Lucien Goldmann

Pour

une sociologie

du roman

Gallimard

Pour Annie

Préface

Les trois premiers chapitres du présent volume ont été publiés dans le numéro 2-1963 de la REVUE de l'Institut de Sociologie de Bruxelles consacré à la sociologie du roman. Parmi eux, l'étude sur le nouveau roman et la réalité sociale constitue le texte d'une intervention lors d'un colloque auquel participaient Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute, texte auquel j'ai ajouté un certain nombre de développements concernant l'œuvre de Robbe-Grillet. L'ensemble résume les résultats de deux années de recherches sur la sociologie du roman effectuées au Centre de Sociologie de la Littérature de l'Institut de Sociologie de l'Université de Bruxelles.

Le quatrième chapitre a été écrit pour la revue américaine Modern Language Notes où il sera probablement publié en même temps que le présent volume.

Dans cette préface, nous voudrions seulement prévenir une objection éventuelle concernant le décalage entre le niveau où se situe la première étude qui formule une hypothèse tout à fait générale sur la corrélation entre l'histoire de la forme romanesque et l'histoire de la vie économique dans les sociétés occidentales et celui où se situe l'étude sur les romans de Malraux qui est au contraire très concrète, mais dans laquelle nous ne dépassons que rarement l'analyse structurale interne et où la partie proprement sociologique est extrêmement réduite. Ajoutons aussi que l'étude sur le nouveau roman se situe à un niveau intermédiaire entre l'extrême généralité du premier travail et l'analyse interne qui caractérise le second.

Ces différences de niveau sont réelles et résultent du fait que loin de constituer une recherche achevée, le présent volume résume seulement les résultats partiels d'une recherche en cours.

Les problèmes de sociologie de la forme romanesque apparaissent à la fois passionnants, susceptibles de renouveler tout aussi bien la sociologie de la culture que la critique littéraire, et extrêmement complexes ; de plus, ils concernent un domaine particulièrement étendu. C'est pourquoi il ne saurait être question d'avancer seulement par les efforts d'un seul chercheur ou de quelques chercheurs réunis en un ou deux centres d'études.

Nous essayerons bien entendu de continuer nos recherches tant à l'École Pratique des Hautes Études à Paris qu'au Centre de Sociologie de la Littérature de Bruxelles. Mais nous savons que dans les années à venir, nous ne saurions couvrir qu'un très petit secteur de l'immense domaine qu'il faut explorer. Aussi, sommes-nous conscient du fait que des progrès vraiment substantiels pourront être réalisés seulement le jour où la sociologie de la littérature deviendra un domaine de recherches collectives se poursuivant dans un nombre suffisamment grand d'universités et de centres de recherches de par le monde.

C'est dans cette perspective, et parce que les résultats déjà acquis, même partiels et provisoires, nous paraissent suffisamment importants pour jeter une lumière nouvelle sur le problème étudié que nous avons pris la décision de les publier avec l'espoir qu'ils pourraient soit être intégrés dans d'autres recherches en cours, ou, tout au moins, pris en considération et discutés par ceux qui les effectuent, soit susciter ici ou là des recherches orientées dans la même direction. Aussi, espérons-nous vivement que, par la suite, des publications sociologiques, venant d'ailleurs, pourront nous aider dans nos propres travaux.

En terminant cette préface, nous voudrions encore souligner une fois de plus à quel point les méthodes récentes de la critique littéraire, – structuralisme génétique, psychanalyse et même structuralisme statique avec lequel nous ne sommes pas d'accord, mais dont certains résultats partiels sont incontestables, – ont enfin mis à l'ordre du jour l'exigence de constituer une science sérieuse, rigoureuse et positive de la vie de l'esprit en général et de la création culturelle en particulier.

Bien entendu, cette science en est encore à ses tout premiers débuts. Aussi disposons-nous seulement de quelques rares recherches concrètes, alors qu'au contraire, dans le monde entier, les études traditionnelles – empiristes, positivistes ou psychologiques – dominent de loin, au moins sur le plan quantitatif, la vie universitaire. Ajoutons que les quelques rares travaux scientifiques sont pour les lecteurs en général, et même pour les étudiants, d'un accès particulièrement difficile dans la mesure où ils vont à l'encontre de toute une série d'habitudes mentales solidement établies, alors que les études traditionnelles se trouvent au contraire favorisées par ces habitudes et sont par cela même aisément accessibles. C'est qu'il s'agit dans l'étude scientifique de la vie culturelle d'un bouleversement radical, semblable à ceux qui ont jadis permis la constitution des sciences positives de la nature.

Qu'est-ce qui paraissait en effet plus absurde que d'affirmer la rotation de la terre ou le principe d'inertie alors que tout le monde pouvait certifier par une expérience immédiate et incontestable que la terre ne bouge pas et que jamais une pierre qu'on jette ne continue indéfiniment sa trajectoire ? Qu'est-ce qui paraît aujourd'hui plus absurde que l'affirmation selon laquelle les véritables sujets de la création culturelle sont les groupes sociaux et non pas les individus isolés alors que c'est une expérience immédiate et en apparence incontestable que toute œuvre culturelle – littéraire, artistique ou philosophique – a un individu pour auteur ?

Mais la science s'est toujours constituée malgré les « évidences immédiates » et à l'encontre du « bon sens » établi ; et cette constitution s'est toujours heurtée aux mêmes difficultés, aux mêmes résistances et aux mêmes types d'arguments.

C'est là un fait normal et même, en dernière instance, encourageant et positif. Il prouve qu'à travers les résistances et les obstacles, à l'encontre des conformismes et du confort intellectuel, le travail scientifique continue, lentement sans doute, mais néanmoins effectivement, son chemin.

Paris, juin 1964.

Nous avons profité de la réédition de cet ouvrage pour y ajouter trois notes (p. 277, 313 et 362) et une étude sur le dernier film de Robbe-Grillet (rédigée en collaboration avec Anne Olivier et qui avait déjà été publiée dans l'Observateur du 18 septembre 1964).

