Plus que de la musique

Denis-Constant Martin

Éditeur : Éditions Mélanie Seteun

Année d'édition : 2020

Date de mise en ligne : 27 avril 2021

Collection : Musique et société

ISBN électronique : 9782913169654

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782913169616

Nombre de pages : 550

Référence électronique

MARTIN, Denis-Constant. Plus que de la musique. Nouvelle édition [en ligne]. Guichen : Éditions Mélanie Seteun, 2020 (généré le 28 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ms/1717>. ISBN : 9782913169654.

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© Éditions Mélanie Seteun, 2020

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Depuis la fin du xixe siècle, la sociologie de la musique (dont Max Weber fut un pionnier) a voulu montrer que « la musique, c’est toujours plus que de la musique » ; que, « fait social total » (notion empruntée à Marcel Mauss), elle fait entendre un écho de la société dans laquelle elle est produite tout en influant sur sa vie collective. L’ethnomusicologie s’est ensuite attachée à rendre compte de la place et du rôle de la musique dans des sociétés où elle est transmise oralement, pour s’ouvrir plus récemment à toutes sortes de genres. Parallèlement, s’est développée une sociologie des musiques populaires qui a étudié, entre autres, les mécanismes de sa production et de sa diffusion, les paroles des chansons et ses significations sociales. Ce livre, qui se rattache à cette dernière discipline sans négliger les enseignements des précédentes, présente une conception de ce que la sociologie des musiques populaires peut apporter à la compréhension des phénomènes sociaux et politiques. Il propose en outre des études de cas, échelonnées dans le temps, réparties dans l’espace, qui abordent les questions de la créolisation des musiques dans des sociétés modelées par le colonialisme et envisage notamment les héritages de l’esclavage inscrits dans les genres populaires aux xxe et xxie siècles, tout en illustrant certaines perspectives et méthodes. Ces études portent sur différents répertoires de musique sud-africaine, de musique antillaise, de musique afro-étatsunienne pour finir par une réflexion sur le phénomène de la world music.

Sommaire

Liminaires

Remerciements

Prélude. « Ça c’est d’la musique ! »

Étudier les musiques « populaires »

La difficile légitimation des études sur les musiques « populaires »

Problèmes de définition

Domaines d’étude

Questions de méthode

Études des musiques populaires et musicologie générale

Première partie. Approches et méthodes

« Le myosotis, et puis la rose… », les « musiques de masse » : cadre d’analyse général et directions de recherche

Des « musiques de masse »

Fait socio-musical total et représentations sociales

Cadre d’analyse général et recherches circonscrites

Quelques domaines d’une sociologie des « musiques de masse »

« Quand j’t’aurai dit, tu comprendras ! »

« Tu seras mienne », l’appropriation, α et ω de la création

Appropriation, toujours et partout

Significations et resignifications

Appropriation et création

« J’ai deux amours... », l’ethnomusicologie et les musiques « populaires »

Pourquoi l’ethnomusicologie ?

Les questions de l’ethnomusicologie

Quelles Méthodes ?

Saisir les ambiguïtés de la modernité

« Auprès de ma blonde… », musique et identité

Penser à travers la musique

Les cadres sociaux de la musique

Appropriation et création musicales

« Le temps des cerises », comment analyser les rapports entre musique et politique ?

Les significations musicales

Politiser la musique

« Émotions » et politisation

Deuxième partie. Musiques « populaires » et créolisation

« Cape Town Is the Place for Me », l’invention de musiques créoles au Cap (Afrique du Sud), xviie–xixe siècles

Pensées de la créolisation

La colonie du Cap, berceau de la créolisation sud-africaine

Les moteurs de la créolisation : fusion et appropriation transformatrice

« We Shall Overcome », l’héritage musical de l’esclavage : de la créolisation à la world music

Métissage et innovation

Ménestrels et saints

Le Cap, carrefour de métissages

Métiers à métisser

Des musiques de l’esclavage à la world music

« Black Is Beautiful », la question de la création devant l’inexistence et la réalité de l’idée de « musique noire »

