SAUVER LE MOMENT

“Je me suis demandé si on pouvait écrire de façon satisfaisante sur sa propre pratique.

J’ai essayé.

J’ai essayé d’observer le travail de l’acteur.

Cherchant à voir quels en seraient les mouvements internes, les agencements secrets.

J’ai essayé de ne pas les ériger en règle ou en dogme mais simplement de les laisser nous faire signe.

Et de vous les adresser.

J’ai écrit différents récits racontant ce qu’on peut appeler, faute de mieux, des moments de ma vie d’acteur.

Je ne les ai pas écrits comme des souvenirs.

Ces récits ne sont pas reliés entre eux par un thème.

Mais ils sont tous traversés par une question, celle qui touche au jeu.

Que se passe-t-il quand on est sur une scène ? Quand on joue ? Quand on s’y prépare ? Quand on en rêve ? Quand un grand désir vous y mène ?”

Comédien depuis 1991, Nicolas Bouchaud travaille entre autres sous la direction de Didier-Georges Gabily et Jean-François Sivadier. En 2013, Le Misanthrope lui vaut une nomination aux Molières et le prix du Syndicat de la critique. En 2019, il reçoit le prix du Syndicat de la critique pour Un ennemi du peuple d’Ibsen et Les Démons de Dostoïevski.

Préface et notes de Véronique Timsit

Postface de Georges Banu

“LE TEMPS DU THÉÂTRE”

série dirigée par Georges Banu et Claire David

Photographie de couverture : Un métier idéal, 2013 © Jean-Louis Fernandez

© ACTES SUD, 2021

ISBN 978-2-330-13639-0

Nicolas Bouchaud

SAUVER

LE MOMENT

Préface et notes de

Véronique Timsit

Postface de

Georges Banu

LE TEMPS DU THÉÂTRE

Pour Danièle et Jean, mes parents.

Pour Marie.

Pour les Krostons.

PRÉFACE

Tout le théâtre n’est qu’amitié – à part ceux qui discutent pour avoir raison et qui perdent cette amitié, par vanité ou amour-propre.

LOUIS JOUVET, Écoute, mon ami.

J’ai fait la connaissance de Nicolas sur les banquettes du café Wepler ; nous y avons passé plus de temps que dans notre classe d’hypokhâgne du lycée Jules-Ferry à Paris. “La première image, c’est…” celle d’un grand garçon avec une veste de coton de la couleur du pull de Gaston Lagaffe. Tout en haut, une petite tête altière avec de longs cheveux noirs et un nez cassé par un ballon de foot qu’il vaut mieux arrêter lorsqu’on est gardien de but au PUC1, mal réparé par un chirurgien malheureux, achèvent de lui faire la tête d’un Aztèque. Amoureux des vieilles pensées du Moyen Âge, lyrique et intellectuel, il a toujours un livre dans la poche et la Gitane aux lèvres.

Mais il y a l’appel de quelque chose qui vient d’encore plus loin que les romans arthuriens de Chrétien de Troyes tout en étant la plus familière des expériences : le théâtre et, par-dessus tout, le jeu. Objets d’étude et d’admiration pour toute sa famille, les films des Marx Brothers et les screwball comedies2 avec Cary Grant, Carole Lombard et Jack Lemmon forgent son goût pour le burlesque et lui donnent un sens du rythme certain. Les westerns de John Ford et les films noirs de Fritz Lang apportent leur dimension morale problématique et l’amour pour les héros malheureux.

Nicolas est un “enfant de la balle”, fils unique des comédiens Jean Bouchaud et Danièle Girard. Au mitan des années 1950, Jean voulait faire des films et Danièle fuyait un milieu avec lequel elle était en conflit. Ils se rencontrent à l’école Charles-Dullin où, formés par un ancien du Cartel, ils tombent amoureux l’un de l’autre en se regardant devenir comédiens. Jean se rend compte qu’il peut faire rire et qu’il aime écrire, quant à Danièle, Jean affirme qu’elle, “elle peut tout jouer”.

Ensemble, ils rejoignent la jeune garde de Jean Vilar au Théâtre national populaire mais continuent d’approfondir leur jeu auprès de Jacques Lecoq. Alors que sous l’égide de Malraux, des “maisons de la culture” voient le jour un peu partout en France, les deux jeunes gens partent sillonner la Bretagne, pays d’adoption de Jean, et finissent par rejoindre Jo Tréhard et la troupe de la Comédie de Caen.

