Travaux d'Humanisme et Renaissance

CCCLIX

Émilie Séris

Les Etoiles de Némésis

La rhétorique de la mémoire
dans la poésie d'Ange Politien
(1454-1494)

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2002

www.droz.org

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Dédicace

à ma tante, Anne
à Mme Sénèze,
à Liliane Jacob,

Fato immaturœ ereptœ

INTRODUCTION

Est dea, quæ uacuo sublimis in ære pendens

it nimbo succincta latus, sed candida pallam,

sed radiata comam, ac stridentibus insonat alis. (…)

Quam ueteres Nemesin, genitam de Nocte silenti

Oceano dixere patri. Stant sidera fronti,

frœna manu, pateramque gerit

.

Ange Politien, poète et ami de Laurent le Magnifique, fut l’un des plus actifs promoteurs du mythe de l’âge d’or florentin. Pourtant, il partageait avec d’autres humanistes de son temps la vision d’un monde en perpétuel mouvement et la certitude que toute chose, comme le dit son Orphée dans les enfers, retourne un jour à la terre et aux dieux d’en bas. À la fin de sa vie, Politien, qui avait été trop proche du gouvernement de Laurent pour ne pas sentir l’affaiblissement progressif du règne des Médicis, avait acquis la conviction, comme Platon, que tout régime court à sa propre corruption. L’étude des lettres lui avait appris l’instabilité des œuvres humaines et les aléas de l’histoire des civilisations et des cultures. Enfin, orphelin de père, le poète, qui vit mourir un grand nombre de ses amis, collègues et commanditaires, était habité par une véritable hantise de la mort. Son écriture, dont les maîtres mots étaient l’abondance et la variété, révèle cependant une profonde angoisse du vide.

L’humaniste se sentait investi d’une mission élevée, restaurer et conserver à la mémoire les êtres et les œuvres menacés par le pouvoir corrupteur du temps et de l’oubli. La poésie se confondait pour lui avec l’histoire et la philologie et avait pour maître mot la

fides

. Son idéal du philologue s’incarne dans la figure d’Esculape, le médecin qui rassembla les membres d’Hippolyte et le rappela à la vie. Deux autres images symbolisent la mission de pérennisation attribuée à la poésie, la déesse Fortune et la déesse Némésis. Les

Stanze per la giostra

, épopée qui chante les vertus de Julien de Médicis, le frère cadet de Laurent, s’interrompent brutalement après le rêve de gloire du héros. Iulio voit en songe sa dame mourir et ressusciter sous l’apparence de la déesse Fortune, qui le conduit à la Gloire :

L’aier tutta parea divenir bruna,

e tremar tutto dello abisso il fondo ;

parea sanguigno el cel farsi e la luna,

e cader giù le stelle nel profondo.

poi vede lieta in forma di Fortuna

surger suo ninfa e rabbellirsi il mondo,

e prender lei di sua vita governo,

e lui con seco far per fama eterno.

Sotto cottali ambagi al giovinetto

fu mostro de’ suo fati il leggier corso :

troppo felice, se nel suo diletto

non mettea Morte acerba il crudel morso.

Ma che puote a Fortuna esser disdetto,

ch’a nostre cose allenta e stringe il morso ?

Néval perch’altri la lusinghi o morda,

ch’a suo modo ne guida, e sta pur sorda

.

La Fortune apparaît dans un clair-obscur : elle apporte la nuit et la mort de Simonetta, mais aussitôt commence un nouveau jour pour Iulio, promis à une gloire éternelle.

Au début de la silve

Manto

, l’image qui a pour fonction d’introduire à la lecture des

Silves

n’est plus Fortune mais Némésis. Conformément à la mythologie antique, Némésis intervient pour abaisser l’orgueil des hommes : c’est elle qui a provoqué, par souci de l’équilibre, la chute de la civilisation grecque. Toutefois le lecteur ne peut s’arrêter à cette interprétation car la Némésis de Politien, contrairement à celle d’Alciat, qui ne porte que le frein, est ceinte d’un nuage – symbole du mystère –, porte un manteau blanc – attribut de la justice – ainsi qu’une coupe – attribut de la médecine. De plus, Némésis précède Manto, venue annoncer la naissance de Virgile, gloire de la civilisation romaine. Némésis figure moins l’inconstance de la fortune culturelle que sa transmission. C’est chez Politien une métaphore de la

translatio imperii et studii

. De plus, selon certaines versions, c’est elle et non Léda, qui donna le jour à la belle Hélène et fut à l’origine de la poésie. Fille de la nuit, Némésis est aussi l’astre du matin nouveau, rayonnant de sa chevelure et de son diadème serti d’étoiles.

