ISBN 978-2-13-081660-7

Dépôt légal – 1re édition : 2020, mars

© Presses Universitaires de France / Humensis, 2020

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Pour A.,
lecteur et relecteur,
survivant héroïque de la vie commune
avec une thésarde et un écrivain,
patient de rêve pour une docteure,
père vif de bon matin.

Prologue

Un matin du printemps 2009, j’ai pris un train à la gare de Birmingham pour me rendre dans le Devon, sans deviner l’impact que ce tout petit voyage aurait sur ma vie future.

J’étais alors étudiante à l’université de Birmingham, et j’écrivais un mémoire sur la question de savoir si les écrivains, parce qu’ils possèdent a priori la compétence de mettre des mots sur les choses, traversaient mieux l’épreuve du deuil. Est-ce que leur capacité à formuler leurs sentiments les rendait plus résilients ? Est-ce que le fait de savoir dire permettait de surmonter l’indicible ? La mort pouvait-elle être dicible – et si oui, qu’est-ce que cela changeait, dans la vie et dans la littérature ? Mon corpus comportait deux noms seulement : le Français Philippe Forest, dont la carrière de romancier avait commencé par un livre consacré à la mort de sa fille unique, en 1997, et l’Anglais Ted Hughes, dont la carrière de poète s’était conclue l’année suivante, en 1998, sur le troublant recueil consacré à son mariage avec l’une des poétesses suicidées les plus célèbres de l’histoire littéraire, Sylvia Plath. Après la mort de Plath, qui, dépressive, avait posé soigneusement sa tête dans le four de la gazinière de son appartement londonien en 1963, Hughes vécut avec la femme qui avait causé leur rupture, Assia Wevill, qui se suicidera à son tour, sept ans plus tard, en recourant au même mode opératoire que sa prédécesseuse, mais en emportant leur enfant avec elle, dans un geste qui semblait une tragique surenchère de celui de Plath.

Après quoi, Ted Hughes, alors âgé de 38 ans seulement, avait vu s’abattre sur lui les foudres publiques d’une rare violence, notamment de la part de groupes féministes qui n’hésiteront pas à racler son nom d’épouse de la pierre tombale de Plath. Il se remaria en 1970 avec une jeune femme de 20 ans, la fille d’un fermier du Devon, Carol Orchard. Ensemble, ils vécurent un mariage durable et apparemment heureux dans l’ancien presbytère qu’il avait acquis avec Plath en 1961, dans le petit village de North Tawton, à quelques kilomètres d’Exeter.

C’était précisément là que je me rendais, onze ans après la mort de Hughes, parce que sa veuve avait accepté de me rencontrer – d’une écriture très chaotique et qui contrastait avec les solides petits bristols qui lui servaient de papier à lettres, elle avait précisé qu’elle ne me laisserait pas entrer dans sa maison, mais que, si je le voulais, je pourrais regarder le jardin, évoqué par Hughes dans plusieurs poèmes que j’aimais. J’avais donc pris mes billets de train. Mais, deux semaines avant la date de mon départ, Nicholas Hughes, le fils qu’il avait eu avec Plath, se suicida à Fairbanks, en Alaska.

J’ai laissé passer deux jours, parce qu’il me semblait qu’il ne me revenait pas de dire ni de décider quoi que ce soit à ce sujet, et j’avais raison. Un matin très tôt, Carol me téléphona pour m’annoncer qu’elle se rendait aux obsèques et ne pourrait donc honorer notre rendez-vous. J’ai pensé aux photos d’elle que j’avais vues sur Internet, très digne, lors des funérailles de Hughes, donnant le bras à Frieda, la fille aînée, et à ce fils cadet qui venait de disparaître à son tour, ces deux enfants qu’elle avait élevés comme les siens, quand elle était si jeune. À la réalité et à la littérature. Au destin étrange des membres de cette famille, et à ce que la presse en dirait bientôt. Le matin de mon départ, les billets de train posés sur la table de la cuisine où je buvais mon thé, j’ai hésité à faire tout de même le voyage. Mais j’étais curieuse de revoir la campagne anglaise de mon adolescence, alors je suis partie.

