La critique d'art à l’écran (Tome 2)

Filmer la littérature

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.101462

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 11 janvier 2021

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757432587

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757432389

Nombre de pages : 240

Référence électronique

DREYER, Sylvain (dir.) ; VAUGEOIS, Dominique (dir.). La critique d'art à l’écran (Tome 2) : Filmer la littérature. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2021 (généré le 21 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/101462>. ISBN : 9782757432587. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.101462.

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Filmer l’écrivain, est-ce filmer une vie, un statut institutionnel, une parole ? L’émission littéraire ou la critique filmée sur internet ont-elles pour but de rapprocher le public de littérature ? La dimension patrimoniale et didactique du film sur la littérature, la starisation liée à l’incarnation des auteurs semblent dominer les discours cinématographiques et télévisuels. Peut-on alors parler de critique ? Ou avons-nous affaire à la constitution d’un pur objet de culture ? Les études ici rassemblées témoignent qu’un discours critique est en jeu dès lors que le cinéma ou la télévision engagent un geste de mythification ou de démystification. L’ouvrage mettra également en avant les ressources propres dont le film dispose pour explorer ce qui apparaît comme au cœur de l’expérience littéraire : la production d’effets qui dépassent le fonctionnement linguistique et relèvent de la matérialité de l’écrit, du corps, de la naissance des images, des rythmes et des sons et par-dessus tout sans doute, comme le cinéma, d’une méditation sur le temps et la mémoire.

Does a film about a writer represent a life, an institutional position, or a discourse? Is the goal of literary television programs or on-line critical videos to make literary more accessible? Questions of cultural heritage and education, as well as the “star” status of writers, seem to dominate cinematographic and televisual approaches to literature: is the term “literary criticism” justified in these cases, or would it be more appropriate to consider these works as pure cultural objects?

Sylvain Dreyer

Maître de conférences en littérature et en cinéma à l’Université de Pau, membre de l’équipe ALTER et agrégé de lettres modernes. Ses travaux concernent les formes documentaires (domaine français, russe et latinoaméricain), en particulier la question du témoignage engagé et celle de la critique artistique. Il est l’auteur de Révolutions ! Textes et films engagés. Cuba, Vietnam, Palestine (Armand Colin, 2013). Il a dirigé Littérature et cinéma en miroir (PUPPA, 2013) et codirigé avec Dominique Vaugeois La Critique d’art à l’écran : les arts plastiques (Presses universitaires du Septentrion, 2018). Il réalise aussi des films (fiction et documentaire).

Dominique Vaugeois

Professeure à l’Université de Rennes, ses travaux portent en priorité sur l’histoire de la critique d’art des écrivains en France. Elle est l’auteure de Malraux à contretemps (Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2016) et de L’Épreuve du livre. Henri Matisse, roman d’Aragon (Presses universitaires du Septentrion, 2002). Elle a dirigé, entre autres : La Valeur (Revue des sciences humaines, n° 283, 2006), L’Écrivain et le spécialiste (avec I. Rialland, Classiques Garnier, 2010), un numéro de la Revue critique de fixxion française contemporaine intitulé « Fiction et savoirs de l’art » (avec J. Gratton, n° 8, 2014) et La Critique d’art à l’écran : les arts plastiques (avec S. Dreyer, Presses universitaires du Septentrion, 2018).

Sommaire

Introduction

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois

I. Filmer l’écrivain

L’écrivain à la campagne. Filmer la littérature in situ

Fabien Gris

Un lieu, une œuvre

Incarner le regard et contextualiser

Mémoire des lieux et paysages mentaux

Conclusion

La visite des grands écrivains par Yannick Bellon et Roger Leenhardt : le cinéma documentaire entre biographie, entretien et anthologie

Marion Brun

La visite-musée : une exposition de la littérature

L’entretien sans journaliste : autoportrait d’un chrétien et d’une brodeuse

Le cinéma documentaire, variante de la littérature critique ?