Ajoutons que l'affirmation selon laquelle « les véritables sujets de la création culturelle sont les groupes sociaux et non pas les individus isolés » a beaucoup heurté les critiques ; écrite pour provoquer la discussion, nous pouvons reconnaître aujourd'hui que sa forme, peut-être trop elliptique, pourrait favoriser des malentendus.

Nous nous étions pourtant longuement expliqué dans nos précédentes publications. Les remarques que nous avons ajoutées au dernier chapitre de cet ouvrage mettent clairement les choses au point. Il n'en reste pas moins vrai que selon nous, et dans le sens où Hegel écrivait que « le Vrai c'est le Tout », les véritables sujets de la création culturelle sont effectivement les groupes sociaux et non pas les individus isolés ; mais le créateur individuel fait partie du groupe, souvent par sa naissance ou son statut social, toujours par la signification objective de son œuvre, et y occupe une place sans doute non pas décisive mais néanmoins privilégiée.

Aussi, et dans la mesure surtout où la tendance à la cohérence qui constitue l'essence de l'œuvre se situe non seulement au niveau du créateur individuel, mais déjà à celui du groupe, la perspective qui voit dans ce dernier le véritable sujet de la création peut-elle rendre compte du rôle de l'écrivain et l'intégrer à son analyse, alors que la réciproque ne nous paraît pas valable.

Paris, avril 1965.

Introduction aux problèmes

d'une sociologie du roman

Lorsqu'il y a deux ans, en janvier 1961, l'Institut de Sociologie de l'Université Libre de Bruxelles nous a proposé de prendre la direction du groupe de recherches de sociologie de la littérature et de consacrer nos premiers travaux à une étude des romans d'André Malraux, nous avons accepté cette offre avec beaucoup d'appréhension. Nos travaux sur la sociologie de la philosophie et de la littérature tragiques au XVIIe siècle ne nous laissaient préjuger en rien la possibilité d'une étude portant sur une œuvre romanesque et, encore moins, sur une œuvre romanesque écrite à une époque presque contemporaine. En fait, durant la première année nous avons entrepris surtout une recherche préliminaire portant sur les problèmes du roman en tant que genre littéraire, recherche pour laquelle nous sommes parti du texte, déjà presque classique – bien qu'encore peu connu en France – de Georg Lukács, la Théorie du roman1 et du livre qui venait de paraître de René Girard Mensonge romantique et vérité romanesque2, dans lequel celui-ci retrouvait sans les mentionner – et, comme il nous l'a dit, par la suite, sans les connaître – les analyses lukácsiennes tout en les modifiant sur plusieurs points particuliers.

L'étude de la Théorie du roman et du livre de Girard, nous a conduit à formuler quelques hypothèses sociologiques qui nous semblent particulièrement intéressantes, et à partir desquelles se sont développées nos recherches ultérieures sur les romans de Malraux.

Ces hypothèses concernent, d'une part, l'homologie entre la structure romanesque classique et la structure de l'échange dans l'économie libérale, et, d'autre part, l'existence de certains parallélismes entre leurs évolutions ultérieures.

Commençons par tracer les grandes lignes de la structure décrite par Lukács et qui caractérise, sinon comme il le pense, la forme romanesque en général, tout au moins un de ses aspects les plus importants (et qui est probablement, du point de vue génétique, son aspect primordial). La forme de roman qu'étudie Lukács est celle que caractérise l'existence d'un héros romanesque qu'il a très heureusement défini sous le terme de héros problématique3.

Le roman est l'histoire d'une recherche dégradée (que Lukács appelle « démoniaque »), recherche de valeurs authentiques dans un monde dégradé lui aussi mais à un niveau autrement avancé et sur un mode différent.

Par valeurs authentiques, il faut comprendre, bien entendu, non pas les valeurs que le critique ou le lecteur estiment authentiques, mais celles qui, sans être manifestement présentes dans le roman, organisent sur le mode implicite l'ensemble de son univers. Il va de soi que ces valeurs sont spécifiques à chaque roman et différentes d'un roman à l'autre.

Le roman étant un genre épique caractérisé, contrairement à l'épopée ou au conte, par la rupture insurmontable entre le héros et le monde, il y a chez Lukács une analyse de la nature des deux dégradations (celle du héros et celle du monde) qui doivent engendrer à la fois une opposition constitutive, fondement de cette rupture insurmontable et une communauté suffisante pour permettre l'existence d'une forme épique.

La rupture radicale seule aurait en effet abouti à la tragédie ou à la poésie lyrique, l'absence de rupture ou l'existence d'une rupture seulement accidentelle aurait conduit à l'épopée ou au conte.

Situé entre les deux, le roman a une nature dialectique dans la mesure où il tient précisément, d'une part, de la communauté fondamentale du héros et du monde que suppose toute forme épique et, d'autre part, de leur rupture insurmontable ; la communauté du héros et du monde résultant du fait qu'ils sont l'un et l'autre dégradés par rapport aux valeurs authentiques, l'opposition résultant de la différence de nature entre chacune de ces deux dégradations.

Le héros démoniaque du roman est un fou ou un criminel, en tout cas, comme nous l'avons dit, un personnage problématique dont la recherche dégradée, et par là même inauthentique, de valeurs authentiques dans un monde de conformisme et de convention, constitue le contenu de ce nouveau genre littéraire que les écrivains ont créé dans la société individualiste et qu'on a appelé « roman ».

A partir de cette analyse, Lukács élabore une typologie du roman. Partant de la relation entre le héros et le monde, il distingue trois types schématiques du roman occidental au XIXe siècle, auxquels s'ajoute un quatrième constituant, déjà, une transformation du genre romanesque vers des modalités nouvelles qui demanderaient une analyse de type différent. Cette quatrième possibilité lui paraît, en 1920, s'exprimer avant tout dans les romans de Tolstoï qui s'orientent vers l'épopée. Quant aux trois types constitutifs du roman sur lequel porte son analyse, ce sont :

a) Le roman de « l'idéalisme abstrait » ; caractérisé par l'activité du héros et par sa conscience trop étroite par rapport à la complexité du monde. (Don Quichotte, le Rouge et le Noir.)

b) Le roman psychologique ; orienté vers l'analyse de la vie intérieure, caractérisé par la passivité du héros et sa conscience trop large pour se satisfaire de ce que le monde de la convention peut lui apporter (à ce type appartiendraient Oblomov et l'Éducation sentimentale). Et enfin

c) Le roman éducatif s'achevant par une auto-limitation qui, tout en étant un renoncement à la recherche problématique, n'est cependant ni une acceptation du monde de la convention ni un abandon de l'échelle implicite des valeurs – auto-limitation qu'on doit caractériser par le terme de « maturité virile » (Wilhelm Meister, de Goethe, ou Der grüne Heinrich, de Gottfried Keller).

