituer l'opéra italien, apparu vers 1600 à Florence et très vite exploité avec génie par les théâtres vénitiens ou romains. C'est là que s'imposèrent les castrats, devenus les protagonistes indispensables de ce nouveau genre musical, recherchés et de mieux en mieux rétribués par les entrepreneurs de spectacles, adulés par le grand public.

L'opéra devient en quelques années un phénomène de masse, non plus réservé à une élite, mais ouvert à un public populaire (le Théâtre San Cassiano de Venise est le premier à ouvrir ses portes à toutes les catégories sociales, en 1637). Monteverdi et Cavalli à Venise, Landi et Rossi à Rome, Cesti à Vienne, confient leurs premiers rôles masculins à des castrats dont la renommée dépasse largement l'Italie. Après plusieurs siècles de polyphonie, où les voix se sont entremêlées avec égalité, la monodie que propose l'opéra, ce chant à une seule voix qui va permettre de conférer une charge dramatique et émotionnelle à toute une série de personnages, favorise le jeu scénique et la virtuosité des chanteurs, et accentue un phénomène que nous qualifierions aujourd'hui de « star system ». Etoiles du chant, véritables « dieux absolus » de l'opéra, les castrats, sopranos ou contraltos, sont aussi les interprètes idéaux des grandioses cérémonies religieuses romaines ou des oratorios de Landi et Carissimi, qui ne sont rien d'autre que des drames sacrés (au même titre que l'opéra est un drame profane).

En 1619, Loreto Vittori, le plus prodigieux des premiers castrats du XVIIe siècle, est admiré à Florence dans le Medoro de Peri, puis il est admis en 1622 à la Chapelle pontificale avant de triompher en 1642, au palais Barberini, dans Il Palazzo incantato di Atlante de Luigi Rossi. Partout où il chante on assiège les palais, on se bouscule pour pouvoir pénétrer dans les églises. Baldassare Ferri, son contemporain (ils sont nés respectivement en 1600 et 1610), est adulé si jeune à la cathédrale d'Orvieto et à la Cappella Giulia de Rome, que le roi Ladislas de Pologne l'engage aussitôt à son service : le castrat n'a que 15 ans et restera trente ans dans ce pays. C'est pour lui que la reine Christine de Suède met à disposition son propre vaisseau royal, afin de pouvoir entendre cette voix déjà légendaire, chez elle à Stockholm. Même engouement pour le Romain Marc'Antonio Pasqualini qui commence sa carrière à Saint-Louis-des-Français, puis se partage, à partir de 1630, entre la Chapelle pontificale et la création de somptueux opéras chez les Barberini. Ces interprètes, avec Atto Melani dont nous parlerons bientôt et quelques autres encore, forment la première génération de grands chanteurs castrés. Lorsque les années 1640 arrivent, leur popularité est déjà immense et leur nombre, encore modeste, s'apprête à connaître un bond considérable au cours de la seconde moitié du siècle.

C'est alors que la France de Mazarin entre en scène.

1) La Nouvelle Rome et l'arrivée des Italiens

La France n'avait pas attendu le gouvernement d'un cardinal italien pour inviter des musiciens transalpins. François Ier, en son temps, avait eu recours aux sacqueboutiers et hautboïstes italiens pour compléter les effectifs de sa musique. Près d'un siècle plus tard, Henri IV, sous l'influence de Marie de Médicis, avait reçu fastueusement Caccini, l'un des deux précurseurs, avec Peri, du stile rappresentativo, fondement du tout nouvel opéra. Une première confrontation entre ces deux pays avait donc eu lieu au début du XVIIe siècle, les uns découvrant le ballet de cour français et les autres le tout nouveau «drame en musique » des Florentins. Marie et son fils Louis XIII, lui aussi fervent admirateur de la musique italienne, avaient à plusieurs reprises fait appel à des troupes mantouanes, venues représenter de petites comédies en musique avec des décors jugés somptueux pour l'époque.

