Histoire des idées et critique littéraire

500

Philippe Hamon

RENCONTRES SUR TABLES
ET CHOSES QUI TRAÎNENT

DE LA NATURE MORTE EN LITTÉRATURE

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2019

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Résumé

La critique littéraire, qui aime emprunter à la peinture certains de ses termes pour décrire le phénomène littéraire, n’utilise pas, ou très rarement, l’expression « nature morte » pour désigner certains groupements d’objets qui apparaissent çà et là dans divers genres littéraires, et notamment dans le roman réaliste au dix-neuvième siècle. Existe-t-il des « natures mortes littéraires » ? Ne sont-elles qu’une simple variété de « paysage », ou d’« intérieur », un pur no man’s land de l’histoire racontée, une simple pause descriptive insignifiante sans particularités? Quelle est la spécificité de la « chose posée » dans le mouvement de la fiction ? Le présent essai s’efforce de circoscrire le statut de la nature morte littéraire comme lieu d’une « lecture rapprochée », comme foyer du texte (elle est point de fixation du lecteur arrêté devant des objets fixes, elle concentre et polarise son attention) et texte du foyer (des objets familiers et domestiques). Elle est aussi lieu du prosaïque, du minime et de l’intime, lieu d’une fascination-répulsion à l’égard de l’inventivité concurrente du kitsch et de l’ersatz, lieu d’une réflexion sur l’ordre et le désordre du monde, lieu de l’hésitation entre l’expansion de la mise en liste et la polarisation sur le « détail », lieu de manifestation d’une certaine ironie à la fois moderne et anti-moderne pour la « beauté » de certaines rencontres hétéroclites et incongrues d’objets dérisoires.

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Abstract

Literary criticism, which borrows some of its terms from painting, very rarely uses the expression “still life” to describe certain groupings of objects, landscapes, or interiors within novels. This text analyzes texts to understand the role and importance of moments of “still life” within literature.

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Ouvrage publié avec le soutien du Centre national du livre

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-05920-6

EAN : 9782600059206

ISSN : 0073-2397

Copyright (2019) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600359207

EAN PDF : 9782600159203

ISSN : 0073-2397

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Du même auteur

Le Personnel du roman

(Genève, Droz, 1983 ; réédition, 1998)

Du Descriptif

(Hachette, 1981 ; réédition revue, 1993)

La Description littéraire

(Macula, 1991)

Texte et idéologie

(PUF, 1984 ; réédition 1996)

Expositions, littérature et architecture au

xix

e

 siècle

(Corti, 1995)

La Bête humaine de Zola

(Foliothèque, Gallimard, 1994)

L’Ironie littéraire, essai sur les formes de l’écriture oblique

(Hachette, 1996)

Dictionnaire Le Robert des grands écrivains de langue française

(Direction) (Paris, Le Robert, 2000)

Imageries, littérature et image au

xix

e

 siècle

(Corti, 2001 ; édition revue et augmentée de quatre chapitres, 2007)

Dictionnaire thématique de la littérature de mœurs au

xix

e

 siècle

(en collaboration avec A. Viboud, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1 vol., 2003. Nouvelle version augmentée, 2 vol., en 2008)

Le Signe et la consigne, essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste, Zola

(direction, et en collaboration avec O. Lumbroso, H. Mitterand, A. Pagès, Ch. Pierre-Gnassounou, Genève, Droz, 2009)

Puisque réalisme il y a

(Genève, La Baconnière, 2015)

PRÉAMBULE

1

Beau comme la rencontre fortuite sur une table
de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie

Lautréamont (

Les Chants de Maldoror

, 1869)

Ça et là des choses intimes traînaient

.

G. Flaubert (

L’Éducation sentimentale

, 1869)

De nombreuses études littéraires ont été consacrées aux diverses « formes fixes » (Lanson) ou « formes simples » (Jolles) de la prose, comme le portrait, le paysage, la description, le dialogue ou la maxime. Parmi ces formes, il en est une qui semble moins exploitée, moins évidente, plus problématique à identifier et à manipuler que d’autres dont l’appellation est empruntée en général et depuis longtemps à d’autres arts ou disciplines (ainsi :

paysage, portrait, tableau, charpente, scène, drame, cadre, tableau, couleur

, etc.), celle de « nature morte ». Les problèmes de sa définition, de l’identification de ses variantes, de ses multiples sous-genres (comme par exemple, en peinture, les « vanités », ou les « natures mortes ostentatoires », les « pronkstilleven » des peintres hollandais du

xvii

e

 siècle, ou les « boîtes-pêle-mêle » en trompe l’œil), de sa tradition dans la peinture figurative occidentale (des décors de Pompéi aux marqueteries en trompe-l’œil des panneaux et