Constructions sociales et réalité

Le singe roublard et le pouvoir de la musique noire

Création du « monde noir » et création dans le « monde noir »

Troisième partie. Études de cas

Get Up, Stand Up, reggae, rastafarisme et politique en Jamaïque

Une histoire de misère et de luttes

Le syndrome de la pintade

Paradoxes de la victoire et permanence des ambivalences

« No Pan-Dey in the Party », fusions musicales et divisions politiques à Trinidad et Tobago

Une impossible « alliance » ?

La nouvelle place des Indo-trinidadiens

Vers une politique dougla ?

Épilogue (janvier 2002) : le premier ministre indien et le « monarque » chutney

« Gwine to Ride Up in the Chariot », humanisation et conscience de soi dans un spiritual afro-américain

Une longue maturation

Gwine to Ride Up in the Chariot

Une conscience de soi collective

« Our Kind of Jazz », musique et identité en Afrique du Sud

Premières révélations de l’Amérique

Fusions sud-africaines

L’apartheid musical

Résistance et renaissance

Une Afrique du Sud unique et chamarrée

« De La Rey, De La Rey sal jy die boere kom lei ? », chanson, clip et représentations de la « nouvelle » Afrique du Sud chez les jeunes Afrikaners

Un général oublié convoqué dans la « nouvelle » Afrique du Sud

Les dilemmes des jeunes Afrikaners

Le clip : en attendant De La Rey

Une « prolifération de sens »

« Rosa », Nederlandsliedjies, reconstructions identitaires et conceptions du mélange au Cap (Afrique du Sud)

L’aiguillon de la compétition

Les chœurs dits « Malais »

Des petites « chansons hollandaises » pétries d’islam

Les jugements

L’ambivalence en dispute

La place du mélange dans la nouvelle Afrique du Sud

« Die Goema Dans », emprunts mélodiques, pulsation créole et résilience, Le Cap (Afrique du Sud)

Créolité des moppies

Des chansons com-posées

Un répertoire ouvert sur le monde, avide de progrès

Imaginaire de la résilience et création pour soi

« We Are the World », les « musiques du monde », approches sociologiques et musicologiques

Simha Arom et Denis-Constant Martin

Petite histoire d’une appellation mal contrôlée

Essai d’inventaire

Visions du monde en musique : des imaginaires contradictoires

Comment analyser les « musiques du monde » ?

