« PAVILLONS »
Collection dirigée par Maggie Doyle

Du même auteur

Suite(s) impériale(s), Robert Laffont, 2010,
collection « Pavillons », trad. Pierre Guglielmina

Moins que zéro, Christian Bourgois, 1986,
trad. Brice Matthieussent ; Robert Laffont,
collection « Pavillons », 2010.

Lunar Park, Robert Laffont, 2005,
collection « Pavillons », trad. Pierre Guglielmina.

Glamorama, Robert Laffont, 2000,
collection « Pavillons », trad. Pierre Guglielmina.

American Psycho, Salvy, 1992, trad. Alain Defossé ; Robert Laffont, 2000, collection « Pavillons ».

Zombies, Robert Laffont, 1996,
collection « Pavillons », trad. Bernard Willerval.

Les Lois de l’attraction, Christian Bourgois, 1988,
trad. Brice Matthieussent ; Robert Laffont,
collection « Pavillons ».

Bret Easton Ellis, œuvres complètes, tomes 1 et 2, Robert Laffont, 2016, collection « Bouquins ».

Nous remercions Farrar, Straus and Giroux ainsi que Janklow & Nesbit Associates pour nous avoir accordé le droit de reproduction d’un extrait de The White Album, de Joan Didion (traduction française de Pierre Guglielmina pour le présent ouvrage).

Titre original : white

© 2019 Bret Easton Ellis

© Traduction française : Éditions Robert Laffont, S.A.S., Paris, 2019

Couverture : © Chip Kidd et Studio Robert Laffont

ISBN 978-2-221-24281-0

(édition originale : ISBN 9780525656302, Alfred A. Knopf, une division de Penguin Random House LLC, New York)

Ce livre électronique a été produit par Graphic Hainaut S.A.S.

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À Matthew Spector

« La société sert d’intermédiaire entre, d’une part, une moralité intolérablement stricte et, d’autre part, une permissivité dangereusement anarchique, en vertu d’un accord tacite grâce auquel nous sommes autorisés à enfreindre les règles de la moralité la plus stricte, à condition de le faire calmement, discrètement. L’hypocrisie est le lubrifiant qui permet à la société de fonctionner de façon agréable… »

Janet Malcolm

Le Journaliste et l’Assassin

Quelque part au cours de ces dernières années – et je ne peux pas définir quand exactement – une irritation vague, mais presque insurmontable, irrationnelle, a commencé à me démanger, peut-être une douzaine de fois par jour. Cette irritation concernait des choses apparemment mineures, vraiment, bien en dehors de mon domaine de référence, au point que j’étais surpris par le fait d’avoir à respirer à fond pour anéantir cette frustration et ce dégoût entièrement provoqués par la stupidité des gens : adultes, connaissances et inconnus sur les réseaux sociaux qui toujours présentaient leurs opinions et leurs jugements inconsidérés, leurs préoccupations insensées, avec la certitude inébranlable d’avoir raison. Une attitude toxique semblait émaner de chaque post ou commentaire, ou tweet, qu’elle ait été réellement présente ou pas. Cette colère était nouvelle, quelque chose que je n’avais jamais connu auparavant – et elle était liée à une anxiété, une oppression, que je ressentais chaque fois que je m’aventurais en ligne, l’impression que j’allais en quelque sorte commettre une erreur au lieu de présenter tout simplement mes pensées sur un truc quelconque. Cette idée aurait été impensable dix ans plus tôt – le fait qu’une opinion puisse devenir mauvaise –, mais dans une culture polarisée, exaspérée, des gens se voyaient bloqués sur le réseau à cause de leurs opinions, précisément, des gens n’étaient plus suivis parce qu’ils étaient perçus de façon erronée. Les peureux prétendaient capter instantanément l’humanité entière d’un individu dans un tweet insolent, déplaisant, et ils en étaient indignés ; des gens étaient attaqués et virés des « listes d’amis » pour avoir soutenu le « mauvais » candidat. Comme si on ne pouvait plus faire la différence entre une personne vivante et une série de mots tapés précipitamment sur un écran noir. La culture dans son ensemble paraissait encourager la parole, mais les réseaux sociaux s’étaient transformés en piège, et ce qu’ils voulaient véritablement, c’était se débarrasser de l’individu. Ma colère était souvent déclenchée par des gens qui étaient toujours furieux à propos de tout, qui avaient l’air perpétuellement enragés par des opinions auxquelles je croyais et que j’appréciais. Mon rejet de tout ça m’a forcé à me confronter à un fantasme dégradé de moi-même – un acteur, quelqu’un dont je n’avais jamais cru qu’il existait – et c’est devenu un rappel constant de mes défaillances. Pire encore : cette colère pouvait créer une dépendance, au point que je finissais par abandonner, tout simplement, et je restais assis là, épuisé, muet à cause du stress. Mais, en fin de compte, le silence et la soumission étaient ce que voulait la machine.