J’ai choisi de placer la présente étude sous le signe de Némésis pour plusieurs raisons. Peinte au seuil des

Silves

pour captiver l’attention du lecteur, Némésis est l’une de ces images de mémoire qui retiendront en particulier l’intérêt dans ces pages. Mieux, l’enseignement que recèle l’image de Némésis porte précisément sur la mémoire. Elle exprime à la fois une angoisse existentielle devant la corruption du temps et le désir de gloire et d’immortalité du poète. Enfin, la parure d’étoiles, attribut qui distingue la Némésis de Politien, est à mon sens un emblème du fonctionnement mnémonique de sa poésie. Le scintillement dans les ténèbres, le clair-obscur, sont des composantes essentielles de l’imaginaire poétique et de l’esthétique de Politien : la Nuit, Vénus elle-même, on le verra, sont représentées enveloppées d’un manteau constellé. C’est que l’humaniste avait appris des Anciens que pour tirer un objet de l’obscurité, de l’oubli, il faut en peindre des images éclatantes, l’illustrer par les feux du style.

POLITIEN ET L’ART DE LA MÉMOIR

Politien connaissait l’art de la mémoire. Dans

Nutricia

, il rend hommage, parmi la multitude des poètes illustres, à Simonide de Céos pour avoir inventé la mémoire artificielle :

Sed uocat ad lacrimas Cei pia nænia uatis :

unum Mnemosyne quondam præque omnibus unum

quem coluit, sæuæ quem subtraxere ruinæ

Ledæi iuuenes

.

Politien fait allusion à l’anecdote selon laquelle Simonide aurait le premier utilisé l’art de mémoire pour identifier les corps des victimes d’un accident auquel il aurait lui-même échappé de justesse. En effet, Simonide avait loué dans un poème un vainqueur au pugilat à l’instar de Castor et Pollux, mais le commanditaire, vexé, ne l’avait payé que pour moitié, lui enjoignant de demander le reste aux dieux qu’il avait si bien célébrés. Pendant le banquet en l’honneur de l’athlète, Simonide fut demandé par deux cavaliers, sortit et ne les trouva point : à cet instant le toit de la maison s’effondra sur les convives et le poète fut seul épargné. Il sut de mémoire retrouver la place de chacun des invités et donner leur nom aux corps méconnaissables. L’allusion rapide de Politien à cette anecdote compliquée est un signe de sa familiarité avec la culture de la mémoire.

Politien a eu accès à la fois aux sources sur la théorie de la réminiscence, aux traités de l’art de mémoire et à des répertoires de lieux et d’images de mémoire.

La théorie de la réminiscence

Il existe principalement deux théories de la connaissance comme réminiscence, qui proviennent toutes deux de la philosophie grecque. La scolastique s’était approprié la psychologie aristotélicienne ; le néoplatonisme remettait à l’honneur la théologie platonicienne. Politien disposait de l’une comme de l’autre.

Politien a été l’élève de Marsile Ficin et a participé aux travaux de traduction de l’œuvre platonicienne. Il connaissait certainement la théorie platonicienne de la réminiscence. Dans le

Thééthète

, Platon a comparé la mémoire à un bloc de cire dans lequel les sensations et les conceptions laisseraient des empreintes comme le fait un sceau. Cette comparaison devait ensuite être reprise par tous les théoriciens de la mémoire artificielle. Néanmoins chez Platon c’est la mémoire naturelle, de qualité variable selon les individus, qui fonde la connaissance ; la mnémo technique a tendance à être assimilée aux artifices sophistiques. D’autre part, pour Platon, la connaissance ne dérive pas des seules impressions gravées dans la mémoire. La mémoire naturelle contient des Idées entrevues avant la naissance, moulages d’une réalité supérieure. La réminiscence consiste à conformer les empreintes sensorielles gravées dans la mémoire au modèle des Idées. La théorie platonicienne de la réminiscence justifiait l’application théologique de l’art de mémoire. Mais Politien était libre de lui préférer une conception psychologique de la réminiscence.

Grand lecteur d’Aristote, à qui il consacra plusieurs travaux à la fin de sa vie en 1490-1491 et en 1493-1494, Politien adhérait à la psychologie aristotélicienne de la connaissance. Sa présentation du discours d’introduction à la philosophie d’Aristote, le

Panepistemon

, reprend le fonctionnement des « topiques ». Chez Aristote, penser consiste à disposer les choses dans des lieux devant nos yeux à la manière de ceux qui inventent des systèmes de mémoire. Aristote fait des impressions sensibles la source de toute connaissance. Il introduit en revanche une distinction entre la mémoire et la réminiscence. La mémoire est le lot de tous les animaux : l’âme retient les sensations qui s’y impriment. La réminiscence en revanche est le propre de l’homme, qui seul est capable de retrouver dans la mémoire les empreintes des sensations et des concepts. D’autre part, la mémoire est aussi une faculté imaginative traitant les souvenirs des sensations pour en faire des images mentales qui deviennent la matière de la faculté intellectuelle. La psychologie d’Aristote justifie l’emploi de l’art de mémoire pour rappeler le souvenir des sensations et en fait un instrument de la connaissance.