Organisation formelle et procédés compositionnels

Conclusion : combiner et créer

Bibliographie

Liminaires

Pour Simha Arom

Remerciements

Les textes ici réunis sont l’aboutissement de recherches qui ont été poursuivies au fil d’une cinquantaine d’années. Pendant cette période les échanges avec un grand nombre d’amies et d’amis, de collègues, d’étudiants et étudiantes ont enrichi mon travail, lui apportant des informations nouvelles et des idées originales. Sans leur contribution, ces textes auraient été beaucoup plus pauvres qu’ils ne le sont ; malheureusement, celles et ceux qui ont ainsi fertilisé mes investigations sont trop nombreux pour que je puisse tous et toutes les citer. Je dois donc me contenter d’en évoquer un nombre injustement trop petit. Je tiens d’abord à remercier les musicologues et ethnomusicologues qui ont manifesté leur intérêt et leur soutien pour des recherches qui, par leur approche et leurs centres d’intérêt, étaient naguère conçues comme hors du champ de leur discipline. En premier lieu Simha Arom (CNRS) avec qui le dialogue n’a jamais cessé depuis les années 1970 ; Emmanuelle Olivier (CNRS) et Nathalie Fernando (Université de Montréal) qui m’ont associé à des groupes de recherches extrêmement stimulants ; Jean-Jacques Nattiez (Université de Montréal) et Jean Molino (savant universel), qui ne m’ont pas seulement encouragé mais ouvert d’immenses champs de réflexion ; sans oublier les responsables et membres de la Société française d’ethnomusicologie qui ont accepté d’accueillir en leur sein un sociologue musicographe. Rosalia Martinez m’a permis de passer quelques années d’enseignement passionnantes au département de Musique de l’université Paris VIII-Saint Denis, où j’ai côtoyé avec bonheur, outre Rosalia, Sandrine Loncke et Philippe Michel, où j’ai rencontré deux brillantes étudiantes qui deviendront plus tard des collègues proches : Armelle Gaulier1 et Lorraine Roubertie, sans oublier les autres dont les travaux m’ont beaucoup appris sur des domaines que j’ignorais et, tout particulièrement, Panagiota Anagnostou ainsi que celles et ceux qui participèrent au projet ayant abouti au livre Quand le rap sort de sa bulle. La contribution des étudiantes et étudiants qui suivirent mes enseignements à Sciences Po Paris et Bordeaux, ainsi qu’à Paris I me fut également très profitable. Sans la tolérance et le soutien des responsables et des collègues des laboratoires de la Fondation nationale des sciences politiques auxquels je fus attaché (CERI, Sciences Po Paris ; LAM, Sciences Po Bordeaux) pour des recherches qui pouvaient semblaient futiles et, au mieux, ex-centriques dans le monde de la « science politique », je n’aurai évidemment pas pu les poursuivre et en nourrir mes cours. Grâces soient rendues à Tatiana Yannopoulos qui défendit mon recrutement initial au CERI (davantage sur la base de mon intérêt pour la musique que sur celle de mes compétences – alors inexistantes – en politologie africaniste). La collaboration avec bien des collègues travaillant hors de France m’a ouvert quantité d’horizons nouveaux : merci à Bob White (Université de Montréal), Gage Averill (New York University, puis University of British Columbia, entre autres) ; Carlos Sandroni (Universidade Federal de Pernambuco) et Livio Sansone (Universidade Candido Mendes, Rio de Janeiro puis Universidade Federal da Bahia) ; Sylvia Bruinders, Anri Herbst et Michael Nixon (University of Cape Town) ; Stephanus Muller (University of Stellenbosch) ; David Coplan (University of the Witwatersrand) et au regretté Guy Poitevin (Center for Cooperative Research in Social Sciences, Pune, Inde). Philippe Carles, quand il était rédacteur en chef de Jazz magazine a généreusement publié des esquisses, des essais qui servirent de rampe de lancement à des publications universitaires ultérieures, notamment, dans les Cahiers d’ethnomusicologie et L’Homme (grâce à la bienveillance, respectivement, de Laurent Aubert et de Jean Jamin). Que soient aussi remerciés les responsables des revues et des ouvrages collectifs où une version initiale des textes ici repris fut publiée. Et, bien entendu, les animateurs de Volume ! La revue des musiques populaires et des éditions Mélanie Seteun, tout particulièrement Gérôme Guibert, Emmanuel Parent, Matthieu Saladin pour la conception de la couverture, et Béatrice Ratréma qui, avec sa compétence et sa disponibilité habituelle, a mis en forme le tapuscrit de ce recueil.

Notes

1 Les chapitres traitant des musiques chorales du Cap (Afrique du Sud) doivent beaucoup aux travaux d’Armelle Gaulier, dont les enquêtes de terrain et les analyses musicales m’ont permis de préciser sensiblement les conclusions de mes recherches ; en témoigne le volume que nous avons publié ensemble (Gaulier & Martin, 2017).

Prélude. « Ça c’est d’la musique ! »

Étudier les musiques « populaires »

Ça c’est d’la musique !
De la vraie musique !
Alors là pardon
Moi j’dis chapeau !
Ça c’est champion !
Ecoute moi c’t’air là
Hein ! Qu’est-ce que tu m’dis d’ça ?
C’est pas du bidon
Ni d’la guimauve
Minute papillon1 !