L’idée de commencer un nouveau roman s’est mise à murmurer dans le creux de mon oreille au cours des premières semaines de 2013, alors que j’étais coincé dans la circulation sur la I-10 à la hauteur de la sortie d’Hollywood, après une semaine passée à Palm Springs en compagnie d’une amie avec qui j’étais à l’université dans les années 1980 et qui était en train de perdre la tête (elle avait craqué plusieurs fois en ma présence pendant ces journées dans la maison sur Azure Court, avant de repartir plus tôt que prévu pour aller faire une retraite, à San Diego, avec Deepak Chopra – oui, je sais de quoi ça a l’air). À Palm Springs, j’avais été, de manière inattendue, paralysé par des vagues d’anxiété qui m’avaient obligé à rester au lit pendant des heures, à fixer mon téléphone – vagues, mais vastes prises de conscience de la mortalité que la fragilité de mon amie avait déclenchées et encouragées – tout en relisant furieusement, de façon absurde, la dernière série de notes démentes sur un épisode pilote que j’écrivais pour CW Network. Entre les bouffées de terreur et les coups de téléphone incessants de la compagnie de production et les remaniements, la pensée que je ne pourrais peut-être jamais écrire un autre roman s’est présentée plus bruyamment qu’elle ne l’avait fait depuis des lustres – et j’avais terminé mon dernier roman en 2009. Pourquoi cette idée s’est imposée à ce moment particulier, je suis incapable de vous le dire. Le désir d’écrire de la prose avait continué à pulser faiblement en moi pendant des années, mais pas dans ce que je considérais désormais comme l’enclave truquée du roman. En fait, je m’étais arraché à l’idée du « roman » pendant plus de dix ans, comme le révélaient, de toute évidence, les deux derniers livres que j’avais publiés : de faux Mémoires emballés dans un roman d’horreur et une autobiographie condensée en roman noir que j’avais réussi à faire accepter, douloureusement, pendant une crise de la quarantaine, l’histoire de mes trois premières années de retour à Los Angeles, consacrées à travailler de manière assez futile sur des films, après avoir vécu près de deux décennies à New York.

Pendant ces cinq dernières années, je n’ai eu aucun désir d’écrire un roman et je m’étais convaincu que je ne voulais pas être contraint par une forme qui ne m’intéressait plus (et cependant j’étais prêt à être contraint par les conventions des cent pages de scénario et du pilote de télévision en cinq actes). J’ai réitéré fermement tout cela dans des interviews données au cours de cette période, pendant la tournée mondiale du dernier roman que j’avais écrit, lors de press-junkets en Espagne, à Copenhague, à Melbourne. Mais dans le désert, ce sentiment s’est évaporé et, entre les notes de scénario et la peur calmée à coups de Xanax et de tequila, alors que les montagnes entourant la maison s’assombrissaient sous le ciel des après-midi d’hiver, les premiers paragraphes d’un roman ont commencé à prendre forme. Il débutait par une image tournant autour d’un panneau Emser Tile blanc ivoire, situé sur un toit à l’intersection de Santa Monica Boulevard et d’Holloway Drive : la vue depuis la lunette arrière d’une voiture volée, un violent accident, un mystère qui se déployait, un truc sur le passé, cette dernière année au lycée, la suggestion d’un meurtre déguisé en suicide, quelqu’un qui prétendait être quelqu’un qu’il n’était pas, un acteur.