À Exeter, j’ai pris un bus qui m’a menée cahin-caha à travers les collines verdoyantes jusqu’à North Tawton, qui est, si ma mémoire est exacte, un petit village semblable à n’importe quel autre, s’étirant au bord d’une longue route, et dont le modeste presbytère au toit de chaume des Hughes constitue peut-être l’élément architectural le plus remarquable. Après avoir fait le tour de la maison fermée, les mains dans les poches, sans bien savoir ce que je cherchais, ce que je regardais, au juste, sinon les jonquilles éclatantes dont parlaient les poèmes (« Tu te souviens lorsque nous ramassions les jonquilles ? / Personne d’autre ne se souvient, mais moi, je me souviens. / Ta fille venait, bras grands ouverts, impatiente et heureuse, / Aider à la cueillette. Elle a oublié. / Elle n’arrive pas même à se souvenir de toi1 »), j’allai attendre le bus du retour dans l’unique pub du hameau. Assise au bar devant un verre de bière, âgée de tout juste 22 ans, avec mon tailleur en laine et mon béret, mon rouge à lèvres, mes cheveux coupés court au carré, tellement française, j’étais sans doute le seul élément étranger de l’endroit, si bien que les hommes réunis là pour jouer au billard et aux fléchettes n’ont pas tardé à s’approcher pour me demander qui j’étais et pourquoi j’étais là. J’ai expliqué mon cas – que j’étais venue rencontrer la veuve de Ted Hughes, mais qu’elle était absente. Lorsque j’ai prononcé le nom du grand poète pour la première fois, les villageois, ses anciens voisins, donc, ont semblé tout d’abord ne pas le connaître, jusqu’à ce que l’un d’eux s’exclame : « Oh, Ted Hughes ! Celui qui ne travaillait pas ! »

Pour moi, c’était très étrange d’entendre cela, d’abord parce qu’en épousant Carol, Hughes s’était également lancé dans une activité de fermier avec le père de celle-ci, qu’il évoque dans ses derniers recueils, bien que je ne sache pas exactement quelle place ces tâches occupaient réellement dans son agenda. Par ailleurs, Hughes avait été désigné Poet Laureate par la reine d’Angleterre en 1984, une distinction d’ampleur nationale. J’étais extrêmement surprise que ses propres covillageois semblent ignorer ce fait. L’un, pourtant, s’en souvenait, miraculeusement. Il nous a dit : « Quand c’est arrivé, il a publié ce poème dans le journal, il racontait qu’il était assis ici, dans ce pub où nous sommes, et il décrivait les gens – et il y en avait un qui avait un bonnet, et c’était moi. » Quelque chose comme ça. Est-ce que c’était vrai ? Je me le demande encore aujourd’hui. Je ne suis jamais parvenue à retrouver ce poème. Ce jour-là, j’ai confirmé aux hommes du pub que Hughes avait été un grand poète, mais cela ne semblait pas très important, pour eux.

Le bus est arrivé et je suis finalement rentrée à Birmingham, et un mois ou deux plus tard, j’ai pris l’avion pour la France, j’ai fini d’écrire mon mémoire, je l’ai soutenu, j’ai déménagé à Berlin, je me suis embarquée pour une nouvelle année d’études. Mais j’ai continué à penser à cet échange surprenant vécu dans le pub de North Tawton. Ce qui me choquait le plus, au fond, ce n’était pas que ses propres voisins aient paru ignorer l’occupation de Hughes, ni, pour ceux qui en avaient connaissance, qu’ils n’y aient pas accordé plus d’intérêt – après tout, ces hommes étaient vivants, tandis que Hughes reposait alors sous terre depuis déjà plus de dix ans. Ce qui me troublait, c’était davantage la phrase prononcée par le premier pour qualifier le poète – celui qui ne travaillait pas.

Aujourd’hui encore, je ne prétendrais pas être certaine d’avoir bien compris ce qu’il voulait dire par là – peut-être était-ce simplement une plaisanterie. Mais cette saillie me fit réfléchir – qu’était le travail, pour un écrivain ? Que fait réellement un écrivain ? En quoi consiste son activité ? Est-ce que le mot « travail », dans le sens où nous le comprenons habituellement, est adapté pour la décrire, ou est-ce que l’homme du pub avait vu juste – ce que Hughes faisait ne relevait pas à proprement parler du travail ?

