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H. P.
LOVECRAFT

INTÉGRALE

Tome 2

LES MONTAGNES HALLUCINÉES
ET AUTRES RÉCITS D’EXPLORATION

Traduit de l’américain par David Camus

Dédicace

David Camus dédie ce tome à Joseph Altairac.

NOTE DU TRADUCTEUR

Afin de ne pas alourdir le texte et d’en préserver la tonalité spécifique, j’ai décidé de laisser telles quelles certaines mesures présentes dans le texte original.

Le lecteur curieux de les évaluer est invité à se reporter à la liste ci-dessous :

1 pouce = 2,54 centimètres

1 pied = 30,48 centimètres

1 yard = 91,44 centimètres

1 mile = 1 609 mètres

1 gallon US = 3,785 litres

1 livre = 0,453 kilogramme

0 °Fahrenheit = -17,8 °Celsius

Pour les mêmes raisons, j’ai choisi de ne pas traduire certains noms d’écoles, d’universités, d’institutions et de revues (comme « Rhode Island School of Design », « Miskatonic University », « Journal of the American Psychological Society », « Providence Gazette and Country-Journal », etc.).

Des notes en bas de page donneront les précisions nécessaires.

PRÉFACE
L’INVITATION AU VOYAGE

David Camus

« Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.
– Hélas ! tout est abîme, – action, désir, rêve,
Parole ! et sur mon poil qui tout droit se relève
Maintes fois de la Peur je sens passer le vent. »

Baudelaire, Le gouffre.

À L’INSTAR du narrateur des « Montagnes hallucinées », permettez-moi de vous mettre en garde : ce livre est dangereux. Ni son éditeur ni moi, son traducteur, ne saurions être tenus pour responsables des conséquences que sa lecture pourrait avoir sur votre santé mentale. C’est pourquoi je vous invite à le refermer et à vous poser cette question : « Suis-je vraiment prêt à descendre au plus profond de moi-même ? De mon humanité ? »

Si la réponse est « non », ce que je vais vous dire va peut-être vous surprendre, mais vous pouvez continuer votre lecture. Vous pouvez même faire l’impasse sur cette préface et lire les six nouvelles composant ce recueil – elles ne vous feront aucun mal. L’inconvénient, c’est que vous n’en aurez pas goûté le sel. Autrement dit, vous aurez perdu votre temps.

En revanche, si la réponse est « oui », et puisque je vois que vous êtes décidé à poursuivre, alors permettez-moi – à la façon de ces vieux fous assis sous l’auvent de la dernière station-service du monde civilisé – de partager avec vous mes impressions de lecture et mon expérience de traducteur. Car se plonger dans la lecture de Lovecraft, c’est plonger « dans un abîme d’horreurs cosmiques que l’homme est incapable d’appréhender ». Un abîme dont on ne ressort – quand on en ressort – jamais indemne. Je sais bien, pourtant, que vous n’écouterez pas plus mes avertissements que le narrateur de « La Cité sans nom » n’a écouté ceux que lui lançaient les prophètes arabes depuis les terres habitées ; que le comité scientifique chargé d’entreprendre l’expédition Starkweather-Moore ne tiendra compte des mises en garde du professeur William Dyer ; ou que les exécuteurs testamentaires de feu Francis Wayland Thurston ne respecteront ses dernières volontés : veiller à ce que son manuscrit (« L’Appel de Cthulhu ») « ne tombe sous les yeux de personne ». (Le fait même que nous l’ayons lu n’en est-il pas la preuve ?)