Outre la philosophie grecque, Politien connaissait parfaitement la rhétorique latine, qui fournissait les trois traités antiques de l’art de mémoire.

Le modèle cicéronien de la mémoire artificielle

La mémoire artificielle était certainement à l’origine, en Grèce, une technique employée par les aèdes dans leur pratique orale de la poésie. Toutefois, elle n’a été théorisée que très tard, par les orateurs latins, qui ont fait de la mémoire une partie de la rhétorique. L’art de mémoire servait à l’orateur à mémoriser son discours et à se le remémorer pendant l’

actio

. La scolastique a donc trouvé dans la

Rhétorique à Hérennius

, qu’elle attribuait à Cicéron, et dans le

De oratore

un modèle mnémonique.

La

Rhétorique à Hérennius

et les traités de Cicéron suivent à peu de choses près les mêmes divisions. Les deux auteurs commencent par distinguer deux types de mémoire selon leur nature : la mémoire naturelle et la mémoire artificielle. La mémoire en effet relève à la fois de la nature et de l’art. Il est certes important que l’orateur soit naturellement doué d’une bonne mémoire, mais il est absolument nécessaire que ces dispositions soient entretenues et développées par un exercice régulier. Pour être capable de retrouver dans le bon ordre tous les arguments de son discours, pour garder en tête toutes les objections de l’adversaire ou les informations données par le client, la mnémotechnique est utile.

Les deux orateurs distinguent ensuite deux types de mémoire selon la nature de leur objet : la mémoire des choses et la mémoire des mots. Mais la mémoire des mots devait concerner plutôt les acteurs. L’auteur de la

Rhétorique à Hérennius

donne quelques exemples de techniques permettant de mémoriser des vers de tragédies. La mémoire propre à l’orateur est, selon lui et selon Cicéron, celle des choses. Elle consiste à fixer les représentations des personnes (victimes, accusés, témoins), des lieux, des pièces à conviction qui entrent en ligne de compte dans le procès. Plus efficace, plus rapide que la mémoire des mots, la mémoire des choses est aussi moins laborieuse.

La mnémonique de l’auteur de la

Rhétorique

et de Cicéron repose essentiellement sur la mémoire visuelle. Cicéron justifie ce parti pris en affirmant que la vue est le plus subtil de tous les sens. Tout l’art de la mémoire tient dans deux principes : la disposition de lieux et la formation d’images. La première opération vise à placer sous les yeux des lieux distincts, variés et ordonnés. La seconde à former des images vives, remarquables, qui s’impriment vigoureusement dans la mémoire, et à les placer à l’intérieur des lieux prédisposés. En parcourant par la pensée l’édifice ainsi construit, l’orateur retrouve dans l’ordre convenu les images des objets dont il a besoin pour son discours.

Politien connaissait parfaitement l’existence et le fonctionnement de la mnémonique de type cicéronien. Énonçant les divisions de la rhétorique dans le

Panepistemon

, le poète définit la mémoire artificielle telle que l’ont théorisée les orateurs latins :

Memoria uero naturalis et artificialis est. Hæc partitione constat, et locis, et imaginibus

.

Pourtant, promoteur de l’œuvre de Quintilien à la suite de Lorenzo Valla, Politien fut amené à s’intéresser à la troisième source latine de l’art de mémoire, l’

Institution oratoire

, qui avait été négligée par les scolastiques au Moyen Age.

La mémoire chez Quintilien

Politien a consacré son cours universitaire de l’année 1480-1481 à Quintilien et Stace et a écrit la même année un discours louant ces deux auteurs, l’

Oratio super Quintilianum et Statii Siluas

. Or, si Quintilien connaissait la mnémotechnique de l’auteur de la

Rhétorique

et de Cicéron, qu’il cite dans l’

Institution oratoire

, il expose par ailleurs une conception de la mémoire et un art de mémoire particuliers.

On ne trouve pas chez Quintilien d’opposition théorique entre la mémoire naturelle et la mémoire artificielle. Loin de se lamenter sur l’inconstance de la mémoire humaine et de prétendre la corriger par l’exercice et la discipline, l’orateur admire cette faculté qui fait toute la richesse de l’expérience humaine. Il lui accorde aussi une place plus importante dans la rhétorique que ses prédécesseurs. En tant que faculté imaginative, la mémoire rend possible l’improvisation des discours. La mémoire n’est plus seulement la réserve des informations emmagasinées ni leur réminiscence présente, c’est aussi un pouvoir de création spontanée. Quintilien tient compte également du caractère personnel, psychologique, de la mémoire. Elle fonctionne par associations d’idées et met en jeu l’expérience sensible de l’individu.