L’espace critique du film : rhétorique audiovisuelle dans les portraits d’auteurs de Marcel Schüpbach

Selina Follonier

Synchrèse et effets d’incarnation : du témoignage à l’hyperbole

Dissonances audio-visuelles : ressorts critiques d’un contre-discours

L’impossible rencontre

Poétique et rhétoricité du montage

II. Filmer la poésie

Projection Hölderlin : la tétralogie d’Harald Bergmann

Vincent Jacques

Incarner la poésie à l’écran

Réception du poète et sa représentation

Traduire la poésie à l’écran

Conclusion

Sophia de Mello Breyner Andresen (1969) de João César Monteiro : « la poésie ne peut pas être filmée »

Régis Salado

Protagonistes et circonstances

La scène de l’écriture

Point de vue sur une lecture

Le court-circuit de la parole

Contrepoints dialogiques

Le cube Paterson, ou le business poétique d’un conducteur de bus

Lambert Barthélémy

Sayat Nova (1969) de Sergueï Paradjanov, un film-portrait poétique

Alice Letoulat

De la biographie conventionnelle au film-poème

La littérature comme objet

Poésie filmique

III. Filmer l’essai

Richard Dindo : Texte et Temps (Aragon, le roman de Matisse ; Genet à Chatila)

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois

Genet à Chatila : une lecture au présent

Aragon, le roman de Matisse

Les espaces d’éloquence

Henri Detchessahar

À travers l’archive, la voix

De la trace à l’effacement (fantomachie)

Le pays de littérature

Conclusion

Nietzsche à l’écran, ou les vertus critiques du cinéma de fiction

Philippe Ducat

Critique, fiction, documentaire

Hollywood et la surfemme

La machine, le surhomme et le sursinge

Triomphe du nihilisme ?

IV. Filmer l’écrivain à la télévision et sur internet

Les films pédagogiques de Rohmer. De la critique littéraire à la critique iconographique

Alban Pichon

En profil dans le texte

Des films de cinéma

La méthode de la critique d’art à l’écran

Cinématisme

Conclusion

Jarry par Averty : la jouissance du décervelage

Philippe de Vita

Ranimer l’archive

Ubu, Alfred, Charlotte et moi

L’impossible quête critique

Un film-essai ?

Conclusion

La critique comme défiguration : Toute marche mystérieuse vers un destin (le cas Lovecraft) (1999) de Patrick-Mario Bernard et Pierre Trividic

Pierre Eugène

Problèmes d’iconologie

Un dispositif en trois plans, concrets et imaginaires

Un décor à la mesure de l’œuvre, pour donner sa place à l’homme

La Silhouette : un instrument d’optique

Prendre ses distances

Médecin et malade

Le phénomène Booktube. Enjeux et fonctions des chroniques littéraires en vidéo sur Internet

Vanessa Loubet-Poëtte

Des personnages animateurs de la lecture

Des bibliophiles promoteurs du livre

Des vidéastes entre critique et création

Conclusions

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois

Auteurs

Introduction

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois

Ce volume s’inscrit dans un cycle de réflexion sur la dimension critique des films consacrés aux productions artistiques. Après un premier ouvrage publié en 2018 sous le titre La Critique d’art à l’écran : les arts plastiques1, ce deuxième volet, issu du colloque qui s’est tenu à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour les 28-29 mars 2019, s’interroge sur le geste consistant à « filmer la littérature ». Si le premier acte mettait au centre de la réflexion la notion de « film sur l’art », il s’agit à présent d’envisager les « films sur la littérature », notion plus difficile à cerner et dont il n’est même pas sûr qu’elle constitue un genre. Est-ce parce que l’image audiovisuelle et la littérature ne bénéficient pas de la proximité qui peut exister entre deux médiums essentiellement visuels ? Ou, au contraire, parce que le cinéma, par le biais de l’adaptation, entretient historiquement avec l’œuvre littéraire un riche compagnonnage qui monopolise l’attention portée aux relations entre littérature et cinéma ? Au-delà de ces difficultés génériques sur lesquelles nous reviendrons, force est cependant de constater l’abondance des productions audiovisuelles sur la littérature. Quelques émissions ont marqué l’histoire de la télévision, à commencer par Lectures pour tous présentée par Pierre Dumayet, Pierre Desgraupes et Max-Pol Fouchet sur la RTF de 1953 à 19682, ou encore Ouvrez les guillemets (1973-1974), Apostrophes (1975-1990) et Bouillon de culture (1991-2001) présentées par Bernard Pivot. La télévision a également produit plusieurs émissions passionnantes sur la littérature et les écrivains, en particulier la collection « Un siècle d’écrivains » auxquels plusieurs articles du présent livre sont consacrés. Nous pensons aussi à certains cinéastes qui se sont efforcés avec constance de filmer la littérature, comme Robert Bober, Richard Dindo, André S. Labarthe, Michelle Porte ou Éric Rohmer.