Sur les routes, Jean et Danièle doivent régulièrement confier leur fils à sa grand-mère paternelle. Épouse de marin – le grand-père de Nicolas, descendant de Surcouf, est capitaine au long cours –, elle sait peupler l’attente de fantaisies de son cru. Cinéphile, elle l’emmène au cinéma voir tous les westerns ; conteuse, elle l’abreuve d’histoires bretonnes ou de chevalerie…

Dans la petite salle de la Comédie de Caen, Antoine Vitez répète son Électre alors que dans le hall du théâtre, Jean et Danièle concoctent Les Caisses ! Qu’est-ce ? dont le programme (certainement rédigé par Jean) annonce : “Un spectacle ou fantôme de pièce de Jean Bouchaud, avec comme principaux accessoires et acteurs : une basse électrique, une Danièle Girard, un orgue, un Pierre Richard (sans Lanoux), un poulet (sans plume), une batterie, un Claude Évrard (sans Avron), un Jo Moustaki (pour la musique), un auteur (sans scrupule)”, sous-titré : “Une sorte de drame social sur l’incommunicabilité des êtres, traité en comédie de boulevard et dans lequel l’auteur utilise la distanciation brechtienne sous forme de happening.” Cette pièce fut créée en décembre 1966 à la Comédie de Caen : Nicolas avait un mois.

À vingt ans, Nicolas devient apprenti comédien à l’école du Studio 34, à Paris. Trois ans plus tard, il échoue aux concours d’entrée du Conservatoire de Paris et de l’école du Théâtre national de Strasbourg ; Nicolas ne prendra pas les chemins de l’académie. Le fil d’Ariane des stages, des amitiés et des amours lui indique une autre route.

Nous sommes au début des années 1990, Antoine Vitez vient de mourir.

“Impose ta chance, serre ton bonheur et va vers ton risque. À te regarder, ils s’habitueront3.” Je me souviens que les deux premiers spectacles “professionnels4” dans lesquels joue Nicolas suscitèrent l’interrogation inquiète de ses parents, qui ne voyaient pas de théâtre dans ces propositions formelles et radicales. Mais il s’est obstiné, sans jamais rompre le dialogue, attentif à trouver le mot juste pour raconter et faire naître la curiosité plutôt que l’hostilité.

J’ai toujours vu Nicolas écrire dans des cahiers Clairefontaine, occupé à documenter son chemin hors des écoles, en “autodidacte”. Les récits qui composent ce livre témoignent de cette nécessité de transmettre “en quoi consiste l’expérience qu’il est en train de faire”. C’est pour l’émancipation de notre regard que Nicolas tente de définir le telos (qui est à la fois provenance, issue et but) de son jeu d’acteur.

Car même si les “voies de l’esthétique théâtrale” l’éloignent de l’héritage familial, il reste au petit-fils du capitaine membre du Parti communiste la conscience qu’il existe des enjeux collectifs à toute forme d’action, aussi singulière soit-elle.

Nous travaillons ensemble depuis de nombreuses années et je sais qu’au cœur du projet artistique de Nicolas, il y a le souci du commun. Nicolas joue “dans” et “pour” le théâtre public. Il lui est redevable. C’est-à-dire qu’il y remplit aussi une mission de service, tenant pour très important qu’elle soit à la hauteur des attentes ou des exigences qu’il partage avec n’importe qui : les scolaires récalcitrants comme les passionnés de la scène… Et cela n’a rien à voir avec l’obligation de plaire au plus grand nombre.

Cette responsabilité consiste non seulement dans la prise de risques qui rendra un spectacle palpitant, mais également dans la démesure qui fera vivre un théâtre de fond en comble. Pour cela, rien ne vaut la puissance du nombre. Faire partie d’une bande qui déboule et s’installe partout comme chez elle par nécessité – le temps de répétition est compté et les montages techniques sont difficiles –, avec la sensation enivrante d’entraîner avec soi les plus fous ou les plus clairvoyants : avec Didier-Georges Gabily au sein du groupe T’chan’G, avec Jean-François Sivadier et son équipe depuis vingt-deux ans. Forme d’utopie ambulante dans laquelle Nicolas découvre les siens, ceux du passé, du présent et, bien sûr, ceux à venir.