Pour Quintilien, l’art de mémoire doit aider à apprendre par cœur des textes. Il juge nécessaire de simplifier les principes de la mnémonique. La mémoire repose toujours sur la représentation d’un édifice de lieux, mais Quintilien s’attarde moins sur les « images actives » que ses deux prédécesseurs. S’il n’ignore pas la technique des lieux et des images, l’orateur avoue préférer une méthode plus personnelle. Il propose d’user de signes qui par rapprochement d’idées provoqueront la réminiscence. Il conseille aussi de s’aider de la disposition graphique des textes sur les tablettes. Enfin la mémoire de l’orateur se fie essentiellement à l’oreille et s’appuie sur l’exercice de l’audition et de la voix. En somme, par opposition à l’auteur de la

Rhétorique à Hérennius

et à Cicéron, Quintilien prend pour objet de mémoire le texte écrit et non plus le discours à prononcer et il est partisan d’une mémoire auditive plus encore que d’une mémoire visuelle.

La rhétorique latine offrait deux orientations possibles pour faire travailler la mémoire : Politien avait le choix entre le modèle mnémonique cicéronien, fixé par la scolastique, ou la voie ouverte par Quintilien et encore peu explorée. Il restait encore à rassembler une collection de lieux et d’images de mémoire.

Une topique de la mémoire

Non seulement Politien disposait de tous les outils théoriques pour exercer et entretenir la mémoire, mais il était aussi l’héritier d’une véritable « culture de la mémoire ». La poésie de Politien présente toutes les topiques habituelles des arts de mémoire : classifications des arts (

Ambra

,

Nutricia

), calendrier des travaux (

Rusticus

), catalogue d’hommes illustres (

Nutricia

), listes d’allégories morales (

Stanze

et épicède

In Albieram

), collection de devises (épigrammes latines et

Stanze

)… Elle met aussi sous les yeux du lecteur une quantité foisonnante de tableaux et de fables susceptibles de fonctionner comme des lieux et des images de mémoire. Les sources principales de Politien pour former ces fictions étaient les

topoi

descriptifs homériques, les

ekphraseis

alexandrines, les

exempla

ou allégories morales et les listes de songes.

Politien a traduit dans sa jeunesse les livres II à V de l’

Iliade

. Dans un discours sur Homère, l’

Oratio in expositione Homeri

(1486-1487), il le sacre premier des poètes et maître de l’imitation de la nature. Perrine Galand-Hallyn a montré que Politien s’était intéressé particulièrement à la poésie d’Homère pour sa qualité d’

enargeia

, c’est-à-dire sa capacité à présenter les objets sous les yeux du lecteur. La poésie d’Homère était un vaste répertoire de

topoi

descriptifs. Les exemples donnés par Erasme dans le

De copia uerborum et rerum

sont un bon témoignage de leur transmission au Moyen Age et à la Renaissance. Les

topoi

descriptifs homériques s’organisent autour de deux pôles obsessionnels, l’un attractif et l’autre répulsif :

loci amœni

, banquets et fêtes, beaux animaux, œuvres d’art… ou au contraire tempêtes, cataclysmes, incendies, scènes de combat ou de chasse, monstres… Il serait trop long d’établir la liste exhaustive des

topoi

d’origine homérique traités par Politien. On se contentera de donner ici quelques exemples d’images homériques reprises par Politien pour chacun des deux pôles. Parmi les

loci amœni

, on pourrait citer une évocation des Champs Élysées (

Nutricia

), la peinture d’une source bienfaisante (

Stanze

, I, 81-9 ;

Ambra

). Le

topos

du banquet apparaît avec les Bacchanales et les festivités des paysans (

Rusticus

, 319-351). On trouve la description plaisante d’une biche (

Stanze

, 1, 34), de chevaux (

ep. lat.

XXXIX,

In equum Laurentii Medicis

), d’un poulain (

Rusticus

, 263-282) ou d’un coq (

Rusticus

, 400-416) et des

ekphraseis

de palais (

Stanze

, I, 95-120), d’armes (

Stanze

, II, 26 et 30 ;

Ambra

, 279-281), de tissus (

Manto

, 319-324). Inversement, l’effroi est suscité par les

topoi

de la tempête (

Rusticus

, 505-551), de l’éclipse solaire (

Stanze

, II, 34), du massacre (

Orfeo

, 296-308), de la chasse (

Stanze

, 27-39), et les portraits de monstres infernaux (

Orfeo

, 165-180,

Sylva in scabiem

), ouraniens (

Ambra

, 50-54) ou marins (

Ambra

, 68-81).