Lorsque nous tenons un ouvrage dans nos mains, nous ne disposons d’aucune information concernant les circonstances dans lesquelles il a été conçu. La couverture nous indique le titre de l’ouvrage et le nom de son auteur ; un peu plus loin, nous pouvons apprendre à quelle date le texte a été publié, par quelle maison d’édition et dans quel pays ; enfin, la quatrième de couverture résume éventuellement l’argument principal et offre parfois une brève notice biographique et bibliographique concernant l’auteur, mais de ce que celui-ci a fait exactement pour produire le texte que nous lisons, nous ne savons rien. La question de savoir ce que font exactement les écrivains, les gestes précis qui permettent l’existence d’une œuvre, le temps que nécessite sa genèse, la façon dont un individu s’organise et travaille pour produire un texte, n’est que rarement abordée – qu’en savons-nous ?

Dans les films, les écrivains sont presque toujours représentés de la même façon – assis à un bureau, écrivant à toute allure ou bien jetant l’une après l’autre des boules de papier froissé dans une corbeille. L’image est canonique, reconnaissable, puissante au point de se soustraire à notre raison – car enfin qui pourrait croire que les livres sont réellement écrits ainsi ? Qui, tenant dans ses mains Guerre et paix, La Tache ou La Métamorphose, pourrait penser que Léon Tolstoï, Philip Roth ou Franz Kafka sont simplement entrés en trombe dans une chambre de bonne, un verre d’alcool fort à la main, et ont tapé sur leur clavier sans s’arrêter jusqu’à l’aube, et qu’au matin ils avaient un livre ? Comment les livres, les vrais livres, les bons livres, pourraient-ils être le fait de ces pantins illuminés que nous propose le cinéma ? À une époque, j’ai posé cette question si souvent et à tant de monde que j’en connais la réponse par cœur : Jack Kerouac. Jack Kerouac est la carte presque systématiquement posée sur la table lorsque je soulève la question du travail et de la réalité quotidienne des écrivains. Jack Kerouac, l’alcool, les virées en bagnole, les nuits d’écriture frénétique, le rouleau dactylographié, l’inspiration. Une partie de moi, pas la meilleure, a envie de répondre comme Truman Capote : « But that’s typing, that’s not writing. » Plus judicieusement, on peut au moins reconnaître que Kerouac est une exception, et non une règle. Mais il est tout de même intéressant d’en arriver à Kerouac, en réalité, parce que s’il ne nous apprend rien sur la question du travail des écrivains, et certainement rien non plus de leur discipline, il nous éclaire en revanche sur une autre part essentielle de la vie littéraire : la légende. Jack Kerouac est un excellent exemple pour ce qui est de la légende. Les mots-clés le concernant sont fameux : alcool, donc, traversée de l’Amérique de part en part, drogue, sexe, amitié, audace, goût du risque, innovation littéraire. Pourtant, la réalité était légèrement différente. Les virées incroyables que décrit l’écrivain ne sont pas tant les siennes que celles de Neal Cassady, son meilleur ami qui le fascine, qui le guide et qui l’abandonne aussi, beaucoup. Cassady, qui avait l’audace mais qui, précisément, n’avait pas la plume et qui finira personnage de roman, passif, donc, sous le nom fameux de Dean Moriarty. La femme de la vie de Kerouac était sa mère, qu’il appelait Mémère, et chez laquelle il vécut toute sa vie ou presque. Il épousa d’ailleurs une de ses amies, Stella, une matrone très éloignée des filles-fleurs célébrées – et esclavagisées, méprisées, violées, volées, trompées – dans ses romans. Passé un certain âge, le goût de l’alcool s’appelle l’alcoolisme, et Kerouac mourut misérablement d’un ulcère gastroduodénal, à 48 ans, au Saint-Anthony Hospital Emergency Center de Saint-Petersburg, en Floride.

Loin de moi l’envie de détruire les légendes – mais leur étude est instructive, car elle nous apprend ce que nous voudrions qui soit, en lieu et place de ce qui est. C’est dans un livre, bien sûr, que je suis tombée sur la phrase qui donne son titre à celui-ci : « Masterpieces are not made from chaos2 » – le chaos ne produit pas de chefs-d’œuvre. Mais alors, quoi ?, ai-je pensé. Comment les chefs-d’œuvre sont-ils créés ? Que font les écrivains toute la journée ? Qu’ont-ils fait pour devenir écrivains ? Qu’ont-ils à dire du travail ? Peut-on les croire ? Et s’ils mentent, pourquoi mentent-ils ? Qu’essayent-ils de cacher, ou au contraire, de mettre en avant à leur sujet aux dépens d’autre chose, et pourquoi ?

C’est le sujet de ce livre.