Le goût de Louis XIII pour la musique ultramontaine ne fut qu'amplifié par l'arrivée au pouvoir du cardinal Jules Mazarin, Romain d'origine, naturalisé français en 1639. Avec la régente Anne d'Autriche, il commença une ambitieuse politique culturelle, persuadé que le prestige de Paris et de la France dépendait du rayonnement des arts et de la musique. Le riche passé musical de Mazarin pendant les quelque vingt-cinq ans qu'il avait passés à Rome dans sa jeunesse, pouvait à lui seul expliquer une telle passion pour la musique. Au Collegio Romano, où il avait été formé, Giulio avait eu l'occasion d'exercer son talent de comédien et de chanteur dans les imposants spectacles sacrés, montés par les Jésuites pour édifier spirituellement leurs pensionnaires. Un peu plus tard, il avait collaboré avec le cardinal Antonio Barberini à la préparation du célèbre drame sacré de Landi Il sant'Alessio. Tout le baroque romain à sa naissance était là, dans cet art théâtral et sensuel, à la fois grandiose et dynamique, répandu dans les églises et les palais comme dans les cérémonies religieuses, les opéras ou les oratorios. Les grands travaux de Pierre de Cortone, du Bernin ou de Borromini, la musique de Rossi, de Landi ou de Benevoli, le faste de la cour papale et de sa Chapelle, le mécénat si productif des grandes familles romaines (Barberini, Doria, Pamphily...), tout concourait à servir cet unique mot d'ordre qui semblait parcourir la ville : Roma triumphans.

Pourquoi un tel objectif, qui était avant tout un idéal artistique au service de l'Eglise et de Rome, n'aurait-il pu être reproduit ailleurs ? Paris ne pouvait-il devenir à son tour une « nouvelle Rome », dotée d'une politique artistique aussi ambitieuse, qui ne manquerait pas de rejaillir sur son gouvernement et sur sa population tout entière ? La somptuosité des spectacles italiens, leurs voix insurpassables, leurs machines et leurs décors, ne seraient-ils pas un précieux soutien de sa politique ? Si, pour Henri IV, Paris valait bien une messe, la gloire du jeune roi et de la régente ne profiterait-elle pas de l'italianisation des arts et du goût ? D'esthétique, le combat poursuivi par Mazarin devenait politique, d'autant qu'il favorisait l'alliance avec les grandes familles profrançaises d'Italie, les Médicis, les Farnese, les Este et surtout les Barberini.

On s'étonna bien sûr du choix de Richelieu qui, près de mourir, nommait pour son successeur cet étranger de basse origine, chétif prince de l'Eglise élevé à la pourpre sans avoir jamais été prêtre. Son gouvernement débutait mal, suscitant la colère et la jalousie de beaucoup de Français. Seule Anne d'Autriche, pour des raisons sans doute plus personnelles que politiques, demeurait « persuadée que M. le Cardinal était le plus habile homme de l'Europe¹ ». Richelieu n'aurait-il pas dit, selon les propos toujours médisants de Tallemant des Réaux, que Mazarin plairait à la régente parce qu'il ressemblait au duc de Buckingham ? Avec la mort de Louis XIII, la voie se trouvait libre : aucune résistance ne pouvait plus freiner l'ascension du ministre et son désir de grandeur. Les pages qui suivent se borneront tout naturellement à évoquer le bilan musical du «règne» de Mazarin. Il ne faudrait pas en oublier pour autant le bilan politique, même s'il n'a pas sa place ici : l'historiographie moderne a montré quel éminent serviteur de la France il a été, quelle œuvre considérable il a accomplie en deux décennies et combien le futur Louis XIV lui est redevable pour tout ce qu'il a appris à son contact, jusqu'à l'âge de 23 ans.

Mazarin au pouvoir, les Italiens, répondant à un signal, arrivèrent par groupes successifs de 1644 jusqu'à 1662, au point qu'on osa parler d'invasion. Le compositeur et harpiste Marco Marazzoli, les cantatrices Leonora Baroni et Anna Francesca Costa, dite « la Checca », les deux frères castrats Jacopo et Atto Melani, firent leur apparition dès 1644, suivis un an plus tard du célèbre décorateur et concepteur de machines du Teatro Novissimo de Venise, Giacomo Torelli.