C’est le propre des nouvelles lovecraftiennes : on écrit pour prévenir, ou pour témoigner, mais cela ne sert à rien. Pire. Peut-être eût-il mieux valu ne rien écrire, car l’écrit éveille et attise la curiosité – et peu importe les conséquences. Aussi les six récits de ce recueil, tous rédigés à la première personne, sont-ils pour trois d’entre eux clairement des mises en garde adressées à leurs destinataires (dans la peau desquels vous êtes placé) pour qu’ils s’interrogent sur l’opportunité d’entreprendre telle expédition ou renoncent à approfondir tel sujet. L’horreur ne surgit pas tant des monstruosités décrites que, nous le savons, du fait que cette description obtiendra l’inverse du but recherché, à savoir : « laisser tranquilles certains sombres et défunts recoins du globe, certaines profondeurs insondées de la Terre ». L’homme est donc l’agent de sa propre destruction. Avant Hiroshima, Lovecraft avait déjà saisi que l’homme périrait de la main de l’homme – et non des agissements d’un Grand Ancien, fût-il Cthulhu (qui, faut-il le rappeler, passe le plus clair de son temps à dormir).

Coupable le lecteur, donc. (À tel point que l’on peut se demander si Lovecraft n’aurait pas réussi à écrire ce qui se rapproche le plus de la situation impossible décrite par l’OuLiPoPo pour un roman policier : celle où le coupable est le lecteur.) Mais coupable aussi l’auteur – qui ne peut garder pour lui cette horreur qui l’affole. Mais avait-il le choix ? La plupart des narrateurs lovecraftiens écrivent contraints et forcés. Ce sont des intellectuels, certes – des universitaires, des archéologues, des artistes, des médecins. Mais pas toujours des écrivains. S’ils prennent la plume, ce n’est pas pour faire des effets de style : leur témoignage n’a souvent « aucune prétention stylistique ou littéraire ». On n’écrit pas pour faire beau. On écrit parce que c’est vrai. Parce qu’on ne peut pas faire autrement – et parce qu’il faut bien témoigner, avertir, mettre en garde.

Ce qui suppose un narrateur et un ou plusieurs lecteurs. Et c’est entre les deux que se tisse l’horreur. Encore une fois, l’horreur, ce n’est pas tant qu’il y ait un monstre au fond du Pacifique, des déserts d’Australie ou d’un abîme en Antarctique. L’horreur c’est que – le sachant – je ne vais pas pouvoir m’empêcher d’aller voir – et ce faisant, aggraver la situation, rompre le fragile équilibre qui avait jusque-là préservé l’humanité. Avons-nous vraiment raison de mettre au point la bombe atomique ? Peut-être pas. Mais si ce n’est pas nous, ce sera un autre. Et puis de toute façon c’est là – nous la mettons au point non pas pour des raisons éthiques, politiques ou économiques. Nous la mettons au point parce que nous en sommes capables – peu importe les conséquences. (N’oublions pas que Lovecraft écrivait à l’époque où Einstein, Bohr, Dirac, Schrödinger, Fermi, etc. révolutionnaient la physique.)

Tout ça parce que « la curiosité humaine est immortelle » et que nous sommes incapables de ne pas poursuivre cette « éternelle quête de l’inconnu ». Cette curiosité, qui est l’apanage des gens intelligents, nous perdra. Autrement dit, l’intelligence est une malédiction et les idiots vivent plus longtemps, et plus heureux. Désolé. Car si vous lisez ces lignes, je suppose que vous savez dans quel camp vous vous situez.

Mais aviez-vous le choix ?

Vous croyez avoir choisi ce livre. Mais est-ce vraiment le cas ? Choisit-on jamais de lire un livre ? N’est-on pas plutôt choisi par lui ? Vous pensez peut-être avoir sélectionné ce livre parmi des dizaines d’autres, sur la table d’un libraire. C’est possible. Mais à l’instar des héros des récits initiatiques d’autrefois, il vous faudra franchir de nombreuses épreuves, passer les nombreux filtres que Lovecraft a mis lui-même en place dans son texte – parmi lesquels son style, si particulier, et l’horreur elle-même – pour accéder à ce qui en constitue la substantifique moelle.

En ce qui me concerne, je suis incapable d’expliquer ce qui m’a poussé à lire Lovecraft vers l’âge de douze ans, pour m’apercevoir, à l’âge de quarante (lorsque j’ai commencé à le traduire), que je ne l’avais en fait jamais lu – l’ayant surtout lu en français.