studiolos

de la Renaissance italienne, et de Baugin à Cézanne, Morandi et Braque) et de ses dénominations (

provisions de cuisine, vie coite, xenia, rhopographie, rhyparographie, asarotos : plancher non balayé, bodegon, stilleben, still life…)

ont été bien étudiés par la critique d’art et l’histoire de l’art

2

. Certains

(Victor Stoichita) font même du tableau de nature morte, aux

xvi

e

et

xvii

e

 siècles en Europe, un moment crucial dans le mouvement d’« instauration du tableau », autonomisé comme œuvre d’art privée et autoréférentielle par la suppression des personnages et par l’émancipation de toute mise en histoire du monde représenté.

La définition de la nature morte en peinture a varié. On peut trouver, comme dans tel

Dictionnaire

du milieu du dix-neuvième siècle, une définition assez restrictive quant à la destination (décor de salle à manger) et aux sujets traités : « En peinture, on appelle

tableaux de nature morte

les tableaux dont la partie capitale se compose d’animaux tués ou morts, tels qu’oiseaux, poissons, gibier, etc., et qui sont généralement destinés à orner les salles à manger »

3

. Un dictionnaire de la fin du même siècle, la

Grande Encyclopédie Berthelot

, note qu’il s’agit de « tableaux qui représentent soit des objets inertes, soit des fleurs, des fruits, ou des animaux morts (gibier, poissons) ». Cette subordination au « décor » est notée par Zola dans l’évocation d’une salle à manger dans

La Curée

 :

Les quatre grands panneaux avaient dû être ménagés de façon à recevoir des peintures de nature morte ; mais ils étaient restés vides, le propriétaire de l’hôtel ayant sans doute reculé devant une dépense purement artistique

4

.

Désormais, plus généralement, les définitions incluent toutes les sortes d’objets, naturels ou fabriqués, et comme le note Diderot à propos de Chardin « la nature inanimée, des vases, des jarres, des bouteilles, du pain, du vin, de l’eau, des raisins, des fruits, des pâtés » (Salon de 1765). Le même Diderot parle, toujours à propos de Chardin, de « cette peinture qu’on appelle le genre » (Salon de 1765), de « nature basse, commune et domestique » (Salon de 1761), notant que presque toutes les natures mortes comportent « des fruits avec les accessoires d’un repas » (Salon

de 1763). Quant à Apollinaire, il déplore carrément en 1910 l’appellation même de « nature morte » :

Cette déplorable expression a cours chez les artistes. Elle est absurde, car la nature qu’est-ce autre chose que la vie même ? Les Allemands emploient à ce propos le terme de

Stilleben,

qui signifie « vie silencieuse », et n’est pas moins mauvais en ce qu’il diminue la vie qui est une rumeur harmonieuse, une musique admirable.

Paris-Journal

ouvre un concours pour remplacer par un terme plus expressif et plus vivant ce morne mot composé, dont la tristesse évoque l’idée d’un cimetière après la fin du monde

5

.

Longtemps cantonnée à une place subalterne dans la hiérarchie classique des genres picturaux, la nature morte a donc été (au moins) quintuplement pénalisée, car : a)- son appellation même semble inappropriée ; b)- liée au genre réaliste, à la peinture dite « de genre » ; c)- liée à la représentation du non humain ; d)- liée et cantonnée au « décoratif » de salles à manger ; e)- liée à la nourriture, au corps. Voire, pour dévaluer encore le genre, et puisqu’il est bien connu que faire des bouquets, faire la vaisselle et faire la cuisine sont des activités « féminines », comme un genre « féminin » (c’est ce qu’assure fermement Huysmans, dans son « Salon de 1870 » et dans son « Salon officiel de 1880 »). Ou comme le genre des artistes impécunieux qui ne peuvent s’offrir des modèles humains, comme dans cet exemple de

L’Œuvre

de Zola (1886), où un marchand de tableaux, le père Malgras, fait un marché « alimentaire » avec le jeune peintre Claude Lantier :

Ecoutez donc, Lantier, j’ai besoin d’un homard… Hein ? vous me devez bien ça, après m’avoir étrillé… Je vous apporterai le homard, vous m’en ferez une nature morte, et vous le garderez pour la peine, vous le mangerez avec des amis… Entendu, n’est-ce pas ?