Qui sont donc ces premiers monstres sacrés de la musique italienne en France ? Leonora Baroni, bien que née à Mantoue en 1611, est devenue depuis quelques années l'amie du cardinal Antonio Barberini et fréquente son palais. N'ayant pas le droit, comme toutes les autres femmes, de chanter sur une scène dans les Etats pontificaux, Leonora tient un salon musical, fréquenté par l'élite artistique et musicale de son temps ; c'est là qu'elle rencontre, entre autres, le jeune Giulio Mazarini qui va bientôt se résoudre à embrasser, sans vocation aucune, la carrière ecclésiastique, seul moyen de réussir à Rome dans la diplomatie... et l'intrigue. Le violiste André Maugars entend la jeune cantatrice en 1639, alors qu'elle a 28 ans, et sans vouloir en faire « une merveille du monde », lui reconnaît bien des qualités techniques : « Elle chante avec une pudeur assurée, avec une généreuse modestie et avec une douce gravité. Sa voix est d'une haute étendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant et la renforçant sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses élans et ses soupirs ne sont point lascifs, ses regards n'ont rien d'impudique et ses gestes sont de la bienséance d'une honnête fille...² »

On ne sait avec précision si la cantatrice a été pendant quelque temps la maîtresse du futur cardinal. Toujours est-il que dès 1643, Mazarin, désormais aux commandes de la France, la prie de venir parmi les tout premiers invités italiens, ce qu'elle accepte à condition que la demande vienne de la reine Anne, cherchant ainsi à éviter toute pensée malveillante. La reine écrit donc et joint un beau pactole de 2 000 pistoles à son invitation. Leonora se met en route avec l'homme qu'elle vient d'épouser en 1641 et son amie la marquise de San Vito. Admirée et honorée comme une déesse du chant à son passage à Florence, elle arrive sur les bords de la Seine en avril 1644, accueillie avec transport par la reine et le Cardinal ; tous deux, dès ce jour, se pâment à la moindre occasion de l'entendre et la couvrent de cadeaux. Sans être une grande intellectuelle, la reine Anne, douce et affable, a l'esprit aisé et se pique d'aimer la comédie, française ou italienne (jouée chaque soir en alternance), et la musique. « Elle se divertissait à se promener les soirs ; elle faisait chanter souvent la signora Leonor, una virtuosa, qui avait la voix belle³. » Intéressante, en revanche, est la réticence du public français devant cette manière d'interpréter qui lui est totalement étrangère. Alors que le chant français cultive une douceur paisible et une délicate langueur, propre à rendre les chagrins amoureux des airs de cour de Boesset, les Italiens veulent, comme à l'opéra, exprimer les affetti, c'est-à-dire des passions, des états émotionnels qui impliquent toute une gamme de modulations dans la voix, de sanglots, de gestes, d'effets dramatiques et de petits cris expressifs, totalement inconnus à Paris. Ce qu'exprimera Saint-Evremond, quelques années plus tard : « Les Italiens ont l'expression fausse, ou du moins outrée, pour ne connaître pas avec justesse la nature ou le degré des passions. C'est éclater de rire plutôt que de chanter, lorsqu'ils expriment quelque sentiment de joie. S'ils veulent soupirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge avec violence... D'une réflexion douloureuse, ils font les plus fortes exclamations, les larmes de l'absence, ce sont des pleurs de funérailles, le triste devient lugubre dans leurs bouches ; ils font des cris au lieu des plaintes dans la douleur et quelquefois ils expriment la langueur de la passion comme une défaillance de la nature⁴. » Pour les courtisans de la reine, déçus de ce qu'ils entendent et surpris des marques d'affection que témoigne la régente à Leonora, c'est tout simplement le procès de l'opéra italien qui est déjà en cours, avant même que les Français n'en aient entendu un seul. Le raffinement encore sobre et galant de l'air de cour se trouve confronté de plein fouet avec l'ardeur du stile rappresentativo, cette déclamation dramatique des Italiens qui passe par toutes les nuances des emportements humains, du désespoir à l'exultation. Le théoricien et théologien Marin Mersenne, devenu frère Minime en 1611, a déjà remarqué, lors d'un séjour en Italie, cette manière si particulière de «jouer en chantant ». Il nous livre ses impressions dans un célèbre Traité, d'autant plus intéressant qu'il précède et semble annoncer l'arrivée en France de Leonora Baroni et des premiers castrats : « Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont privés, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections de l'âme et de l'esprit ; par exemple la colère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur, et plusieurs autres passions, avec une violence si étrange que l'on jugerait quasi qu'ils sont touchés des mêmes affections qu'ils représentent en chantant ; au lieu que nos Français se contentent de flatter l'oreille et qu'ils usent d'une douceur perpétuelle dans leurs chants ; ce qui en empêche l'énergie⁵. »