1. Ted Hughes, Birthday Letters, trad. fr. Sylvie Doizelet, Paris, Gallimard, 2002, Les Jonquilles, p. 145-147, p. 145.

2. Frederick J. Hoffman, Charles Allen, Carolyn F. Ulrich, The Little Magazine. A History and a Bibliography, Princeton, Princeton University Press, 1946, p. 65.

PARTIE I

The Paris Review :
 (re)donner la parole aux écrivains

En 2011, lorsque j’ai décidé d’entreprendre une thèse de littérature américaine consacrée au travail des écrivains, la première difficulté a consisté dans le choix du corpus. Quelles sources choisir pour mes recherches ? Les œuvres elles-mêmes ne disaient presque rien du labeur qui les avait précédées – c’était bien le nœud du problème. Les autobiographies risquaient de manquer d’objectivité, les biographies avaient été écrites par d’autres. Les correspondances étaient intéressantes, mais je craignais de manquer de matière, et je ne pouvais pas assembler un corpus dont la cohérence entre les auteurs reposerait uniquement sur le fait que leur correspondance soit accessible. Ce que je cherchais, c’était un accès direct au témoignage de l’écrivain, à sa vision personnelle des choses, et je voulais que ce témoignage porte très précisément sur la question de son activité d’écriture, et enfin je voulais, sans savoir comment le formuler, que ce témoignage ait subi une forme de contrôle – que l’écrivain ait été libre de s’exprimer, mais en même temps qu’il l’ait fait sous le regard de quelqu’un d’avisé.

C’est comme cela que je suis arrivée aux entretiens littéraires de The Paris Review. Au cours de mes lectures, j’avais fini par relever ce nom, parce que les citations qui en étaient apparemment tirées étaient toujours inexplicablement les meilleures – les plus frappantes, pour le fond comme pour la forme. En fait, si ce magazine constitue une telle mine de déclarations d’écrivain sur le thème même du métier d’écrire, c’est qu’il a été en partie conçu dans ce but.

The Paris Review a été créée en 1953 à Paris par un petit groupe de jeunes Américains expatriés, pour la plupart aussi lettrés que fortunés : Harold L. Humes, Peter Matthiessen, George Plimpton, William Pène du Bois, Thomas Guinzburg et John P. C. Train. Venus dans la capitale française marcher dans les pas de leurs illustres aînés de la Génération perdue, ils décident de fonder une revue dans la tradition des little magazines modernistes et envisagent d’emblée celle-ci comme un « endroit protégé1 », fait « par les écrivains, pour les écrivains2 ». Fidèles à cette idée, ils font le choix, très audacieux pour l’époque, de bannir absolument la critique de la publication, afin de redonner la parole à l’écrivain en personne, plutôt qu’à ses commentateurs. Pour assurer le succès de leur entreprise, pourtant, il leur faudrait pouvoir afficher de grands noms en couverture ; mais ils n’ont aucunement les moyens de rétribuer de telles contributions. C’est ainsi que naît le projet d’interviewer les grands écrivains : en effet, traditionnellement, le sujet d’un entretien n’est pas rémunéré pour son effort. (Le romancier Mark Twain s’en scandalisait d’ailleurs, affirmant que « demander à un homme qui gagne sa vie en écrivant de s’exprimer à des fins de publication sans récompense est une injustice3 ». Cette remarque sous-entend, avec ironie, que la parole d’un homme de lettres est équivalente, voire identique, à sa production littéraire. Un écrivain répondant à un entretien littéraire se livrerait donc, à son insu, à la dilapidation de son œuvre sans aucune « récompense », litote qu’il faut vraisemblablement entendre comme « rémunération ».)

Les apprentis rédacteurs décident de créer une série d’interviews, sous le titre : « The Art of Fiction » – car étant eux-mêmes, pour la plupart, écrivains débutants, ils rêvent de pouvoir interroger leurs héros littéraires sur leurs habitudes de travail et leurs secrets d’atelier. Le hasard faisant bien les choses, les connexions de Plimpton permettent d’obtenir une entrevue avec l’immense E. M. Forster, qui participe malgré lui à préciser le concept de la série : il demande en effet à recevoir les questions par avance, afin de pouvoir préparer soigneusement ses réponses, et livre ainsi un témoignage précieux et profond sur sa pratique de l’écriture fictionnelle aux deux interviewers munis d’un dictaphone. Puis, après François Mauriac et Graham Greene, Irwin Shaw, le quatrième auteur interviewé, apporte à son tour sa contribution : insatisfait de la transcription de l’échange, qui lui a été transmise pour relecture, il demande à retravailler lui-même le texte pour l’améliorer. Face à la qualité du résultat final, George Plimpton, devenu rédacteur en chef de la revue, décide d’étendre à tous les auteurs interviewés la possibilité de participer à l’élaboration de l’entretien, qui devient dès lors davantage qu’un échange entre journalistes et auteur : il s’agit d’un texte littéraire en soi, élaboré conjointement par deux instances distinctes.