6

Dans ce roman des peintres et de la peinture, les quelques mentions de tableaux de nature morte, ou de fabrications d’un tableau de nature

morte, se font toujours dans des moments ou dans des contextes dévalués, soit que le peintre s’y adonne marginalement (« par désœuvrement », « pour se distraire (…) quatre pommes, une bouteille, et un pot de grès sur une serviette »

7

), soit qu’on nous montre un peintre besogneux et sans talent, inculte et d’origine paysanne, Chaîne, peignant avec application « un poêle éteint et rouillé », avec « l’exactitude dans la gaucherie », avec « des minuties naïves d’un primitif, le souci du petit détail, où se complaisait l’enfance de son être, à peine dégagé de la terre. Le poêle, avec une perspective de guingois, était sec et précis, d’un ton lugubre de vase »

8

. La nature morte de Chaîne est qualifiée ironiquement de « chef-d’œuvre ».

Si le cousin Pons de Balzac (mais aussi Josépha dans son hôtel particulier dans

La Cousine Bette

) possède bien dans son musée personnel des natures mortes de peintres célèbres comme « les fleurs de Van Huysum, de David de Heim, les insectes d’Abraham Mignon », les « quatre chefs-d’œuvre » de ce musée convoités par Magus ne sont pas des natures mortes. Le Pierre Grassou du même Balzac ne peint pas de natures mortes. Madame de Girardin se moque des natures mortes du Salon, notamment d’un « portrait de melon » qu’elle voit au Salon de peinture de 1837, d’une autre nature morte avec tranche de melon, et d’une autre représentant « une cafetière du Levant seule sur une table avec un radis noir dont elle semble se défier » au Salon de 1839 (

Lettres parisiennes

du 22 mars 1837, du 12 avril 1837, et du 22 mars 1839). Baudelaire n’en parle pas dans ses

Salons

. Taine, dans son très long (et ennuyeux)

Voyage en Italie

(1865) ne décrit ni ne mentionne aucune nature morte dans ses visites de tous les musées italiens, ne visite pas les marqueteries du

studiolo

d’Urbino. Le « Sar » Péladan exclut très explicitement les « bodegones » du Salon Rose + Croix en 1892. Le

Catalogue illustré officiel de l’Exposition décennale des Beaux-arts de 1889 à 1900

publié à l’occasion de l’Exposition Universelle de Paris de 1900 ne recense aucune nature morte

9

. Zola n’en parle quasiment pas dans sa critique

d’art

10

. Il lui arrivera d’en « écrire » (dans

Le Ventre de Paris

, comme on le verra), mais quand il lui arrive, dans ses romans, de « parler nature morte », c’est en attribuant la louange de ce genre pictural à un personnage disqualifié, comme le très réactionnaire député de Plouguern dans

Son Excellence Eugène Rougon

, qui en maintient le statut subordonné au

décoratif

 :

Quant à monsieur de Plouguern, il n’aimait que les anciens ; il avait visité tous les musées de l’Europe, il ne comprenait pas qu’on eût assez de hardiesse pour oser peindre encore. Pourtant, le mois précédent, il avait fait décorer un petit salon par un artiste que personne ne connaissait et qui avait vraiment bien du talent.

– Il m’a peint des petits Amours, des fleurs, des feuillages tout à fait extraordinaires, dit-il. Positivement, on cueillerait les fleurs. Et il y a là-dedans des insectes, papillons, mouches, hannetons, qu’on croirait vivants. Enfin, c’est très gai… Moi, j’aime la peinture gaie.

– L’art n’est pas fait pour ennuyer, conclut Rougon

11

.

Même dans son autre roman sur les milieux artistiques,

L’Œuvre

, où le peintre Lantier veut promouvoir par provocation des natures mortes révolutionnaires (une botte de carottes, une seule carotte – voir ci-dessous), on voit par exemple dans ce roman, au détour de telle ou telle comparaison, continuer de transparaitre cette dévalorisation de la nature morte dans la hiérarchie des genres quand le modèle humain, Christine, se voit « ravalée » au statut d’objet, de « mannequin », de « chaudron », de « cruche » :

C’était un métier où il la ravalait, un emploi de mannequin vivant, qu’il plantait là et qu’il copiait, comme il aurait copié la cruche ou le chaudron d’une nature morte (…) Elle retombait à son rôle d’objet, beau de couleur

12

.