Les analyses de René Girard, à quarante ans de distance, rejoignent très souvent celles de Lukács. Pour lui aussi, le roman est l'histoire d'une recherche dégradée (qu'il appelle « idolâtre ») de valeurs authentiques, par un héros problématique, dans un monde dégradé. La terminologie dont il use est d'origine heideggérienne, mais il lui confère souvent un contenu assez différent de celui que lui attribue Heidegger. Sans nous étendre sur cet aspect, disons que Girard, à la place de la dualité distinguée par Heidegger entre l'ontologique et l'ontique, utilise la dualité sensiblement voisine de l'ontologique et du métaphysique qui correspondent pour lui à l'authentique et à l'inauthentique ; mais alors que, pour Heidegger, toute idée de progrès et de recul est à éliminer, Girard confère à sa terminologie de l'ontologique et du métaphysique un contenu beaucoup plus proche des positions de Lukács que de celles de Heidegger, en introduisant entre les deux termes une relation régie par les catégories de progrès et de régression4.

La typologie du roman de Girard repose sur l'idée que la dégradation de l'univers romanesque est le résultat d'un mal ontologique plus ou moins avancé (ce « plus ou moins » est rigoureusement contraire à la pensée de Heidegger) auquel correspond à l'intérieur du monde romanesque un accroissement du désir métaphysique, c'est-à-dire du désir dégradé.

Elle est donc fondée sur l'idée de dégradation, et c'est ici que Girard apporte à l'analyse lukácsienne une précision qui nous paraît particulièrement importante. A ses yeux, en effet, la dégradation du monde romanesque, le progrès du mal ontologique et l'accroissement du désir métaphysique se manifestent par une médiatisation plus ou moins grande, qui accroît progressivement la distance entre le désir métaphysique et la recherche authentique, la recherche de la « transcendance verticale ».

Dans l'ouvrage de Girard les exemples de médiation abondent, des romans de chevalerie qui s'interposent entre Don Quichotte et la recherche des valeurs chevaleresques, à l'amant qui s'interpose entre le mari et son désir de la femme, dans l'Éternel Mari de Dostoïevski. Ses exemples ne nous paraissent d'ailleurs pas toujours choisis avec le même bonheur. Nous ne sommes pas certains non plus que la médiatisation soit une catégorie aussi universelle du monde romanesque que le pense Girard. Le terme de dégradation nous semble plus vaste et plus approprié, à condition bien entendu de préciser la nature de cette dégradation lors de chaque analyse particulière.

Il n'en reste pas moins qu'en mettant en lumière la catégorie de la médiation, et en exagérant même son importance, Girard a précisé l'analyse d'une structure qui comporte non seulement la forme de dégradation la plus importante parmi celles qui caractérisent le monde romanesque, mais très probablement la forme qui est génétiquement première, celle qui a fait naître le genre littéraire du roman, ce dernier ayant engendré par la suite d'autres formes dérivées de dégradation.

A partir de là, la typologie de Girard est fondée d'abord sur l'existence de deux formes de médiation, externe et interne, la première caractérisée par le fait que l'agent médiateur est extérieur au monde dans lequel se déroule la recherche du héros (par exemple les romans de chevalerie dans Don Quichotte), la deuxième par le fait que l'agent médiateur fait partie de ce monde (l'amant dans l'Éternel Mari).

A l'intérieur de ces deux grands groupes qualitativement différents, il y a chez Girard l'idée d'un progrès de la dégradation qui se manifeste par la proximité croissante entre le personnage romanesque et l'agent médiateur, et la distanciation croissante entre ce personnage et la transcendance verticale.

Essayons maintenant de préciser un point essentiel sur lequel Lukács et Girard sont en désaccord fondamental. Histoire d'une recherche dégradée de valeurs authentiques dans un monde inauthentique, le roman est nécessairement à la fois une biographie et une chronique sociale ; fait particulièrement important, la situation de l'écrivain par rapport à l'univers qu'il a créé est, dans le roman, différente de sa situation par rapport à l'univers de toutes les autres formes littéraires. Cette situation particulière, Girard l'appelle humour ; Lukács ironie. Tous deux sont d'accord sur le fait que le romancier doit dépasser la conscience de ses héros et que ce dépassement (humour ou ironie) est esthétiquement constitutif de la création romanesque. Mais ils se séparent sur la nature de ce dépassement et, sur ce point, c'est la position de Lukács qui nous paraît acceptable et non celle de Girard.

Pour Girard, le romancier a quitté, au moment où il écrit son œuvre, le monde de la dégradation pour retrouver l'authenticité, la transcendance verticale. C'est pourquoi il pense que la plupart des grands romans finissent par une conversion du héros à cette transcendance verticale et que le caractère abstrait de certaines fins (Don Quichotte, le Rouge et le Noir, on pourrait citer aussi la Princesse de Clèves) est, soit une illusion du lecteur, soit le résultat de survivances du passé dans la conscience de l'écrivain.

Une pareille affirmation est rigoureusement contraire à l'esthétique de Lukács pour laquelle toute forme littéraire (et toute grande forme artistique en général) est née du besoin d'exprimer un contenu essentiel. Si vraiment la dégradation romanesque était dépassée par l'écrivain, et même par la conversion finale d'un certain nombre de héros, l'histoire de cette dégradation ne serait plus que celle d'un fait divers et son expression aurait tout au plus le caractère d'un récit plus ou moins divertissant.

Et pourtant l'ironie de l'écrivain, son autonomie par rapport à ses personnages, la conversion finale des héros romanesques sont des réalités incontestables.

