Presses universitaires de Paris Nanterre

Artistes-chercheur·es, chercheur·es-artistes

Performer les savoirs

Boudier Marion et Déchery Chloé (dir.)

DOI : 10.4000/books.pupo.30270

Éditeur : Presses universitaires de Paris Nanterre

Lieu d’édition : Nanterre

Année d’édition : 2022

Date de mise en ligne : 5 juillet 2023

Collection : La Grande Collection ArTeC

EAN électronique : 9782840165293

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782378963262

Nombre de pages : 320

Référence électronique

MARION, Boudier (dir.) ; CHLOÉ, Déchery (dir.). Artistes-chercheur·es, chercheur·es-artistes : Performer les savoirs. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022 (généré le 07 juillet 2023). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/30270>. ISBN : 9782840165293. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.30270.

Ce document a été généré automatiquement le 7 juillet 2023.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022

Licence OpenEdition Books

Résumés

La scène pense. Mais encore ?

Elle engage des rapports aux savoirs qui lui sont propres et qui ne sauraient exister autrement. Qu’il s’agisse de conférences performées, de spectacles documentaires ou de recherche-création, le théâtre et la performance affichent aujourd’hui une prédilection pour la recherche. Mais qu’est-ce que déployer un processus de recherche sur un plateau, dans un studio ou une salle de classe lorsque l’on est artiste, chercheur·e ou… un peu des deux ? Quels sont les enjeux des pratiques actuelles de recherche et de création qui performent des savoirs ? Quels sont les gestes critiques, les dispositifs sensibles, les corps et les voix qui permettent de générer ces expériences de pensée singulières ?

Cet ouvrage propose de mettre en partage quelques-uns des outils heuristiques et expérientiels mobilisés par celles et ceux qui inventent des hybridations inédites entre recherche, création et pédagogie. Il réunit des témoignages d’artistes et de chercheures qui interrogent, voire mettent en crise, le cheminement de leur pensée ainsi que la forme et le contenu de leurs savoirs, que ce soit dans les façons de faire recherche ou dans les modalités de transmission imaginées. À travers une grande diversité d’écritures, de l’essai théorique à la provocation polémique, de la partition au protocole de performance, en passant par le récit d’expérience ou la trace d’un atelier, c’est la force épistémique et épistémologique de l’acte théâtral et performatif que ce livre postule et examine.

Note de l’éditeur

Cet ouvrage a bénéficié d’une aide de l’État gérée par l’Agence nationale de la recherche au titre
du programme Investissements d’avenir [ANR-17-EURE-0008].

Note de l’éditeur

Cet ouvrage a bénéficié d’une aide de l’État gérée par l’Agence nationale de la recherche au titre
du programme Investissements d’avenir [ANR-17-EURE-0008].

Sommaire

Liminaire

Remerciements

Introduction

Pensées en scène/ Façons de faire

Marion Boudier et Chloé Déchery

La portée heuristique de la scène

Une variété de formats et d’expériences

Gestes et situations d’artistes-chercheur·es et chercheur·es-artistes

Composition de l’ouvrage

Artistes-chercheur·es,chercheur·es-artistes

Slide 1

Laurent Pichaud

À la place d’un autre

Tim Etchells

Dix questions évidentes, ou pas, à propos de la recherche artistique

Ambra Pittoni

La recherche commegeste : une forme de résurgence

Barbara Formis

Sauter comme Nijinski

Olivier Normand

Le Hunt & Darton Café

Jenny Hunt

Exemple de menu de performance

Quels savoirs pour quels corps ?

