Gérard Bonnet

La violence du voir

1996 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130738077
ISBN papier : 9782130477150
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Présentation

La logique destructrice qui régit le voir humain n'a jamais été étudiée par la psychanalyse, pourtant la première concernée. Par contre, les légendes et la pathologie la clament sans équivoque : avec d'un côté la croyance au mauvais oeil, le mythe du BAsilic "qui tue par le regard" et de l'autre les phobies, l'angoisse du regard, les innombrables troubles de la vision, etc. Cette méconnaissance provient de ce que Freud s'est trouvé comme inhibé dans son élaboration sur ce sujet : G. Bonnet analyse les raisons et les méfaits de ce blocage en reprenant ses analyses du narcissisme, de l'hystérie, des perversions. Il démontre ensuite les effets de ce voir implacable dans la cure, dans l'oeuvre littéraire : celle de Bataille, et dans une affection étonnate : l'anémie provoquée ou "syndrome de Lasthénie de ferjol", dont il apporte ici la première étude psychanalytique exhaustive.

Ce livre est d'actualité, car notre époque est dominée par une poussée à voir sans précédent : le problème ne vient pas tant de ce que l'on montre trop de violence, mais de ce qu'un voir sans limites est fondamentalement violence et qu'il fait constamment resurgir la destruction pour s'en repaître et pour se justifier.

Introduction

Faut-il postuler une dimension visuelle à l’inconscient ? Tel que nous l’explorons depuis Freud, à travers ses productions culturelles, pathologiques ou journalières, l’inconscient implique-t-il des désirs visuels spécifiques, avec leurs lois, leurs structures, leurs exigences, leur façon de transmettre les choses et de les exprimer ? La question peut sembler superflue quand on sait que Freud a introduit la Schaulust ou « pulsion de regarder » dès les Trois Essais 1905, et que depuis lors, la plupart des psychanalystes en font régulièrement état dans leurs analyses.

Pourtant, on voit s’élever ici ou là depuis quelques années des remises en cause d’importance qui se justifient aisément. Car si Freud a nommé et situé cette pulsion, il est souvent resté très elliptique à son propos, à tel point que les quelques notions qu’il apporte pour la théoriser s’avèrent incomplètes, voire même insuffisantes, pour nos analyses actuelles. Il n’a perçu qu’une face de ce désir, il s’est arrêté en chemin dans son exploration.

Pourquoi ? D’abord pour des raisons intimes et personnelles, qui renvoient à la fois à sa culture d’origine et à la situation privilégiée qui fut la sienne dans sa petite enfance. En raison de sa position de découvreur aussi. On ne taraude pas volontiers la branche sur laquelle on s’appuie pour mener sa recherche. L’équilibriste se garde bien d’examiner pendant son numéro le fil sur lequel il avance. Or, les patients narcissiques, les hystériques et les pervers qui lui ont tendu ce fil les premiers s’entendaient mieux que quiconque à masquer les présupposés les plus fondamentaux de ce désir et à prendre leurs interlocuteurs dans ses méandres. Au risque d’en dérober la véritable signification.

C’est pourquoi nous allons commencer par revenir sur la rencontre de Freud avec ces trois problématiques, pour dégager ce qu’elles lui ont appris concernant les désirs visuels ; ce en quoi elles l’ont en partie aveuglé aussi. Ce sera l’occasion de constater à quel point il était lui-même impliqué. Après quoi, nous en viendrons à l’expérience analytique, pour repérer le système ou le dispositif grâce auquel les désirs visuels sont vivables et à quelles conditions. Enfin, nous centrerons notre attention sur l’une de leur expression actuelle dans la psychopathologie. C’est à ce propos que l’on percevra le mieux ce que le voir veut dire.

Qu’il existe un voir inconscient, c’est-à-dire un voir qui ne se voit pas voir, ou plus exactement un voir qui nous conduit et nous fait voir sans que nous nous en rendions compte, restera toujours une chose difficilement concevable. Surtout si l’on ajoute que ce désir est intrinsèquement destructeur [1] . Le vocabulaire de la vision dans la culture implique en effet la transparence, l’évidence, la simplicité. Même pour la philosophie [2] . Et pourtant, les analystes en font l’expérience tous les jours, nous nous orientons bien plus dans l’existence en fonction de cette vision inconnue, dangereuse, coupée de toute réalité connue, hormis le sexe, qu’en tenant compte de ce que nos yeux nous font voir. Elle précède notre vision consciente, elle la détermine et en use à son gré, sans même que nous nous en rendions compte.

Qui n’a pas éprouvé un jour la désagréable impression qu’il était épié, observé, sous le coup d’un regard plus ou moins oblique ? Les voyeurs s’emploient avec bonheur à exploiter ce sentiment diffus… chez les autres. Il est omniprésent. Et pour cause. Il correspond à une réalité. Non pas à la réalité extérieure, celle qui s’offre à nos yeux, mais à une réalité beaucoup plus conséquente, celle de notre existence psychique. Ce sentiment est en effet la preuve pas excellence que nous avons une consistance propre, une consistance éminemment fragile, et nous nous y cramponnons comme à la prunelle de nos yeux. « Je suis regardé, dit le moi, donc j’existe ! » Mais à quel prix ?

Notes du chapitre

[1] ↑ Il est devenu banal aujourd’hui de dénoncer la violence qui déferle sur nos écrans, de cinéma, de télévision ou de multi-médias, et il est vrai qu’on a rarement assisté à pareil envahissement. En vérité, c’est le voir en tant que tel qui est intrinsèquement violence, et plus il s’impose, plus il nous le donne à voir.

[2] ↑ « Toute notre philosophie est une photologie », écrit J. Derrida, qui précise : « La métaphore de l’ombre et de la lumière (du se-montrer et du se-cacher), (est) la métaphore fondatrice de la philosophie occidentale comme métaphysique », J. Derrida L’écriture et la différence, Seuil 1967, p. 45. Nous verrons qu’il en est tout autrement pour la psychanalyse. C’est Sartre qui a approché le plus près le pouvoir de néantisation du regard dont il sera question par la suite, mais il en fait une conséquence de notre être au monde et non une cause du désir.

Première partie. Émergence du voir pulsionnel dans la théorie freudienne

Les trois temps de la découverte

Présentation

Le rapport du visuel à l’inconscient n’est pas contingent mais essentiel [1] .