L’

ekphrasis

était pratiquée comme exercice rhétorique à l’époque de la Seconde Sophistique. L’

ekphrasis

a fini par désigner, en son sens spécialisé, la description d’une œuvre d’art, mais chez Hermogène par exemple sa définition s’étend à tous les types de description. La poésie alexandrine offrait une riche collection d’images ouvragées. Politien était un grand amateur de cette poésie descriptive. Il a traduit la première idylle de Moschos (

Eros échappé

) et un hymne de Callimaque (

Le bain de Pallas

) et imité des épigrammes de l’

Anthologie

de Planude, comme celles sur la Vénus anadyomène d’Apelle ou sur Vénus armée. Ces descriptions ont influencé les images d’Amour et de Vénus dans les

Stanze

et dans sa lyrique érotique latine. Les

ekphraseis

des romans de tradition alexandrine lui ont aussi fourni des modèles. La description des portes du palais de Vénus dans les

Stanze

rappelle celle du voile nuptial de Thétis et Pélée dans le carmen 64 de Catulle et celle du palais du soleil dans les

Métamorphoses

d’Ovide. Les descriptions des nymphes fugitives d’Ovide ont aussi inspiré les images des nymphes de Diane, d’Europe, de Daphné dans les

Stanze

, d’Eurydice dans la

Fable d’Orphée

et de Simonetta et Albiera dans la poésie funèbre. Politien connaissait bien aussi les œuvres de Lucien, de Callistrate et de Philostrate. Les descriptions du Centaure peint par Zeuxis ou des frères de Cupidon dans les

Images

de Philostrate, par exemple, l’ont aidé à former les images du Centaure et de la bande des Amours dans les

Stanze

. Politien a trouvé enfin dans les panégyriques, épithalames ou épitaphes de Claudien et de Sidoine Apollinaire d’autres images propres à frapper l’imagination. Le portrait équestre de Iulio au début des

Stanze

imite la statue équestre de Domitien décrite par Stace dans sa première silve. Les descriptions du royaume de Vénus dans les

Stanze

et des jardins dans les

Silves

empruntent sans doute à celles des bains d’Hippias et d’Etruscus, la villa de

Rusticus

à celles de Vopiscus et Pollius Felix.

Il est probable que Politien s’est encore inspiré des listes d’

exempla

des moralistes. Les biographes présentaient depuis l’Antiquité, à travers leurs

exempla

, une série de

topoi

pour les portraits (les

Vies

de Plutarque ou celles de Suétone, tant appréciées de l’humaniste), propres à alimenter l’éloge des princes. Dans le catalogue des poètes illustres de la silve

Nutricia

Politien emprunte aux biographes l’art de peindre un portrait vivant par des anecdotes significatives. Chez les moralistes stoïciens et épicuriens, le poète a trouvé des lieux communs de l’éloge de la vie rustique. Il connaissait aussi les allégories morales de Prudence et de Claudien dont on retrouve l’écho dans le cortège de

Febris

(épicède

In Albieram

) et le jardin des vertus (

Stanze

). Les allégories de la

Divine Comédie

de Dante et des

Triomphes

de Pétrarque donnaient d’autres modèles d’images éclatantes : la description de Vénus armée et Cupidon dans les

Stanze

rappelle le triomphe de la Pudeur sur l’Amour chanté par Pétrarque.

Politien connaissait enfin la tradition antique de l’onirocritique, d’Aristote jusqu’à Macrobe. Il s’est intéressé dans les

Miscellanea

aux

insomnia

, ces songes qui, selon Macrobe, placent sous les yeux du rêveur les images obsessionnelles de la veille. Le récit de songe est en poésie une nouvelle occasion de faire une peinture vive. Des catalogues de songes, comme celui d’Artémidore, circulaient au Quattrocento entre les mains des humanistes. Le traité publié plus tard par Cardan témoigne aussi de l’activité de l’onirocritique pendant toute la Renaissance. Ils constituaient pour le poète un répertoire d’images et de symboles actifs, prêts à être intégrés dans un dispositif mnémonique. Le second livre des

Stanze

propose, quant à lui, un véritable récit de rêve : comme dans l’

Enéide

, Vénus dépêche Pasithée auprès du roi du Sommeil, afin qu’il envoie les Songes troubler Iulio dans son repos. Il est probable que les descriptions des monstres et des divinités infernales dans l’épicède

In Albieram

ou dans la

Fable d’Orphée

étaient aussi portées par l’imaginaire onirique.