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Je ne me suis jamais forcé à écrire un roman, ce que mes agent, éditeurs et lecteurs pourraient considérer comme faisant partie d’un problème global concernant l’écrivain que je suis ou la marque que je suis, notamment parce que j’ai pris cinq ou sept ou huit années entre chaque livre à une époque où la plupart des lecteurs attendent d’un romancier de marque qu’il publie tous les deux ans avec une précision d’horloge. C’était ce que ma maison d’édition attendait de moi dans les années 1980, après le succès de mon premier roman, et je me souviens encore du choc ressenti quand on m’a dit ça. Au bout du compte, je n’ai jamais travaillé de cette façon et cependant ça n’a jamais signifié que je n’écrivais pas. Tout simplement, j’écrivais de la manière qui fonctionnait le mieux pour moi. Je ne pensais à personne quand j’écrivais – je n’étais pas conscient d’un public à l’affût à l’extérieur de mon appartement et je ne me suis jamais vraiment soucié de ce que mon agent, mon éditeur ou ma maison d’édition attendait de moi. Avec ma maison d’édition, je m’assurais que les dates de remise (s’il y en avait) étaient flexibles (et elles l’étaient) et, en retour, j’acceptais de faire la promotion des livres aussi longtemps qu’elle le jugeait nécessaire. Et je n’ai jamais succombé à la tentation de donner au public ce que je croyais qu’il aurait peut-être voulu : j’étais le public et j’écrivais pour me faire plaisir et me soulager de la douleur. J’ai rarement accordé des interviews entre deux publications parce qu’une partie du processus était encore mystérieuse pour les lecteurs, et cette sorte de glamour secret ajoutait une certaine excitation à la façon dont les livres étaient autrefois reçus, que ce soit négativement ou positivement.

Mais les romans n’engagent plus le public avec une telle intensité. J’avais remarqué avec une certaine mélancolie le manque d’enthousiasme général pour les grands romans littéraires américains à l’automne, avant de retrouver cette amie à Palm Springs, mais j’avais aussi compris : aucune raison de s’inquiéter. Ce n’était qu’un fait, tout comme la notion de grand film de studio américain ou de grand groupe américain recouvrait désormais une expérience plus réduite, plus étroite. Tout a été dégradé par ce que la surcharge sensorielle et la prétendue technologie du libre choix nous ont apporté, bref, par la démocratisation des arts. J’ai commencé à sentir le besoin de travailler sur ma voie durant cette transition – de me déplacer du monde analogique dans lequel j’avais l’habitude d’écrire des romans vers le monde numérique dans lequel nous vivons à présent (via des podcasts, la création d’une série Web, en prenant part aux réseaux sociaux), même si je n’ai jamais pensé qu’il existait la moindre corrélation entre les deux. Après cette dernière semaine de janvier dans le désert avec l’amie que je connaissais depuis trente ans, après l’avoir vue se rendre dingue à cause de la vie qu’elle menait, et tandis qu’il me fallait endurer les remaniements incessants du pilote d’une série de science-fiction qui n’allait jamais marcher, quelque chose en moi a finalement craqué et j’ai commencé à prendre des notes pour un roman. Mais ça n’a jamais rien donné non plus.