Mais, comme ces chansons qui nous envoûtent alors que l’on n’en comprend pas les paroles, j’avais été envoûté par Lovecraft. Même Démons et merveilles, malgré sa piètre traduction, m’avait ensorcelé – preuve que quelque chose de magique s'était passé.

C’est pourquoi je vais vous demander de vous interroger sur ceci : pourquoi sommes-nous poussés vers un auteur plutôt qu’un autre ? Pourquoi Lovecraft – que tout le monde, ou presque, ignorait de son vivant – connaît-il aujourd’hui un tel regain d’intérêt ? Pourquoi y a-t-il actuellement tant de retraductions et d’ouvrages inspirés de son œuvre ? Parce qu’il est enfin « tombé » dans le domaine public ? Ou parce que son œuvre, plus que jamais, nous donne à voir et à toucher du doigt l’abîme de noirceur où nous nous noyons ? Un abîme dont nous prenons chaque jour un peu plus conscience. Un abîme où rien n’a de sens. Où l’être humain est « ballotté de-ci de-là à un rythme endiablé sur d’innombrables miles d’espace puant le renfermé ». Où la vie humaine ne vaut rien. Un abîme que nous sommes incapables de sonder, de comprendre. Un abîme où nous chutons en aveugle, où nos voix se perdent – où nos propos sont déformés et mal interprétés.

Êtes-vous bien certain que c’est vous qui souhaitez lire ce livre ? Ou n’est-ce pas plutôt lui qui vous attendait – pour vous délivrer un message ? Et maintenant il vous faut, ou bien aller jusqu’au bout, ou bien admettre que vous n’êtes pas prêt – et le refermer, avec en bouche le goût amer du « trop dit ou trop peu ».

Car lire Lovecraft c’est comme lire le Necronomicon : cela peut avoir de funestes conséquences. (En termes de dangerosité, je classe d’ailleurs Lovecraft aux côtés de Philip K. Dick.) Ce genre de lecture peut faire basculer dans la folie un esprit fragile. Ce genre de lecture attire les fous. Vous voici prévenu. Car on ne contemple pas sans y laisser « une partie de son âme » le gouffre que Lovecraft ouvre au-dessous de nous.

Un gouffre au fond duquel je vous invite justement à descendre.

LE GOUFFRE

Les six nouvelles constituant ce recueil ont un même thème : l’exploration. Qu’il s’agisse de l’Antarctique, des déserts d’Arabie ou d’Australie, d’une cité surgie des flots, des souterrains des pyramides de Gizeh ou d’une vaste étendue de vase noire étalée à la surface du Pacifique, il s’agit d’explorer. Et bien souvent, de descendre.

Il est d’ailleurs amusant de constater qu’au mouvement ascendant des nouvelles composant le recueil des Contrées du rêve (où l’on escaladait de nombreuses montagnes) correspond un mouvement descendant dans ce recueil-ci. Hormis « L’Appel de Cthulhu », toutes les nouvelles qui suivent racontent une descente au fond d’un abîme, d’un gouffre – une descente dans les entrailles de la Terre qui, comme chez Jules Verne, s’accompagne systématiquement d’une régression dans le temps, vers des temps auprès desquels « les fabuleuses Atlantide, Lémurie, Commoriom, Uzuldaroum et Olathoé (dans le pays de Lomar), sont des créations récentes, qui datent d’aujourd’hui – et non pas d’hier ».

Au moment où Lovecraft les écrivait, ces récits appartenaient à un genre alors en vogue parmi les Anglo-Saxons, qui les appelaient : lost-race tales (ou « histoires de races disparues », ce que nous appellerions, nous, des « histoires de mondes perdus »).