Si la nature morte semble un genre parfaitement attesté, discuté, historicisé en histoire de l’art, si le roman peut parler de la nature morte en peinture comme on vient de le voir à l’instant, la chose et le terme semblent beaucoup moins acclimatés dans le discours

sur

la littérature. Certes on semble pouvoir trouver aisément de la « nature morte (d-) écrite » en littérature, trouver çà et là quelque chose qui lui ressemble, par exemple dans certaines

ekphrasis

(les descriptions de bibelots et

d’objets d’art figuratifs, nombreuses chez un Balzac), ou dans les didascalies du texte théâtral qui énumèrent les « accessoires », les objets nécessaires à la mise en scène

13

, ou dans le genre relativement restreint du

calligramme

(voir certains calligrammes de groupes d’objets chez Apollinaire), ou en titres de poèmes en vers ou en prose (T. Corbière, J.-K. Huysmans

14

, M. Kryzinska), ou sous la plume de certains romanciers qui l’utilisent à compte d’auteur ou à compte de personnage pour caractériser métaphoriquement certaines de leurs évocations du monde matériel

15

, comme le fait Zola dans son roman

Le Ventre de Paris

16

 ; mais le terme ne semble pas avoir eu la même fortune, dans la critique ou la théorie littéraire, que par exemple celui de « portrait » ou de « paysage », voire de « marine »

17

. Balzac invente la « vestignomie » (

Traité de la vie élégante

) et pratique assidument la phrénologie, voire une « théorie de la démarche » comme adjuvants à une science du portrait, mais on ne trouve chez lui clairement explicitée aucune « science des groupes de choses », ou une « objectologie » qui pourrait passer pour une « science » de la nature morte. Et si, chez les marchands de fournitures d’art, on trouve des dénominations officielles pour des échelles de formats standardisés de toiles (P 1, 2, 3… pour les paysages, F1, 2, 3… pour les figures-portraits, M1, 2, 3… pour les marines), il n’y en a pas pour la nature-morte. Rares sont les manuels (souvent, alors, associés au genre mineur de l’aquarelle – J. P. Thénot, 1840) consacrés à l’art de peindre des natures mortes. André Lhote a écrit un

Traité du paysage

(1939) et un

Traité de la figure

(1950) mais pas un

Traité de la nature morte

. Bref, s’il existe dès le

xvii

e

 siècle des « Bücherstillleben », des « natures mortes avec livres » (voir celles peintes par Van Gogh représentant les fameux « livres jaunes » de l’éditeur des naturalistes Charpentier), on peut se

demander s’il existe des « livres avec natures mortes » (par exemple parmi ces mêmes livres naturalistes de l’écurie Charpentier).

Le terme en peinture figurative désigne donc traditionnellement une représentation de « choses » (objets fabriqués et / ou végétaux, et / ou animaux morts) nommables, identifiables, posées et regroupées dans un espace matériel restreint. En exposant à hauteur d’appui, à hauteur d’homme, sans effet dramatique de plongée ou de contre-plongée, sans implication narrative, en rendant accessibles en une sorte de face-à-face familier, domestique, statique, contemplatif, des objets ou des fruits ou des comestibles reconnaissables disposés de façon « tranquille », donnés et « offerts », « à portée de main » (M. Schapiro), la nature morte picturale serait un « acte » qui constituerait, selon certains, une sorte d’euphémisation et de « suspens de la prédation » (le rapport prédateur-proie étant l’acte fondamental de la condition humaine pour l’anthropologie

18

), une sorte de transfert de la « table à manger » (peintures pour salles à manger représentant des choses à manger) à la « table d’exposition ». Mais ce statut, ces définitions, ces traits distinctifs sont-ils transposables dans l’économie d’un texte littéraire, quand on passe d’un régime iconique (des images à regarder) à un régime textuel (des mots à lire) ? Qu’est-ce que voudrait dire « à portée de main » pour la lecture d’un texte ? Ou, pour paraphraser la célèbre définition du tableau par Maurice Denis (1890), quand on passe des « couleurs dans un certain ordre assemblées » sur une « surface plane » à un texte fait de « mots dans un certain ordre mis à la suite » sur une page, et à un texte qui décrit « des choses dans un certain ordre assemblées » sur des tables ?

19

Le rappel de ces définitions générales ne suffit sans doute pas à fonder, autrement que métaphoriquement et provisoirement, une forme proprement

littéraire

, et il est toujours difficile de bâtir une typologie des représentations d’« assemblages de choses » sur des critères uniquement anthropologiques ou référentiels. Il n’est pas sûr, d’emblée, que la « nature morte littéraire » soit un « genre » (à l’intérieur surtout de ce « non genre » absolu qu’est le roman), qu’elle ait un « système » (Baudrillard) spécifique, et que toute évocation d’un groupe d’objets, de fleurs ou d’animaux morts dans un texte littéraire déclenche instantanément