Ce sont donc les liens du cinéma avec la littérature qui sont au cœur de ce second volume. Posés ainsi de façon large, ces liens sont à la fois aussi riches et divers qu’activement explorés par les études cinématographiques et littéraires. Dans la continuité des approches bien connues, telles l’approche narratologique, l’approche sémiotique et l’esthétique comparée3, l’étude des liens entre les deux médiums semble actuellement connaître un regain, envisageant par exemple le pressentiment ou la prescience du cinéma dans la littérature (à la suite d’Eisenstein affirmant que les arts tendent vers le cinéma et que celui-ci permet de les comprendre rétrospectivement4), la confrontation des médiums et des langages5 ou encore les liens entre cinéma et poésie6. Une partie des études ici rassemblées est également tributaire des analyses qui tentent de refonder, voire de dépasser le problème de l’adaptation, à l’instar du volume dirigé par Jean-Louis Leutrat, Cinéma et littérature, le grand jeu7, du récent livre de Jean Cléder et Laurent Juiller8, ou encore de l’article de Jean-Louis Jeannelle consacré aux « extensions documentaires9 ». Nous aimerions que notre tentative collective de penser le film sur la littérature sous l’angle de l’intention critique participe de ces tentatives de sortir de l’ornière des questions d’adaptation.

En effet, lorsque l’on pense à des films sur la littérature, c’est la question de l’adaptation qui vient spontanément à l’esprit. Mais dans une adaptation, est-ce bien la littérature qui est filmée ? Or, ce qu’il faut entendre par littérature, c’est notamment, pour reprendre le concept proposé par Meschonnic dans Pour la poétique10 et qui vaut au-delà pour toute œuvre artistique, une « forme-sens », c’est-à-dire conjointement et réciproquement, une forme qui crée du sens et un sens qui est une forme marquée par une attention particulière aux propriétés du langage. À cet égard, le téléfilm de Nina Companez À la Recherche du temps perdu11 restitue bien la diégèse de l’œuvre-source, mais il est décevant en tant que film sur la littérature, parce qu’il n’inclut pas dans la narration cette distance fondatrice de l’œuvre de Proust entre passé et présent. Il passe donc à côté de ce qui fait la force littéraire de Proust, à savoir le renouvellement de l’écriture mémorielle, de la mémoire dans l’écriture. C’est pourquoi, et même si de nombreuses adaptations (mais faut-il encore les nommer ainsi ?) se montrent capables de restituer la forme-sens littéraire d’une œuvre à l’instar d’un autre film plus authentiquement proustien comme La Captive (2000) de Chantal Akerman, les articles ici rassemblés se situent sur un autre terrain que celui des études d’adaptation – et même se concentrent presqu’exclusivement sur des films non-fictionnels.