Il s’agit donc de récits de voyage – ou plutôt de voyages, dont le premier serait la façon dont le récit nous en est parvenu. À ce titre, « L’Appel de Cthulhu » ou « Les Montagnes hallucinées » sont des merveilles de construction. Et il est fascinant de voir à quel point il est question, dans ces deux textes, de traduction. Ainsi s’agit-il, par exemple, dans « L’Appel de Cthulhu », de traduire « une voix qui n’était pas une voix, mais plutôt une sensation chaotique que seule l’imagination pouvait traduire en sons […] » ; ou, dans « Les Montagnes hallucinées », de retranscrire au clair des messages sténographiés, de relever des caractéristiques topographiques, de déchiffrer des groupes de points ou des striures sur des fossiles, d’interpréter des sons, des bas-reliefs, de comprendre le rôle de certains organes, ou apparences d’organes, etc. Mais « traduire » les signes que le monde nous adresse n’est pas suffisant. Encore faut-il savoir rendre les émotions ou les pensées qui nous traversent – ce qui n’est pas toujours facile, ni même souhaitable : « Arriva un moment, cependant, où nos sensations ne purent plus se traduire en mots compréhensibles par la presse ; puis un autre, un peu plus tard, où nous dûmes adopter une véritable règle de censure rigoureuse. » (« Les Montagnes hallucinées »), ou encore : « Il est ardu de traduire sur le papier le mélange d’impatience et de crainte que nous éprouvâmes au moment de franchir la crête pour découvrir, de l’autre côté, un monde inexploré […] » (« Les Montagnes hallucinées »). Les narrateurs ne peinent pas seulement à trouver les mots exprimant ce qu’ils ont à dire, ils doivent également lutter contre leur propre propension à ne pas raconter : autrement dit, à l’inverse des écrivains, qui « souhaitent », en quelque sorte, écrire, les protagonistes lovecraftiens s’en seraient bien passés. Ils écrivent contraints et forcés, et avec force réticence. Souvent, ils se lancent dans de longues digressions pour éviter d’aborder l’essentiel. Ainsi, Houdini, dans « Prisonnier des pharaons » (« J’ai perdu le fil de mon récit – probablement dans le vain espoir d’éviter de raconter cet incident final. ») ou Dyer, dans « Les Montagnes hallucinées » (« Peut-être ferais-je mieux d’arrêter de tergiverser et raconter enfin le pire […] »). Pourquoi ? Parce que, pour reprendre les mots de Dyer : « Le plus terrible, c’était ce que nous n’osions pas dire, et que je me garderais bien de dire à présent s’il n’était nécessaire de mettre en garde certaines personnes contre des terreurs sans nom. » Ce « plus terrible », ce « pire », ne sont pas pour le grand public – qui ne saurait les comprendre. Que ce soit dans « Les Montagnes hallucinées » ou dans « Dans l’abîme du temps », ou dans « L’Appel du Cthulhu », le public – le grand public, l’amateur de presse à sensation – n’est pas tenu en grande estime. On consent à lui lâcher quelques bribes d’informations, mais quand on en arrive à l’essentiel, celui-ci est réservé aux « chercheurs dignes de ce nom », aux « chercheurs dotés d’un minimum de sérieux » ou aux proches – bref : à ceux qui peuvent comprendre. En somme, à l’élite des lecteurs, à laquelle le lecteur est sommé d’appartenir s’il veut parvenir au cœur de la prose lovecraftienne. (Il faudrait d’ailleurs consacrer un essai à ce qui se cache réellement derrière ce « pire » et ce « plus terrible » que le grand public est incapable de comprendre, et sur lesquels, selon moi, les relations de Dyer et du jeune Danforth permettent de lever un coin du voile – mais ce n’est pas l’objet de cette préface.)

De nombreux récits de Lovecraft racontent donc l’histoire d’une histoire, ainsi que la façon dont elle nous est parvenue, à nous, lecteurs. Nous faisons donc partie intégrante des récits de Lovecraft – récits qui, je le rappelle, n’ont pas de héros mais un narrateur, qui s’adresse au monde extérieur (c’est-à-dire nous) pour l’avertir d’un danger. L’inviter à empêcher que ne se produise un drame que seuls pourraient empêcher ceux qui les lisent : autrement dit, nous. Nous sommes les héros des histoires de Lovecraft. Des héros, malheureusement impuissants – aussi impuissants que ses personnages, mais n’ayant, contrairement à eux, pas l’excuse de l’ignorance.