Lukács pense cependant que, précisément, dans la mesure où le roman est la création imaginaire d'un univers régi par la dégradation universelle, ce dépassement ne saurait être lui-même que dégradé, abstrait, conceptuel et non vécu en tant que réalité concrète.

L'ironie du romancier porte, selon Lukács, non seulement sur le héros dont il connaît le caractère démoniaque, mais aussi sur le caractère abstrait et par cela même insuffisant et dégradé de sa propre conscience. C'est pourquoi l'histoire de la recherche dégradée, démoniaque ou idolâtre, reste toujours la seule possibilité d'exprimer des réalités essentielles.

La conversion finale de Don Quichotte ou de Julien Sorel n'est pas, comme le croit Girard, l'accès à l'authenticité, à la transcendance verticale, mais simplement la prise de conscience de la vanité, du caractère dégradé non seulement de la recherche antérieure, mais aussi de tout espoir, de toute recherche possible.

C'est pourquoi elle est une fin et non un commencement et c'est l'existence de cette ironie (laquelle est toujours aussi une auto-ironie) qui permet à Lukács deux définitions apparentées qui nous paraissent particulièrement heureuses de cette forme romanesque : Le chemin est commencé, le voyage est terminé, et Le roman est la forme de la maturité virile, cette dernière formule définissant plus précisément, comme nous l'avons vu, le roman éducatif du type Wilhelm Meister, qui s'achève par une auto-limitation (renoncement à la recherche problématique sans que soit pour autant accepté le monde de la convention ni abandonnée l'échelle implicite des valeurs).

Ainsi le roman, dans le sens que lui donnent Lukács et Girard, apparaît-il comme un genre littéraire dans lequel les valeurs authentiques, dont il est toujours question, ne sauraient être présentes dans l'œuvre sous la forme de personnages conscients ou de réalités concrètes. Ces valeurs n'existent que sous une forme abstraite et conceptuelle dans la conscience du romancier où elles revêtent un caractère éthique. Or les idées abstraites n'ont pas de place dans une œuvre littéraire où elles constitueraient un élément hétérogène.

Le problème du roman est donc de faire de ce qui dans la conscience du romancier est abstrait et éthique l'élément essentiel d'une œuvre où cette réalité ne saurait exister que sur le mode d'une absence non thématisée (médiatisée, dirait Girard) ou, ce qui est équivalent, d'une présence dégradée. Comme l'écrit Lukács, le roman est le seul genre littéraire où l'éthique du romancier devient un problème esthétique de l'œuvre.

Or, le problème d'une sociologie du roman a toujours préoccupé les sociologues de la littérature sans que jusqu'ici ils aient fait, nous semble-t-il, un pas décisif dans la voie de son élucidation. Au fond, le roman étant, pendant toute la première partie de son histoire, une biographie et une chronique sociale, on a toujours pu montrer que la chronique sociale reflétait plus ou moins la société de l'époque, constatation pour laquelle il n'est vraiment pas besoin d'être sociologue.

D'autre part, on a aussi mis en relation la transformation du roman depuis Kafka et les analyses marxistes de la réification. Là aussi, il faut dire que les sociologues sérieux auraient dû voir un problème plutôt qu'une explication. S'il est évident que le monde absurde de Kafka, de l'Étranger de Camus, ou le monde composé d'objets relativement autonomes de Robbe-Grillet, correspondent à l'analyse de la réification telle qu'elle a été développée par Marx et les marxistes ultérieurs, le problème se pose de savoir pourquoi, alors que cette analyse était élaborée dans la seconde moitié du XIXe siècle et qu'elle concernait un phénomène dont l'apparition se situe bien auparavant, ce même phénomène ne s'est manifesté dans le roman qu'à partir de la fin de la Première Guerre mondiale.

Bref toutes ces analyses portaient sur la relation de certains éléments du contenu de la littérature romanesque et de l'existence d'une réalité sociale qu'ils reflétaient presque sans transposition ou à l'aide d'une transposition plus ou moins transparente.

Or, le tout premier problème qu'aurait dû aborder une sociologie du roman est celui de la relation entre la forme romanesque elle-même et la structure du milieu social à l'intérieur duquel elle s'est développée, c'est-à-dire du roman comme genre littéraire et de la société individualiste moderne.

Il nous semble aujourd'hui que la réunion des analyses de Lukács et de Girard, bien qu'elles aient été élaborées l'une et l'autre sans préoccupations spécifiquement sociologiques, permet, sinon d'élucider entièrement ce problème, du moins de faire un pas décisif vers son élucidation.

Nous venons de dire en effet que le roman se caractérise comme l'histoire d'une recherche de valeurs authentiques sur un mode dégradé, dans une société dégradée, dégradation qui, en ce qui concerne le héros, se manifeste principalement par la médiatisation, la réduction des valeurs authentiques au niveau implicite et leur disparition en tant que réalités manifestes. De toute évidence, c'est là une structure particulièrement complexe et il serait difficile d'imaginer qu'elle ait pu naître un jour de la seule invention individuelle sans aucun fondement dans la vie sociale du groupe.

Ce qui serait cependant tout à fait inconcevable, c'est qu'une forme littéraire d'une telle complexité dialectique se retrouvât, des siècles durant, chez des écrivains les plus différents, dans les pays les plus divers, qu'elle devînt la forme par excellence par laquelle s'est exprimé, sur le plan littéraire, le contenu de toute une époque, sans qu'il y ait eu soit homologie, soit relation significative entre cette forme et les aspects les plus importants de la vie sociale.

L'hypothèse que nous présentons à ce propos nous paraît particulièrement simple et surtout suggestive et vraisemblable bien qu'il nous ait fallu des années pour la trouver.

La forme romanesque nous paraît être en effet la transposition sur le plan littéraire de la vie quotidienne dans la société individualiste née de la production pour le marché. Il existe une homologie rigoureuse entre la forme littéraire du roman, telle que nous venons de la définir à la suite de Lukács et de Girard, et la relation quotidienne des hommes avec les biens en général, et par extension, des hommes avec les autres hommes, dans une société productrice pour le marché.