Les études sur les musiques dites « populaires2 » ont, selon Gérôme Guibert, pris leur essor en France au début des années 1970 (Guibert, 2018a : 2). C’est en 1970 que je publiai mon premier texte relevant de ce champ (Constant, 1970) : une étude sur le free jazz, fortement inspirée de la sociologie des groupes de référence théorisée par Robert K. Merton (Merton, 1965). J’ai par la suite continué à proposer des essais traitant de musiques que ne recouvraient pas les étiquettes de « musique classique » ou de « variétés », sans y consacrer l’essentiel de mon temps puisque j’étais employé par la Fondation nationale des sciences politiques et étais rattaché à des laboratoires qui, quoique pluridisciplinaires, avaient pour centre de gravité la politologie3. De ce fait, mon intérêt pour les musiques que j’ai étudiées a été d’emblée orienté vers la recherche des significations socio-politiques qui pouvaient leur être associées. C’est sur la base d’une double formation – études à l’Institut d’études politiques de Paris, puis à l’École des hautes études en sciences sociales avec le socio-anthropologue Georges Balandier – qu’est venu se poser la découverte de l’ethnomusicologie, sous la houlette de Simha Arom4, que je rencontrai en 1972, dont je suivis le séminaire plusieurs années durant et avec qui le dialogue ne s’est jamais interrompu. C’est pourquoi, bien que n’ayant jamais acquis les compétences nécessaires pour pratiquer l’ethnomusicologie, j’ai tenté de tirer de ce que j’en avais appris des enseignements pour aborder des musiques qui, en France dans les années 1970-1980, ne relevaient pas encore de ses préoccupations.

Les textes qui suivent, publiés entre 1990 et 2017, forment un échantillon représentatif des tentatives que j’ai faites pour analyser les dimensions socio-politiques de musiques sur lesquelles ni la musicologie classique5, ni pendant longtemps l’ethnomusicologie ne se penchaient, voire qui étaient considérées par leurs tenants les plus conservateurs comme abâtardies et dénuées de qualité esthétique6. Leur échelonnement retrace un parcours jalonné d’interrogations et de propositions pour y répondre, propositions qui entrent en débat et, je l’espère, complètent celles faites par des collègues, heureusement de plus en plus nombreux, travaillant à partir d’autres prémisses que les miennes.

La difficile légitimation des études sur les musiques « populaires »

La sociologie de la musique est née en même temps que la sociologie moderne puisque Georg Simmel et Max Weber furent parmi les pionniers du défrichement des rapports entre musique et société. Le premier (Simmel, 1999), dès 1882, cherchait à « [...] saisir les formes sociales à un niveau intermédiaire entre individu et société, celui des interactions entre les individus » (Pedler, 2010 : 313) ; le second (Weber, 1998), presque quarante ans plus tard, posa des principes capitaux, tels que la neutralité esthétique7 et le refus de toute causalité simple ; il analysait la musique comme une forme d’expression éclairant ce qu’il considérait être la rationalisation de la société et de son gouvernement8.

Balbutiements de la sociologie de la musique

En dépit de ces ancêtres prestigieux, la sociologie mit longtemps à s’intéresser à la musique, à tel point que Denis Laborde pouvait s’étonner encore récemment :

« Il y a une énigme des études académiques qui portent sur la musique. Elles occupent une place ancillaire dans le panorama de la recherche en sciences humaines et sociales alors même que leur objet, la musique, est omniprésente dans les sociétés contemporaines, partout dans le monde. » (Laborde, 2017 : 26).

Quant aux musiques dites populaires, il fallut encore plus de temps pour qu’elles parviennent à trouver leur place dans la recherche universitaire française (Le Guern, 2007). Il est vrai qu’après Max Weber, les écrits de sociologie de la musique furent, jusqu’aux années 1960, peu nombreux. Le musicologue britannique Philip Tagg insiste sur l’importance des articles de Ernst Emsheimer publiés en 1930 et 1931, qui constituent selon lui :

« [...] la première tentative sérieuse de compréhension du fonctionnement de la musique dans la plus ordinaire des situations quotidiennes pour la grande majorité des êtres humains à l’âge des mass media. » (Tagg, 1998 : 224).