Le seul récit de ce recueil où l’on trouve un « héros » est « Prisonnier des pharaons ». Cette nouvelle, que l’on peut considérer comme mineure dans le corpus lovecraftien, n’est cependant pas dénuée d’intérêt justement dans la mesure où elle met en scène un « héros », ce qui est rarissime chez Lovecraft. Ici, il s’agit du célèbre magicien Houdini, à qui la mésaventure narrée est censée être arrivée. (Rappelons, pour l’anecdote, que cette nouvelle commandée à Lovecraft par Weird Tales, fut signée par Houdini.) Son héros (Houdini, donc) a un petit côté décalé, voire vaguement grotesque. Par moments, il fait un peu penser à une sorte de Bob Sinclar (l’agent secret incarné par Jean-Paul Belmondo dans Le Magnifique) sur la tête duquel les malheurs ne cesseraient de s’accumuler – mais des malheurs que l’on aurait du mal à trouver graves ou à prendre au sérieux. (Lovecraft lui-même donne à plusieurs reprises l’impression de se moquer de son personnage, qui avoue d’ailleurs « trouver comiques ses pertes de conscience à répétition ». C’est l’un des textes où l’humour est le plus présent, comme si dans cette nouvelle, moins importante pour lui, Lovecraft s’était autorisé quelques pantalonnades qu’il s’interdit par ailleurs – on trouve aussi bien des traces de cet humour dans les noms des ânes montés par les touristes : « “Mark Twain”, “J.P. Morgan”, “Ramsès”, “Minnehaha” », que dans les rodomontades de Houdini ou dans le fait que « les tombeaux rocheux des courtisans de Khephren » servent d’étables aux ânes et chameaux des touristes.)

Bien que faisant plus « fabriquée » et sentant plus la « documentation » que les autres nouvelles de Lovecraft, l’une des principales qualités de « Prisonnier des pharaons » est de nous renseigner, par contraste, sur la spécificité des nouvelles lovecraftiennes. En somme, elle est le signe que « l’héroïsme » (ou, si l’on veut, les exploits d’un individu terrassant l’adversité) est à l’opposé du projet lovecraftien. Pour Lovecraft, il ne saurait y avoir de héros parce que l’homme est incapable d’agir sur l’essentiel – il n’est d’ailleurs même pas capable de comprendre quoi que ce soit au monde qui l’entoure. (Dans une lettre à James Ferdinand Morton, Lovecraft n’écrivait-il pas : « All I deal in is probabilities. In the last analysis, nobody don’t know nothin’ about nothin’ » ?)

Tout le travail de Lovecraft – tout son art, plutôt – consiste donc à nous faire prendre conscience du gouffre où dégringolent ses personnages (gouffre aussi bien intellectuel, conceptuel et moral que spatial et temporel, et qui n’a d’autre issue que la folie ou la mort), et à nous mettre dans la peau de celui qui – puisqu’il sait, maintenant – est mis en situation d’agir. Le problème, c’est que nous sommes aussi impuissants que les personnages de Lovecraft : nous sommes des héros, peut-être, mais incapables d’héroïsme. (Savoir que l’on tombe n’empêche pas de chuter.)

Ce qui me paraît héroïque, en revanche, c’est d’avoir écrit ces textes ; d’avoir porté pendant autant d’années un tel monde intérieur et de ne s’être pas tiré une balle dans la tête. Cela me rappelle une phrase d’Henri Morier qui, dans son Dictionnaire de poétique et de rhétorique, écrivait ceci : « Le talent littéraire se développe le plus souvent chez des êtres qui souffrent de quelque frustration. L’enfant unique, l’orphelin, l’enfant privé de sa mère (Rousseau, Racine, Baudelaire…), parfois l’enfant privé de succès scolaires, en un mot l’enfant sevré, que ce soit de simple estime, ou d’amitié, ou d’amour fraternel, maternel ou paternel, fait un complexe qui aboutit à la névrose ou se répare dans la fiction : il devient alors un rêveur. » Cette phrase s’applique à merveille à Lovecraft (mais pourrait aussi bien s’appliquer à Tolkien, ou à Philip K. Dick, voire à certains de leurs lecteurs), qui a grandi sans père, hanté par l’idée de folie, de dégénérescence et de déclin. (On peut d’ailleurs trouver un écho à ces thèmes dans la gloire et la décadence caractérisant les nombreuses civilisations antédiluviennes décrites par Lovecraft – la descente sous terre s’accompagnant d’un voyage dans le temps, qui pour l’auteur correspond à un retour vers l’enfance, période bénie de sa vie, bien que voilée par l’ombre de la folie du père.) Lovecraft était un enfant bizarre et plutôt solitaire, probablement assez proche de ce sculpteur de génie, Wilcox, ainsi décrit dans « L’Appel de Cthulhu » : « […] un jeune prodige, dont le génie le disputait à l’excentricité, et qui avait, dès sa plus tendre enfance, attiré l’attention sur lui à cause de sa manie de raconter toutes sortes d’histoires étranges et de rêves bizarres. »