La relation naturelle, saine, des hommes et des biens est en effet celle où la production est consciemment régie par la consommation à venir, par les qualités concrètes des objets, par leur valeur d'usage.

Or ce qui caractérise la production pour le marché, c'est au contraire l'élimination de cette relation de la conscience des hommes, sa réduction à l'implicite grâce à la médiation de la nouvelle réalité économique créée par cette forme de production : la valeur d'échange.

Dans les autres formes de société, lorsqu'un homme avait besoin d'un vêtement ou d'une maison, il devait les produire lui-même ou les demander à un individu capable de les produire et qui devait ou pouvait les lui fournir, soit en vertu de certaines règles traditionnelles, soit pour des raisons d'autorité, d'amitié, etc., soit en contrepartie de certaines prestations5.

Aujourd'hui, pour obtenir un vêtement ou une maison, il importe de trouver l'argent nécessaire à leur achat. Le producteur d'habits ou de maisons est indifférent aux valeurs d'usage des objets qu'il produit. A ses yeux, celles-ci ne sont qu'un mal nécessaire pour obtenir ce qui seul l'intéresse, une valeur d'échange suffisante à assurer la rentabilité de son entreprise. Dans la vie économique, qui constitue la partie la plus importante de la vie sociale moderne, toute relation authentique avec l'aspect qualitatif des objets et des êtres tend à disparaître, aussi bien des relations entre les hommes et les choses que des relations interhumaines, pour être remplacée par une relation médiatisée et dégradée : la relation avec les valeurs d'échange purement quantitatives.

Naturellement, les valeurs d'usage continuent à exister et régissent même, en dernière instance, l'ensemble de la vie économique ; mais leur action prend un caractère implicite, exactement comme celle des valeurs authentiques dans le monde romanesque.

Sur le plan conscient et manifeste, la vie économique se compose de gens orientés exclusivement vers les valeurs d'échange, valeurs dégradées, auxquels s'ajoutent dans la production quelques individus – les créateurs dans tous les domaines – qui restent orientés essentiellement vers les valeurs d'usage et qui par cela même se situent en marge de la société et deviennent des individus problématiques ; et naturellement, même ceux-ci, à moins d'accepter l'illusion (Girard dirait le mensonge) romantique de la rupture totale entre l'essence et l'apparence, entre la vie intérieure et la vie sociale, ne sauraient se leurrer sur les dégradations que subit leur activité créatrice dans la société productrice pour le marché, dès qu'elle se manifeste à l'extérieur, dès qu'elle devient livre, tableau, enseignement, composition musicale, etc., jouissant d'un certain prestige, et ayant par cela même un certain prix. Ce à quoi il faut ajouter qu'en tant que consommateur dernier, opposé, dans l'acte même de l'échange, aux producteurs, tout individu, dans la société productrice pour le marché, se trouve à certains moments de la journée en situation de viser des valeurs d'usage qualitatives qu'il ne peut atteindre que par la médiation des valeurs d'échange.

Dès lors, la création du roman en tant que genre littéraire n'a rien de surprenant. La forme extrêmement complexe qu'il représente en apparence est celle dans laquelle vivent les hommes tous les jours, lorsqu'ils sont obligés de rechercher toute qualité, toute valeur d'usage sur un mode dégradé par la médiation de la quantité, de la valeur d'échange, et cela dans une société où tout effort pour s'orienter directement vers la valeur d'usage ne saurait engendrer que des individus eux aussi dégradés, mais sur un mode différent, celui de l'individu problématique.

Ainsi les deux structures, celle d'un important genre romanesque et celle de l'échange, s'avèrent-elles rigoureusement homologues, au point qu'on pourrait parler d'une seule et même structure qui se manifesterait sur deux plans différents. De plus, comme nous le verrons plus loin, l'évolution de la forme romanesque qui correspond au monde de la réification ne saurait être comprise que dans la mesure où on la mettra en relation avec une histoire homologue des structures de cette dernière.

Avant de formuler cependant quelques remarques au sujet de cette homologie des deux évolutions, il nous faut examiner le problème particulièrement important pour le sociologue du processus grâce auquel la forme littéraire a pu naître à partir de la réalité économique, et des modifications que l'étude de ce processus nous oblige à introduire dans la représentation traditionnelle du conditionnement sociologique de la création littéraire.

Un premier fait est frappant ; le schème traditionnel de la sociologie littéraire, marxiste ou non, ne saurait s'appliquer dans le cas d'homologie structurelle que nous venons de mentionner. La plupart des travaux de sociologie littéraire établissaient en effet une relation entre les ouvrages littéraires les plus importants et la conscience collective de tel ou tel groupe social à l'intérieur desquels ils sont nés. Sur ce point, la position marxiste traditionnelle ne différait pas essentiellement de l'ensemble des travaux sociologiques non marxistes par rapport auxquels elle n'introduisait que quatre idées nouvelles, à savoir :

a) L'œuvre littéraire n'est pas le simple reflet d'une conscience collective réelle et donnée, mais l'aboutissement à un niveau de cohérence très poussé des tendances propres à la conscience de tel ou tel groupe, conscience qu'il faut concevoir comme une réalité dynamique, orientée vers un certain état d'équilibre. Au fond, ce qui sépare, dans ce domaine comme dans tous les autres, la sociologie marxiste des tendances sociologiques positivistes, relativistes ou éclectiques, c'est le fait qu'elle voit le concept clé non pas dans la conscience collective réelle, mais dans le concept construit (zugerechnet) de conscience possible, qui, seul, permet de comprendre la première.

b) La relation entre la pensée collective et les grandes créations individuelles littéraires, philosophiques, théologiques, etc., réside non pas dans une identité de contenu, mais dans une cohérence plus poussée et dans une homologie de structures, laquelle peut s'exprimer par des contenus imaginaires extrêmement différents du contenu réel de la conscience collective.

c) L'œuvre correspondant à la structure mentale de tel ou tel groupe social peut être élaborée dans certains cas, bien rares il est vrai, par un individu ayant très peu de relations avec ce groupe. Le caractère social de l'œuvre réside surtout en ce qu'un individu ne saurait jamais établir par lui-même une structure mentale cohérente correspondant à ce qu'on appelle une « vision du monde ». Une telle structure ne saurait être élaborée que par un groupe, l'individu pouvant seulement la pousser à un degré de cohérence très élevée et la transposer sur le plan de la création imaginaire, de la pensée conceptuelle, etc.

d) La conscience collective n'est ni une réalité première, ni une réalité autonome ; elle s'élabore implicitement dans le comportement global des individus participant à la vie économique, sociale, politique, etc.