Alix de Morant

Se connaître pour reconnaître

Gestes d’attention

Du geste d’écoute à l’écriture

Premier écrit : La Cancre d’Ève Chariatte

Deuxième écrit : La pratique de la secousse de Judit Dömötör

L’écrit sous épochè, une possibilité parmi d’autres

Performer la recherche

Laurent Pichaud

L’artiste de théâtre et l’ethos de la recherche : quelques perspectives historiques

Mireille Losco-Lena

De l’intérêt du regard historique dans le contexte actuel

Théâtre d’art et constitution d’un ethos de la recherche

Tensions et malentendus

Conclusion

L’atelier laboratoire ou comment ne plus savoir que faire

Sabine Quiriconi

Performer l’archive

Marion Boudier et Guillaume Mazeau

Dialogue entre art et sciences : neurosciences et créativité

Yves Rossetti et Yvain Juillard

L’art à l’épreuve de la fiction

Emanuele Quinz

Notes sur le séminaire « les institutions de l’art »

Amis, il faut faire une pause

Julien Fournet

Vers un Tiers Théâtre ? Hypothèses provisoires pour des contre-conduites

Barbara Métais-Chastanier

Situations – Situer (se)

Les réserves

Le provisoire

Zoom – Détail

Génération – Facteur X

Méthodes – Protocoles – Enjeux

Suspension : 10 propositions pour un tiers-théâtre

Ouvertures sur le geste discursif de Vangelis Athanassopoulos

Eliane Beaufils

Performance et réflexivité

Vangelis Athanassopoulos

Pratique de soi et pédagogie du feedback : un atelier de théâtre documentaire

Raphaëlle Doyon

Cadre pédagogique

Accords de groupe (inspirés des protocoles de la communication non violente, CNV)

Entretien de Manon avec son grand-père

Le feedback positif

Trois questions guident le feedback (issues des protocoles du life art process d’Anna Halprin)

Montage de la forme définitive

Influences

Anarchive

Chloé Lavalette

Traces d’un « Atelier de recyclage performatif : désirs, déchets, projets »

En ouvrant le cercle : Performance philosophy &/comme une égalité radicale d’attention

Laura Cull Ó Maoilearca

Prélude : en cercles

Introduction

La non-philosophie de François Laruelle

Sheep Pig Goat de Fevered Sleep

Que s’est-il passé ?

Que s’est-il passé ?

Que s’est-il passé ?

Coda : en cercles

Pandora, Newton et Sawyer

Louise Hervé et Clovis Maillet

Le film témoin

L’art des kea

Laissez-moi juste poser ça sur la table

Lois Weaver

OUI à l’artiste-chercheur·e mystérieux·euse et héroïque

Efrosini Protopapa

Les reliefs de la longue table

Gretchen Schiller

Performer la documentation

Benoît Verjat et Tanguy Wermelinger

Noter la performance

Composer et adresser les voix

Documentation en direct – Performer les savoirs.

Recherche-création et performance en école d’art et à l’université

Prémisses/approches

Sommaire (rétrospectif) de notre entretien exploratoire

Éclats/extraits #1

Éclats/extraits #2

Éclats/extraits #3

La voix des étudiant·es

À l’horizon

Chloé Déchery

Welcome

An introduction

A coming together

An event (A woman walks her dog)

An activity (Loitering)

Another point of view (From the window of a flat in one of the high-rises)

An omen (Synchronized mass movement)

An apparition (A mermaid)

Beyond

Références

Biographies des contributeurs et contributrices

Annexe

Liminaire

Extrait de l’agenda d’Éric Valette, 2018.

Remerciements

Cette publication s’inscrit dans le programme de recherche pluriannuel Performer Les Savoirs, co-porté par Marion Boudier et Chloé Déchery, soutenu pour sa première édition par l’université Paris Lumières et l’École universitaire de recherche ArTeC, par l’EA « Scènes du Monde » et l’université Paris 8, le CRAE et l’université de Picardie Jules-Verne, la Maison des sciences de l’Homme de Paris, en partenariat avec le Centre Pompidou et le festival MOVE, ainsi que le Théâtre Nanterre-Amandiers.

Performer Les Savoirs appréhende la scène immédiatement contemporaine comme espace de production de pensée. Il aspire à identifier et à articuler les enjeux de pratiques scéniques actuelles qui consistent à « performer les savoirs », soit à actualiser des savoirs anciens, soit à créer, produire et faire circuler de nouveaux savoirs. L’objectif est ainsi de contribuer à l’étude des pratiques performatives actuelles comme praxis critique (c’est-à-dire lieu d’élaboration et de constitution de pensée et de savoirs) pour mieux identifier leurs fonctions et dispositifs épistémiques et élaborer de nouveaux outils théoriques afin de rendre compte de ces pratiques émergentes ou renouvelées.