La matrice sociale et psychologique d’où a émergé Lovecraft devait être suffisamment unique, cependant, pour produire un tel auteur, au style aussi inimitable. Un style qui, nous l’avons vu, prend toute son ampleur en impliquant le lecteur – c’est-à-dire vous – dans son complot dramaturgique, mais qui en même temps semble ne pas se soucier de lui. Lovecraft ne se soucie pas, en effet, d’être toujours absolument clair, et c’est à nous d’aller vers lui. Comme s’il s’ingéniait scrupuleusement à aller contre toutes les règles les plus élémentaires en matière d’écriture.

Mais cette difficulté, cette opacité, sont selon moi constitutives de son art. Encore une fois, les personnages de Lovecraft n’écrivent pas pour faire beau – ils écrivent parce qu’ils le doivent, parce qu’ils y sont obligés. Parce que c’est une question de vie ou de mort. Souvent, le temps leur est compté. Nous sommes loin des récits à la Stephen King où l’on a parfois le sentiment qu’un grand frère sympathique nous raconte une histoire d’horreur, le soir, au coin du feu. (Quitte à se transformer en loup-garou à la fin.) Ce côté parfois rêche, technique, de Lovecraft, n’est qu’une étape – un premier filtre. Une fois qu’on l’a franchie – comme dans « Les Montagnes hallucinées », dont toutes les premières parties, avec leurs termes techniques, leurs mots compliqués, leurs messages radio à retranscrire, etc. font parfois penser à un « rapport » ou à un « compte rendu » arides ne servant qu’à planter le décor et à nous faire croire, sentir, que « c’est vrai » –, on peut alors accéder à ce qui constitue selon moi le cœur de l’œuvre lovecraftienne.

Mais avant de continuer, permettez-moi de remercier ici ceux qui m’ont permis de franchir les différentes épreuves évoquées ci-dessus, et sans lesquels je ne serais pas parvenu à voir par-delà l’horreur. De même que l’équipe de Pabodie « comprenait quatre membres de l’université », la mienne se composait de quatre amis relecteurs, universitaires et/ou traducteurs, qui ont accepté de me relire et de me faire part de leurs remarques, conseils et suggestions qui, telle la foreuse de Pabodie, me permirent d’aller au plus profond du texte et de mettre au jour coquilles et erreurs d’interprétation. Sans eux, sans leur soutien, je crois que je n’aurais jamais réussi à quitter le camp de base et serais resté à jamais au pied de cet Everest de la traduction. Il s’agit de Serge Billarant, de Patrice Louinet, de Michel Marcheteau et de Jeffrey Probst. Qu’ils soient ici remerciés. Ils m’ont, pour certains d’entre eux, accompagné tout au long de l’année 2012, qui fut largement consacrée à la traduction de ces différentes nouvelles.