Il ne fait aucun doute que Politien a connu les principes de la mémoire artificielle et mis en œuvre l’arsenal des arts de mémoire. Reste à déterminer dans quelle mesure la conception de la mémoire induite par la poétique de Politien se rapproche de la théorie platonicienne et théologique de la réminiscence, dans quelle mesure de la théorie aristotélicienne et psychologique. On aimerait savoir aussi si le poète a privilégié dans la pratique la mnémonique de modèle cicéronien ou celle de Quintilien, la mémoire des choses ou la mémoire des mots, la mémoire visuelle ou la mémoire auditive. Enfin l’inventaire précis des lieux et images ayant une fonction mnémonique dans la poésie de Politien est à dresser. L’étude de la correspondance des poèmes de Politien avec les œuvres d’art de son époque devrait aider à les identifier.

POLITIEN ET L’ART

L’art de mémoire a pour but de mettre sous les yeux les objets dont on veut conserver la mémoire. Il emprunte les principes de son fonctionnement aux arts figuratifs. L’orateur qui compose un système de mémoire s’inspire de la peinture et de la scénographie. La disposition des lieux de mémoire procède selon la technique picturale de la

topothésia

. Comme le peintre de décors pariétaux ou scéniques, l’orateur se représente une série de lieux typiques, les

topia

. La formation des images s’inspire du costume et du masque des comédiens, de la peinture des dieux et personnages mythologiques (la

mégalographia

) ou de la statuaire. Il s’agit de produire une image fictive qui rende la chose vivement présente à la mémoire. L’art de mémoire s’identifie aux procédés, communs à la littérature et aux arts figuratifs, de transposition des mots en images. Or Politien a témoigné pour l’art d’un intérêt soutenu et singulier.

Le théoricien de l’art

Politien connaissait les théories de l’art antique. Il avait lu Plutarque, Cicéron, Horace et Pline. On retrouve dans sa poésie, et plus particulièrement dans la série des épitaphes pour Giotto, les idées de

mimesis, d’ars, d’ingenium

et de

gratia

. Mais ce qui distingue Politien des autres poètes humanistes c’est son intérêt pour les traités de Leon Battista Alberti.

Politien a écrit la préface de l’

editio princeps

du

De re ædificatoria

, publiée à Florence en 1485. On a montré que cet éloge posthume d’Alberti manifestait une connaissance de l’ensemble de ses traités et, plus particulièrement, du

De statua

et du

De pictura

. Dans le

Panepistemon

(1492), Politien présente l’architecture, la sculpture et la peinture parmi les arts mécaniques. La définition de l’architecture est conforme à celle du

De architectura

de Vitruve, redécouvert grâce à Alberti : elle consiste en une

ordinatio

et une

dispositio

. Les définitions techniques de la peinture, de l’orfèvrerie et de la sculpture révèlent que Politien connaissait la nouvelle conception du dessin, fondée sur les sciences mathématiques et optique, qu’Alberti avait exposée dans ses traités. Les notions de

dimensio

et

finitio

grâce auxquelles le dessin institue la proportion –

symmetria

– sont directement empruntées au

De statua

d’Alberti. La

dimensio

est la transcription mathématique des proportions d’un corps idéalisé au repos et la

finitio

celle d’un corps individualisé par son mouvement. D’autre part, Politien reprend dans sa définition de l’optique la théorie de la perspective exposée par Alberti dans le premier livre du

De pictura

. La troisième partie de l’optique, la « scénographie », comprend la perspective, qui concerne la déformation des images avec la distance et la position du regard, et l’éclairage, qui prend en compte la variation des images selon la nature de la lumière directe, réfléchie ou refractée. D’après certains commentateurs, Politien serait le premier humaniste à avoir intégré dans le savoir encyclopédique les enseignements du

De statua

.

Comme Alberti, Politien allie à son intérêt pour l’évolution scientifique de la peinture la conviction humaniste que la peinture et la poésie sont des arts parallèles. Dans l’

Oratio in expositione Homeri

Politien reprend la formule célèbre d’Horace et fait d’Homère l’illustration de l’

ut pictura pœsis

. Politien envisage les deux sens de la comparaison entre poésie et peinture. D’abord il voit dans la poésie d’Homère l’exemple d’une écriture poétique qui place sous les yeux du lecteur les objets qu’elle imite :

Quid si eumdem picturæ quoque magistrum auctoremque uocemus, num opinor mentiemur ? Cum præsertim sapientis dictum feratur, pœsin esse loquentem picturam, sicut e contrario pictura ipsa muta pœsis uocatur. Quod si fortasse aut absurdum uidetur aut magnificum nimis, legat obsecro uel illam in Achillis clypeo cœlaturam, uel si hoc grauatur, locum certe hunc de Euryclea anu, Vlyssem ex cicatrice agnoscente, diligenter consideret, cuius equidem imaginem statumque et habitum non tam accipere auribus, quam ipsis plane oculis uideor usurpare

.