Ce sont là, on le voit, des thèses extrêmement importantes qui suffisent à établir une très grande différence entre la pensée marxiste et les autres conceptions de la sociologie de la littérature. Néanmoins, et malgré ces différences, il reste que, tout comme la sociologie littéraire positiviste ou relativiste, les théoriciens marxistes ont toujours pensé que la vie sociale ne saurait s'exprimer sur le plan littéraire, artistique ou philosophique qu'à travers le chaînon intermédiaire de la conscience collective.

Or, dans le cas que nous venons d'étudier, ce qui frappe en tout premier lieu, c'est le fait que si nous trouvons une homologie rigoureuse entre les structures de la vie économique et une certaine manifestation littéraire particulièrement importante, on ne peut déceler aucune structure analogue au niveau de la conscience collective qui semblait jusque-là le chaînon intermédiaire indispensable pour réaliser soit l'homologie, soit une relation intelligible et significative entre les différents aspects de l'existence sociale.

Le roman analysé par Lukács et Girard ne semble plus être la transposition imaginaire des structures conscientes de tel ou tel groupe particulier, mais paraît exprimer au contraire (et peut-être est-ce là le cas d'une très grande partie de l'art moderne en général) une recherche de valeurs qu'aucun groupe social ne défend effectivement et que la vie économique tend à rendre implicites chez tous les membres de la société.

L'ancienne thèse marxiste qui voyait dans le prolétariat le seul groupe social pouvant constituer le fondement d'une culture nouvelle, du fait qu'il n'était pas intégré à la société réifiée, partait de la représentation sociologique traditionnelle qui supposait que toute création culturelle authentique et importante ne pouvait naître que d'un accord fondamental entre la structure mentale du créateur et celle d'un groupe partiel plus ou moins vaste, mais à visée universelle. En réalité, pour la société occidentale tout au moins, l'analyse marxiste s'est révélée insuffisante ; le prolétariat occidental, loin de rester étranger à la société réifiée et de s'y opposer en tant que force révolutionnaire, s'y est au contraire intégré dans une large mesure, et son action syndicale et politique, loin de bouleverser cette société et de la remplacer par un monde socialiste, lui a permis de s'y assurer une place relativement meilleure que celle que laissaient prévoir les analyses de Marx.

Et néanmoins, la création culturelle, bien que de plus en plus menacée par la société réifiée, n'a pas cessé pour autant. La littérature romanesque, comme peut-être la création poétique moderne et la peinture contemporaine, sont des formes authentiques de création culturelle sans qu'on puisse les rattacher à la conscience – même possible – d'un groupe social particulier.

Avant d'aborder l'étude des processus qui ont permis et produit cette transposition directe de la vie économique dans la vie littéraire, constatons que si un pareil processus semble contraire à toute la tradition des études marxistes sur la création culturelle, il confirme, par contre, d'une manière tout à fait inattendue, une des plus importantes analyses marxistes de la pensée bourgeoise, à savoir la théorie du fétichisme de la marchandise et de la réification. Cette analyse, que Marx considérait comme une de ses découvertes les plus importantes, affirmait en effet que dans les sociétés produisant pour le marché (c'est-à-dire dans les types de société où prédomine l'activité économique), la conscience collective perd progressivement toute réalité active et tend à devenir un simple reflet6 de la vie économique et, à la limite, à disparaître.

Il y avait ainsi de toute évidence entre cette analyse particulière de Marx et la théorie générale de la création littéraire et philosophique des marxistes postérieurs qui supposait un rôle actif de la conscience collective non pas une contradiction, mais une incohérence, cette dernière théorie n'ayant jamais envisagé les conséquences pour la sociologie littéraire de l'affirmation de Marx selon laquelle survient dans les sociétés produisant pour le marché une modification radicale du statut de la conscience individuelle et collective, et implicitement des rapports entre l'infra et la superstructure. L'analyse de la réification élaborée tout d'abord par Marx sur le plan de la vie quotidienne, développée ensuite par Lukács en ce qui concerne la pensée philosophique, scientifique et politique, reprise ultérieurement par un certain nombre de théoriciens dans différents domaines particuliers et sur laquelle nous avons nous-même publié une étude, s'avère ainsi, pour l'instant du moins, confirmée par les faits dans l'analyse sociologique d'une certaine forme romanesque.

Cela dit, la question se pose de savoir comment se fait la liaison entre les structures économiques et les manifestations littéraires dans une société où cette liaison a lieu en dehors de la conscience collective.

Nous avons, à ce sujet, formulé l'hypothèse de l'action convergente de quatre facteurs différents, à savoir :

a) La naissance dans la pensée des membres de la société bourgeoise, à partir du comportement économique et de l'existence de la valeur d'échange, de la catégorie de la médiation comme forme fondamentale et de plus en plus développée de pensée, avec la tendance implicite à remplacer cette pensée par une fausse conscience totale dans laquelle la valeur médiatrice deviendra valeur absolue et où la valeur médiatisée disparaîtra entièrement ou, dans un langage plus clair, avec la tendance à penser l'accès à toutes les valeurs sous l'angle de la médiation avec la propension à faire de l'argent et du prestige social des valeurs absolues et non plus de simples médiations assurant l'accès à d'autres valeurs de caractère qualitatif.

b) La subsistance dans cette société d'un certain nombre d'individus essentiellement problématiques dans la mesure où leur pensée et leur comportement restent dominés par des valeurs qualitatives, sans qu'ils puissent cependant les soustraire entièrement à l'existence de la médiation dégradante dont l'action est générale dans l'ensemble de la structure sociale.