Il appartient à cette tradition-là, celle de la troupe, pour employer un mot désuet, ou bien, et je vais employer un mot plus désuet encore, celle des saltimbanques. Irrécupérables. Vulnérables.

La mort de Didier-Georges Gabily en 1996 nous laisse “cet héritage sans testament” dans le corps.

À présent, Nicolas se tient là “où l’absence d’œuvre est à soi seule une aventure5” : comédien.

L’enjeu du temps qui passe, pour lui qui en manipule sans arrêt le rythme, est aussi une affaire personnelle, comme il l’est pour les grands mélancoliques, souvent les personnes les plus drôles.

Les spectacles que Nicolas crée, depuis dix ans maintenant, dans un registre plus intime explorent le destin d’artistes sans œuvre comme le furent le critique Serge Daney, le médecin John Sassall et Reger, le héros d’un roman de Thomas Bernhard. Il s’approchera de l’abîme avec le poète à la vie “abrégée”, Paul Celan. Depuis leur point de vue, il poursuit une conversation entre sa propre aventure intérieure, l’engagement de la pensée et notre regard de spectateurs.

Nous sommes en 2020 et Claude Régy vient de mourir.

Un jour, Nicolas m’a raconté que lorsqu’il était petit, Danièle, sa mère, le grondait parfois en lui disant : “Si tu continues, je vais faire sortir le vrai Nicolas du placard !”

Pouvait-il faire autrement que de partir à la recherche de ce double ? Au théâtre, là où le vrai et le faux s’autorisent l’un de l’autre ? Seul endroit où il peut partager l’incontestable réalité de son vertige ? Je me rappelle la façon dont Nicolas, qui jouait le comte Almaviva dans Le Mariage de Figaro mis en scène par Jean-François, se jetait sur un praticable au risque de s’y briser tous les soirs une côte (ce qui lui est d’ailleurs arrivé, en tombant de la scène dans la salle).

Je pressens maintenant que c’est au travail de sa propre disparition qu’il est occupé, pour faire place à tout ce qu’il n’est pas : espace, écriture, partenaire, situation, avenir, spectateur, poète… Dévorant et englouti, presque dissous, il ne reste de lui qu’une très fine et robuste membrane vibratile, toute à l’intelligence de la sensation. Est-ce cela qu’on appelle la présence ? L’ouvrage est à reprendre chaque jour de répétition, chaque soir de représentation, essentiellement inachevé.

Quelques acteurs et actrices savent que le combat est perdu d’avance, que le vide qu’ils font en eux est le plein qu’ils donneront à voir. Ils apprennent à jouir de cet échec perpétuel et choisissent avec soin lequel de l’auguste ou du clown blanc livrera la bataille. “Déjà essayé. Déjà échoué. Peu importe. Essaie encore. Échoue mieux”, prescrit fraternellement Samuel Beckett6.

Nicolas a souffert avant de “trouver son clown”. Sous le regard bienveillant de Vincent Rouche et d’Anne Cornu, il était parti en quête de celui qui dialogue le plus directement possible avec l’instant et le vide. Enjeu tragique dont les manifestations sont comiques, ces deux registres au coude-à-coude caractérisent le style de Nicolas.

Bondissant, échevelé, mouillé, ramassé, mais précis, mais détendu, haletant, rauque, sifflant mais velours, mais chantant… il tourbillonne si bien que même pour murmurer ou se taire il déploie l’énergie d’une tempête. Pourtant… la duplicité fondamentale de l’acteur, qui le protège de la folie ou du désespoir, lui permet parfois de se tenir là où il n’y a plus ni mouvement ni fracas, dans l’œil de son propre cyclone. Comme Fabrice7, perché sur une branche au-dessus de la mêlée, comme Andreï8, tombé sur le champ d’une autre bataille, il a l’œil renversé vers le ciel, spectateur émerveillé… Ici doucement, une pensée s’élabore, se déplie, puis, se recueille.

VÉRONIQUE TIMSIT

Collaboratrice artistique de Jean-François Sivadier

et Nicolas Bouchaud

NOTES

1 Paris Université Club, club omnisports parisien créé en 1906 : “ « Signer » au Paris Université Club, c’est accepter de transmettre un passé mythique, de participer à un présent dynamique et de contribuer à un futur ambitieux”, peut-on lire dans sa charte.