À la suite ou à côté de ces nombreuses recherches, ce qui caractérise en effet notre questionnement est à nouveau le terme de « critique ». Le film sur la littérature peut-il faire œuvre de critique ? Autrement dit, engage-t-il de véritables modalités de pensée sur la littérature ? Cette dimension métatextuelle12, qui est le propre de la relation critique, ferait de ce type de film l’équivalent de n’importe quel discours second au sujet de l’œuvre première. Suivant cette hypothèse, il faudrait alors mesurer les ressemblances et les différences avec celles du commentaire écrit. Le film sur la littérature, à la différence de films portant sur d’autres moyens d’expression artistiques, pose en effet immédiatement la question de sa légitimité : si la critique filmique se limite à un discours mis en images à propos de tel texte ou de tel auteur, quel intérêt peut-il y avoir à mobiliser le dispositif audiovisuel ? Le film sur la littérature peut alors être suspecté de tendre à une vulgarisation excessive ou de contribuer au culte de quelques auteurs starifiés. Cependant, cette inquiétude touche aussi à une des spécificités de la critique filmée au regard de la critique textuelle : la capacité de certains films ou émissions à partir du texte pour donner à entendre et surtout donner à voir l’auteur, dans le cas de l’interview par exemple. S’il entretient un rapport métatexuel avec les textes, le film sur la littérature peut aussi comporter des éléments de paratexte, et plus précisément d’épitexte, selon l’expression de Gérard Genette désignant « tous les messages [auctoriaux] qui se situent, au moins à l’origine, à l’extérieur du livre13 ». C’est pourquoi la question de la voix de l’auteur, enregistrée au cours d’interviews, revient de façon récurrente dans les études ici rassemblées. Pour poursuivre l’analyse genettienne, il apparaît que dans certains cas particuliers, le film sur la littérature peut être considéré comme une « transposition » de l’« hypotexte14 », le film s’essayant à donner une interprétation du texte-source. Il serait alors possible de distinguer les films qui se mettent au service de l’auteur et ceux qui essaient plutôt de faire résonner les textes. Dans un cas comme dans l’autre, sur le plan des pratiques, la question de la citation permet de réfléchir au passage épineux du littéraire au filmique, le film étant condamné à donner à voir ou à entendre la matière scripturale : lecture en voix off ou lecture incarnée (par l’auteur, un comédien ou autres), apparition du texte à l’écran (manuscrit, tapuscrit, livre édité, incrustation vidéo, etc.).

Mais la difficulté – et la spécificité – d’une « critique filmée » tient d’abord, peut-être, à la définition d’une juste distance entre le discours premier et le discours second. La véritable critique selon Jean Starobinski15 est celle qui évite la perte de la relation à l’œuvre, qui est aussi perte de la différence. Qu’est-ce que cela veut dire ? Que la critique digne de ce nom n’est ni une paraphrase, soumise au texte, un écho, qui paradoxalement renforce la solitude de l’œuvre, ni un essai autonome qui prend la place de l’œuvre, de façon trop indépendante et se ferme sur sa propre cohérence. Ainsi, à partir d’une réflexion sur le geste critique, il paraît possible d’interroger les diverses formes d’approche critique de la littérature par le cinéma, notamment les documentaires cinématographiques ou télévisuels (avec leurs attendus : rencontre, interview ou images d’archive), les émissions littéraires qui ont ponctué l’Histoire de la télévision, ou encore le genre du film-essai (traduction de l’anglais essay film) : ce terme apparemment fourre-tout, mais auquel l’ouvrage pionnier L’Essai et le cinéma16 a conféré une assise théorique solide, semble représenter un véhicule idéal pour faire de la critique en images et essayer de filmer la littérature.

« Filmer la littérature » : par-delà les nombreuses difficultés que nous venons d’évoquer, la critique filmée apparaît aussi comme une opportunité, en ce qu’elle permet de construire une autre forme de pensée sur la littérature : une pensée qui renonce en partie à la puissance de l’analyse langagière, certes, mais qui a l’immense avantage de recourir à l’incarnation, à travers la présence du corps de l’auteur, mais aussi de celui des critiques et des simples lecteurs, voire des personnages fictifs ou même des idées. Comment représente-t-on l’écrivain ? Il conviendra de s’interroger sur les grandes évolutions de cette tendance à l’incarnation et également à la place grandissante accordée aux lecteurs.