J.-B. Pontalis.

La découverte de ce que Freud appelle la pulsion de voir ne s’est pas faite pour lui en un éclair : c’est le fruit d’une longue et difficile maturation. Certes, la lecture de son œuvre peut donner une impression inverse : lorsque l’idée s’impose à lui clairement, il l’énonce avec une telle assurance, une telle clarté, qu’on croirait volontiers qu’il vient d’avoir une illumination subite, une intuition nouvelle. Ce serait compter sans le long cheminement qui s’est effectué au fil de l’expérience et dont nous retrouvons aujourd’hui les principales étapes grâce au recul des années.

Chez lui, cette mise à jour s’est effectuée en trois temps, trois temps qui se recouvrent, se recoupent, de telle sorte que plus que jamais ici la trouvaille est une retrouvaille. Tout le monde est d’accord pour affirmer qu’elle a eu lieu au moment où il rédigeait les Trois Essais, encore qu’il lui faudra plus de dix ans pour expliciter sa pensée. Pourtant, il l’avait rencontrée et repérée beaucoup plus tôt, lorsqu’il est passé de la pratique neurologique à la pratique psychologique et psychanalytique. Et ce n’est qu’au moment où il introduit le narcissisme dans la théorie psychanalytique, qu’il pose les bases d’une théorisation appropriée, sans toutefois s’en rendre vraiment compte. C’est pourquoi ces trois temps seront envisagés en commençant par ce dernier, puis en remontant à contre-courant vers les deux autres : cela n’a rien à voir avec l’ordre chronologique, mais c’est celui qui s’impose au chercheur qui veut mettre en évidence la nouveauté de la découverte et la source de ses multiples ambiguïtés.

Notes du chapitre

[1] ↑ J.-B. Pontalis, Perdre de vue, Gallimard, 1988, p. 280.

1. Narcisse ou la naissance des désirs visuels

Le voir inconscient naît sous l’action fulgurante du regard de l’autre

Terribles, sur lui, ses yeux ont fulguré [ 1] .

Au cours de sa première période romaine, Poussin a peint une très belle « Mort de Narcisse » que l’on peut admirer aujourd’hui au Musée du Louvre [2] . Ce tableau présente une particularité qui frappe immédiatement le spectateur, puisqu’aux deux personnages qui sont de tradition dans ce genre de représentations, Écho et Narcisse, s’en rajoute un troisième, un bel enfant tenant un flambeau allumé à la main. L’enfant évoque immanquablement les petits angelots qui incarnent l’amour dans l’iconographie classique, d’autant qu’une lance est posée non loin de lui, et pourtant le flambeau qu’il porte a, selon le mythe, une toute autre signification : il représente l’instrument destiné au bûcher funèbre que les nymphes offensées se préparent à dresser pour Narcisse, il symbolise sa destruction finale, la réduction en cendres de cette inaccessible beauté.

Voilà, semble nous dire l’enfant, ce qui menace tout homme qui se regarde, tout être qui se laisse prendre aux pièges du voir. Voilà ce qui constitue tout le tragique du désir visuel, ce qui lui donne sa puissance et son extrême fragilité. Cet enfant incarne

l’origine du désir, ce qui l’allume, qui va tout consumer, et qui, en attendant, éclaire la scène d’une lumière qui irradie autant que le soleil lorsqu’il est au zénith. C’est lui qui met le feu aux poudres, qui commande la succession des plans lumineux structurant le tableau, en prélude à sa disparition irrémédiable. De même que Boticelli a représenté la naissance de l’amour en la personne d’une Vénus émergeant des flots avec la grâce que l’on connaît, de même Poussin figure la naissance du voir en la personne d’un enfant pyromane. Et il sait de quoi il parle, lui qui a consacré toute son existence à voir et à donner à voir, qui fut cet enfant, qui l’est encore et qui le sera jusqu’à son dernier jour : un enfant amoureux de son art, mais qui le sait aussi éphémère que le fut l’existence de Narcisse, et qui fait de l’emblème de la destruction le point où s’origine son désir.

Écho de Narcisse, dit aussi La mort de Narcisse de Nicolas Poussin

(© Photo RMN-D. Arnaudet, Paris, Musée du Louvre)

Freud a fait remarquer un jour que pour rendre compte des origines, l’homme a toujours eu recours aux légendes et aux mythes. Aurait-il ratifié cette hypothèse qui fait de Narcisse le mythe d’origine pour les désirs visuels ? C’est probable, le fait qu’il aborde la question des origines de la pulsion dans sa Métapsychologie de 1914, à l’époque où il rédige l’article « Pour introduire le narcissisme » va dans cette direction. Certes, il n’est pas uniquement question de la pulsion de voir dans l’article : « Pulsions et destins des pulsions » qui ouvre la Métapsychologie, mais celle-ci y occupe une place nodale qu’elle n’aura plus jamais par la suite. De même qu’il n’est pas question uniquement de la vision du sexe pour définir le narcissisme, alors que pourtant celle-ci y tient un rôle originaire auquel on n’a sans doute pas prêté suffisamment attention.

Pour tirer parti de ce rapprochement, il ne suffit pas d’aller scruter les textes freudiens : il faut d’abord les replacer au sein des différentes lectures qui ont été faites du mythe. C’est seulement en se situant dans ce vaste courant, fait de flux divergents, qu’on s’aperçoit qu’en élaborant sa propre conception du narcissisme, Freud a touché de près sans en avoir conscience aux origines des désirs visuels. Aussi est-ce en partant de ce point de tangence qu’on est le mieux placé pour ressaisir ensuite tout ce qu’il a avancé à leur propos au cours des années précédentes.

Pour mettre cela en lumière, nous allons effectuer un double parcours entrecroisé. Le premier donnera la priorité à une relecture attentive de l’histoire de Narcisse et montrera qu’on n’en peut réassumer tous les aspects et lui donner sens que si on la considère comme une mise en scène, en la restituant dans toutes ses dimensions visuelles au sens psychique du terme. Le second démontrera au fur et à mesure et en se référant davantage aux enseignements fournis par l’analyse, que cette exigence n’est pas fortuite et qu’elle tient précisément au fait que le narcissisme est aussi le lieu de la naissance des désirs visuels inconscients, même s’il ne se réduit pas à cela. C’est à ce titre que pour le désir de voir et dans notre culture, Narcisse représente le mythe d’origine le plus universel et le plus reconnu.