Le poète doit imiter les modèles et la technique de la peinture. Ensuite, Politien considère Homère comme le père des arts figuratifs. C’est lui qui aurait enseigné leur art au peintre et au sculpteur. Politien considère la poésie comme la mère nourricière des arts. Le poète doit fournir au peintre des sujets et des images à figurer dans la matière. La théorie de l’

ut pictura pœsis

légitimait le recours à l’art de mémoire. Elle encourageait l’échange de modèles et de techniques entre poètes et peintres. On distinguera les cas où Politien a pu trouver dans la peinture des modèles pour former ses édifices de mémoire, ceux où il a collaboré avec des artistes pour figurer dans la mémoire des objets donnés et ceux où ses lieux et images de mémoire ont pu être repris par des artistes.

L’amateur d’art

Politien a vécu ou séjourné dans des lieux où étaient conservés un grand nombre de chefs-d’œuvre qui n’ont pu que former et nourrir son imaginaire. Non seulement il connaissait les collections florentines, mais il a certainement admiré des œuvres d’art lors de ses voyages dans les cités septentrionales (de décembre 1479 à juin 1480 et du 3 juin au 11 juillet 1491) et à Rome (du 8 décembre 1484 au début de l’année 1485).

De la peinture antique Politien n’a pu voir que peu de choses (peut-être la

Domus aurea

à Rome). En revanche il connaissait la collection d’art des Médicis, aujourd’hui conservée au Musée des Offices, un grand nombre d’originaux ou de copies de statues et de sarcophages grecs et romains. Il aura vu des statues des dieux comme les Aphrodites de Cnide, surprises au sortir du bain, et dont l’original est attribué à Praxitèle ou les Pallas en armes, parées de l’égide et de serpents, imitées du fameux colosse de Phidias dans le Parthénon, des exemples d’Apollon citharède, de Dionysos, d’Eros, de Déméter ou de Korè. Des images de créatures mythologiques comme les statues de Satyres, de Nymphes ont pu donner forme à ses fictions. Les

imagines

surmontant les sarcophages et les bustes funéraires étaient aussi des modèles pour les portraits que Politien a faits des défunts dans les épitaphes et dans l’épicède.

Politien a nécessairement vu, à Florence, des fresques médiévales comme la

Chapelle des Espagnols

de Santa Maria Novella, qu’Andrea Bonajuti finit probablement de peindre pour l’ordre dominicain en 1365. Plusieurs inscriptions attribuées par Isidoro Del Lungo à Politien se réfèrent à cette église ; l’une concerne son horloge, l’autre la fresque d’« Abel et Caïn » de Paolo Uccello dans le

Cloître Vert

. Le « Jugement dernier » peint par Andrea Bonajuti offrait une vision frappante des lieux du « Paradis » et de « l’Enfer », ainsi que des images des vertus théologales et des vices qui leur étaient associées. Surtout, les fresques de la

Chapelle des Espagnols

présentent un catalogue des saints Patrons de l’ordre des dominicains, sur le modèle antique des exemples d’hommes célèbres. Politien avait certainement présents à la mémoire ces défilés ordonnés de saints peints sur les fresques ou les retables des églises, tous identifiables à leurs attributs, quand il composa son propre catalogue d’hommes illustres, les poètes de la silve

Nutricia

. De Giotto, Politien connaissait le campanile et le vaisseau de mosaïque, probablement vu à Saint-Pierre de Rome, dont il parle dans les épitaphes. Il est probable aussi qu’il eut l’occasion de voir, en allant à Padoue, les allégories des vices et des vertus de la

Chapelle des Scrovegni

. Ces images de mémoire, très diffusées, ont pu servir de modèles pour la peinture des passions de l’âme dans les

Stanze

. On peut supposer également que les panneaux peints par Fra Angelico au couvent San Marco, à la bibliothèque duquel il travaillait souvent et où il fut du reste enseveli, lui étaient familiers.

Entre Florence, Mantoue et Ferrare, Politien a aussi eu sous les yeux les chefs-d’œuvres de la peinture pariétale du Quattrocento, illustration de la rivalité entre les princes lettrés. Familier du palais de la via Larga et tout particulièrement de Madonna Clarice, mère de Giovanni et Piero di Medici, dont l’éducation lui avait été confiée, il eut certainement accès à la

Chapelle des Mages

, réservée à l’usage privé de la famille. Peintes par Benozzo Gozzoli sur la commande de Cosme de Médicis entre 1459 à 1462, les fresques figuraient au moins trois sujets : le thème de la chasse à courre, la peinture de l’Arcadie et l’adoration des mages. Comme on le verra, tout le premier épisode des