2 Screwball comedies : “comédies loufoques” en français (sous-genre de la comédie hollywoodienne). Le screwball comedy mêle des éléments du comique de situation, du comique de geste, de la comédie romantique et de la farce.

3 René Char, Les Matinaux, Gallimard, 1950.

4 Les Imparfaits, mise en scène de Philippe Honoré et Les Cercueils de zinc, mise en scène de Didier-Georges Gabily.

5 Tanguy Viel à propos de Paul Valéry, dans Icebergs, Éditions de Minuit, 2019, p. 39.

6 Samuel Beckett, Cap au pire, Éditions de Minuit, 1982.

7 Fabrice del Dongo, héros de La Chartreuse de Parme de Stendhal.

8 Prince André Bolkonsky, héros de Guerre et paix de Tolstoï.

AU LECTEUR

Je me suis demandé si on pouvait écrire de façon satisfaisante sur sa propre pratique.

J’ai essayé.

J’ai essayé d’observer le travail de l’acteur.

Cherchant à voir quels en seraient les mouvements internes, les agencements secrets.

J’ai essayé de ne pas les ériger en règle ou en dogme mais simplement de les laisser nous faire signe.

Et de vous les adresser.

J’ai écrit différents récits racontant ce qu’on peut appeler, faute de mieux, des moments de ma vie d’acteur.

J’ai laissé ma mémoire me dicter l’apparition de ces moments.

Je ne les ai pas écrits comme des souvenirs.

Ces récits ne sont pas reliés entre eux par un thème.

Mais ils sont tous traversés par une question : celle qui touche au jeu.

Que se passe-t-il quand on est sur une scène ? Quand on joue ? Quand on s’y prépare ? Quand on en rêve ? Quand un grand désir vous y mène ?

Je me suis souvenu de la distinction faite par le pédiatre et psychanalyste D. W. Winnicott entre le “game”, le jeu strictement réglé, et le “play”, le jeu qui se déploie librement et qu’il associe au monde de l’enfance et à celui de l’art.

C’est de décrire ce processus du jeu qui m’a intéressé, plus que son résultat.

Je me suis demandé ce qui pourrait faire de l’acte de jouer une démarche particulière, voire singulière.

La première particularité réside sans doute dans le choix d’un métier qu’on exerce par amour.

La chose n’est pas si courante, elle est fragile. Il faut en prendre soin.

Je n’ai donc pas négligé le côté “boîte à outils” de ce livre qui pourra, peut-être, servir à tous ceux qui partagent la même passion que moi.

Et contribuer, je l’espère, à la faire découvrir à tous ceux qui ne la connaissent pas ou peu.

Qu’est-ce qu’un acteur nous donne à voir, nous donne à penser ? Qu’est-ce qu’il trafique, l’acteur ?

Qu’est-ce qu’il pourrait nous dire du temps qui passe ? D’un paysage ? D’une maladie ? D’un poème ? D’un moyen de sortir détendu d’un contrôle de police ?

De petites choses, on dira.

Des choses qui ne servent à rien.

Là où le travail commence peut-être : dans ce rien, dans cette vacance.

Écrire ce livre m’a permis de repasser par de tels moments pour comprendre d’où pouvaient naître les choses. Écrire m’a permis de m’octroyer ce temps.

Ce temps qui, en général, m’échappe complètement.

Dans certains moments de découragement, je me vois comme un bon soldat, répondant à toutes les injonctions : travail, flexibilité, bon état d’esprit, prise en compte de la concurrence.

Car sur la flexibilité de l’emploi et la part de travail non rémunérée, les actrices, les acteurs, les artistes en général, auraient beaucoup à dire.

Ils ne sont pas les seuls.

Je sais que ce discours n’est pas très audible lorsqu’il concerne un métier qu’on exerce par vocation.

À tort.

Très récemment, en jouant Les Démons de Dostoïevski et Un ennemi du peuple d’Ibsen1, j’ai senti, à nouveau, combien un spectacle pouvait être le lieu d’un contact vivant et roboratif avec l’extérieur. Car il arrive parfois que l’extérieur et la contingence deviennent de puissants rouages dramaturgiques. Le théâtre, celui qu’il faut encore et toujours appeler un “théâtre de service public”, devient alors poreux, perméable aux événements qui agitent notre société. Je crois qu’il doit l’être de façon sensible, de façon indirecte, se laissant visiter par le monde, restant attentif aux fils invisibles qui nous relient à l’époque et dont les corps des actrices et des acteurs sont les premiers à témoigner.