empire

J’étais inhabituellement attiré par les films d’horreur lorsque j’étais un garçon qui grandissait dans San Fernando Valley au début des années 1970, quand ils me parlaient d’une façon qui ne ressemblait à rien d’autre. J’ai peut-être connu un ou deux adeptes qui les aimaient autant que moi, mais pour la majorité de mes amis, au cours de cette décennie démente de cinéma, l’horreur était simplement un genre comme un autre, pas plus chargé de sens pour eux que ne l’était la comédie sexy pour adolescents ou la comédie musicale disco. Que pouvait-il bien y avoir dans les films d’horreur – et dans les romans et les bandes dessinées d’horreur – qui captait mon attention plus que toute autre chose ? En surface, la maison où je grandissais n’était qu’une autre maison modeste de la classe moyenne aisée au pied des collines de Sherman Oaks, mais juste sous la surface s’étendait la zone grisâtre du dysfonctionnement extrême. J’ai perçu ce dysfonctionnement à un âge très précoce et je m’en suis détourné, en comprenant une chose : j’étais seul. Quand vous étiez un jeune garçon dans les années 1970, les parents « hélicoptères » n’existaient pas : vous naviguiez plus ou moins seul dans le monde, une exploration sans la moindre intervention de l’autorité parentale. Quand j’y repense, mes parents, comme les parents des amis avec qui j’ai grandi, étaient incroyablement nonchalants, pas du tout comme les parents d’aujourd’hui qui accumulent les preuves de chaque mouvement de leurs enfants sur Facebook, et les font poser sur Instagram, et les poussent dans des espaces sécurisés, et exigent de la positivité tout en essayant apparemment de les protéger de tout. Si vous aviez grandi dans les années 1970, ce n’était absolument pas votre enfance. Le monde ne se préoccupait pas encore uniquement des enfants.

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Je me souviens de longues périodes au cours desquelles je ne voyais pas mon père, si ce n’est pour un rare petit déjeuner pendant la semaine ou un dîner le dimanche, dans la mesure où, du lundi au vendredi, il était déjà parti pour son travail dans une société immobilière en ville bien avant que mes sœurs et moi ne soyons réveillés, et ne revenait pas à la maison de Sherman Oaks avant que nous ayons fini de dîner et envisagé de faire nos devoirs devant nos postes de télévision dans nos chambres respectives. À cinq, six et sept ans, nous allions tout seuls à pied jusqu’à l’école primaire (les parents sont aujourd’hui arrêtés s’ils autorisent une chose pareille) et nous pratiquions des jeux, très physiques, de guerre ou d’espionnage, ou contre des monstres, à travers toutes les rues du quartier et jusque dans les canyons qui partageaient les collines de Sherman Oaks, de Studio City et d’Encino. Nous rentrions seuls de l’école, trouvions quelque chose à manger dans la cuisine vide et puis repartions à vélo, à quelques rues de là, vers la maison d’un copain ou d’une copine où ne vivaient aussi, semblait-il, que des enfants. S’il nous arrivait d’apercevoir ou même de dire bonjour à une mère, la conversation était brève et nous étions toujours impatients de poursuivre, d’être seuls de nouveau, de découvrir le monde, loin de nos parents pratiquement inexistants.

Nous étions toujours actifs, en mouvement, que ce soit sur les terrains de jeux et dans les parcs, ou à nous éclabousser dans la piscine d’un ami, ou sur la plage à patauger dans le Pacifique, ou bien à traîner dans une arcade de jeux vidéo de Westwood Village, devant un flipper, pendant que Blue Oyster Cult et ELO faisaient, en arrière-plan, la bande-son de ce qui était en train de se passer. La télévision se limitait à quelques douzaines d’émissions diffusées tous les soirs sur trois chaînes, entre huit heures et onze heures, et de sept heures à midi le samedi matin. Comparés aux choix d’aujourd’hui, les nôtres étaient remarquablement limités et donc nous passions l’essentiel de notre temps dans les rues de banlieue, les arcades, et les centres commerciaux, et à la plage, avec, le samedi, deux ou trois films, seuls, à jouer nos scénarios d’adultes tout seuls, à explorer notre propre chemin vers la maturité sexuelle de l’adolescence. Lors d’un rare après-midi dans la semaine, il m’arrivait de rester chez moi, allongé sur le tapis vert à longs poils dans la salle de séjour ou sur le waterbed que nous avons eu, brièvement, dans la maison de Valley Vista, si j’étais pris par une bande dessinée ou un roman dont je ne pouvais me détacher. À cet âge, je pouvais lire un roman entier par jour, incapable de me concentrer sur rien d’autre ; c’est comme ça que j’ai tout absorbé, depuis Harriet la petite espionne à La Petite Maison dans la prairie. Mais, en général, je lisais après le coucher du soleil, au beau milieu de la nuit, et c’est comme ça que j’ai fait la connaissance de Carrie, des romans de James Herbert et des Warren Comics qui m’obsédaient durant toutes ces années – Eerie, Creepy, Vampirella. Enfant livré à lui-même, je trouvais dans ces romans d’horreur – comme dans les films que je consommais – la confirmation de quelque chose.