La légende

C’est Ovide qui a donné à l’histoire de Narcisse sa forme la plus achevée dans les Métamorphoses [3]  mais son texte, qui est relativement tardif, tient à la fois du mythe et de la légende, entraînant de ce fait des traditions multiples et divergentes. Aussi l’histoire qu’il nous conte requiert-elle au moins deux lectures, selon qu’on l’envisage de l’un ou l’autre point de vue.

Dans la culture occidentale, à partir d’un moment que l’on peut situer aux alentours du Ier siècle, l’histoire de Narcisse est devenue une légende. Pourquoi et comment ? Les raisons invoquées par les auteurs pour justifier cette évolution sont multiples, mais il en est une qui tient tout simplement au mode d’expression qui prend le relais de sa transmission : l’écriture. Selon l’étymologie en effet, la légende, c’est ce qui est à lire, ce qui s’écrit par conséquent. A partir du moment où le récit est mis par écrit et qu’on le prend comme tel, il change de statut. Dans le contexte où survient cette écriture, elle est toujours plus ou moins normative, énonçant ce qu’il faut faire ou ne pas faire. On assiste en même temps au niveau de l’expression elle-même à une description, une mise en images. On ne s’étonnera donc pas qu’il y ait aussi deux versions opposées à la légende de Narcisse, l’une qui tend à l’embellissement, à l’idéalisation, l’autre qui vise au contraire au réalisme et à la vérité.

Commençons donc par la première. Qu’y lit-on ? Le terme de Narcisse désignerait quelqu’un qui est « dégoûté de la vie et tombe amoureux de sa propre image ». Ainsi s’exprime le très documenté dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, qui reflète le sens le plus général du terme dans l’écriture et l’iconographie de notre aire culturelle [4] . Ce thème est l’un des plus récurrents de la littérature et de l’iconographie occidentales, depuis les fresques de Pompéi et les Métamorphoses d’Ovide jusqu’aux auteurs les plus récents comme P. Valéry par exemple, avec sa « Cantate de Narcisse » (1938). Havellock-Ellis [5]  est le premier qui l’ait introduit dans la psychopathologie sexuelle : dans le chapitre qu’il consacre à la question, il rappelle quelques-uns des textes les plus représentatifs de la légende, deux en particulier : une comédie de J.-J. Rousseau, intitulée Narcisse ou l’amant de lui-même, représentée à la Comédie-Française en 1752, qui conte l’histoire d’un jeune homme trop attentif à sa mise et que sa sœur abuse un temps en proposant à ses faveurs l’image d’une jeune femme qui n’est autre que la sienne travestie en femme. Ce ne sera pour le jeune homme en question qu’un moment d’égarement et qui se terminera par une rencontre plus réaliste. L’autre texte se trouve dans Le paradis perdu du poète anglais Milton (1667), il est aussi très instructif : Ève raconte à Adam qu’avant de le rencontrer, elle est un jour tombée en contemplation devant son reflet dans un lac au point d’en devenir éperdument amoureuse, jusqu’au moment où une voix l’a avertie du danger qu’elle courait. L’iconographie n’est pas en reste, et outre l’œuvre de Poussin que j’ai évoquée en commençant, deux tableaux sont particulièrement représentatifs à mes yeux : le premier date de 1598, il est du peintre italien Caravage et se trouve à Rome à la Galerie nationale ; le second est de Salvador Dali, date de 1937 et se trouve à la Tate Gallery de Londres [6] .

Dans toutes ces représentations légendaires, l’accent est mis sur l’amour du héros pour son image et sur les conséquences qui s’ensuivent, positives ou négatives, mais il n’est jamais question explicitement de sexe. Cela correspond d’ailleurs à l’utilisation qui est faite de l’histoire de Narcisse dans la religion et la morale. Dans les traités moralisants, on met en garde contre un amour excessif de soi-même, au point que, dans les illustrations du péché d’Ève au paradis terrestre, il n’est pas rare que le diable soit représenté comme son double [7] . Dans certains commentaires religieux au contraire, on oppose l’amour de Narcisse à l’amour sexuel et les Pères de l’Église considèrent Narcisse comme le type même du chrétien qui a retrouvé en lui l’image divine et qui se fond en elle. C’est l’interprétation qui a été donnée du tableau du Caravage pour en justifier l’intérêt aux yeux de la chrétienté de l’époque [8] . Dans la morale, on en viendra à dire que l’idéal du chrétien consiste à « aimer l’autre comme lui-même », autrement dit à faire de son amour narcissique le fondement de toutes les relations, ce qui porte beaucoup plus à conséquence qu’il n’y paraît. Car au total, on inscrit ainsi le destin de Narcisse au cœur de tout amour quel qu’il soit. C’est le même esprit qui préside à la plupart des définitions : le Vocabulaire de la psychanalyse ne définit-il pas le narcissisme comme « un amour porté à l’image de soi-même » ?

La version freudienne de la légende

L’autre version de la légende de Narcisse est assez différente, et il revient à Freud ainsi qu’à ceux qui l’ont mis directement sur la voie de l’avoir ramenée au premier plan [9]  : car si à première vue, elle constitue une véritable révolution, c’est une révolution au sens où l’entend l’astrophysique, comme « le retour d’un astre au point de départ de son orbite », nous allons voir pourquoi dans un instant. Elle consiste à affirmer : que l’amour narcissique est un amour du sexe, de son propre sexe, ce qui ressort des textes préfreudiens et des premières affirmations de Freud lui-même ; que c’est surtout un amour sexuel, point de vue que Freud adoptera par la suite.