Ouvrant les plateaux aux vents qui soufflent de l’extérieur. Mettant en rapport des choses qui ne devraient pas l’être.

Agitant les contraires.

Organisant le chaos.

Car, jouer “est proprement une destruction de soi, une démolition, un désordre obligé”, écrit Louis Jouvet.

Cultiver le geste impur.

Ne pas s’effrayer de la contradiction.

Se demander comment fourbir nos armes.

Le théâtre, le cinéma sont des arts collectifs.

Les récits qui suivent sont liés à des spectacles ou à des films qui eux-mêmes sont fabriqués par de nombreuses personnes.

L’écriture de ce livre n’aurait pas été la même sans un certain nombre de rencontres.

Certaines personnes sont citées au fil des récits.

D’autres non, qui sont tout aussi importantes.

Alors, sans prétendre à aucune exhaustivité, je tiens à saluer ici toute l’équipe du Théâtre national de Bretagne, à Rennes. Pendant vingt-deux ans, ce théâtre, sous la direction de François Le Pillouër, a accompagné toutes les créations de nos spectacles mis en scène par Jean-François Sivadier.

Saluer notre équipe, la même depuis vingt ans : Christian Tirole, Véronique Timsit, Philippe Berthomé, Jean-Jacques Beaudouin, Virginie Gervaise, Dominique Brillault, Valérie de Champchesnel, Julien Le Moal, Ève-Anne Joalland.

Saluer Nadia Vonderheyden, Vincent Guédon, Rachid Zanouda, Stephen Butel.

Saluer aussi Marie Colin, Jean-Michel Ribes, Nicolas Roux, grâce à qui je me suis lancé dans la création des spectacles d’après Serge Daney, John Berger, Paul Celan et Thomas Bernhard.

Saluer particulièrement Jean-François Sivadier, lui dire tout ce que ce livre doit à notre amitié et à nos rêves de théâtre passés, présents et à venir.

Saluer encore beaucoup de gens, à Paris, Strasbourg, Lausanne, Toulouse, Bobigny et ailleurs.

Saluer les actrices et les acteurs aimés, admirés.

Voilà.

J’avance maintenant en terrain inconnu.

NOTE

1 Tous les spectacles cités font l’objet d’une notice en annexe. On y trouvera la distribution ainsi que les dates et lieux de création.

OUVRE !

Catherine Fourty m’explique gentiment : “C’est un truc qu’on fait avant la répétition… On le fait tous en même temps… Tu marches sur le plateau et puis tu dis ton texte, comme ça, pour toi-même… en boucle.”

Tout autour de moi, j’entends le bourdonnement des voix, une sourde rumination ; ça ressemble à un mantra ou à des bruits de tuyauterie bizarres.

En frôlant mes partenaires, j’entends quelques bribes de texte :

“Depuis Kaboul, il creuse des trous avec tout ce qui lui tombe sous la main…”

“La vérité, seul un désespéré vous la racontera tout entière…”

“Je mesurais pour voir si le cercueil correspondait bien à sa taille…”

Il y a là dix-sept actrices vêtues d’uniformes de l’armée soviétique, cheveux défaits, et neuf acteurs, crâne rasé, habillés en femmes russes.

Nous répétons Des cercueils de zinc d’après le livre de Svetlana Aleksievitch1. Nous sommes à La Fonderie2 au Mans, accueillis par François Tanguy, Laurence Chable et le Théâtre du Radeau.

Je viens tout juste de débarquer dans le groupe T’chan’G de Didier-Georges Gabily3 et, à la suite d’une mauvaise manœuvre, je viens aussi d’emboutir le camion du Théâtre du Radeau ; celui qui sert à transporter leurs décors.

J’élargis la perspective.

Plus d’un an auparavant, j’entends parler de Didier-Georges Gabily. Un type un peu “fou furieux”, auteur, metteur en scène qui, quelque part dans une cave à Paris, travaille depuis des mois avec un groupe d’actrices et d’acteurs sur différentes versions de Phèdre(s) et Hippolyte(s).

À la façon dont la rumeur circule, je comprends que ce travail n’a pas d’autre but qu’une recherche sur le jeu d’acteur.