J’étais un enfant des années 1970, j’avais lu le roman d’horreur populaire de Thomas Tryon, Le Visage de l’autre, je n’avais que sept ans, tenant en équilibre sur mes genoux, pendant que j’attendais ma leçon de natation sur Ventura Boulevard, l’exemplaire que ma mère avait sorti de la bibliothèque publique de Sherman Oaks. La mort, d’un coup de fourche, d’un des garçons à la fin de la première partie de ce roman me sidérait – avait acquis une sorte d’aura sulfureuse pour moi – parce que c’était le seul meurtre détaillé que j’avais pu trouver en caractères imprimés, et il me hantait depuis. Je voulais savoir comment, techniquement, l’auteur avait si bien réussi cette scène et donc je la lisais et la relisais, contemplant les paragraphes, fasciné en comprenant comment l’auteur avait lié les mots pour donner une telle charge à la scène. Les livres que je lisais et les films que je regardais insistaient sur le fait que le monde était un lieu étrange et cruel, que le danger et la mort étaient partout, que les adultes ne pouvaient vous aider que jusqu’à un certain point, qu’il y avait un autre monde – un monde secret sous le fantasme et la sécurité illusoire de la vie quotidienne. Les films d’horreur et les romans d’horreur m’ont aidé à saisir tout cela à un âge précoce. Quand j’ai lu Danse macabre de Stephen King, son premier recueil de nouvelles, en 1978 – ayant déjà lu plusieurs fois Carrie, Salem et Shining –, il me restait peu d’illusions sur l’innocence neutre de mon enfance ou sur celle de qui que ce soit.

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Nos parents étaient indulgents pour ce qui était des divertissements. On nous autorisait les films « pour adultes » la plupart du temps et il était rare de se voir interdire des choses que nous lisions ou écoutions. Je me souviens d’avoir vu American College avec mon père, un samedi après-midi à l’Avco Theater de Westwood, pendant l’été 1978, quand j’avais quatorze ans, et nous avons ri pratiquement sans arrêt. Mon père n’avait aucun problème en ce qui concernait la nudité, le sexe avec un mineur, l’humour osé (y compris le godemiché brandi par Otter), les scènes de masturbation et les batailles de polochons seins nus, aucun problème non plus avec la connotation contestataire du film, qu’il avait l’air d’apprécier énormément, même s’il faisait partie de la classe dominante (une partie de son plaisir avait trait au fait qu’il était allé lui aussi à l’université au début des années 1960 et avait le même âge à l’époque que les personnages du film). Je me souviens de ma mère m’emmenant en cachette, pendant la semaine, dans un cinéma de Studio City pour voir La Fièvre du samedi soir, en janvier 1978, alors que je n’avais que treize ans, parce qu’elle craquait pour John Travolta et que nous avions écouté la bande-son sur le 8-pistes dans la voiture pendant deux mois ou presque, quand elle venait nous chercher à l’école, et nous emmenait chez le coiffeur ou à nos leçons de piano (oui, c’était une enfance bourgeoise, blanche, à l’apogée de l’Empire). Le film était certainement un film à sensations, pour adultes, et les hommes de la bande de Tony Manero possédaient une charge érotique telle pour moi qu’ils sont devenus partie intégrante de ma vie fantasmatique un an plus tard, quand Richard Gere m’a fait prendre une autre direction.