un « effet-nature morte » chez le lecteur. Pour qu’il y ait un « genre », on le sait, en littérature, il faut que certaines conditions soient réunies : a)- qu’il y ait une tradition de ce genre, appuyée par des institutions (écoles, académies, etc.) ; b)- qu’il y ait des modèles exemplaires et reconnus de ce genre (de grands écrivains qui se seraient illustrés dans ce genre) ; c)- qu’il y ait un discours d’escorte et de commentaire reconnu sur ce genre (un discours théorique, pratique, critique, etc.) ; d)- qu’il y ait des parodies de ce genre (la parodie dénude et exhibe les procédés caractéristiques du genre, les rend visibles) ; e)- que ce genre possède une « grammaire » réglementant à la fois le lexique (les thèmes « obligés » et les thèmes « interdits ») et la syntaxe (règlementant la combinabilité de ces thèmes) ; f)- que ce genre puisse être caractérisé pragmatiquement par un certain nombre d’effets et d’attentes chez un certain public

20

. La nature morte littéraire,

a priori

, ne semble pas se soumettre nettement à ces conditions. Du moins à première vue.

L’appellation de « nature morte » pourrait donc bien ne désigner qu’une variété (une variante, avec le portrait, le blason, le catalogue, le défilé, la description cardinale, etc.) de système descriptif

21

. Ou d’hypotypose, cette mystérieuse « figure reine » de la rhétorique qui « met les choses sous les yeux » comme le feraient « une image ou un tableau » (Fontanier). Elle pourrait ne bien être qu’une « petite description », une sorte de

digression objectale

, qui ne serait définissable que par certains référents (la notation de choses ordinaires posées voisinant dans un espace matériel fixe et restreint, par opposition aux portraits, aux scènes historiques ou anecdotiques, ou aux vastes paysages), ou que comme moment, comme une brève incrustation « décorative », trop brève pour que le lecteur la saute, mais aussi trop insignifiante pour qu’il la remarque et pour qu’il la mémorise après l’avoir dépassée. Bref un moment

faible

dans le cours de la lecture. Ou alors on peut se demander si elle ne se définit pas uniquement par un certain type d’

effet inter-médiatique

sur le lecteur, un « effet nature-morte » pictorialiste et ponctuel assuré par certains procédés de référence plus ou moins subreptices à la peinture, interprétés comme tels par un lecteur bien habitué aux traditionnelles concurrences et connivences de la littérature avec les

arts plastiques, et non par des procédés formels enregistrables, ni par des invariants stylistiques spécifiques. N’est-elle qu’une métaphore, parmi d’autres, utilisée par le discours critique sur la littérature, et permettant de produire des énoncés du genre : « 

les natures mortes de Zola dans Le Ventre de Paris »

 ? Visitant un musée, je sais d’emblée reconnaître une nature morte et ne pas la confondre avec un Paysage, une Annonciation religieuse, une scène de bataille, ou un Portrait accrochés à côté sur la même cimaise. Mais il m’est en revanche plus difficile de reconnaitre comme « nature morte » dans un roman tel groupement d’objets techniques (des outils, des ustensiles, sur un établi d’artisan, comme celui des Lorilleux, les orfèvres de

L’Assommoir

de Zola) ou tel groupement d’objets décoratifs (dans un intérieur), ou de fleurs ou de gibier (dans les étalages du

Ventre de Paris

, par exemple, du même Zola). Dans ces derniers cas, à la différence des tableaux des musées accrochés les uns à côté des autres, autonomes et indépendants, ces évocations d’objets ne sont en général pas séparables ni indépendants de leur contexte.

À la limite, et pour se débarrasser du problème, on pourrait se satisfaire de la position qui consisterait à admettre qu’il n’y aurait de « nature morte écrite / textuelle », à strictement parler, que :

a)- dans l’écrit d’un critique d’art décrivant une nature morte peinte, ou que :

b)- dans un roman de l’artiste (du genre

Manette Salomon

des Goncourt ou

L’Œuvre

de Zola) qui évoquerait un personnage de peintre en train de peindre une nature morte

22

 ;

ou :

c)- quand le narrateur ou le personnage d’un roman rencontre et décrit un tableau de nature morte accroché au mur dans l’appartement d’un personnage auquel il rend visite.

On n’aurait alors, dans la première hypothèse, que l’embarras du choix, en feuilletant catalogues d’expositions et livres de critique d’art, pour trouver des « natures mortes textuelles ». Par exemple celles-ci :

D’autres statuettes apparaissent accidentellement, plutôt comme des objets, et se fondent dans le riche décor.

Les objets réduits à un simple signe continuent à vibrer et à scintiller.

Le déroulement vertical du tapis géométrique s’achève en haut à gauche en une silhouette de femme sur le canapé.

Il dispose devant la fenêtre le violon dont, tel Ingres, il joue quotidiennement, autre discipline d’évasion ; le bois luisant vibre dans l’ombre profonde.