ALCHIMIE DE LA DOULEUR

Une année où, une fois encore, je rêvai abondamment de Lovecraft – et notamment cette phrase : « Les auteurs ont charge d’âmes. Lovecraft est un veilleur », accompagnée de cette autre phrase, au sujet des morts que les auteurs entraînent vers leur future vie biographique : « Ils les arrachent aux sombres tentacules de l’oubli. »

Une année où je me retrouvai souvent en apnée, incapable de reprendre mon souffle, tant l’univers de Lovecraft déteignait sur moi, tant les échos que son œuvre éveillait en moi m’oppressaient et me paralysaient. Que redoutais-je de découvrir chez cet auteur dont la famille et la vie offrent tellement de points communs avec les miennes ? Cet auteur qui, comme je l’ai dit plus haut, a grandi sans père et est hanté par l’idée de folie, de dégénérescence et de déclin ? Cet auteur pour qui l’identité est toujours un problème, où les vérités sont affreuses et les monstres « nameless » ? Cet auteur qu’il est si important pour moi de réussir à traduire justement parce qu’il est impossible à traduire et qu’il cherche à dire l’indicible ?

Une année au cours de laquelle j’ai compris que si Lovecraft avait si souvent été mal traduit, autrefois, c’était moins pour des questions de compétences (on ne peut pas accuser Jacques Papy d’être un mauvais angliciste), que pour des problèmes de temps – et donc, d’argent. J’estime en effet, et je ne suis pas le seul à faire cette estimation, que traduire Lovecraft demande à peu près trois fois plus de temps qu’un auteur lambda. Raison pour laquelle, certainement, plusieurs difficultés (et dire qu’elles pullulent serait les sous-estimer) posées par le texte furent fréquemment évacuées (autrement dit, non traduites) par certains de mes prédécesseurs, par ailleurs talentueux.

Pour m’aider, hormis mes quatre amis relecteurs, je me suis beaucoup servi du corpus lovecraftien. Un gros document PDF comprenant l’intégralité des textes écrits par Lovecraft, dans lequel je naviguais à la recherche de tel ou tel mot, pour voir le sens que Lovecraft lui donnait dans tel ou tel contexte.

À cette aide, précieuse, j’ajoutai celle de mon – de plus en plus volumineux – dictionnaire « Lovecraft-français », où je note les mots que Lovecraft emploie le plus souvent, et leurs différents sens – ainsi que la manière dont mes prédécesseurs les ont rendus.

Cela fut, comme pour Les Contrées du rêve, une expérience aussi enrichissante qu’éprouvante. Car une fois encore, j’ai appliqué, pour traduire Lovecraft, ce que j’appelle la méthode du Translator’s studio, qui consiste à se glisser dans la peau de l’auteur que l’on traduit (ou en tout cas de l’idée que l’on s’en fait). J’ai essayé, dans la mesure du possible, d’écrire en français comme Lovecraft l’aurait fait s’il avait été francophone, en m’efforçant de coller le plus possible au texte – et de ne surtout pas le sur-traduire ou d’en rehausser, le cas échéant, le niveau littéraire.

Et s’il m’est arrivé d’user d’un effet de « loupe grossissante », comme lorsque j’ai traduit (dans « Les Montagnes hallucinées ») « I am forced into speech because men of science have refused to follow my advice without knowing why » par « Je suis obligé de prendre la parole parce que des hommes de science ont refusé de suivre mes conseils s’ils ne leur étaient pas expliqués », ou « […] the crumpled things we smoothed, studied in terror, and brought away in our pockets » par « […] les papiers chiffonnés que nous avions défroissés, étudiés avec terreur et remportés dans nos poches », c’était pour rendre au mieux la pensée lovecraftienne, et ses effets.

Mon principal souci était de servir le texte, et de le rendre aussi clairement que possible, tout en préservant sa part d’obscurité quand elle me semblait nécessaire, ou voulue.

Cela n’a pas toujours été évident, car, comme Lovecraft l’écrivait en 1923 au rédacteur en chef de la revue d’horreur Weird Tales : « […] je ne m’inquiète pas des exigences de l’écriture commerciale. Mon but est le genre de plaisir que je peux obtenir par la création de tableaux, de situations et d’atmosphères bizarres ; et le seul lecteur que j’ai en tête est moi-même. »

C’est précisément parce qu’il écrit avec son cœur (quand il le fait pour de l’argent, comme dans « Prisonnier des pharaons », la différence saute aux yeux), qu’il est pudique et peut-être aussi qu’il a honte, que Lovecraft ne se laisse pas aborder facilement. Il érige des barrières – et ses premières barrières, hormis celles du langage, parfois compact, parfois précieux, souvent alambiqué, sont d’abord celles de l’horreur.