Les articles ici rassemblés permettent de décliner ces questionnements selon plusieurs axes. Un premier chapitre intitulé « Filmer l’écrivain » se concentre sur les relations qu’entretiennent l’œuvre source, la figure de l’écrivain (corps et voix), le lieu de l’écriture ou de la parole, et le propos tenu par le film lui-même. Fabien Gris se penche sur un ensemble de films consacrés à des écrivains ancrés dans un milieu rural, tels Philippe Jaccottet, Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Mathieu Riboulet et André Bucher. Ces films ne visent pas à proposer une illustration pittoresque ou régionaliste de « l’écrivain à la campagne », mais entendent montrer comment ces œuvres puisent dans le monde sensible pour ouvrir un rapport mémoriel ou imaginaire aux lieux. Marion Brun analyse ensuite un film de Yannick Bellon sur Colette et un film de Roger Leenhardt consacré à Mauriac, écrivains qui sont eux aussi figurés dans un ancrage géographique précis. La présence presque écrasante du « grand écrivain » risque de conduire ces films dans le sillage de la critique sainte-beuvienne – pente qui est commune à nombre de films sur la littérature ; cependant, les deux cinéastes déploient une stratégie de la distance (mise en abyme, ironie, dérobade, revendication d’infidélité, refus de la starisation) qui permet de ménager une vraie relation critique. Selon une logique proche, Selina Follonier se penche sur la rhétorique audiovisuelle déployée par Marcel Schüpbach dans ses portraits d’auteurs consacrés aux écrivains de la Suisse francophone : alliant éléments contextuels et métadiscours, Schüpbach joue des « phénomènes de concordance et de discordance entre les composantes du message filmique », ses films oscillant entre hagiographie et contre-discours ironique.

Le deuxième chapitre interroge plusieurs films qui entreprennent de « Filmer la poésie ». Le geste critique se fait alors mimétique, essayant de restituer la matérialité du texte ou de la voix en creusant les puissances de la forme filmique. Interrogeant la tétralogie filmique que Harald Bergmann consacre à Hölderlin entre 1992 et 2003, Vincent Jacques étudie comment, à rebours d’une approche didactique, le cinéaste explore diverses procédures d’inscription du texte à l’écran et sur la bande-son, recourant à divers lecteurs professionnels ou pas, permettant de déployer la diversité de la réception du poète, entre incarnation sensible et mise à distance. Régis Salado propose ensuite une analyse du film que João César Monteiro a consacré à la poétesse Sophia de Mello Breyner Andresen, en interrogeant le balancement entre la célébration obligée et une distance critique qui passe par l’invention de plusieurs formes de contrepoints dialogiques. Lambert Barthélémy examine quant à lui la configuration critique que déploie Paterson (2016) de Jim Jarmusch, dans le contexte d’un déclin du littéraire : le cinéaste, à travers une réinvention du poème de W. C. Williams convoqué par diverses formes de citations, propose une réflexion sur la possibilité d’une activité poétique (incarnée par le personnage principal nommé lui aussi « Paterson ») au sein du monde contemporain. Alice Letoulat analyse enfin Sayat Nova de Sergueï Paradjanov comme une tentative de traduction dans le langage cinématographique de la vision poétique du poète arménien permettant de jeter un éclairage inédit sur le texte littéraire par des moyens filmiques eux-mêmes singuliers, et soulevant la question de la contamination du filmique par le littéraire.

Le troisième chapitre se penche sur l’entreprise filmique qui consiste à « Filmer l’essai », à travers plusieurs exemples montrant comment le cinéma se charge de conférer une littérarité à un genre considéré d’ordinaire aux marges de la littérature. La filmographie de Richard Dindo est envisagée par Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois, à travers deux films portant l’un sur Jean Genet et l’autre sur Aragon : la pratique de « lecture documentaire », notion avancée par le cinéaste, permet de révéler la poétique singulière de textes qui sont à la fois quête de soi et recherche du temps perdu. Henri Deschessahar nous invite ensuite à lire trois films, consacrés respectivement à Barthes, Derrida et Lacoue-Labarthe, comme des explorations tensives de la pensée des écrivains : tension entre les différents espaces ouvrant une réflexion sur l’identité et le temps, et surtout tension entre la parole libre et l’image qui la prend au piège, mais aussi la relance. Philippe Ducat, analysant plusieurs films consacrés à Nietzsche, montre enfin que certaines fictions se référant explicitement (ou pas) au penseur allemand produisent une intelligence critique de sa philosophie bien plus convaincante que les documentaires qui lui sont consacrés.