En France, l’article de Maurice Halbwachs « La mémoire collective chez les musiciens » (1939), reproduit dans le volume intitulé La mémoire collective (Halbwachs, 1997), portait davantage sur la mémoire des musiciens que sur la mémoire musicale au sens social et s’intéressait surtout aux souvenirs et aux conventions d’un milieu social particulier. C’est avec la Philosophie de la nouvelle musique (1948) puis Introduction à la sociologie de la musique (1962) que Theodor Adorno, un des animateurs de l’École de Francfort, introduisit durablement une réflexion sur la musique, y compris les musiques populaires, dans la pensée philosophique et sociologique. Son postulat de départ – « [t]oute musique, même si son style est le plus individuel possible, a de façon inaliénable un contenu collectif : un son isolé dit déjà Nous » (Adorno, 1972 : 11) – demeure au fondement de l’appréhension sociologique de la musique. Toutefois, il pose avec vigueur que le « devoir » de cette discipline consiste à « rechercher la vérité de la musique [...] à poser la question de la musique en tant que conscience sociale juste ou fausse. » (Adorno, 1994 : 228) Il affirme que la musique doit être critique mais, pour lui, seule la « grande » musique, la « vraie » musique, la musique novatrice comme celle d’Arnold Schönberg, s’avère capable d’exprimer, de montrer et de mettre en forme les contradictions insolubles de la société :

« La musique inexorable [telle celle de Schönberg] représente la vérité sociale contre la société. La musique conciliante [la musique de divertissement] reconnaît que malgré tout la société a droit à la musique et même en tant que société fausse, car la société aussi se reproduit comme fausse et ainsi, par sa survivance, fournit objectivement des éléments de sa propre vérité. » (Adorno, 1979 : 131)

La « musique conciliante » porte donc une « conscience fausse » ; produite en série par des forces qui manipulent le goût des masses, elle « [...] n’accomplit rien d’autre que de confirmer, de répéter, de fixer l’humiliation psychologique suscitée en fin de compte à l’intérieur des hommes par l’aménagement de la société » (Adorno, 1994 : 229). L’impact des écrits de Theodor Adorno fut tel que leur critique devint souvent un passage obligé pour les auteurs travaillant à présenter une analyse de sociologie musicale, surtout lorsqu’elle portait sur un style ou un genre considérés comme populaire et, donc, discrédités par l’auteur de la Philosophie de la nouvelle musique9. Pourtant, au bout du compte, son œuvre relève plus de la philosophie et de l’herméneutique que de la sociologie ; elle est déterministe et normative ; en outre, elle ignore la capacité de choix des auditeurs, traités comme « un public passif » et « dupé par l’idéologie » (Frith, 2007 : 55).

Après Theodor Adorno, les ouvrages du poète et auteur dramatique Marcel Belvianes et du musicologue Alphons Silbermann ne laissèrent guère de traces. Si la Sociologie de la musique (Belvianes, 1951) ne présentait que des méditations mystiques et métaphysiques sur la musique, nourries de sources historiques, philosophiques et littéraires enracinées dans l’antiquité gréco-romaine, en revanche l’Introduction à une Sociologie de la Musique (Silbermann, 1955) énonçait dans un style quelque peu amphigourique plusieurs thèmes centraux qui rejoignent des préoccupations contemporaines énoncées aujourd’hui dans un langage bien différent : pour lui, le « [...] but premier de la sociologie de la musique [est] d’étudier des processus artistiques totaux, c’est-à-dire l’interaction et l’interdépendance entre l’artiste, l’œuvre d’art et le public, et cela sous le rapport de leur signification comme forme d’art. » (Silbermann, 1955 : 183). C’est en 1961 (« Colloque sur la musique », du Centre d’études sociologiques) et 1962 (« Colloque international pour une sociologie de la musique : les nouvelles structures musicales constituent-elles un phénomène social ? ») que la musique fit une entrée officielle dans la sociologie universitaire française, par les titres plus que les contenus cependant (Ravet, 2010 : 279).