Cette décision, aussi excellents que soient ses résultats, n’en est pas moins légèrement problématique. En effet, l’interview, qui trouve son origine dans les reportages judiciaires4, implique généralement une certaine objectivité, une certaine honnêteté, une certaine spontanéité aussi : l’interviewer pose les questions, l’interviewé y répond (ou non), et cette distribution des rôles reste stricte. Elle constitue même, pour ainsi dire, le pacte de lecture de l’interview : il s’agit d’un échange entre deux instances distinctes et presque adverses, animées par des motivations potentiellement opposées. L’interviewé veut tenir sa langue, tandis que l’interviewer espère une confession inédite, un scoop.

Inviter l’interviewé à corriger librement la transcription de l’échange ne constitue donc pas seulement une innovation : c’est un véritable pied de nez à la déontologie journalistique. Si l’on considère, à mon sens à juste titre, que les rédacteurs de The Paris Review ont ainsi réinventé l’interview, lui ont donné ses lettres de noblesse et ont inspiré de nombreux successeurs, notamment le magazine Playboy, il reste que ce choix éditorial altère la nature même du texte proposé au lecteur : il ne s’agit plus d’un échange pris sur le vif, peut-être même plus vraiment d’un entretien, mais bien d’un texte soigneusement retravaillé et construit, sur lequel l’écrivain, ce professionnel du langage, a pu exercer un contrôle dont le but premier n’est pas, pour lui en tout cas, de dire la vérité – si tant est que ce mot ait le moindre sens –, mais bien d’assurer sa propre gloire et sa postérité. C’est d’autant plus le cas, peut-être, dans The Paris Review, dans la mesure où les rédacteurs ont fait d’emblée le choix de n’interviewer que des auteurs déjà largement reconnus : tous sont donc précédés d’une image publique, une réputation, une renommée, qu’ils souhaitent corriger ou au contraire enrichir. Pour certains, très âgés, l’entretien de The Paris Review représente l’une de leurs dernières occasions de modeler l’image qui leur survivra.

L’étude du brouillon de l’entretien de Norman Mailer donne une bonne idée du type de corrections effectuées par les écrivains interviewés par The Paris Review. Mailer ajoute notamment de nouvelles questions à l’intérieur même de ses réponses, dans le but de laisser penser au lecteur qu’il n’a livré certaines informations qu’à la demande de l’interviewer5. On trouve par exemple, dans la transcription originale, la déclaration suivante : « I did a lot of writing when I was young. Seven. And then I wrote a novel when I was about eleven6. » Les corrections, de la main de Mailer, indiquent qu’il a rayé plus de la moitié de la phrase, pour la réécrire sous la forme que l’on trouve dans le texte final :

Mailer :

That’s hard to answer. I did a lot of writing when I was young.

Interviewer :

How young ?

Mailer :

Seven7.

Sans doute dans le but d’atténuer l’aspect arrogant de sa première déclaration, Mailer reformule l’échange en y ajoutant une question de l’interviewer, de façon à laisser penser qu’il n’a donné l’âge auquel il a commencé à écrire qu’en réponse à une question, et non de lui-même. En effectuant de telles corrections, le romancier prend véritablement en charge l’entretien, y travaille comme à l’un de ses romans, en cherchant le rythme, la tension dramatique, l’action, comme s’il tenait à ce que ce texte, dans sa forme autant que dans son fond, le représente au meilleur de lui-même. Ce choix éditorial me semble pouvoir être motivé par deux raisons distinctes : d’abord, dans le but d’insérer un mouvement dans le texte, simuler une tension entre interviewer et interviewé ; ensuite, afin de fixer une image de lui-même qui corresponde à celle d’un homme sur la réserve, refusant de se livrer, secret. On sait que Mailer aimait à se donner des allures de « dur », mais il était cependant extrêmement volubile ; il cherche apparemment à camoufler ce paradoxe lors de la réécriture de l’entretien. En faisant de cet entretien un texte vivant, captivant, Mailer s’assure que ces qualités rejaillissent sur lui et que l’image laissée au lecteur soit particulièrement mémorable. Dans ce but, il prend le contrôle total de l’entretien : le dossier de corrections qu’il adresse à The Paris Review compte douze pages de texte inédit, questions et réponses élaborées chez lui après la rencontre, dans lesquelles il aborde des sujets absents de la transcription originale ou enrichit certaines réponses de multiples détails. Cependant, Mailer prend soin de rédiger ses ajouts dans un style parlé, dans le but probablement, que la manipulation soit indétectable8.