Le quatrième chapitre aborde pour finir les émissions littéraires télévisées et la vogue actuelle de la critique filmée sur internet : ces formats peuvent-ils rapprocher le public populaire de la littérature ? Dans cette perspective, comment aborder les stratégies de production et de diffusion employées ? Alban Pichon évoque la collaboration de Rohmer avec la Radio-télévision scolaire au milieu des années 1960. Partant de l’idée qu’« on n’explique pas le texte par l’image », la série de huit films littéraires frappe par le recours à une iconographie qui donne à « voir » la littérature et la mise en avant d’un « cinématisme » des textes. Philippe De Vita et Pierre Eugène s’intéressent tous deux à la collection « Un siècle d’écrivains ». L’émission consacrée à Alfred Jarry par Jean-Christophe Averty, œuvre ubuesque gouvernée par une esthétique du choc et de la saturation, manifeste le nihilisme critique du réalisateur, seule stratégie à même de restituer l’illisibilité de Jarry. Prenant acte dans leur film sur Lovecraft de la quasi absence d’archives, Mario Bernard et Pierre Trividic déploient une scénographie quasi fictionnelle, mettant aux prises le corps de l’écrivain et un décor cauchemardesque, à même de révéler les obsessions et les mécanismes de la création littéraire. Vanessa Loubet-Poëtte propose enfin une étude du phénomène actuel des Booktubeurs. Ces capsules vidéos souvent inventives permettent de sortir du champ de la critique institutionnelle, mais elles comportent aussi le risque de perdre le spectateur dans un nuage de subjectivité, et de perdre de vue ce qui fait la littérarité d’un texte.

Matérialité du texte, présence physique du corps des auteurs ou des lecteurs, oscillation entre célébration et distance ironique, élaboration d’un discours implicite en images faisant de la critique sans en avoir l’air… Le film sur la littérature apparaît à travers ces études comme une forme paradoxale et originale, permettant de donner à voir et entendre la littérature.

Ce livre est édité grâce au soutien de l’axe « Arts et savoirs » du laboratoire ALTER de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour. Nos remerciements vont à l’ensemble des contributeurs, et tout particulièrement à Lambert Barthélémy, Pierre Eugène, Fabien Gris et Alban Pichon qui ont participé à la relecture des textes, ainsi qu’aux cinéastes Richard Dindo et Stéphane Gatti, dont le témoignage sur leurs pratiques s’est révélé crucial pour la compréhension de ce que peut être la critique à l’écran.

Notes

1 Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois (dir.), La Critique d’art à l’écran : les arts plastiques, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018.

2 Voir l’éclairage rétrospectif apporté par le film de Robert Bober, ReLectures pour tous, INA, 2006.

3 Rappelons quelques noms de chercheurs dont les travaux ont été déterminants : André Gaudreault, Francis Vanoye, Christian Metz, François Jost, Roger Odin, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Jeanne-Marie Clerc…

4 Jean-Loup Bourget et Jacqueline Naccache, Cinématismes. La littérature au prisme du cinéma, Berne, Peter Lang, coll. « Film Cultures », 2012.

5 Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, 2012. Sylvain Dreyer (dir.), Littérature et cinéma en miroir, Pau, Presses de l’UPPA, 2013.

6 Voir les travaux de Carole Aurouet sur les avant-gardes et sur Prévert, en particulier Prévert et le cinéma, Paris, Les Nouvelles Éditions Jean-Michel Place, coll. « Le cinéma des poètes », 2017.