Les directrices de l’ouvrage remercient chaleureusement Christian Biet, Caroline Ferreira, Philippe Quesne et Delphine Vuattoux, g.u.i., Miyuka Schipfer ainsi que Rita Grillo, Veronica Ruiz, Nicoletta Damioni et Chiara Boitani.

Pour plus d’informations : https://performerlessavoir.wixsite.com/performerlessavoirs

Les directrices de l’ouvrage remercient tout particulièrement Yves Citton, Laura Boisset, l’ensemble des équipes de l’EUR ArTeC et des éditions des Presses du réel qui ont accompagné la préparation de l’ouvrage.

Introduction

Pensées en scène/ Façons de faire

Marion Boudier et Chloé Déchery

La portée heuristique de la scène

Avec le programme de recherche Performer Les Savoirs/Performing Knowledge, nous avons souhaité poser à nouveaux frais la question des liens entre scène, pensée critique et transmission, afin d’analyser les enjeux des pratiques scéniques actuelles qui, d’une manière ou d’une autre, performent (avec, dans, à partir de, vers) du savoir. Or, si « performer » signifie à la fois « faire » quelque chose et « montrer que l’on fait », pour reprendre ici le canon schechnerien1, alors la scène en tant qu’espace de visibilisation et de monstration nous semble être un endroit propice pour examiner la façon dont l’acte performatif fait circuler et produit des savoirs à partir d’outils heuristiques, sensibles et expérientiels qui lui sont propres. Très loin de « l’anarchisme épistémologique » que fustige Carole Talon-Hugon (2021), selon laquelle il serait urgent de délimiter les juridictions de l’art et de la science parce « qu’on ne s’improvise pas chercheur et que les compétences de l’artiste ne sont pas celles du scientifique », Performer Les Savoirs postule une force épistémique et épistémologique de l’acte théâtral et performatif et se donne pour objectif de l’interroger à l’aune des pratiques artistiques actuelles.

L’intérêt pour les liens entre scène et savoirs n’est pas neuf, que l’on pense à la collaboration entre Émile Zola et Claude Bernard autour des sciences expérimentales ou au « théâtre de l’ère scientifique » de Brecht. Du côté des dramaturges et metteur·es en scène comme des théoricien·nes, le renouvellement des écritures théâtrales par les connaissances scientifiques et la diffusion de ces connaissances grâce à l’invention de nouveaux procédés dramatiques, épiques et scéniques ont donné lieu à une importante littérature critique (de manière non exhaustive : Zola, 2002 ; Brecht, 1970 ; Szondi, 2006 ; Sarrazac, 1999). Pour la scène contemporaine, l’étude des liens entre art et savoirs s’est notamment développée, d’une part autour du « théâtre documentaire » (Kempf & Moguilevskaia, 2014 ; Lemaire & Piemme, 2011 ; Magris & Picon-Vallin, 2019), ce dernier donnant forme à des enquêtes sociologiques, ethno- ou anthropologiques, historiques ou politiques, et, d’autre part, autour des liens entre théâtre, technologies et sciences. L’alliance entre théâtre et développement technologique et les relations entre artistes et ingénieur·es sont au cœur de plusieurs études sur les frontières entre spectacle vivant, arts plastiques, design, informatique, robotique et sciences physiques, questionnant des notions telles que l’intermédialité, l’hybridation ou l’interdisciplinarité (Fourmentraux, 2013 ; Larrue 2015). L’étude de genres spécifiques comme le « théâtre de sciences » (Côté sciences, 2009 ; Théâtre, sciences, imagination, 1994, 1995 ; Valmer, 2005 ; Shepherd-Barr, 2020) et la mise en valeur de la fécondation du théâtre contemporain par les sciences ont mis en lumière des collaborations marquantes entre artistes, chercheur·es et scientifiques, comme celle du neurobiologiste Alain Prochiantz et de Jean-François Peyret autour de l’œuvre de Darwin (Les Variations Darwin, 2005) ou des dernières avancées de la PMA (Ex vivo/In vitro, 2011). Dans ces créations, le metteur en scène s’approprie les discours scientifiques comme des matières pour créer une partition textuelle et scénique qu’il nomme une « rêverie scientifique2 ». On peut citer également la collaboration entre Bruno Latour et Frédérique Aït-Touati, qui défendent, avec la trilogie Moving Earths, la science comme une activité sensible, les outils du théâtre prolongeant ce geste pour faire entrer en scène les éléments du vivant dans un théâtre de l’expérience ou du laboratoire.