Je sens que mon désir me pousse vers cette cave.

Il est cependant très compliqué d’obtenir des informations fiables sur son emplacement.

On dirait qu’on a affaire à une société secrète.

On entend même dire qu’il neige dans la cave.

Comment est-ce possible ? Tout cela est très mystérieux.

Quelques mois plus tard pourtant, Didier assiste, par hasard, à un spectacle mis en scène par Étienne Pommeret dans lequel je joue4. Il conviendrait ici, mais je ne le ferai pas maintenant, de s’interroger sur le rapport existant entre ce qu’on appelle le “hasard” et les soubassements de nos désirs.

À la fin de la représentation, après qu’un ami m’a présenté à Didier, je saisis l’occasion et lui demande s’il est possible de participer à son atelier sur les Phèdre(s) et Hippolyte(s). Il me répond que ce travail est pour le moment interrompu mais qu’il prépare “un essai théâtral” à partir du livre de Svetlana Aleksievitch sur la guerre d’Afghanistan, “une forme chorale”, me dit-il, avec les anciens et les nouveaux du groupe T’chan’G, et il ajoute : “Si tu veux, tu viens avec nous.” Exactement comme s’il me disait : “Passe à la maison.”

En formulant les choses ainsi, Didier laisse la proposition ouverte, hors de toute contrainte, en même temps qu’il l’éclaire d’un halo amical. Cette façon de dire me touche ; ça ressemble à une invitation plutôt qu’à un engagement. La nuance est importante. Je ne l’ai jamais oublié.

J’avais rêvé d’une cave à Paris et je suis dans un garage au Mans. J’en suis heureux et soulagé surtout : “C’est là, me suis-je dit en entrant à La Fonderie. C’est là que j’ai envie d’être.”

Lors de notre première réunion autour de la table, nous prenons d’abord connaissance du budget du spectacle. Didier nous explique comment il est (peu) financé, que c’est une commande du Théâtre de la Bastille pour un festival sobrement intitulé : Théâtre du réel : cinq essais d’effraction. La commande ne permet d’engager qu’un ou deux acteurs mais il préfère la détourner et en engager vingt-six. Quitte à trouver d’autres modes de financement.

C’est le premier geste du spectacle : faire éclater le carcan économique imposé par la commande. Si bien qu’avant même d’avoir posé un pied sur le plateau, nous ne rentrons déjà pas dans le cadre.

Au sens propre, d’ailleurs, car lorsque nous jouerons à la Bastille, nous serons beaucoup trop nombreux pour rentrer dans les loges exiguës du théâtre. Notre loge sera un “Algeco” stationné sur le trottoir de la rue de la Roquette, devant le théâtre.

Autour de la table, nous ne commençons pas par lire l’adaptation du livre de Svetlana Aleksievitch mais un ouvrage de Maurice Blanchot sur Paul Celan, Le Dernier à parler, dans lequel la phrase de Celan “Nul ne témoigne pour le témoin” nous servira de viatique pour aborder les témoignages des soldats et des mères russes sur la guerre d’Afghanistan.

Didier écrit dans sa présentation des Cercueils de zinc : “On peut déjà présupposer toutes les tentations d’identification (plus ou moins malsaines) que de tels témoignages engagent. Il s’agit là d’une question réelle pour nous, d’un imbécile mais néanmoins réel problème réel. Dire le soldat ou la mère (même et surtout déposés, même et surtout désespérés) qui disent heurs et malheurs de la guerre et du mensonge accompagnant, comme ça, en vrac et rien qu’en émotion à fleur d’interview, en ce cas, peut s’apparenter au pire artistiquement. Il s’agit de cela aussi qu’il ne faut pas oublier : tout ça, c’est sur un plateau que ça se passera. Et si l’on n’y veut pas de larmes de crocodile, il faudra bien y éprouver quelques pistes radicales, quelques pistes d’essai, pour que le pire ne s’ajoute pas au pire… On tâchera, on tâche déjà… on verra bien5.”

Nous sommes entrés sur le plateau.

Nous sommes vingt-six, posés là, comme des pierres dans un champ.

Des stèles adossées au vent.

À peine esquissons-nous quelques déplacements.

Le plus souvent, nous restons immobiles face public, dans des positions que nous devons tenir longtemps et qui deviennent vite inconfortables.