7 Jean-Louis Leutrat (dir.) Cinéma et littérature, le grand jeu, Paris, De l’Incidence, 2010.

8 Jean Cléder et Laurent Jullier, Analyser une adaptation. Du texte à l’écran, Paris, Flammarion, « Champs », 2017.

9 Jean-Louis Jeannelle, « L’adaptation documentaire : oxymore théorique ou extension du domaine ? », dans Jean Cléder et Frank Wagner, Le Cinéma de la littérature, Paris, Cécile Defaut, 2017.

10 Henri Meschonnic, Pour la poétique, Paris, Gallimard, 1970.

11 Nina Companez À la Recherche du temps perdu, France 2, 2011.

12 Selon la définition des divers types de transtextualité qui ouvre Palimpsestes de Gérard Genette (Seuil, 1982).

13 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1987, p. 10-11.

14Idem, chapitres XL et suivants.

15 Jean Starobinski, L’Œil vivant II. La relation critique, Paris, Gallimard, 1970.

16 Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebien (dir.), L’Essai et le cinéma, Seyssel, Champ Vallon, 2004.

Auteurs

Sylvain Dreyer

Université de Pau et des Pays de l'Adour, ALTER

Dominique Vaugeois

Université Rennes 2, CELLAM

I. Filmer l’écrivain

L’écrivain à la campagne. Filmer la littérature in situ

Fabien Gris

Nos représentations communes de l’écrivain nous poussent volontiers à l’imaginer enfermé dans une pièce aux murs saturés de livres, attablé à son bureau et penché sur sa feuille ou son écran. De même, conformément à ce qu’on imagine et connaît des sociabilités qui régissent le milieu littéraire, depuis les Surréalistes jusqu’à Sollers ou Modiano, une autre forme de représentation de l’écrivain, non moins stéréotypée, nous conduirait à le placer à la table d’un café parisien, écrivant au milieu de la foule et de l’agitation urbaine. Les portraits filmés d’écrivains, notamment dans le cadre télévisuel, semblent privilégier cette spatialisation. On pense par exemple à l’émission d’Olivier Barrot, Un livre un jour1 qui, bien que la raison en soit en partie économique, mettait souvent en scène ses brefs entretiens avec des auteurs dans la rue ou, plus encore, dans un café parisien typique – très souvent le Rostand, en l’occurrence, dont la localisation luxembourgeo-germanopratine, à la frontière des Ve et VIe arrondissements, en faisait une sorte de lieu symbolique pour parler littérature, en rapport avec nos fantasmes et nos clichés de lecteurs ordinaires.

Pourtant, si elles ont parfois leur part de justesse et de vérité, ces images d’Épinal de l’écrivain, telles que les émissions littéraires ou portraits filmés les véhiculent, sont loin d’être représentatives de tous les auteurs. Cela est particulièrement vrai pour ceux dont l’œuvre et la vie même – par leurs racines familiales comme par leur quotidien – trouvent place en province et, plus précisément, en milieu rural. Il arrive que, loin de n’être que les éléments contingents de l’existence matérielle, ces espaces apparaissent constitutifs et structurants pour saisir les thèmes, les motifs voire la poétique des écrivains en question. Il est alors nécessaire, dès lors qu’un cinéaste documentariste ou une équipe de télévision souhaitent leur consacrer un travail audiovisuel, de ne pas dissocier hommes et lieux et, donc, de ne pas reconduire les dispositifs classiques de captation – l’entretien dans l’intérieur clos, voire hermétique, du bureau-bibliothèque, ou dans l’animation du café urbain. Je postulerai tout d’abord que le fait de ne pas abstraire, à l’image, l’écrivain de son milieu rural d’élection n’est pas un geste neutre. Bien qu’il ne soit pas énoncé frontalement dans les films en question (par le biais d’une voix off de teneur analytique et axiologique par exemple), c’est déjà une forme de discours sur l’œuvre en tant que telle qui est tenu, discours fréquemment appuyé par une série de choix dans la mise en scène. L’ensemble constitue bien une lecture spécifique, en opérant un geste critique structuré : définition d’une approche et d’un point de vue particuliers, élaboration d’un dispositif filmique adapté, sélection d’éléments qui viennent étayer comme illustrer ce point de vue, aboutissant à éclairer un des pans de l’œuvre – le discours critique étant nécessairement une attention sélective et un exercice de discernement.