Il préfère l’intimité des intérieurs, la lumière tamisée par les jalousies, d’une douceur enveloppante sur les objets

23

.

Ou celles-ci :

Sur une planche de bois clair sont accrochés une perdrix morte, deux gantelets, deux brassards et une flèche d’arbalète.

Sur un parapet en pierre est posée une corbeille remplie de cerises. Derrière, sur un fond noir, apparaissent à gauche et à droite des iris et des delphiniums, dont les tiges sont cachées par le mur.

Dans une niche en pierre est placé un vase de verre contenant un haut bouquet composé de fleurs de toute espèce. On distingue des iris, des tulipes, des anémones, des pavots ; une couronne impériale les domine

24

.

Ou celle-ci :

Sur une table une vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli d’olives, une corbeille de fruits, deux verres à moitié pleins de vin, une bigarade avec un pâté.

Les premières pourraient être extraites d’un roman des Goncourt, les secondes d’un roman de Flaubert, la dernière d’un roman de Daudet ou de Zola. Elles proviennent en fait du

Salon

de 1763 de Diderot, à propos d’un tableau de Chardin. Pas facile donc de distinguer, « à l’aveugle », si telle phrase est une phrase simplement descriptive d’un roman ou une phrase d’un critique d’art décrivant une nature morte d’un peintre. Voir par exemple, pour illustrer le cas : c)-, cette phrase de roman décrivant un tableau de nature morte accroché au mur de l’appartement d’un des personnages du roman, description d’un tableau de la collection privée de Walter, dans

Bel-Ami

de Maupassant (chapitre 6), tableau quasiment prototypique d’un certain type de nature morte « de genre » avec animal

domestique (voir « La Raie » de Chardin, tableau également « avec chat »)

25

 :

Au milieu d’une table desservie, un jeune chat, assis sur son derrière, examinait avec étonnement et perplexité une mouche se noyant dans un verre d’eau. Il avait une patte levée, prête à cueillir l’insecte d’un coup rapide.

Cependant la description par un critique d’un tableau de nature morte peinte pourrait, peut-être, avoir ses petites particularités par rapport à une description « littéraire ». Ainsi un critique d’art peut écrire : « 

Cézanne a placé une nappe rouge sous le compotier »

, mais Zola ne saurait comme ce critique écrire à la première ligne de

La Bête humaine

(voir ci-après, chapitre II, dans mon exemplier, l’exemple (1)) : « *

Roubaud a placé une table sous la bouteille de vin blanc »

. De même, un critique d’art peut sans doute parler du « bord supérieur » d’un tableau de nature morte, et pas le romancier.

De même, la présence de l’article défini ou indéfini en titre (Baudelaire : « 

Le

Portrait », « 

Une

gravure fantastique » ; « 

Le

portrait de Dorian Gray » de Wilde) semble indiquer une

ekphrasis

, que l’écrivain décrit un tableau réel ou fictif, tandis que l’absence d’article (Baudelaire : « Paysage » ; Verlaine : « Marine », ou « Eaux-fortes » ; Corbière : « Nature morte » ; Henry James : « Portrait de femme ») semble indiquer que l’écrivain propose un

analogon

esthétique, une équivalence artistique, un poème-paysage, un poème-marine, un poème-eau-forte, un poème

-

nature morte, ou un roman-portrait.

On peut enfin être tenté de faire l’économie d’une constitution de la « nature morte littéraire » comme objet d’une poétique en renvoyant son étude à celle, thématique, des « objets en littérature »

26

, ou à celle

des relations texte-image et des « transpositions d’art », deux voies déjà on le sait bien labourées et au carrefour desquelles il n’est pas évident qu’émerge, éventuellement, la nécessité de construire une hypothétique « nature-morte-textuelle / littéraire » possédant quelque autonomie théorique, stylistique ou pragmatique.

p.7

1

Le présent essai a bénéficié des réflexions collectives menées en 2016-2017 au sein d’un séminaire organisé par Alain Guyot et Yvon Le Scanff (Universités de Metz et Paris III). Il a été précédé, sous une forme beaucoup moins élaborée, par un bref article : « Une nature morte littéraire ? » paru dans un numéro de la

Revue d’Histoire Littéraire de la France

(N° 2, 2018) qui réunissait les réflexions du séminaire.