La reconnaissance de l’art non seulement comme objet pensé mais aussi comme activité de pensée, la prise en compte de sa portée heuristique, des puissances d’agir qu’il engendre ou du potentiel cognitif de l’esthétique ne sont plus non plus à prouver (Dewey, 2008 ; Elgin & Goodman, 2001 ; Gell, 2009 ; Hersant, 2005 ; Morizot & Zhong Mengual, 2018). De même, les vertus du théâtre dans les processus d’apprentissage et de transmission, et plus particulièrement la reconnaissance des pouvoirs sensibles de la scène pour faire circuler des connaissances exogènes, ainsi que les effets critiques de la modélisation dramatique, sont bien établis (Dieuzayde, 2007 ; Noiriel, 2009 ; Cormann, 2012 ; Badiou, 2014 ; Rancière, 2014 ; Bident & Butel, 2015 ; Aït-Touati, 2017). Pourtant, rares sont les études questionnant les assises et les formes d’un savoir propre à la scène contemporaine.

La capacité des pratiques scéniques actuelles non pas seulement à transmettre mais à produire de nouveaux savoirs méta- ou extra-artistiques, la spécificité de ces savoirs incarnés et expérientiels, leur perméabilité avec certaines méthodologies ou dispositifs scientifiques, les liens (ainsi que la nature et la dynamique de ces liens) entre recherche artistique et recherche académique restent à approfondir. Dans cet ouvrage, nous nous intéressons en conséquence à des pratiques d’artistes et de chercheur·es afin de saisir comment ce qui est en jeu sur scène et dans la performance produit des expériences de pensée singulières, et comment l’œuvre théâtrale et performative active, incarne, donne forme à des idées et déploie des rapports aux savoirs qui lui sont propres et qui ne sauraient exister autrement.

Il s’agit donc d’analyser les conditions et configurations d’un savoir propre à la scène, soit un savoir incorporé, produit et transmis par la scène. Pour le dire en termes foucaldiens (Foucault, 1966 et 1969), on reliera les connaissances à leurs modes de fabrication en définissant le savoir comme une praxis, un espace de coordination et de production dans lequel se définissent, s’appliquent et se transforment les connaissances. Nous nous intéresserons ainsi à l’épistémé de la scène actuelle, c’est-à-dire à l’ensemble des conditions de possibilité des connaissances formées et issues de la scène (théâtre, danse, performance, formes scéniques hybrides). Il s’agira donc non pas d’une épistémé au sens aristotélicien (un savoir intellectuel) mais bien d’un savoir constitué, à un moment donné, à partir du sensible ; un savoir incorporé, tacite, parfois non discursif – car le danger, pour notre approche, serait de reconduire les dichotomies classiques entre épistémé et techné, entre savoir intellectuel et savoir-faire.