De plus, j’aimerais, dans ce préambule, éclairer ces cas de figure par le truchement du paratexte tel que Gérard Genette l’analyse dans Seuils, et ce afin de souligner la nature critique des objets en question. En effet, ces films sont des éléments paratextuels ; ils relèvent plus précisément de l’épitexte, c’est-à-dire que, contrairement au péritexte, ils ne sont pas « matériellement annexé[s] au texte dans le même volume » mais circulent « anywhere out of the book2 ». Ces épitextes sont tous de nature hybride en ce qu’ils sont, même médiatisés, partiellement auctoriaux (dans les scènes où les écrivains s’expriment eux-mêmes, répondent à des entretiens) et partiellement allographes (dans ce qui relève du seul travail des réalisateurs, et donc des divers choix de mise en scène). Il y a dimension paratextuelle dans la mesure où ces films sont dans un rapport fonctionnel et auxiliaire aux écrivains filmés et à leurs œuvres, car ils trouvent leur raison d’être dans l’éclairage qu’ils souhaitent apporter à leur sujet. Mais, dans le même temps, à la différence de marqueurs paratextuels clairs (préfaces, notes, épigraphes, auto-commentaires, etc.), ces épitextes filmiques présentent davantage un « effet » de paratexte, c’est-à-dire qu’ils délivrent des « bribes […] de paratexte3 » de façon diffuse et oblique – charge au spectateur d’en percevoir la dimension herméneutique4. Les films élaborent cette dimension en mettant en avant un contexte spatial, géographique et culturel qui est signifiant dans notre approche des textes.

Le corpus d’étude réunira logiquement des écrivains dont l’œuvre est intimement liée à tel ou tel territoire rural particulier, et reconnue comme telle par leur lectorat. Il ne s’agira pas d’en faire des analyses systématiques, mais plutôt de repérer des traits communs qui montrent que le discours articulant littérature et ruralité, c’est-à-dire un espace naturel et/ou cultivé situé à l’écart géographiquement, culturellement et économiquement des centres urbains et de leurs connexions, passe souvent par des voies similaires. Je prendrai comme supports des documentaires et émissions consacrés à cinq auteurs : tout d’abord deux émissions de la Radio Télévision Suisse, datant respectivement de 1975 et 19905, portant sur le poète Philippe Jaccottet, installé dans le village de Grignan dans la Drôme provençale depuis 1953 ; ensuite, ce que j’appellerais volontiers la trilogie limousine de la documentariste Sylvie Blum consacrée à trois grands auteurs originaires de cette région : Pierre Michon (Pierre Michon, un portrait en 2004), Pierre Bergounioux (Pierre Bergounioux, la passion d’écrire en 2017) et Mathieu Riboulet (Mathieu Riboulet, écrivain en 2018)6. Sur le même Pierre Bergounioux, je retiendrai aussi le film de Geoffrey Lachassagne, La Capture, consacré à la passion de l’écrivain pour l’entomologie en 20177. Enfin, j’évoquerai un long portrait filmé de l’écrivain et paysan André Bucher, qui vit dans la très reculée vallée du Jabron, à la frontière de la Drôme et des Alpes-de-Haute-Provence, portrait réalisé par Benoît Pupier en 2013 et intitulé André Bucher, entre terre et ciel8. Il va s’agir de démontrer que ces films, en choisissant d’inscrire les écrivains dans un espace rural, ne procèdent pas qu’à une simple illustration pittoresque des textes. Ils tentent plutôt de montrer à quel point les œuvres évoquées sont en lien avec le monde sensible, naissent de territoires et de paysages, y puisent et s’y adossent9. En cela les films, par leur matière audiovisuelle même, se font le relais de poétiques profondément tributaires de ces lieux et soucieuses d’en décrire et d’en conserver les marques, fût-ce parfois avec réticences ou ambiguïtés.

Un lieu, une œuvre

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