C’était une époque où les parents décidaient quels films ils allaient voir et les enfants suivaient. En 1975, j’ai vu Shampoo d’Hal Ashby, le soir de Pâques à Palm Springs, avec ma tante et deux cousins de mon âge, et mes parents, qui n’y voyaient aucun inconvénient, mais avaient été cependant mortifiés de constater que nous étions les seuls enfants dans le cinéma, bondé à la séance de vingt heures. En tant que baby-boomers, ils pensaient que cela les ferait paraître sous un mauvais jour. Shampoo était un film risqué, et mes parents ne s’y attendaient pas – ils imaginaient quelque chose de plus frivole, de plus léger ; je m’étais assis seul dans un des rangs vides de devant, à l’écart de la foule, et j’avais rougi vivement (« Je veux sucer sa queue », disait Julie Christie, ivre, en désignant Warren Beatty, lors d’un dîner au Bistro à Beverly Hills, avant de se glisser sous la table pour le faire). Mon plaisir était intensifié par le fait que j’étais sûr que mon père piquerait une crise après la projection du film – une fois encore, pas tant à cause du contenu, mais parce qu’il était gêné d’avoir emmené son fils voir ce film devant des centaines de personnes. Et il a piqué cette crise, même s’il feignait de ne pas connaître les trois enfants qui le suivaient, ni ma mère ni ma tante, alors que les adultes regagnaient d’un pas rapide la voiture dans le parking du cinéma sur North Palm Canyon Drive.

Ce laisser-faire en ce qui concerne le contenu de nos divertissements serait inacceptable pour la plupart des parents aujourd’hui, mais, à l’été 1976, il n’était pas rare que des gosses de onze ou douze ans regardent, pendant plusieurs séances d’affilée, La Malédiction dans un immense cinéma sur un écran géant (emmenés par les frères et sœurs aînés d’amis à cause de l’interdiction aux mineurs de moins de treize ans et ravis par la décapitation au ralenti de David Warner), ou écoutent la musique originale de A Chorus Line sur le 8-pistes pendant qu’on les emmenait quelque part. Mes sœurs et moi gloussions en écoutant « Dance Ten, Looks Three » (« Des seins et des fesses / Me suis acheté une jolie paire / m’a raffermi le derrière »), tandis que nos parents, assis à l’avant – mon père au volant, ma mère sur le siège du passager – écoutaient, distraits et perplexes. Nous feuilletions les volumes de Jacqueline Susann et d’Harold Robbins dans la bibliothèque de ma grand-mère, regardions L’Exorciste sur Z Channel (la première chaîne câblée payante qui avait démarré à LA au début des années 1970) – nos parents nous l’avaient formellement interdit, mais nous avions désobéi et nous avions totalement flippé. Nous avions vu des sketches de Saturday Night Live où des gens sniffaient de la cocaïne et nous étions irrésistiblement attirés par l’allure de la culture disco et des films d’horreur totalement dépourvus de second degré. Nous consommions tout cela et jamais rien ne nous choquait – nous n’étions jamais blessés dans la mesure où la noirceur et l’humeur sombre de l’époque étaient partout et que le pessimisme était la langue nationale, un insigne branché et cool. Tout était une arnaque, tout le monde était corrompu, et nous étions tous élevés à l’école du cran. On pourrait soutenir que ça nous a tous foutus en l’air ; ou peut-être, en le considérant sous un autre angle, que ça nous a rendus plus forts. Rétrospectivement, quelque quarante ans plus tard, je pense que cela a probablement fait de moi autre chose qu’une mauviette. Oui, nous étions des élèves de sixième et de cinquième face à une société où il n’existait aucun filtre parental. Tube8.com n’était pas à notre portée, les vidéos de fisting n’étaient pas disponibles sur nos téléphones, ni Cinquante nuances de Grey ou le gangster rap, ou les jeux vidéo violents, et le terrorisme n’avait pas encore atteint nos rivages, mais nous étions des enfants qui erraient dans un monde presque uniquement fait pour les adultes. Personne ne se souciait de ce que nous regardions ou pas, de ce que nous ressentions ou voulions, et le culte de la victimisation n’avait pas encore commencé à exercer sa fascination. C’était, en comparaison de ce qui est aujourd’hui acceptable et des enfants couvés dans l’impuissance, une époque d’innocence.