2

Voir

La Nature morte de l’Antiquité à nos jours

, introduction et catalogue par C. Sterling, Paris, Orangerie des Tuileries, avril-juin 1952, Editions des Musées Nationaux, 1952 ; M. Schapiro, « Les pommes de Cézanne, essai sur la signification de la nature morte », « Un tableau de Van Gogh » et « L’objet personnel, sujet de nature morte »,

Style, artiste et société

, trad. française, Paris, Gallimard, 1982 ; N. Bryson,

Looking at the overlooked : four essays on still life painting

, Londres, Reaktion Book, 1990 ; V. Stoichita,

L’instauration du tableau ; métapeinture à l’aube des temps modernes

, deuxième édition, Genève, Droz, 1999 ; E. Jollet,

La Nature morte ou la place des choses

, Paris, Hazan, 2007. Voir aussi, rare étude sur la « nature morte » littéraire : R. Lloyd,

Shimming in a transformed light, writing the still life,

Ithaca, Cornell University Press, 2004. La nature morte possède en Italie, en Toscane (Poggio a Cajano), son musée spécialisé (qui a édité en 2009 son catalogue).

p.8

3

Dictionnaire de la conversation et de la lecture (…)

, sous la direction de M. W. Duckett, seconde édition, tome XIII, Paris, 1857, p. 500.

4

É. Zola,

Les Rougon-Macquart

, Paris, Gallimard, 1960, Bibliothèque de la Pléiade, tome I,

La Curée

, p. 338.

p.9

5

G. Apollinaire,

Œuvres en prose complètes

, Paris, Gallimard, 1991, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, p. 1288.

6

É. Zola,

Les Rougon-Macquart

, éd. cit., tome IV,

L’Œuvre

, p. 16. Zola songerait-il à la « Nature morte au Homard » de Delacroix (1827, Musée du Louvre), comme y ont songé les Lumière avec telle nature morte « au homard » de l’un de leurs premiers autochromes en 1903 ? Dans le même roman, c’est une femme qui se plaint que sa nature morte soit mal accrochée au Salon (

Ibid

., p. 292). Les Goncourt, dans

Manette Salomon

(chapitre XXVIII) parlent avec mépris des « procédés des tableaux de nature morte exposés sur le boulevard » utilisés par le peintre Anatole à la recherche de commandes pour des tableaux religieux.

p.10

7

Ibid

., p. 153.

8

Ibid

., p. 67-68. La nature morte du poêle de Chaîne se retrouvera à la fin du roman en décor de baraque dans une fête foraine, et finira en nature morte au carré, en exposition et au milieu de la description d’un étalage d’objets tenu par Chaîne « trônant au milieu d’une vaste et riche baraque (…) quatre jeux de tournevire s’y alignaient, des ronds chargés de porcelaines, de verreries, de bibelots dont le vernis et les dorures luisaient dans un éclair » (

Ibid

., p. 310).

9

Catalogue illustré officiel de l’Exposition décennale des Beaux-arts de 1889 à 1900

, Paris, Lemercier et Baschet, 1900. Portraits, nus, scènes de genre, scènes historiques, mythologiques, paysages monopolisent les cimaises. Deux bouquets seulement, dans la section Espagnole (« Etranger »).

p.11

10

Voir É. Zola,

Ecrits sur l’art

, éd. de J. P. Leduc-Adine, Paris, Gallimard, 1991.

11

É. Zola,

Les Rougon-Macquart

, éd. cit., tome II, p. 81.

12

Ibid

., p. 240-242. On connaît le sens péjoratif, appliqué à une personne, de « cruche ».

p.12

13

Voir, ci-après, l’exemple (12) de mon exemplier.

14

La section VI des

Croquis parisiens

de Huysmans est intitulée : « Natures mortes » et contient deux textes, « Le hareng saur » et « L’image d’Epinal », dont seul le premier pourrait éventuellement passer pour une « nature morte ».

15

Voire avec un cadavre, tel le peintre Pellerin faisant le portrait de l’enfant mort de Frédéric dans

L’Éducation sentimentale

de Flaubert : « Il déclara qu’on ne pouvait rien faire avec ses yeux bistrés, cette face livide ; que c’était une véritable nature morte » (

L’Éducation sentimentale,

éd. Whetheril, Paris, Garnier, 1984, p. 403).

16

Huysmans, commentant le roman, parle de « natures mortes (…) peintes avec la fougue et la couleur forcenée d’un Rubens » (Article : « Émile Zola et

L’Assommoir »

, cité par H. Mitterand,

Les Rougon-Macquart

, éd. cit., tome I, p. 1619-1620). Rubens est cité dans le roman de Zola.

17

Nombreuses « marines » chez Verlaine, Rimbaud, Hérédia, Valéry, bien d’autres. Voir aussi la description des « marines » dans l’atelier d’Elstir chez Proust.

p.13

18

Voir sur ce point : Ph. Jousset,

Anthropologie du style, propositions

, P. U. Bordeaux, 2007, p. 204, 227 et

passim

.