L’entérinement sociologique des musiques populaires

Il faut en fait attendre 1963 pour qu’Edgar Morin publie dans Le Monde un article soulignant que le phénomène yé-yé signale l’avènement d’une nouvelle classe d’âge liée au développement de la culture de masse10 et 1965 pour qu’il incite à dépasser les préjugés frappant les musiques populaires – « L’étude des phénomènes discrédités est elle-même discréditée. L’étude des phénomènes jugés frivoles est jugée frivole », (Morin, 1994 : 303) – en vue de les étudier sérieusement11. Une dizaine d’années s’écoulera encore avant que ne soit répondu à son invitation : en 1975, Antoine Hennion publie, sous l’égide du Centre de sociologie de l’innovation de l’École nationale des mines de Paris La production musicale : les politiques des firmes discographiques (Hennion, 1975), suivi de Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés (Hennion, 1981), apparaît aujourd’hui comme un ouvrage pionnier qui légitime les recherches sur les musiques populaires en les insérant dans une sociologie des organisations basée sur la description minutieuse des processus de production des disques de variétés et en mettant l’accent sur la fonction d’« intermédiation » de la musique. À partir de ce moment, les travaux vont se multiplier – notamment sous les plumes d’Anne-Marie Green puis de Catherine Rudent – dont la chronologie ci-après indiquera quelques jalons importants, notamment le lancement en 1985 de la revue Vibrations. Musiques, médias, société, première revue française à comité de lecture d’étude scientifique des musiques populaires, fondée par Antoine Hennion, Jean-Rémy Julien et Jean-Claude Klein12. Ses parutions s’arrêtèrent en 1989 mais le flambeau fut repris en 2002 par Volume ! La revue des musiques populaires13, fondée par Samuel Étienne, Gérôme Guibert et Marie-Pierre Bonniol, qui demeure aujourd’hui le foyer indispensable des débats sur les musiques populaires. Dans l’enseignement supérieur français, il semble que ce soit vers le milieu des années 1980 qu’aient été inaugurés les premiers cours sur la chanson (Chantal Brunschwig14) et le rock (Patrick Mignon) à la Sorbonne (Guibert, 2018a : 13) ; c’est à la même période qu’Antoine Hennion commença d’animer des séminaires sur les musiques populaires à l’École normale supérieure et à l’université Paris 415. Par la suite, j’animerai de 1993 à 1995 un cours-séminaire intitulé « Sociologie politique des fêtes et musiques populaires » à l’Institut d’études politiques de Paris avant d’enseigner de 2000 à 2007 la « Sociologie des musiques populaires modernes » au département de Musique de l’université Paris 8. Puis, en 2002, fut créé le premier poste de sociologie de la musique à l’université de Paris-Sorbonne dont Hyacinthe Ravet prit la responsabilité en 2003 (Pistone, 2012 : 20). Enfin, dans le but de rassembler ceux qui en France travaillent sur les musiques populaires et de donner une dimension internationale à leurs débats, une branche francophone de l’International Association for the Study of Popular Music (fondée en 1981) fut lancée par Christophe Pirenne, Catherine Rudent et François Ribac (Guibert, 2018a : 13). On trouvera dans le remarquable Made in France, Studies in Popular Music publié en 2018 sous la direction de Gérôme Guibert et Catherine Rudent (Guibert & Rudent, 2018) un bilan de ces années de bourgeonnement et de croissance des études sur les musiques populaires en France.

Chronologie succincte de l’étude des musiques populaires
1950 : David Riesman, « Listening to Popular Music », American Quarterly, n° 4, p. 359-37116.
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