Stanze

, chantant la chasse d’Iulio di Medici, le mythe de l’Arcadie et l’amoureuse vision de la belle Simonetta, réactive ces images de la mythologie médicéenne. La

Chapelle des Mages

avait d’ailleurs été conçue pour présenter sur son autel un panneau peint par Filippo Lippi, seul peintre du Quattrocento pour qui Politien ait composé une épigramme. Quand Politien séjourna au début de l’année 1480 à la cour du marquis de Gonzague à Mantoue, il dut être reçu dans la salle d’apparat du palais. La

Chambre des Époux

, achevée par Andrea Mantegna en 1474, célébrait le mariage du marquis Ludovic de Gonzague avec Barbara de Brandebourg en développant toute la symbolique orphique. Le peintre avait même, dans trois lunettes, peint les épisodes de la légende d’Orphée. La

Fable d’Orphée

qui fut commandée alors à Politien par le fils du marquis, le cardinal François de Gonzague, ne peut être étrangère au programme iconographique de la

Chambre des Époux

. Il est donc probable que les fresques d’Andrea Mantegna aient servi de modèle pour la scénographie de la fable. Il n’existe aucun document attestant que Politien se soit arrêté à Ferrare lors de son voyage dans les cités du nord en 1479-1480. Mais s’il n’a pas vu la

Salle des Mois

du palais Schifanoia, achevée en 1470, il l’aura du moins entendu vanter. Ce gigantesque calendrier peint était un précédent, lorsque le poète entreprit de remettre à l’honneur les

Fastes

d’Ovide, dans

Rusticus

 ; il présentait un grand nombre d’images vivantes des travaux agricoles réservés aux différents mois de l’année.

Les conditions historiques dans lesquelles Politien a vécu lui ont permis d’avoir une expérience immédiate d’un certain nombre d’œuvres d’art. Il faudrait encore ajouter, pour compléter l’étude de sa formation esthétique et de son goût artistique, l’influence des fêtes, spectacles et

sacre rappresentazioni

qui ont alimenté l’imaginaire du poète du triomphe de Primavera dans la

Fable d’Orphée

. Mais Politien ne s’est pas contenté d’emprunter à la peinture des modèles pour ses systèmes mnémoniques : il a élaboré des lieux de mémoires de concert avec des artistes, pour des commanditaires communs.

Le collaborateur des artistes

Politien est bien connu des historiens de l’art pour le rôle qu’il a joué comme conseiller érudit des peintres. Certes, il ne faut pas se laisser abuser par le mythe de l’âge d’or des arts à la cour des Médicis ni oublier que peintres et humanistes s’opposaient par leur culture et leur milieu. Mais l’influence de Politien dans la production artistique de la deuxième moitié du Quattrocento est un fait certain et remarquable.

Le cas le plus célèbre de correspondance entre la poésie de Politien et une œuvre picturale est celui des peintures de Botticelli. On a cru longtemps que les commandes des

Stanze

de Politien et du

Printemps

de Botticelli avaient pour même occasion la joute célébrée en 1475, en l’honneur de Julien de Médicis et de Simonetta Cattaneo, épouse de Marco Vespucci. En vérité, ce sont les noces de Lorenzo di Pierfrancesco di Medici avec Sémiramide d’Appiani, le 19 juillet 1482, qui justifient le rapprochement entre la peinture de Botticelli et la poésie de Politien. En effet, le

Printemps

et

Pallas et le Centaure

ont été commandés par Laurent pour les noces de son cousin, Lorenzo di Pierfrancesco, dont il avait la tutelle depuis la mort de son oncle en 1476. De son côté, Politien a dédicacé la silve

Manto

à Lorenzo di Pierfrancesco di Medici, dans une lettre datée du 2 novembre 1482, soit quelques mois après les noces de celui-ci. Le peintre et le poète mirent donc tous les deux, en 1482, leur art au service de Laurent de Médicis pour faire l’éloge de son cousin. En effet, le poète et le peintre ont figuré les mêmes épisodes du mythe de Vénus : la naissance de Vénus, le printemps au royaume de Vénus, les amours de Mars et Vénus et le triomphe de Vénus sous les armes de Pallas. La critique a déjà en grande partie montré les correspondances des images et des techniques entre les toiles de Botticelli et les

Stanze

et les

Silves

de Politien. La joute de 1475 et les noces de Lorenzo ne sont d’ailleurs pas sans lien : Lorenzo di Pierfrancesco est le cousin de Julien de Médicis et Sémiramide se trouve être la nièce de la regrettée Simonetta Cattaneo. Il se pourrait que les images des deux couples aient eu pour fonction de symboliser une alliance matrimoniale et politique avec la famille de Jacques III d’Appiani, seigneur de Piombino.

Un...