La première affirmation en effet ne date pas d’aujourd’hui. Havellock-Ellis rappelle que dans une comédie de Kratinos, un auteur grec, on appelle « olisbos de Narcisse » ce que nous appelons aujourd’hui un godemiché [10] . Pour Freud en tout cas, la chose est évidente. Lorsqu’il en parle pour la première fois lors de la réunion de la Société psychanalytique de Vienne du 10 novembre 1909, il s’inscrit dans la suite de ceux qui l’ont introduit dans la pathologie sexuelle tout en prenant ses distances avec eux, et il conçoit l’amour narcissique sur le modèle d’une libido où au sexe de l’autre est préféré son propre sexe. « Être amoureux de soi-même (de ses propres organes génitaux), est un stade de développement indispensable. » [11]  Or ce schéma d’évolution où l’on passe ainsi d’un sexe à l’autre renvoie exactement à celui par lequel il rend compte des origines de la pulsion de voir dans son premier schéma de la Métapsychologie [12] . Le narcissisme serait en ce point une authentique perversion, puisqu’il résulterait de la recherche en soi du « membre sexuel » qu’on est normalement conduit à rechercher dans l’autre, et ce serait au registre du voir qu’on en aurait l’illustration la plus primitive. La preuve en est que quelques années plus tard, Freud se sert d’un schéma analogue pour illustrer les principaux courants constitutifs des désirs visuels. Plus que jamais ici, « l’exemple est la chose même », et cette association passagère dans le texte de Freud est d’autant plus précieuse qu’il n’y est jamais revenu.

Une chose est sûre pour l’instant, c’est qu’en disant de Narcisse qu’il est tombé amoureux de sa propre image, on énonce un doux euphémisme : c’est amoureux de son propre sexe qu’il faut écrire, sexe qu’il préfère à celui de la nymphe Écho qui lui fait signe et n’obtient pas les faveurs qu’elle espère. Non pas que Narcisse lui soit vraiment indifférent : la nymphe lui plaît, elle l’éveille au désir [13] , nous y reviendrons, mais il estime que ce qu’elle peut lui offrir ne vaut pas ce qu’il possède déjà et qu’il apprécie d’autant plus qu’il le retrouve en lui d’une manière plus rassurante, plus évidente, plus agréable à ses yeux. Car Narcisse est un saint Thomas avant l’heure, il ne croit et ne vénère que ce qu’il voit, et plutôt que de fouiller le creux de l’autre à ses risques et périls pour y trouver l’objet de son désir comme le fait le saint Thomas du Caravage par exemple [14] , il préfère de beaucoup se retourner vers son propre sexe. Quelle que soit l’évolution ultérieure de la théorie freudienne, ce noyau dur demeure au fondement de sa conception du narcissisme et du voyeurisme/exhibitionnisme : ils supposent l’un et l’autre le retour de la libido sur le sexe propre. Si le sujet se prend lui-même pour objet, c’est d’abord par l’intermédiaire du sexe, et cette idée est revenue au premier plan et s’est beaucoup répandue par la suite grâce à l’introduction et à la généralisation de la notion de phallus [15] . Malheureusement, cette généralisation a aussi contribué à édulcorer pas mal les choses, surtout là où le lien entre le phallus et le sexe proprement dit a été complètement éludé [16]  : il ne faut jamais oublier que l’inconscient ne s’embarrasse pas de ce genre de nuances, et que lorsque nous disons qu’un sujet se porte à lui-même un amour narcissique, cela signifie d’abord qu’il s’aime et se désire comme il aime et désire le sexe en la personne aimée.

La seconde affirmation que nous avons annoncée en commençant est plus spécifique à la conception freudienne du narcissisme, et se trouve particulièrement bien formulée dans l’article que Freud a consacré à la question [17]  : elle consiste à voir dans le narcissisme un amour du sexe qui s’étend au corps du sujet tout entier et y trouve une jouissance analogue. L’accent cette fois n’est plus mis sur le déplacement de l’objet, ou plus exactement sur la substitution d’un sexe à l’autre, mais sur le mouvement opéré par la libido qui se dirige d’abord et spontanément sur les objets sexuels extérieurs et qui se retire en quelque sorte ensuite en faisant retour sur le corps lui-même : Freud prend à ce propos la comparaison d’une « vésicule protoplasmique » qui étend ses tentacules aux objets et qui se replie ensuite sur elle-même. D’où la fameuse distinction entre libido du moi et libido d’objets, conçue sur un modèle énergétique : ce sont là deux investissements de la libido qui consument comme deux vases communicants en équilibre instable.

Ce passage d’une libido changeant d’objet à une libido changeant de direction ne va pas sans poser de questions, comme d’ailleurs l’ensemble des conceptions « énergétiques » de Freud. Elle précise bien à la rigueur comment s’opère le passage des objets extérieurs aux objets intériorisés, mais il reste difficile de se représenter comment l’amour du sexe en tant que tel s’articule à l’amour du moi tout entier, difficulté qui se retrouve dans les conceptions du narcissisme, où l’histoire montre qu’on oscille régulièrement entre une tendance à privilégier le sexe propre et une tendance à privilégier le corps tout entier.

Il existe un moyen de surmonter cette difficulté : il consiste à revenir sur le plan visuel, à mettre en scène les données du problème, un peu comme on le ferait pour une démonstration. Nous disposons à cet effet des innombrables représentations qui ont été faites de l’histoire de Narcisse depuis l’Antiquité, et nous nous arrêterons cette fois au tableau qu’en a donné le Caravage. A première vue, cette peinture s’inscrit parfaitement dans la légende culturelle et montre un jeune garçon se mirant dans le miroir de l’eau où son image semble s’enfoncer et défaillir. Mais à vrai dire, cette façon de regarder se situe dans le tableau et donne la priorité à l’axe qui va du haut vers le bas. Par contre, si on se situe dans l’axe fictif allant du peintre exhibant son tableau au spectateur situé en face, l’objet central, massif, sur lequel il dirige une lumière particulière, est sans conteste le genou du jeune garçon où chacun reconnaîtra l’équivalent d’un attribut phallique. Envisagé dans un sens, le tableau représente donc un jeune homme contemplant son image ; envisagé dans l’autre sens, celui de la profondeur, nous avons affaire à un quidam exhibant un équivalent de son sexe. Notons toutefois qu’il n’agit pas en ce cas pour le voir, mais pour le donner à voir, car il ne lui est pas directement visible. C’est exactement ce que fait l’exhibitionniste, qui donne à voir son sexe en contemplant son image dans le regard de l’autre. Il se sert de ce sexe exhibé pour se découvrir dans ce regard et s’aimer lui-même tout entier.