Loin de considérer les œuvres uniquement comme des résultats, ce sont des processus de recherche artistique comme formes de production de « savoirs situés » (Haraway, 2007 ; Performer Les Savoirs, 2021) qui nous intéressent : qui les produit, dans quel contexte, selon quelle(s) perspective(s) et comment ? La scène peut-elle être un espace de prédilection pour interroger l’endroit d’où l’on parle et pour inventer des espaces hospitaliers de savoirs, ouverts à une multiplicité d’expériences et de perspectives ? Nourri des déplacements et des logiques de déhiérarchisation proposés par l’épistémologie féministe – Harding, Haraway, Zitouni (Bellacasa, 2014) –, notre questionnement sur les liens entre art et savoirs hérite aussi du practical turn (Knorr Cetina et al., 2001) des humanités et des sciences sociales. Cet infléchissement, en effet, se fait sous le signe d’un élargissement du champ de la recherche qualitative grâce à la reconnaissance de pratiques et d’interactions qui engagent le sujet observant (par le biais de l’observation participante, de l’enquête collaborative, de la reconstitution ou de performances ethnographiques) et grâce au développement de l’écriture artiste ou littéraire en anthropologie. Comme les artistes-chercheur·es et les chercheur·es-artistes placé·es au centre de cet ouvrage, les figures de l’artiste anthropologue ou ethnographe ont leurs figures en miroir : l’anthropologue-artiste ou l’anthropologue comme auteur·rice, défendu·es et théorisé·es dans le champ des sciences humaines par Clifford Geertz (1988) et James Clifford (1996) notamment.

Performer Les Savoirs prend également acte du « tournant éducatif de l’art contemporain » tel qu’il a été identifié par Irit Rogoff (2008) en tant que lieu de convergence, depuis une quinzaine d’années, entre la création artistique et le discours sur l’art considérés sous l’angle des dispositifs d’enseignement et de diffusion des connaissances. Des formes hybrides et interstitielles, comme la conférence performée par exemple, sont précisément situées à mi-chemin entre « l’enseignement-en-tant-qu’art » et l’« art-en-tant-qu’-enseignement » (Athanassopoulos, 2016) dans le contexte, d’une part, d’un accueil et d’un développement des pratiques de performance au sein de l’université et des écoles d’art, en France, ces dernières années. Cette intensification de l’enseignement de la performance dans les formations supérieures s’inscrit, avec un peu de retard, à la suite du « tournant performatif » proposé par l’anthropologie théâtrale dans les années 1970 et marqué notamment par la création du premier département d’études de la performance par Richard Schechner et ses collègues à l’université de New York en 1980. D’autre part, les pratiques de performance conçues comme dispositifs de médiation se sont également développées hors de l’enseignement supérieur dans d’autres contextes pédagogiques, au musée, dans l’événementiel ou dans les médias3. Enfin, on observe un intérêt croissant, dans les milieux de l’art contemporain et de la création théâtrale, pour les activités « de recherche » ainsi que pour les dimensions pédagogiques de l’activité artistique et son potentiel de médiation et de communication. Ces évolutions institutionnelles attestent d’une attention renouvelée à l’égard de la valeur cognitive de l’art contemporain et des formes performatives qui sont aujourd’hui très largement appréhendées sous l’angle de l’économie de la connaissance (Moulier-Boutang, 2007 ; Foray, 2009 ; Bounfour, 2006).