Parmi ces individus, se situent en premier lieu tous les créateurs, écrivains, artistes, philosophes, théologiens, hommes d'action, etc., dont la pensée et le comportement sont régis avant tout par la qualité de leur œuvre sans qu'ils puissent échapper entièrement à l'action du marché et à l'accueil de la société réifiée.

c) Aucune œuvre importante ne pouvant être l'expression d'une expérience purement individuelle, il est probable que le genre romanesque n'a pu naître et se développer que dans la mesure où un mécontentement affectif non conceptualisé, une aspiration affective à la visée directe des valeurs qualitatives, se sont développés soit dans l'ensemble de la société, soit peut-être uniquement parmi les couches moyennes à l'intérieur desquelles se sont recrutés la plupart des romanciers7.

d) Il y avait enfin, dans les sociétés libérales productrices pour le marché, un ensemble de valeurs qui, sans être trans-individuelles, avaient néanmoins une visée universelle et, à l'intérieur de ces sociétés, une validité générale. C'étaient les valeurs de l'individualisme libéral liées à l'existence même du marché concurrentiel (liberté, égalité, propriété en France, Bildungsideal en Allemagne, avec leurs dérivés, tolérance, droits de l'homme, développement de la personnalité, etc.). A partir de ces valeurs, s'est développée la catégorie de la biographie individuelle qui est devenue l'élément constitutif du roman où elle a pris cependant la forme de l'individu problématique, ceci à partir :

1o De l'expérience personnelle des individus problématiques déjà mentionnés plus haut au point b) ;

2o De la contradiction interne entre l'individualisme comme valeur universelle engendrée par la société bourgeoise et les limitations importantes et pénibles que cette société apportait en réalité elle-même aux possibilités de développement des individus.

Ce schéma hypothétique nous semble confirmé entre autres choses par le fait que, lorsque l'un de ces quatre éléments, l'individualisme, a été amené à disparaître par la transformation de la vie économique et le remplacement de l'économie de libre concurrence par une économie de cartels et de monopoles (transformation qui commence à la fin du XIXe siècle, mais dont la plupart des économistes situent le tournant qualitatif entre 1900 et 1910), nous assistons à une transformation parallèle de la forme romanesque qui aboutit à la dissolution progressive et à la disparition du personnage individuel, du héros ; transformation qui nous paraît caractérisée de manière extrêmement schématique par l'existence de deux périodes :

a) La première, transitoire, pendant laquelle la disparition de l'importance de l'individu entraîne les tentatives de remplacement de la biographie comme contenu de l'œuvre romanesque par des valeurs nées d'idéologies différentes. Car si, dans les sociétés occidentales, ces valeurs se sont avérées trop faibles pour engendrer des formes littéraires propres, elles pouvaient éventuellement servir d'appoint à une forme déjà existante, qui était en train de perdre son ancien contenu. Sur ce plan se situent en tout premier lieu les idées de communauté et de réalité collective (institutions, famille, groupe social, révolution, etc.) que l'idéologie socialiste avait introduites et développées dans la pensée occidentale.

b) La deuxième période, qui commence à peu près avec Kafka pour aller jusqu'au nouveau roman contemporain et qui n'est pas encore achevée, se caractérise par l'abandon de tout essai de remplacer le héros problématique et la biographie individuelle par une autre réalité et par l'effort pour écrire le roman de l'absence du sujet, de la non-existence de toute recherche qui progresse8.

Il va de soi que cette tentative pour sauvegarder la forme romanesque en lui donnant un contenu, apparenté sans doute au contenu du roman traditionnel (celui-ci était depuis toujours la forme littéraire de la recherche problématique et de l'absence des valeurs positives), mais néanmoins essentiellement différent (il s'agit maintenant d'éliminer deux éléments essentiels du contenu spécifique du roman : la psychologie du héros problématique et l'histoire de sa recherche démoniaque), devait engendrer en même temps des orientations parallèles vers des formes différentes d'expression. Peut-être y a-t-il là des éléments pour une sociologie du théâtre de l'absence (Beckett, Ionesco, Adamov pendant une certaine période) et aussi de certains aspects de la peinture non figurative.

Mentionnons enfin un dernier problème qui pourrait et devrait donner lieu à des recherches ultérieures. La forme romanesque que nous venons d'étudier est, par essence, critique et oppositionnelle. Elle est une forme de résistance à la société bourgeoise en train de se développer. Résistance individuelle qui n'a pu s'appuyer, à l'intérieur d'un groupe, que sur des processus psychiques affectifs et non conceptualisés précisément parce que des résistances conscientes qui auraient pu élaborer des formes littéraires impliquant la possibilité d'un héros positif (en premier lieu la conscience oppositionnelle prolétarienne telle que l'espérait et la prévoyait Marx) ne se sont pas suffisamment développées dans les sociétés occidentales. Le roman à héros problématique s'avère ainsi, contrairement à l'opinion traditionnelle, comme une forme littéraire liée sans doute à l'histoire et au développement de la bourgeoisie, mais qui n'est pas l'expression de la conscience réelle ou possible de cette classe.

1 Depuis, cet ouvrage a été publié en français par les Éditions Gonthier en livre de poche.

2 René Girard : Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris, Grasset 1961.

3 Il nous faut cependant indiquer que, selon nous, le champ de validité de cette hypothèse doit être rétréci car si elle s'applique à des ouvrages aussi importants dans l'histoire de la littérature que Don Quichotte de Cervantes, le Rouge et le Noir de Stendhal, Madame Bovary et l'Éducation sentimentale de Flaubert, elle ne saurait s'appliquer que très partiellement à la Chartreuse de Parme et nullement à l'œuvre de Balzac qui occupe une place considérable dans l'histoire du roman occidental. Telles quelles cependant, les analyses do Lukács permettent, nous semble-t-il, d'entreprendre une étude sociologique sérieuse de la forme romanesque.

4 Dans la pensée de Heidegger, comme d'ailleurs dans celle de Lukács, il y a rupture radicale entre l'Être (chez Lukács, la Totalité) et tout ce dont on peut parler soit à l'indicatif (jugement de fait), soit à l'impératif (jugement de valeur).