Narcisse de Caravage

(© Photo : Archivio Fotografico. Soprintendenza per i Beni Artistici E Storici di Roma, Galleria Nationale d’Arte Antica, Roma.)

Tel qu’on peut ainsi le ressaisir au niveau visuel, le système qui régit le narcissisme se présente donc dans les termes suivants : il ne s’agit pas tant d’aimer en soi le sexe qu’on a d’abord découvert en l’autre, ou inversement, comme le formule d’abord Freud ; il s’agit plutôt d’intérioriser le regard que l’autre porte sur ce sexe sans le dire, de façon à pouvoir s’aimer sexuellement tout entier : le ressort de l’amour sexuel pour sa propre image, c’est l’amour VISUEL de son sexe par l’autre, et intériorisé. Cette articulation est finalement beaucoup plus cruciale qu’on pourrait le penser : elle permet en particulier de comprendre ces patients dont les parents ont mal réagi à la découverte de leur sexe lors de leur naissance, ou avant, et qui présentent par la suite des troubles narcissiques particulièrement perturbants. Toute cette élaboration suppose la mise en place des trois dimensions constitutives de l’espace visuel psychique, au sens où l’entend Sami Ali [18] .

Quoiqu’il en soit, elle demeure insatisfaisante et justifie en grande partie les malentendus ultérieurs. Tant que le narcissisme reste une légende, un récit moral exemplaire, il nous laisse sur notre faim car il nous maintient dans un univers à deux axes, l’un qui est dominé par l’image du corps, et l’autre par l’image du sexe, dans une alternative conflictuelle que Freud n’est jamais parvenu à surmonter complètement, au moins dans ses élaborations théoriques. Qu’elle mette l’accent sur l’image globale ou sur le sexe, la légende tend à valoriser une belle histoire, et ce faisant, elle en masque le véritable enjeu.

Le mythe : une omission étonnante de Freud

Venons-en maintenant au mythe de Narcisse en tant que tel, ce qui suppose une autre approche et un autre type d’interprétation, car le mythe est d’abord fait pour poser une question originaire difficilement exprimable mais cruciale, en la présentant sous la forme d’une énigme. Cette question met en jeu un autre élément explicite, évident, même si son interprétation ne l’est pas, et qui n’a pas encore été pris en compte jusqu’ici : il s’agit de la mort de Narcisse [19] . Narcisse ne pose donc pas seulement la question de l’image, de la vision du sexe ou du spéculaire, mais aussi celle de la mort ou de la disparition. Or il faut bien reconnaître que la lecture première de Freud laisse complètement de côté cette question qui est pourtant essentielle dans le récit antique, puisqu’elle en fait tout le tragique.

S’il y a contemplation spéculaire, il ne faut pas négliger en effet que Narcisse est mort de cette contemplation. L’omission de Freud est d’autant plus symptomatique que nous savons qu’il connaissait ses classiques sur le bout des doigts. A quoi l’attribuer ? Certains diront que cela n’a rien d’étonnant dans la mesure où « l’inconscient ignore la mort », et que par voie de conséquence, la théorie psychanalytique n’a pas à prendre en considération cet aspect des choses. Que l’inconscient ignore la mort, peut-être, encore qu’il y aurait à apporter bien des nuances à cette affirmation. Par contre, et j’y insiste, il n’ignore pas la disparition, l’annihilation, sinon on ne voit pas ce qui pourrait donner une quelconque consistance à l’angoisse de castration par exemple. Celui-ci repose bien sur l’idée que le pénis est menacé de disparition, et d’une disparition sans retour. Or c’est bien de cela qu’il s’agit dans l’histoire de Narcisse : le jeune homme s’évanouit, disparaît, il se fond littéralement dans l’onde où il contemple son image. Tel est le destin qu’il faut réintroduire au cœur de la conception psychanalytique du narcissisme : Narcisse croit faire le bon choix en investissant en lui un sexe sans problèmes, un sexe phallique évident et sans failles, et voilà que l’angoisse qui semble avoir motivé son choix se trouve multipliée au centuple puisque c’est lui tout entier qui disparaît corps et biens. Il est d’autant plus nécessaire de prendre la mesure exacte de ce destin et d’en comprendre la signification qu’il est lié au surgissement du voir, nous allons y venir par la suite. Car si Freud rate l’entrée du narcissisme dans la psychanalyse en éliminant cet enjeu essentiel, on sait qu’il va tenter de le récupérer quelques années plus tard en introduisant la pulsion de mort. Celle-ci apparaît dans cette perspective comme une espèce de retour d’un refoulé, ce qui en déforme la portée et la signification initiale [20] , aussi est-il préférable de la réintroduire là où elle aurait dû être prise en considération.

En fait, la question du destin funeste de Narcisse ne se superpose pas aux autres : pour lui donner sa place et l’articuler aux précédentes, il faut à nouveau revenir au registre visuel. On s’aperçoit alors que sa prise en compte suppose qu’on donne sa place à un autre type d’objet et qu’on ouvre l’espace à une autre dimension. Revenons au Narcisse du Caravage. La figure la plus insolite dans ce tableau n’est pas celle du jeune homme, de son reflet ou celle du genou illuminé qui figure si bien le sexe ; elle se trouve dans le reflet du genou. Alors que le reflet du jeune homme s’associe parfaitement à sa représentation au point que les deux images en viennent pratiquement à se donner la main, le reflet du genou est en complet décalage. Il se présente comme un objet insolite, surgi de dessous la surface sur laquelle se tient Narcisse, comme un objet tronqué, venu d’ailleurs. Il a la forme d’un soleil couchant se reflétant dans l’onde. Tout cela, dira-t-on, entre parfaitement en cohérence avec l’interprétation que nous avons avancée précédemment : à savoir qu’à travers cet objet, c’est le regard de l’autre sur son sexe que le sujet perçoit, et non son sexe lui-même, ce regard qu’il cherche à intérioriser fut-ce au prix d’inévitables distorsions. Sans aucun doute, mais Caravage souligne d’une façon inégalable que ce signal constitue pour celui qui s’y trouve confronté un objet étrange, dérangeant, qui défie le système de vision qu’il a laborieusement mis en place dans son rapport à l’autre [21] . Pour qu’il prenne sens, il lui faut postuler une autre dimension, une quatrième dimension pour parler dans le langage actuel des films d’anticipation, qui déroute celui qui se fie aux coordonnées spatiales les plus courantes, il faut s’ouvrir à un autre univers éminemment inquiétant où certains objets trouvent leur origine. Bien plus, comme pour les anamorphoses, il faut sortir du tableau et du rapport direct entre le peintre et le spectateur, pour adopter le point de vue d’un visiteur venu d’ailleurs et qui l’envisagerait sous un angle incompatible. C’est une exigence qui va à l’opposé de la présentation que l’on donne le plus souvent du narcissisme où l’on en fait un système fermé.