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Pendant ces années, j’ai passé un temps infini à scruter un écran dans l’obscurité d’un cinéma, et une grande partie de ce temps était occupée par la mort, sanglante, réaliste, intime. En comparaison ou en contraste avec les massacres sans effusion de sang des films Marvel d’aujourd’hui, ce qui était à l’époque « tout public » serait sans doute maintenant strictement interdit aux moins de dix-huit ans. En un an seulement, au début des années 1970, je me souviens d’avoir été le témoin des choses suivantes : Jill Clayburgh poignardée à mort par George Segal dans L’Homme terminal, une adaptation d’un roman de Michael Crichton, qui m’avait fasciné pendant plusieurs projections, mais me paraît aujourd’hui impossible à regarder ; Yul Brynner pourchassé par Richard Benjamin et James Brolin dans Mondwest, les fusillades figurées par ces giclements rouge sang qui se répandaient sur les écrans par seaux entiers jusqu’au milieu de la décennie ; le sang coulant de la gorge tranchée de Donald Sutherland à la fin de Ne vous retournez pas, de la même couleur atroce. Ajoutez à cela Pamela Franklin sexuellement outragée et tuée par les esprits de La Maison des damnés. Vincent Price incarnant l’acteur dérangé, Edward Lionheart, qui assassine ses critiques dans Théâtre de sang, l’un des films les plus vicieux et les plus sanguinairement imaginatifs que j’avais vus jusqu’alors. J’avais neuf ans quand mon père nous a emmenés, mon copain et moi, dans le grand cinéma Art déco de Westwood, à une séance plutôt désertée parce que c’était en fin de matinée, et nous avons survécu à l’épreuve, mon ami et moi, enchantés par les morts shakespeariennes, sordides, hideuses (y compris la décapitation de deux caniches que leur propriétaire est contraint de manger jusqu’à mourir étouffé). Pour mon père, le film était une comédie, ce qu’il était en effet, mais peut-être pas pour un élève de cours élémentaire. Il avait trente-deux ans à l’époque et n’était pas un fan de films d’horreur, et je crois que la seule raison pour laquelle il avait décidé de nous chaperonner lors de cette matinée d’avril était qu’il avait un faible pour Diana Rigg, qui jouait la fille de Vincent Price.

Je me souviens distinctement d’un après-midi de décembre, en 1974, l’école était fermée pendant les vacances et j’avais marché jusqu’à un cinéma près de chez nous, à Sherman Oaks, le La Reina dans Ventura Boulevard, où j’avais vu en matinée Phantom of the Paradise de Brian de Palma, et j’avais été complètement soufflé. À l’âge de dix ans, j’étais obsédé par ce film à la façon, je suppose, dont la génération pré-milléniale d’aujourd’hui est raide d’admiration devant cette autre comédie musicale, Frozen – mais Phantom of the Paradise avait été un bide que personne parmi mes connaissances n’avait vu et il me faudrait attendre l’université avant de trouver d’autres fans du film (je l’avais découvert à dix ans parce que Pauline Kael, que je lisais religieusement, avait écrit une critique dithyrambique dans le New Yorker). De nos jours, et beaucoup de mes amis étant des parents, je suis quelque peu sidéré de ne pas avoir ressenti (et ma mère non plus) la moindre trépidation en marchant seul dans les rues, en entrant seul dans le cinéma, en achetant seul des friandises, en choisissant mon siège dans la vaste salle vide sans être accompagné par un adulte, pour regarder ensuite ce film assez sanglant et excitant. Au contraire, j’étais absolument ravi d’avoir accès à ça et je me sentais remarquablement adulte, parce que je n’avais pas besoin d’un parent pour me tenir la main. Les films d’horreur appuyaient ces tentatives d’accéder à l’indépendance. Si je pouvais survivre à Children Shouldn’t Play With Dead Things dans un multiplex de Northridge avec mon ami Robert Scarf ou supporter l’hideuse transformation de Dirk Benedict, d’étudiant assez sexy en cobra royal mutant dans Ssssssss, seul dans un cinéma de North Hollywood, ou faire face à n’importe laquelle des cinq histoires qui composaient Les Contes de la crypte, alors je me sentais devenir plus fort, m’élever vers quelque chose. J’affrontais seul le monde des adultes, vraiment tout seul, et je luttais avec ce monde. Il n’y avait pas un adulte à qui rendre des comptes, pas de téléphone portable grâce auquel ils pourraient me suivre, j’étais tout simplement seul pendant trois heures d’un après-midi de décembre, à regarder une comédie musicale sophistiquée, un spectacle rock-horreur avec des scènes sanglantes et outrageusement satiriques, et une fantastique série de chansons de Paul Williams, et, oui, j’avais dix ans quand ça s’est passé. J’étais allé seul voir un film de Brian de Palma et je l’avais aimé, et j’avais senti que j’étais, au beau milieu de tout ça, en train de grandir.