Leonora Baroni étant une chanteuse de cour, elle ne participe à aucun opéra à Paris et repart comblée de cadeaux le 10 avril 1644, pressée de regagner Rome où un nouveau pape (Innocent X) vient d'être élu. Un séjour aussi réussi, dont les échos ont rapidement retenti en terre italienne, va avoir pour effet de pousser d'autres chanteurs, et notamment les plus grands castrats du moment, à accepter d'entreprendre le voyage vers la France. En attendant, Mazarin ne retient pas Leonora, trop content de lui confier une mission diplomatique au service des intérêts français à Rome contre la faction espagnole.

Leonora repart avec son mari et le compositeur Marazzoli dont on vient probablement de donner, en février 1645, Il Giudizio della Ragione, avec le castrat Atto Melani et la cantatrice Anna Francesca Costa, dite « la Checca » : c'est le premier ouvrage italien représenté au Louvre⁶. Mazarin connaît trop bien les castrats et les succès qu'ils remportent à Rome et dans toute la Péninsule. Dès 1643, il avait écrit aux Médicis de Florence, amis de la France, pour qu'ils lui envoient un sopraniste de grand talent. Le prince Mathias avait recommandé Atto Melani, fils d'un carillonneur de Pistoie, qu'il avait envoyé se former à Rome auprès de Luigi Rossi. Ayant reçu l'autorisation du duc de Toscane, Atto quitta donc Rome le 5 octobre 1644, âgé de 18 ans, et traversa Florence pour y prendre au passage son frère Jacopo, également castrat, et la Checca, chanteuse de renom qui travaillait au service de Gian Carlo de Médicis : les trois compagnons arrivèrent au Louvre en décembre.

L'arrivée en France d'Atto Melani est importante à plus d'un titre. D'une part, c'est la première rencontre d'un castrat avec la cour de France, prélude à la venue de plus de 50 de ses semblables jusqu'à la fin de l'Ancien Régime. Ensuite c'est le début d'une amitié très sincère entre le Cardinal et le chanteur, au point qu'il fera de ce dernier l'un de ses principaux agents diplomatiques et que Louis XIV lui-même, après un certain temps de purgatoire, recommencera à utiliser ses services. Atto Melani et son confrère le castrat Pasqualini arrivent à Paris précédés d'une solide réputation. Le violiste Maugars, qui vient de séjourner à Rome en 1637-1638, s'est chargé, dans une lettre qu'il publie peu après son retour, de relater les émotions naguère ressenties en les écoutant : « Il faut avouer avec vérité qu'ils sont incomparables et inimitables en cette musique scénique, non seulement pour le chant, mais encore pour l'expression des paroles, des postures et des gestes des personnages qu'ils représentent naturellement bien. Pour leur façon de chanter, elle est bien plus animée que la nôtre : ils ont certaines flexions de voix que nous n'avons pas⁷. » Ajoutons que la famille Melani est un cas assez rare dans l'histoire des castrats : sur les sept fils du carillonneur de Pistoie Domenico Melani, l'un prend la succession du père, deux deviennent compositeurs et quatre (Atto, Francesco Maria, Bartolomeo et Venantio Paolo) sont opérés pour le chant. Avec leurs deux cousins également opérés, ils furent six castrats dans une même génération de Melani. Beau record en vérité !