Ce sont elles qui arrêtent le plus grand nombre de ses lecteurs. Je dirais même qu’ils viennent s’y fracasser.

La prose lovecraftienne rappelle singulièrement cette « cité cyclopéenne d’une architecture inconnue des hommes et de l’imagination humaine, hérissée d’énormes agrégats de maçonnerie noire comme la nuit matérialisant de monstrueuses perversions des lois géométriques, et confinant aux plus grotesques outrances d’une sinistre bizarrerie ». Et pour poursuivre l’analogie : « Ces édifices délirants [semblent] reliés par des ponts tubulaires passant de l’un à l’autre à diverses hauteurs vertigineuses, le tout à une échelle implicite si démesurée qu’elle en était terriblement oppressante. »

L’architecture que décrit Lovecraft dans « Les Montagnes hallucinées » évoque pour moi sa prose, son style – avec ses grappes d’adverbes et d’adjectifs. Une prose et un style à première vue déroutants – qui fascinent autant qu’ils effraient (surtout quand on doit les traduire !). Mais lorsque l’on redescend vers la cité, et que l’on commence à l’explorer, alors, petit à petit, émergent poésie et beauté.

Il va de soi que le propre de tout grand auteur est de se prêter à l’interprétation – et nul ne saurait prétendre détenir la vérité à son sujet. De même que le Necronomicon contient « certaines phrases à double sens que les initiés [sont] libres d’interpréter à leur guise », l’œuvre de Lovecraft se prête à diverses interprétations – libre à chacun de se faire la sienne.

Pour ma part, j’ai été frappé de découvrir un auteur inquiet de partager sa vision du monde – je dis bien « partager », et non pas imposer. Lovecraft ne martèle pas. Il n’assène pas. Il propose. Il suggère. Il insinue.

C’est peut-être pour cela qu’il est aussi difficile d’analyser les effets qu’il produit sur nous. Ils ne sont pas, pour la plupart, immédiatement perceptibles. Surtout, ils avancent sous le couvert de l’horreur – de cette peur qui paralyse l’esprit et nous empêche de voir.

Mais, de même que les « Grands Anciens » des « Montagnes hallucinées » sont tout d’abord désignés comme des « things », des « objects », avant de devenir des « creatures », puis enfin des « beings », nous finissons, à force de relectures, par percevoir la beauté derrière l’horreur.

On peut d’ailleurs se demander s’il n’y a pas là également un message adressé aux contempteurs d’un certain type de littérature – appelons-la « littérature de l’imaginaire », ou « de genre » – afin de leur dire : là où vous ne voyez que l’horreur se trouve aussi la beauté.

HYMNE À LA BEAUTÉ

Je pense qu’il s’agit là de l’un des principaux messages de Lovecraft : nous apprendre à ne pas nous arrêter à l’horreur, mais à voir ce qu’il y a derrière. À voir la « Belle » derrière la « Bête », en quelque sorte. L’un des passages les plus bouleversants des « Montagnes hallucinées » (qui sont d’ailleurs moins, faut-il le rappeler, « hallucinées » qu’hallucinogènes ou hallucinantes) est celui où Dyer et Danforth en viennent à plaindre les monstres autrefois redoutés, et à déclarer à leur sujet : « Radiolaires, végétaux, monstruosités, larves stellaires ; quoi qu’ils aient été, c’étaient des hommes ! »

Car après nous avoir fait prendre conscience du gouffre dans lequel nous sommes plongés, Lovecraft s’efforce de nous apprendre à voir derrière l’Autre – fût-il haïssable au premier abord – une conscience avec laquelle on a peut-être plus en commun qu’on ne l’imagine, et dont on partagera d’autant mieux les « goûts et affinités » qu’elle aura eu une « […] vie intellectuelle et esthétique […] hautement évoluée ». C’est l’un des enseignements des...