Une variété de formats et d’expériences

Comment et pourquoi s’emparer des processus de recherche et de constitution des connaissances pour en faire des matériaux de création ? De quelle nature sont les savoirs mobilisés et inventés dans ces processus artistiques ? Quelles expériences de pensée et quels rapports au monde traduisent-ils ? Pour qui et dans quel but ? Toutes ces questions naissent en réaction à un état de la scène actuelle, marqué par le nombre croissant d’œuvres et de propositions issues du spectacle vivant, de la performance ou de l’art contemporain, qui s’emparent de contenus savants et/ou font de la pensée et de la recherche leurs objets. On pourrait citer, en France4, de manière non exhaustive et à titre illustratif seulement, des spectacles, des conférences-performances ou encore des dispositifs qui aspirent à créer des expériences de pensée collectives, tels que : L’Encyclopédie de la parole de Joris Lacoste (depuis 2007) qui propose une écoute de la diversité des formes orales ; L’Atlas de l’anthropocène, série de conférences performées et de « cartographies théâtrales du monde » de Frédéric Ferrer ; La Bibliothèque de Fanny de Chaillé (2014) qui met en scène des bénévoles acceptant d’incarner et de transmettre un livre à un membre du public5 ; La Ruée de Boris Charmatz (2020), qui traduit sous forme chorégraphique le livre Histoire mondiale de la France de l’historien Patrick Boucheron ; Faire le Gilles de Robert Cantarella (2012) qui rejoue le séminaire « image-mouvement » de Deleuze ; Un Faible degré d’originalité (2015), conférence-performance d’Antoine Defoort sur l’histoire du droit d’auteur en France ; Reconstitution – Le procès de Bobigny d’Émilie Rousset et Maya Boquet (2019), Le Capital et son singe de Sylvain Creuzevault (2014) et Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat (2015), ces pièces ayant été écrites à partir de sources théoriques et d’archives historiques ; Les fabriques du commun, dispositifs conversationnels au croisement de la philosophie et de la performance proposés par le collectif kom.post ; ou encore, Pour une thèse vivante de Claudia Triozzi, un projet chorégraphique initié en 2011 en réaction aux Accords de Bologne pour modéliser ce que pourrait être, sur scène, une « thèse pratique ».

Toutes ces formes invitent à esquisser une nouvelle cartographie de collaborations possibles entre artistes, chercheur·es, scientifiques, domaines académiques et non-académiques, ainsi qu’à interroger les processus de création, les domaines de connaissance et les méthodologies mobilisés. Quels gestes critiques, dispositifs et modes opératoires inventent ou ressuscitent celles et ceux qui se livrent à ces hybridations entre élaboration théorique, expérimentation pratique, transmission pédagogique et création artistique ? Voilà la question commune à laquelle tenteront de répondre les différentes contributions réunies dans ce volume.

Cette réflexion s’inscrit dans un état des lieux déjà en partie tracé au sein de la littérature critique française et anglo-saxonne et nous proposons de poursuivre les pistes élaborées dans les travaux de Laurence Corbel (Corbel & Viart, 2021), Bénédicte Boisson, Nathalie Boulouch, Anne Creissels (2017) ou Vangelis Athanassopoulos sur la « conférence comme performance » (2018) ainsi que les recherches d’Aurélie Mouton Rezzouk et Flore Garcin Marrou sur les « lieux où l’on pense »6 (2017). Nous nous appuyons également sur les travaux de Christophe Bident, Yannick Butel et Christophe Triau sur la « pensée du théâtre » (Bident & Butel, 2015 ; Bident & Triau, 2015), qui s’intéressent au dialogue entre les pensées philosophiques et les pensées produites par la scène, sur les recherches de Mireille Losco-Lena (2017) sur les liens entre théâtre et recherche, sur les travaux de Gretchen Schiller et Philippe Guisgand (2017) sur la place des pratiques dans la recherche en danse, ainsi que, du côté anglo-saxon, sur les travaux de Laura Cull, Theron Schmidt ou Efrosini Protopapa et, plus largement, du réseau international Performance Philosophy qui s’intéresse à la façon dont la performance fait œuvre de philosophie, tant au niveau des contenus que des modes d’incarnation et de production de pensée (Cull & Lagaay, 2014)7.

Nous pourrons aussi croiser et convoquer la littérature, de plus en plus prolifique depuis ces dix dernières années, qui est dédiée aux questions disciplinaires et méthodologiques soulevées par l’émergence de la Practice (as) Research et du doctorat en art au sein de l’université, et notamment dans les études du théâtre et de la performance (Riley & Hunter, 2009 ; Borgdorff, 2010, 2012 ; Nelson, 2013 ; Arlander et al., 2017). Nous nous intéressons ainsi aux travaux de Henk Borgdorff ou Robin Nelson, l’un des premier·es chercheur·es à avoir formalisé une méthodologie universitaire dédiée à la Practice (as) Research en Grande-Bretagne, et, dans la littérature francophone, aux travaux de Jehanne Dautrey (2010) ou Pierre Gosselin (2006), ou bien encore de Catherine Naugrette et Monique Martinez Thomas (2020) sur le doctorat en recherche-création au sein du réseau Rescam.