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Ne gagner que de la déception, de la désillusion et de la douleur rendait la joie, le bonheur, la prise de conscience et le succès à la fois plus tangibles et notablement plus intenses que ce que j’avais compris à un âge antérieur. Nous ne recevions pas de médailles pour avoir fait un bon travail et nous n’étions pas récompensés juste pour avoir été présents : il y avait des gagnants et des perdants bien réels. Les fusillades dans les écoles n’existaient pas encore – du moins n’étaient-elles pas épidémiques –, mais nous étions physiquement tyrannisés, en général par d’autres garçons et habituellement sans la commisération ou même le moindre commentaire des parents. Et, certainement, personne n’était là pour nous répéter combien nous étions exceptionnels à la moindre occasion (je n’arrive pourtant pas à me souvenir d’avoir entendu parler d’un seul suicide d’un de mes condisciples pendant mon enfance ou mon adolescence – soit dans les écoles d’État, soit dans les écoles privées de LA). C’était la provocation incontrôlée des films d’horreur qui faisait que cela ressemblait à la façon dont le monde fonctionne en réalité : on gagne, on perd un peu, c’est la vie, tout ça me prépare pour quelque chose, c’est normal. Ces films étaient le reflet de la déception globale inhérente à l’âge adulte et à la vie elle-même – déceptions dont j’avais déjà été le témoin dans le mariage défaillant de mes parents, l’alcoolisme de mon père, et ma propre tristesse juvénile et mon aliénation, que je n’avais cessé de traiter de mon côté. Les films d’horreur des années 1970 n’obéissaient à aucune règle et il leur manquait souvent la trame de fond rassurante qui expliquait et chassait le mal ou bien le transformait en une méta-plaisanterie postmoderne. Pourquoi le tueur traque-t-il les étudiantes dans Black Christmas ? Pourquoi Regan est-elle possédée dans L’Exorciste ? Pourquoi le requin rôde-t-il dans les eaux d’Amity ? D’où viennent les pouvoirs de Carrie White ? Autant de questions sans réponse, de même qu’il n’existait pas de justifications reliant les moments d’incohérence de la vie quotidienne : les emmerdes arrivent, gère le truc, arrête de pleurnicher, prends ton médicament, grandis un peu, putain ! S’il m’arrivait souvent de souhaiter que le monde soit différent, je savais aussi – et les films d’horreur aidaient à renforcer ce point – qu’il ne le serait jamais, compréhension qui, à son tour, m’a conduit à une sorte d’acceptation. Les films d’horreur facilitaient la transition d’une prétendue innocence de l’enfance vers la désillusion sans surprise de l’âge adulte, et ils servaient aussi à affiner mon sens de l’ironie.