Si l’axe haut-bas, le plus évident est essentiellement spéculaire, et l’axe arrière-avant, éminemment sexuel, faisant apparaître l’objet autour duquel gravite le narcissisme, où la vision du sexe proprement dite joue le rôle que Freud lui a reconnu, il faut donc en postuler un troisième, qui va de ce reflet au spectateur, le confrontant à la forme la plus mystérieuse et la plus insolite du tableau et où se trouve signifié le destin funeste de Narcisse. Entre ce que le spectateur voit effectivement du sexe à travers le genou éclairé, et ce que l’artiste lui donne à voir avec ce reflet, la différence est flagrante, elle oblige le spectateur à regarder ailleurs, dans un au-delà mythique où se pose la véritable question. Question de la castration sans doute, mais question surtout de la fragilité et de l’évanescence qui menace. C’est autour de ce reflet dont l’origine lui échappe que la circularité qui réunit le personnage et son image prend une dimension tourbillonnante, où celui-ci est pris dans une espèce de danse macabre l’entraînant vers une disparition qui le menace et le fascine à la fois. C’est pourquoi nous allons lui accorder toute notre attention.

Le rôle joué par le regard

Revenons maintenant au récit du mythe proprement dit. La mise en évidence de ce troisième axe, de ce regard sexuel venu d’ailleurs ou d’un espace étranger à celui du moi constitué, permet d’envisager la raison d’être du destin mortifère de Narcisse dans l’ensemble déjà mis en place. Pascal Quignard, dans son livre intitulé Le sexe et l’effroi [22] , estime en effet que le mythe de Narcisse explique lui-même l’origine du destin funeste de Narcisse en désignant le regard et en avançant à ce propos plusieurs réponses successives :

La première est celle-ci : « Le mythe est simple, explique cet auteur. Un chasseur est médusé par un regard, dont il ignore qu’il est le sien, qu’il perçoit à la surface d’un ruisseau dans la forêt. Il tombe dans ce reflet qui le fascine, tué par le regard frontal… Les anciens sont formels : ce n’est pas l’amour qu’il a de sa copie qui le tue. C’est le regard. » [23]  Ce n’est donc pas l’affrontement au double ou l’amour pour son image qui provoque la disparition de Narcisse, c’est le regard que lui renvoie le reflet qu’il a en face de lui [24] .

Le mythe fait donc intervenir un troisième terme, un troisième élément, refoulé par la légende mais que les peintres se sont plu à souligner. Or pour la psychanalyse, ce troisième élément est de première importance, surtout depuis que Lacan lui a accordé une place privilégiée dans certaines de ses analyses [25] . Narcisse serait mort atteint par un regard, son regard. Son erreur ne vient pas de ce qu’il s’est abîmé dans la contemplation de son image, ou de son sexe, ce n’est pas l’objet spéculaire qui l’attaque ou le détruit, elle vient de ce qu’il s’est exposé au regard qui est leur origine et qui vient le happer, lui, vivant, de plein fouet. Le mythe présuppose donc une première distinction et un premier déplacement qui sont pertinents pour la psychanalyse, de l’objet au regard, regard qui devient ainsi l’agent de la disparition.

On peut toutefois se demander pourquoi ce regard est tellement dangereux. Se fondant sur les textes de l’Antiquité, Pascal Quignard fournit une seconde explication qui est la suivante : cela tient à la nature même de ce regard, qui est un regard sexuel, le regard de la fascinatio, le regard destiné au sexe, un regard qui fixe, qui fige, qui érige, et que seul le sexe en question peut à la fois combler et dérouter. Cela va dans le sens des analyses précédentes. D’ailleurs, l’exhibition du phallus est bien faite pour cela : pour exorciser ce regard, l’apaiser, et le même auteur n’a aucune peine à démontrer que les cultes anciens se sont employés durant des siècles à fixer ce regard pour en détourner les méfaits. Que ce soit dans la villa des mystères à Pompéi, ou dans les cultes bachiques, les pratiques en usage visaient principalement à mettre en scène le phallus de façon à garder la cité de tous les malheurs portés par le regard faisant retour sur elle. Selon cette conception, le regard serait mortifère du fait qu’il est détourné de son objet qui est le sexe lui-même. Finalement, le regard qui me, c’est le regard de l’autre désirant sans pudeur, le regard d’envie, et tout doit être mis en œuvre pour le dérouter, lui donner un os à ronger.

A ce point de notre réflexion, on comprend pourquoi le narcissisme au sens psychopathologique du terme se situe à l’opposé de l’attitude suicidaire de Narcisse. Tel qu’il se présente au clinicien, comme le note Freud à propos des perversions [26] , il est plutôt l’équivalent d’un culte ancien, et d’un culte ancien où nous rendons hommage au Dieu Phallus, le nôtre, de manière à résister victorieusement à tous les regards menaçants que nous sentons se profiler autour de nous. Les agoraphobes sont de véritables vestales de ce culte. Que font tant de gens confrontés à une angoisse insurmontable ? Ils recherchent dans une masturbation narcissique le moyen de se rassurer. C’est l’équivalent d’une sexualité ritualisée et codifiée à usage interne, d’autant plus aisée à pratiquer qu’elle a été instaurée très tôt, en tenant compte des coordonnées repérées par Freud dans son article sur le narcissisme : dans la relation aux parents, et plus précisément à la mère.