Nos corps, de fait, sont toujours un peu en déséquilibre.

Et lorsque nous bougeons, lorsque nous marchons, nous tanguons légèrement.

Ce qui amènera un jour une célèbre réprimande de Didier à une actrice qui ne tanguait pas suffisamment : “Tu ne marches pas T’chan’G !”

Un autre jour, au cours d’une représentation, à cause de la chaleur, un acteur perdra connaissance et tombera droit comme un i en plein milieu du plateau.

Un autre jour encore, à force d’immobilité, l’une de nous finira par avaler… une mouche !

Nous formons un chœur de mères et de soldats.

Chacun d’entre nous a en charge des fragments de texte ; parfois ce sont des phrases isolées, parfois de très courts récits.

Quand je fais une italienne6 de mon propre texte, ça ne me prend que six minutes.

Chaque fragment construit l’ensemble. Chaque fragment est un passage, un relais qui prolonge le fragment d’avant et ouvre sur celui d’après.

Une voix en prolonge une autre. Nos voix se glissent les unes dans les autres.

On dira, comme on dit toujours au théâtre, que tout se construit dans l’écoute.

Mais il faudrait préciser.

Dire plutôt que tout se passe entre.

Entre nos vingt-six corps et nos vingt-six voix.

Dire que l’air qui circule entre nous est celui de notre commune respiration.

Dire que respirer est un plaisir que nous nous octroyons.

Un droit et un plaisir.

Dire qu’il faut que le vent se lève et qu’il souffle.

Dire que le vent, c’est notre souffle.

Par le souffle, on arrive à la justesse d’un geste.

Dire encore : notre souffle est la trace de notre présence dans la langue.

Dire que la trace, c’est ce qui reste. Dire que jouer, c’est construire ce reste.

Se soustraire à toute appartenance, à toute assignation.

Faire signe.

Comme un dessin sur l’écorce d’un arbre, une fissure sur un pan de mur, un petit tas de cailloux aux abords d’un sentier.

Nous poussons au milieu du paysage.

J’ai vingt-quatre ans. Je suis dans un ancien garage de bus municipaux, entouré, mais je ne le sais pas encore, de beaucoup de mes futurs amis.

Je suis habillé en paysanne russe sous un amas de jupes et de gilets en laine.

J’ai très chaud et j’éprouve de la joie.

Une joie qui me libère d’avoir quelque chose à prouver en tant qu’acteur.

Tout ce qui m’effrayait, tout ce que je ne comprenais pas dans la façon dont globalement on apprenait à faire du théâtre dans les écoles, tout, absolument tout de cette incompréhension et de cette peur, s’estompe.

À vingt ans, je ne comprenais pas moi-même ce que je faisais sur scène, je ne comprenais pas non plus ce qu’on me demandait d’y faire : interpréter un personnage ? Un texte ? Tout en perpétuant, sans le vouloir, son côté patrimonial et muséal ? Entrer sur scène pour venir y offrir quoi ? Sa sensation ? Partager son tourment intérieur ? Faire don de son émotion, jusqu’à penser que l’apparition de quelques larmes justifierait à elle seule la beauté et la vérité d’une interprétation ?

J’entendais des mots, des expressions qui semblaient avoir une valeur supérieure comme s’ils devaient préexister à tout travail théâtral : sincérité, emploi, théâtre classique, personnage, théâtre contemporain, pas de personnage, jouer comme chez Vitez7, faire entendre le texte, mettre une intention, entendre le sens, une voix bien placée.

Pour l’heure, je comprends surtout qu’il n’y a rien à forcer, rien à vouloir produire, rien à interpréter. Partir du vide, le plus difficile ; ne rien voir de ce qui se prépare, pouvoir se dire : “Ça s’est engagé comme ça… ça sort comme ça” ; être là et constater que ça bouge, que ça parle, ne pas ratiociner, faire confiance aux émotions premières. S’y engager.

Et même si je m’y perds, ça n’a pas d’importance, je comprends quelque chose pour les années à venir.

Je comprends que le travail s’inscrit dans la durée.

J’adhère à cette remarque de Didier selon laquelle on met au minimum dix ans à devenir une actrice ou un acteur.

Qu’on la partage ou pas, cette phrase me donne du temps.

Le temps dont j’ai besoin.

Un temps semblable à celui que je sens couler sur moi pendant ces longs moments d’écoute sur le plateau.