Il importe cependant de bien comprendre que la complicité que The Paris Review instaure avec les écrivains interviewés n’implique pas pour autant que ces deux instances partagent les mêmes objectifs. En effet, si Plimpton va jusqu’à définir l’entretien comme une « forme dramatique9 » et le considère comme un véritable texte littéraire, dans lequel il cherche à la fois à explorer la thématique de la création littéraire et à distraire le lectorat au moyen d’anecdotes et de révélations spectaculaires, à l’inverse, les écrivains, éléments artistiques et littéraires de cette association, cherchent plutôt à tirer parti de la plate-forme médiatique que représente le magazine afin d’exprimer leur point de vue et de se présenter à leurs lecteurs sous un jour avantageux. Paradoxalement, s’ils sont nombreux à accepter de retravailler le texte de leur entretien, aucun, dans les échanges de correspondances dont j’ai pu prendre connaissance, ne dit considérer l’exercice comme littéraire : il s’agit bien pour eux d’une occasion d’autoreprésentation, voire d’autopromotion. Là où Plimpton s’inquiète du rythme et du style des entretiens, les écrivains se soucient donc avant tout de l’image qu’ils donnent, dans le texte mais aussi à travers leur portrait : si certains améliorent le texte en tant que tel, c’est peut-être autant par déformation professionnelle que par conviction que la qualité littéraire de l’entretien doit refléter celle qu’ils cherchent à atteindre dans leurs œuvres de fiction. Par ailleurs, l’équipe de The Paris Review travaille à un projet global : la qualité, et donc le succès, de la série « The Art of Fiction », tandis que les auteurs, eux, ne sont, légitimement, concernés que par leur seul entretien.

Ce désir des interviewés d’apparaître sous un jour positif sinon flatteur n’a au fond rien de bien surprenant : chacun d’entre nous, interrogé sur son parcours, a probablement tendance à proposer une version qui le met en valeur et qui souligne ses accomplissements, plutôt que d’insister sur les épisodes dont il est moins fier. Mais cette idée que les écrivains cherchaient à contrôler leur image m’offrait une seconde piste à suivre parallèlement à la question de ce qu’ils pouvaient révéler de leur quotidien de travailleurs : que choisissaient-ils donc de corriger ? S’ils déformaient les faits, ou en gardaient certains sous silence au profit d’autres, dans quel but exactement le faisaient-ils ? Vers quelle autre image d’eux-mêmes tendaient-ils ? Dans leur position particulière d’écrivains immensément reconnus, qu’avaient-ils intérêt à souligner, et qu’avaient-ils intérêt à cacher ?

Ce que nous savons du travail accompli par l’auteur provient d’abord du discours tenu par celui-ci, dans la mesure où l’activité d’écriture est une activité solitaire, conduite le plus souvent sans témoins immédiats. En 1950, Hans Namuth, photographe du magazine Harper’s Bazaar, a réalisé un film vidéo intitulé Jackson Pollock 51, dans lequel le peintre peint directement sur une plaque de verre surplombant la caméra, et le spectateur voit ainsi le tableau littéralement apparaître sous ses yeux. Ces images ont immensément joué dans la construction de la célébrité de Pollock : tout à coup, le peintre s’incarnait, montrait son visage, et le spectateur pouvait réellement pénétrer les mécanismes de la création. En revanche, s’il existe ailleurs des vidéos montrant des auteurs au travail, telle J. K. Rowling dans le documentaire de James Runcie10, celles-ci ne réussissent au mieux qu’à enregistrer les lieux et la position dans lesquels travaille l’auteur, ou sa rapidité physique d’écriture, mais il paraît à peu près impossible de montrer l’intégralité du travail accompli. La création littéraire, notamment en raison de l’immobilité qu’elle impose et de la simplicité du geste qu’elle requiert, est difficilement représentable – ou peut-être plutôt trop peu spectaculaire pour que sa représentation présente un intérêt réel –, de même qu’il est très complexe, voire impossible, pour un auteur, de retracer chacune des décisions prises au cours de l’élaboration d’un texte. Les brouillons sont certes un matériau passionnant à étudier, mais pour avoir passé deux mois enfermée dans la Sherman Fairchild Reading Room de la Morgan Library à New York à éplucher toutes les archives de The Paris Review, je dois dire que la correspondance éditoriale s’est révélée beaucoup plus instructive que les brouillons d’entretiens, dont la plupart ne comportaient que peu de corrections visibles, et dont il était complexe de déterminer les auteurs.