Dans le cadre de cette étude, nous proposons de concevoir la performance de façon extensive, soit comme un faire qui se montre et se donne à voir (un showing doing). Or, parce que la performance ainsi conçue fait aujourd’hui des savoirs un de ses objets, et parce qu’elle modèle conséquemment des formes et des expériences de pensée singulières, cet ouvrage aspire à proposer des ressources conceptuelles, des outils d’analyse et des méthodologies adaptés, à partir d’une approche qui se conçoit comme dialogique (et donc hétérogène), interdisciplinaire et expérientielle.

Lors de la première édition du programme Performer Les Savoirs, réalisée à l’occasion de trois journées-laboratoires dédiées aux figures, ethos et gestes critiques des artistes-chercheur·es et chercheur·es-artistes les 21, 22 et 23 juin 2018 à la Maison des sciences de l’Homme-Paris Nord, au Centre Pompidou et au théâtre Nanterre-Amandiers8, nous avons d’emblée donné de la place et du temps à la mise à l’épreuve, à l’essai, à l’expérimentation pratique tout comme à des formes discursives dialogiques ou collégiales. Durant ces trois journées, nous avons alternativement (et parfois de façon simultanée) assisté à la présentation de formes spectaculaires plus ou moins processuelles et nous avons pris part à des ateliers, des tables rondes et des situations conversationnelles, participatives ou dynamiques, à l’instar des formats Peachy Coochy et The Long Table, ce dernier étant animé par l’artiste, activiste féministe et chercheuse américaine Lois Weaver. En privilégiant l’expérience, quitte à reporter à plus tard le commentaire, nous souhaitions laisser les choses se déposer, se décanter, et inviter chacun·e à expérimenter la manière dont l’écoute d’une conférence inaugurale pouvait être ou non modifiée après avoir chanté avec Claudia, sauté comme Nijinski, ou s’être assis·e à table avec Lois. Ce faisant, nous espérions laisser agir les non-dits de la recherche. En croisant formes-spectacles et formats discursifs, ateliers et tables rondes, nous souhaitions mobiliser différents états du corps, différentes énergies, afin d’activer la pensée différemment et ouvrir sur des chemins de traverse, des connexions inattendues, des effets de sérendipité. Depuis les journées-laboratoires de juin 2018, qui forment le socle de cet ouvrage, nous avons prolongé cette démarche de renouvellement des pratiques du congrès ou de la journée d’étude (Boudier & Déchery, 2021) à travers d’autres événements et séminaires qui tous postulent une recherche traversée par la création, en invitant au déplacement, à l’expérimentation et à l’hybridation pour créer de nouvelles communautés sachantes et conviviales9.

Ce livre, que vous tenez entre vos mains, a été pensé comme un prolongement à cette hybridité des expériences et des formats, autorisant et célébrant la juxtaposition et la contiguïté entre la proposition polémique, le dialogue, la prise de position située, le protocole d’atelier, les notes de création, l’essai et l’écriture performative. Ce livre, que vous tenez entre vos mains, est le fruit de rencontres humaines et d’expériences relationnelles ; les parcours de lecture qu’il autorise rendent compte de la co-existence hétérogène des subjectivités qui s’y croisent. Car, en proposant de concevoir et d’organiser une réflexion collective autour des implications engendrées par une approche du théâtre et de la performance uniquement informée par le « capital cognitif » de l’art, ainsi que des figures surinvesties et quelque peu fantasmées aujourd’hui de l’artiste-chercheur·e et du ou de la chercheur·e-artiste, le risque serait de finir par produire une « disciplinarisation10 » de ces questions. Ce risque consisterait à vouloir, sur les questions de recherche-création qui sont connexes à notre sujet, modéliser à tout prix, voire normaliser, uniformiser et aplanir des pratiques qui relèvent avant tout de trajectoires, de gestes, de sensibilités singulières et irréductibles – ce qui...