19

Je reviendrai plus loin (chapitre X, « Questions d’esthétique ») sur la définition de Maurice Denis. Certains paramètres de l’iconique sont, peut-être, transposables dans le textuel.

p.14

20

Il est intéressant de noter qu’une publication récente consacrée à la relation image-texte,

Genres littéraires et peinture

(N. Charest et A. S. Gomez dir., Clermont-Ferrand, Presses de l’Université Blaise Pascal, 2015) ne parle pas, sauf à quelques très rares et brefs moments, de la nature morte (littéraire et picturale).

21

Pour une typologie des formes descriptives, voir : Ph. Hamon,

Du Descriptif

, Paris, Hachette, 1981 et les chapitres « Mettre en listes » et « Défiler » dans :

Puisque réalisme il y a

, Genève, La Baconnière, 2015.

p.15

22

Nous avons vu à l’instant Chaîne peignant son poêle dans

L’Œuvre

. Nous en verrons d’autres exemples plus loin (chapitre IX), empruntés à des romans de Champfleury, Flaubert, Zola, Robida.

p.16

23

Phrases extraites du livre : J. Lassaigne,

Matisse

, Genève, Skira, 1959.

24

Phrases extraites des notices descriptives du catalogue de l’exposition

La Nature morte de l’antiquité à nos jours

(éd. cit.,

passim

). Voir aussi la chronique : « Natures mortes » (1876) du Huysmans critique d’art (dans

Œuvres complètes

, Paris, Garnier, 2017, vol. I, p. 330 et suiv.), où sont décrites les œuvres de quelques peintres.

p.17

25

Animal domestique par excellence, le chat apparaît volontiers comme seul « vivant » au milieu d’objets domestiques dans de nombreuses natures mortes picturales. Voir, dans

Le Père Goriot

, cette courte évocation qui esquisse une sorte de « nature morte de genre » de la pension Vauquer : « Madame Vauquer descendit au moment où son chat venait de renverser d’un coup de patte l’assiette qui couvrait un bol de lait et le lapait en toute hâte » (H. Balzac,

La Comédie humaine

, Paris, Gallimard, 1976, Bibliothèque de la Pléiade, tome III, p. 82). Ou dans

Son Excellence Eugène Rougon

(É. Zola,

Les Rougon-Macquart

, éd. cit., tome II, p. 62) : « Devant la fenêtre, la cuvette pleine d’eau savonneuse traînait à terre, tandis que le chat de la maison, un chat gris, dormait, pelotonné au milieu d’un tas de vêtements ».

26

Voir par exemple : C. Duchet, « Roman et objets : l’exemple de

Madame Bovary »

, revue

Europe

, sept.-nov. 1969 ; P. Danger,

Sensations et objets dans le roman de Flaubert

, Paris, Armand Colin, 1973 ; J. Frölich,

Des hommes, des femmes et des choses. Langages de l’objet dans le roman de Balzac à Proust

, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1997 ; H. Lafon,

Les Décors et les choses dans le roman français du 18

ème

siècle de Prévost à Sade,

Oxford, Voltaire Foundation, 1992 ; Fr. Orlando,

Les Objets désuets dans l’imagination littéraire : ruines, reliques, raretés, rebuts, lieux inhabités et trésors cachés

, 1994, trad. française, Paris, Garnier, 2010. Voir la bibliographie réunie dans le numéro spécial « Les Choses » du

Magasin du dix-neuvième siècle

(Société des Etudes romantiques et dix-neuviémistes, n° 2, 2012).

CHAPITRE PREMIER

APPROCHES DE LA NATURE MORTE

Ces esquives et ce soupçon de départ n’empêchent pas qu’on s’arrête un instant sur la question. En essayant de se désengager – si possible – de toute référence aux traditionnels débats philosophiques sur le statut de l’objet technique

1

, sur la notion de « chose » (pensons, pour n’en citer qu’un, au

Das Ding

de Heidegger, 1950, ou à toute la phénoménologie), sur la distinction entre

chose

et

objet

, ainsi que de toute référence

a priori

et systématique à la nature morte picturale comme norme (et il n’y a pas d’ailleurs, si on y fait attention, de véritable norme unique au genre de la nature morte picturale) ; en essayant aussi de nous concentrer non tant sur les particularités stylistiques de tel ou tel auteur, ou de telle œuvre, mais plutôt sur certaines

opérations générales

littéraires, notamment, on le verra, sur la représentation du « petit », du « posé », sur les fonctions de la

pause

dans le roman, sur la question de l

’échelle

des référents dans une fiction, et sur les modes de

groupement

...