Ainsi, s’il m’est progressivement apparu vain de chercher à circonscrire exactement les conditions de travail des écrivains professionnels, en raison du manque d’informations fiables sur la question, l’idée d’étudier leur témoignage, en revanche, m’a semblé plus riche : en considérant le discours de l’écrivain sur sa propre expérience, il serait possible d’observer la construction de son image d’auteur, la façon dont celui-ci cherche à présenter mais aussi à légitimer sa position à travers le récit le plus adapté. La question de savoir comment l’auteur se raconte vient ainsi remplacer la question de savoir ce qu’il fait réellement : car dans ce discours pointent le fantasme, mais aussi la servitude à des images déjà fixées de ce que doit être un écrivain, et ces images nous disent quelque chose de la place de l’écrivain dans notre société. Le phénomène récent de la médiatisation de l’écrivain pousse celui-ci à élaborer un discours au travers duquel il construit une image d’auteur à la fois singulière et apte à légitimer sa position en tant qu’écrivain : « [T]out écrivain aime à (se) raconter des histoires. [Ce] qu’il dit n’est pas nécessairement le reflet verbalisé de ce qu’il est, de ce qu’il fait ou pense, mais le produit d’arbitrages et de stratégies multiples, conscients ou non11. »

Mon sujet s’est ainsi déplacé de la réalité professionnelle des auteurs à la fiction de leurs témoignages à ce sujet. Le mot même de « fiction », comme on le sait, provient du latin « fingere » qui signifie « feindre », mais son sens propre est celui de façonner. On peut, bien sûr, considérer que les écrivains, lorsqu’ils s’expriment publiquement, pratiquent la feinte, se façonnent une apparence trompeuse – mais il me semble qu’il ne faut pas perdre de vue les notions de fabrication, d’élaboration, de construction méticuleuse que contient aussi le terme « façonner ». Au travers de leur témoignage, les écrivains bâtissent leur image, leur réputation, leur postérité, leur autorité, et ce faisant, ils présentent et défendent aussi leur perception de ce qu’est la littérature. Leur discours représente donc un aspect crucial de leur activité. Dans la mesure où l’auteur est le seul témoin de sa propre création, comment choisit-il de décrire celle-ci, quels termes emploie-t-il pour la désigner et se désigner ? À l’exception de rares détails, il nous est impossible de vérifier le degré de véracité de ce témoignage ; néanmoins, en comparant les réponses d’une population d’écrivains, il est possible d’identifier des stratégies, des topos, des motifs récurrents.

En effet, la liberté accordée aux écrivains sur leur propre texte d’interview – dont ils n’usent pas tous de la même façon : certains se contentent de corriger quelques tournures malheureuses, tandis que d’autres se livrent à une réécriture aussi pointue que s’il s’agissait d’une de leurs œuvres de fiction, et ce faisant, augmentent d’autant la tension narrative et la richesse du texte final – en bouleverse la nature même : plus que des interviews, il s’agit là d’autoportraits, d’autofictions ou même de fragments autobiographiques.

Cette alliance inédite, et dans l’ensemble harmonieuse, entre journalistes-rédacteurs et écrivains, faisait des entretiens de The Paris Review un corpus particulièrement adapté pour étudier les deux versants de la vie littéraire qui m’intéressaient : le travail des écrivains, sans lequel il n’est pas d’œuvre ; et la légende qui les entoure, qu’ils contribuent eux-mêmes à alimenter. Le point le plus intéressant de mon travail de recherche a sans doute été de découvrir qu’aussi différents que puissent être les écrivains de mon corpus, les images d’eux-mêmes qu’ils façonnaient au fil des entretiens étaient, au contraire, étrangement similaires.