Pourtant, l’explication de P. Quignard ne s’arrête pas là, et il avance un troisième motif : si Narcisse est mort, selon lui, c’est aussi parce qu’il a voulu scruter ce regard, le percer à jour, rechercher ce qui en fait la force et la puissance. Il s’appuie à nouveau sur le texte d’Ovide : « Pourquoi ai-je vu quelque chose ? Pourquoi ai-je rendu mes yeux coupables ? » Narcisse est puni pour avoir osé regarder en face le regard sur le sexe et ce qu’il signifie. Ce qui tue Narcisse, c’est d’avoir regardé le soleil en face, d’avoir voulu regarder le regard. Et cette hypothèse-là intéresse aussi bien sûr l’analyse. Nous sommes en pleine conviction délirante, en pleine folie. Elle conduit à penser que nous ne pouvons nous maintenir dans l’existence que dans la mesure où nous rendons au phallus le culte qui lui convient sous la forme qui nous est propre, et à croire qu’à chaque fois qu’un malheur ou une difficulté nous arrive, c’est parce que nous avons refusé de nous y soumettre aveuglément et que nous avons voulu percer à jour le mystère qui s’y déroule.

C’est la faute d’Adam et Ève, qui ont voulu percer le secret de l’arbre de vie. Nous touchons ici aux sources de la soumission des foules au leader, à la star, au savant, au psychanalyste, à tous ces gens qui connaissent les mystères et auxquels nous devons rendre un culte si nous voulons assurer notre simple survie.

Le point critique : de la vengeance de l’amour à l’amour de la vengeance

Ceci dit, les explications précédentes laissent de côté le point le plus important et que la psychanalyse a probablement trop ignoré elle aussi : dans le mythe, c’est le narcissisme en tant que tel qui est un piège, à tel point que l’analyse qu’on effectue dans son sillage et à partir de ses données explicites ne nous aide pas à en sortir. Je m’explique. Dans le mythe, tel que nous le rapporte Ovide en particulier, le sort funeste qui échoit à Narcisse, à son imprudence, la folie apparente qui le conduit à prendre son regard de plein fouet ne sont pas des effets du hasard. Narcisse est un chasseur, un chasseur insouciant qui un beau jour, se trouve pris à son propre piège. Et ce piège est une punition, une mesure de rétorsion, une vengeance. C’est l’action d’une troisième personne, Némésis elle-même, l’une de ces vengeances froides, terribles, face auxquelles il n’y a aucune parade possible [27] .

Qu’on se souvienne des faits tels qu’ils sont rappelés par Ovide. Narcisse est un chasseur heureux dont la nymphe Écho tombe amoureuse. Comme il répond à ses appels, elle sort un jour de l’ombre pour l’enlacer, mais à ce moment-là, il la repousse, et on connaît la suite : la nymphe va devenir anorexique, ne plus manger et mourir. Elle se transforme en rocher. Et ce qui va arriver ensuite à Narcisse est explicitement présenté comme une action de Némésis venant venger Écho. Voilà quelqu’un qu’il ne faut pas oublier, même pour la psychanalyse.

Cela veut dire que bien au-delà des problèmes de regard, de regard sexuel ou de regard sur le sexe, qui ne sont que des appâts, des éléments du piège, le véritable problème de l’amour narcissique, c’est que ce repli de l’amour sur lui-même a un prix, une contrepartie. A partir du moment où je cherche en moi ce que je trouvais en l’autre, je fais disparaître cet autre, je le réduis à néant ; ou plus exactement je rejette dans les ténèbres la relation vivante, dynamique, qui m’a éveillé au désir. Tout le drame de Narcisse, même du narcisse au sens psychanalytique du terme, c’est qu’il risque à tout instant le retour sur lui du désir de disparition qu’il a infligé à l’autre. Et toutes les manœuvres dilatoires qui ont été évoquées jusqu’ici : culte du phallus, regard sur le regard, ne sont que des essais pour retarder cette échéance qui arrivera toujours tôt ou tard. « L’ombre de l’objet plane sur le moi », écrit Freud à propos du destin mélancolique qui en est la plus terrible manifestation. Disons plutôt : « l’ombre de la relation à cet objet », l’ombre d’une relation qui est indélébile en ceci qu’elle est celle qui a éveillé le sujet à l’amour.

Nous parvenons là au cœur du mythe, en son point d’articulation principal, au lieu critique où se joue le destin de Narcisse. C’est pourquoi nous allons lui consacrer la suite de notre analyse pour en dégager les composantes et la signification. Il s’agit d’un travail au long cours et qui a déjà été largement entamé dans la psychanalyse. Il ne manque pas d’auteurs qui se sont employés déjà ces dernières années à en faire l’analyse. En 1976, dans un article sur le narcissisme, G. Rosolato voit dans le sort de Narcisse les conséquences d’un « rejet » et il insiste sur la « double entrave » qui en résulte [28] . A. Green dans son livre si bien intitulé : Narcissisme de vie, narcissisme de mort, étudie les conséquences de ce rejet dans les limites du cadre spéculaire, dans « le piège » et y voit surtout l’équivalent d’une fascination pour le double, pour le Nirvana. C’est le cas aussi d’A. Eiguer, qui parle de l’issue négative menaçante en termes d’effondrement du moi, d’aspiration vers le néant ou vers le vide [29] . Toutes ces lectures prennent nettement en compte la destinée mortifère de Narcisse pour en repérer les équivalents dans la psyché, elles insistent sur la violence [30]  dont il est l’objet.

Pour poursuivre plus avant l’analyse du mythe, il faut toutefois corriger quelque peu ce point de vue pessimiste, hérité des premières vue de Freud, et tenir compte davantage des éléments contradictoires au sein desquels il s’affirme. Certes, nous venons de le dire, tout le mythe s’articule autour de la vengeance de Némésis, mais dans les récits que nous en avons, ce destin n’a de sens qu’en fonction des différents plaisirs très investis que Narcisse a éprouvés précédemment et qu’Ovide se plaît à décrire en termes idylliques. On ne peut mieux faire ressortir le contraste entre le bonheur qui embrase Narcisse face à l’onde lui renvoyant ses charmes, et la mort qui l’engloutit dans les instants qui suivent. A la limite, cette disparition n’intervient que pour donner au plaisir éprouvé toute sa valeur et tout son prix. Aussi les véritables questions sont-elles les suivantes : quelle est cette jouissance si forte, si puissante, qu’elle emporte Narcisse tout entier ? En quoi consiste-t-elle ? Quelle en est la source et l’origine ? Elle provient en droite ligne de Némésis, c’est certain, de Némésis que Narcisse préfère visiblement à Écho. Mais alors pourquoi ? D’où celle-ci tient-elle ce charme irrésistible, elle qui incarne pourtant une exigence – la vengeance –, qui a priori n’a rien de particulièrement attrayant ?