Un temps qui m’enveloppe, qui m’habille.

Je sens qu’il faut absolument le laisser se déposer.

Il m’ouvre un chemin. Celui de la présence.

Et soudain, on entend Didier crier : “Ouvre !”

Le mot claque dans l’air comme à nos oreilles.

À qui s’adresse-t-il ?

Forcément à l’une ou l’un d’entre nous, là, sur le plateau.

À une mère ? À un soldat ?

À Virginie ? À Christian ? À Alexandra ?

Je crois que c’est à moi que ça s’adresse ; je suis au beau milieu de ma phrase :

“J’ai souffert pendant vingt-quatre heures au moment de l’accouchement.”

Et pour la deuxième fois, Didier me lance, très fort :

“Ouvre.”

“D’accord, mais ouvre quoi ?”, me dis-je, interloqué.

“Ouvre le texte”, dit-il.

Alors j’ouvre. J’ouvre le texte, ne sachant pas très bien ce que cela veut dire, tout en le pressentant quand même un peu, c’est-à-dire, j’essaye de pousser la phrase maladroitement devant moi, de respirer à l’intérieur des mots, d’élargir le souffle… J’ai l’impression de me mettre à gonfler.

Et Didier de continuer :

“Ouvre.”

La voix ?

“Ouvre.”

Le volume ?

“Ouvre.”

La poitrine ?

“Ouvre.”

Les poumons ?

“Ouvre.”

Mais qu’est-ce que je peux continuer à ouvrir ?

Bientôt, le mot “ouvre” n’a plus aucun sens.

Il m’arrive comme un son.

Une intensité qui me pousse au bord du déséquilibre, dans un mouvement que je ne maîtrise pas.

Je crois alors sentir qu’“ouvrir” veut dire se laisser… se laisser traverser… se laisser transpercer.

Comme je ne me surveille plus, quelque chose sort de moi que je ne reconnais pas : une voix inconnue, un geste imprévu.

Je vois les mots sortir : tâtonnants, flottants, chantants, comme si la phrase était en train de s’écrire devant moi.

C’est assez grisant.

Car “ouvrir” est un jeu.

On entend beaucoup dire à cette époque que notre travail avec Didier est “formel”. Comme on le dit aussi du travail de Claude Régy8.

Il faut de nouveau préciser.

En ce mois de novembre 1992, cette façon dite “formelle” de faire du théâtre n’est pas, pour moi, un refus principiel du jeu naturaliste.

Mais c’est clairement un “non” adressé à la façon dont ce jeu naturaliste est devenu la norme, la loi, la forme dominante ; celle qu’on entend partout, au théâtre, à la télévision, au cinéma.

Une façon de dire qui consiste à plaquer une intonation naturaliste sur la phrase, ayant pour effet d’en redoubler le sens et qui aboutit au plus grand pléonasme entre ce qu’on dit et la façon dont on le dit.

À l’inverse : déstructurer la langue ou mettre en tension la progression syntaxique et la progression formelle d’une phrase sans que jamais l’une ne prenne le pas sur l’autre, ou encore “faire les pieds au mur”, comme disait Antoine Vitez, tout cela ne vaut d’abord que par le plaisir qu’on y prend, les découvertes qu’on y fait et l’étonnement que cela provoque en nous.

Faire du théâtre comme si nous étions dans un laboratoire, c’est tenter de s’affranchir des codes dominants, chercher le geste non reconnaissable, le corps non repérable.

“La scène est le laboratoire de la langue et des gestes de la nation. Dans des édifices appelés théâtres, les gens travaillent des heures durant à agrandir, à épurer, transformer les gestes et les intonations de la vie courante. À les mettre en cause, en crise”, disait encore Vitez, dont les écrits et les spectacles ont compté pour moi.

On pourrait ajouter que chaque façon de jouer est formelle.

Ce qu’on appelle le “jeu naturaliste” est aussi une forme, c’est-à-dire une construction, une fiction. Qu’elle devienne une forme hégémonique ne veut pas dire qu’elle soit plus juste ou plus “réelle” qu’une autre.

Et chaque forme se désagrège si elle n’est plus qu’un geste qui tourne à vide.

Aborder la question du jeu sans passer par les schémas habituels du naturalisme et de la psychologie n’a jamais été, pour nous, une finalité et encore moins une posture.