C'est cette différence que Heidegger désigne comme celle do l'ontologique et de l'ontique. Et, dans cette perspective, la métaphysique, qui est une des formes les plus élevées et les plus générales de la pensée à l'indicatif, reste en dernière instance du domaine de l'ontique.

Concordantes sur la distinction nécessaire de l'ontologique et de l'ontique, de la totalité et du théorique, du moral ou du métaphysique, les positions de Heidegger et de Lukács sont essentiellement différentes dans la manière de concevoir leurs rapports.

Philosophie de l'histoire, la pensée de Lukács implique l'idée d'un devenir de la connaissance, d'un espoir de progrès et d'un risque de régression. Or le progrès, c'est pour lui le rapprochement entre la pensée positive et la catégorie de la totalité, la régression, l'éloignement de ces deux éléments en dernière instance inséparables, la tâche de la philosophie étant précisément l'introduction de la catégorie de la totalité comme fondement de toutes les recherches partielles et de toutes les réflexions sur les données positives.

Heidegger, en revanche, établit une séparation radicale (et, par cela même, abstraite et conceptuelle) entre l'Être et le donné, entre l'ontologique et l'ontique, entre la philosophie et la science positive, éliminant ainsi toute idée de progrès et de régression. Il aboutit, lui aussi, à une philosophie de l'histoire, mais à une philosophie abstraite à deux dimensions, l'authentique et l'inauthentique, l'ouverture à l'Être et l'oubli de l'Être.

Comme on le voit, si la terminologie de Girard est bien d'origine heideggérienne, l'introduction des catégories de progrès et de régression le rapproche des positions de Lukáos.

5 Tant que l'échange reste sporadique parce qu'il porte seulement sur les excédents ou qu'il a le caractère d'un échange de valeurs d'usage que des individus ou des groupes ne sauraient produire à l'intérieur d'une économie essentiellement naturelle, la structure mentale de la médiation n'apparaît pas ou reste secondaire. La transformation fondamentale dans le développement de la réification résulte de l'avènement de la production pour le marché.

6 Nous parlons d'une « conscience-reflet », lorsque le contenu de cette conscience et l'ensemble des relations entre les différents éléments de ce contenu (ce que nous appelons sa structure) subissent l'action de certains autres domaines de la vie sociale, sans agir à leur tour sur eux. En pratique, cette situation n'a probablement jamais été atteinte dans la réalité de la société capitaliste. Celle-ci crée cependant une tendance à la diminution rapide et progressive de l'action de la conscience sur la vie économique et, inversement, à l'accroissement continuel de l'action du secteur économique de la vie sociale sur le contenu et la structure de la conscience.

7 Ici se pose un problème difficile à trancher dès maintenant et qu'on pourra peut-être un jour résoudre par des recherches sociologiques concrètes. Celui de la « caisse de résonance » collective affective et non conceptualisée qui a permis le développement de la forme romanesque.

Dans un premier temps, nous avions pensé que la réification, tout en tendant à dissoudre et à intégrer à la société globale les différents groupes partiels, et, par cela même, à leur enlever jusqu'à un certain point leur spécificité, a un caractère tellement contraire à la réalité aussi bien biologique que psychologique de l'individu humain, qu'elle doit engendrer chez tous les individus humains, à un degré plus ou moins fort, des réactions d'opposition (ou, si elle se dégrade de manière qualitativement plus avancée, des réactions d'évasion) créant ainsi une résistance diffuse au monde réifié, résistance qui constituerait l'arrière-plan de la création romanesque.

Par la suite, il nous a cependant semblé qu'il y avait là une supposition a priori non contrôlée : celle de l'existence d'une nature biologique dont les manifestations extérieures ne sauraient pas être entièrement dénaturées par la réalité sociale.

Or il se peut tout aussi bien que les résistances, même affectives, à la réification soient circonscrites à certaines couches sociales particulières que devra délimiter la recherche positive.

8 Lukács caractérisait le temps du roman traditionnel par la proposition : « Le chemin est commencé, le voyage est terminé. » On pourrait caractériser le nouveau roman par la suppression de la première moitié de cet énoncé Son temps serait caractérisé soit par l'énoncé : « L'aspiration est là mais le voyage est fini »(Kafka, Nathalie Sarraute), soit simplement par la constatation que « le voyage est déjà fini, sans que le chemin soit jamais commencé »(les trois premiers romans de Robbe-Grillet).

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5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

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Cet ouvrage a initialement
paru dans la « Bibliothèque
des Idées » en 1964.

© Éditions Gallimard, 1964. Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2014. Pour l'édition numérique.

Lucien Goldmann

Pour une sociologie du roman

Depuis des siècles, le roman occupe une place prépondérante dans la création littéraire. Or, qu'y a-t-il de commun entre Don Quichotte, Le Rouge et le Noir, Les Conquérants et le nouveau roman ? En quoi consiste la forme romanesque ? Comment s'explique sa persistance ?

Abordant ces problèmes dans une perspective structuraliste, Lucien Goldmann montre, à travers l'analyse des romans de Malraux et de Robbe-Grillet, qu'une méthode sociologique peut apporter une contribution essentielle à leur solution, et pose ainsi, après ses travaux sur la sociologie de la tragédie, les fondements d'une sociologie du roman.

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DU MÊME AUTEUR

Aux Éditions Gallimard

LE DIEU CACHÉ. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine.

RECHERCHES DIALECTIQUES

INTRODUCTION À LA PHILOSOPHIE DE KANT

MARXISME ET SCIENCES HUMAINES

Aux Presses Universitaires de France

CORRESPONDANCE DE MARTIN DE BARCOS, ABBÉ DE SAINT-CYRAN

Aux Éditions de l'Arche

RACINE

Aux Éditions Gonthier

SCIENCES HUMAINES ET PHILOSOPHIE (Collection Médiations)

Cette édition électronique du livre Pour une sociologie du roman de Lucien Goldmann a été réalisée le 09 septembre 2014 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070705788 - Numéro d'édition : 158422).

Code Sodis : N04667 - ISBN : 9782072046728 - Numéro d'édition : 187695

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.