A ces questions, nous répondrons en avançant l’hypothèse suivante qu’il nous reviendra de conforter et d’expliciter par la suite. C’est de Némésis que Narcisse est éperdument amoureux, de Némésis, ou plus exactement de ce qu’elle représente, du principe de réciprocité, d’équilibre, de l’exigence de retour, et des regards qui l’incarnent [31] . Ce n’est donc pas de son propre reflet seulement qu’il tombe amoureux, c’est de la « réflexion » que Némésis incarne, de la « réflexion » primordiale qui ramène sur lui l’acte par lequel il s’est un jour séparé de l’autre pour s’approprier les objets inconnus du plaisir éprouvé en sa compagnie. S’il tombe, s’il s’enfonce dans l’onde, c’est pour y emporter ce qu’il a vu, pour instantanéiser ce retour qui l’a éveillé à la vision de ses charmes dont il vivait jusque-là sans en avoir conscience. La naissance de l’amour est traditionnellement représentée sous la forme d’une Vénus émergeant des flots ; la naissance au désir de voir l’est sous la forme de ce jeune éphèbe qui s’y enfonce. Pourquoi ? Sans doute parce que les Grecs considéraient la vision comme le bien suprême, comme la jouissance par excellence, et que c’était aussi une façon de signifier qu’elle leur était plus précieuse que la vie.

A partir de quoi, on peut résumer les choses d’un point de vue clinique dans les termes suivants. Il n’y a de jouissance pour qui que ce soit que dans la mesure où il retrouve en lui, non pas seulement un équivalent au sexe de l’autre comme le formule un peu trop rapidement et dans un premier temps la version freudienne, mais un équivalent à la jouissance éprouvée avec l’autre au départ de la vie. Cette opération s’opère au prix de ce qui apparaît bien après coup comme une mise à mort, une annulation de la relation initiale. Aussi, dès l’instant où le sujet est en passe de retrouver pour son propre compte la jouissance éprouvée avec l’autre, et d’y inclure son image et le sexe, Némésis se met de la partie, la contrepartie de cet acte lui revient en plein visage, le menaçant du sort qu’il a fait subir à l’autre, ou plus exactement à l’autre relation, celle-ci se confondant désormais avec ceux qui l’ont incarnée. Voilà la raison pour laquelle tout narcissisme se présente d’abord comme un narcissisme de mort, ou plus précisément un narcissisme de disparition. C’est pourtant aussi tout autre chose, car celui qui s’en fait inconsciemment la proie agit en connaissance de cause, au point que ce qui est présenté comme un malheur constitue à ses yeux le summum de la jouissance : celle qui consiste à jouir de ce retour et de tout ce qu’il véhicule avec lui [32] .

Les deux ressorts du retour ou de la « réflexion »

L’analyse que nous venons de frire nous a conduit à mettre l’accent principal, par-delà les regards, sur le processus de réflexion qu’incarne Némésis et sur l’amour incompréhensible que lui voue Narcisse. S’il en est en effet la victime, le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il en est aussi la victime consentante, la victime ravie diront certains. Il faut donc se demander maintenant plus précisément ce qu’il y trouve, en poursuivant cette fois nos investigations à partir des manifestations psychiques analogues qui ont été scrutées par la psychanalyse.

Dans le délire comme dans le mythe, ce retour, cet effet de boomerang, ce retour du rejeté est souvent décrit en des termes tels qu’il apparaît comme inéluctable, imparable. C’est un effet de structure, d’autant plus logique qu’il est situé hors le temps, dans la répétition de l’identique inversé. La psychanalyse lacanienne et le structuralisme en général ont beaucoup contribué à accentuer cet aspect de la question, en soulignant le côté implacable, inévitable du retournement. C’est pourquoi nous avons rappelé que c’est aussi un enjeu de désir, et qu’il y a chez les sujets concernés un véritable culte de cette logique de retour sur soi, fut-ce au prix de sa propre existence. D’un point de vue psychologique, on peut même parler ici d’un véritable amour de l’idéal, de l’idéal de justice, du juste retour des choses.

La psychanalyse freudienne des origines est moins systématique, dans la mesure où elle recherche dans tous les tableaux cliniques de ce type des facteurs subjectifs, occasionnels, présents et passés, qui n’appartiennent qu’au sujet concerné, permettant à la fois d’expliquer la virulence de ce retour ou ses termes, et d’ouvrir le sujet à d’autres alternatives que celle de l’« amour de la mort » qui les domine. Si le désir d’autonomie libidinale fait retour avec cette virulence, c’est aussi parce qu’il se trouve du côté des relations primaires des choses inexpliquées que les adultes ont injecté dans la relation sans s’en apercevoir, et que le sujet en retrouve l’écho d’une façon ou d’une autre dans les relations d’aujourd’hui. Pour en revenir à l’histoire d’Écho et Narcisse, si Némésis s’en mêle, ce n’est pas seulement à cause de Narcisse ou d’Écho, leur amour n’était pas appelé à durer, c’est aussi parce qu’il s’est passé en eux, à leur insu, des choses qui ont posé question et qui ont l’heur de fasciner Narcisse quand elles reviennent sur lui.

Pour illustrer cette double composante, arrêtons-nous un instant au cas du président Schreber [33] , qui a tellement passionné Freud au moment où il introduisait le narcissisme dans sa théorie, et qui incarne mieux que quiconque ce que nous venons d’appeler l’amour de la justice, ou du juste retour des choses. Cet homme joue à ciel ouvert pourrait-on dire le destin tragique de Narcisse sous son aspect psychopathologique le plus frappant, la paranoïa. Car s’il est une structure psychique qui est dominée par la perspective de ce retour sur soi de l’anéantissement, c’est bien celle-là. Avec toutefois une échappatoire. Rappelons que le premier fantasme qui domine le délire de Schreber, c’est qu’il doit être transformé en femme, être pénétré et fécondé par Dieu pour enfanter des êtres nouveaux : il est donc destiné à être le partenaire de Dieu, Dieu ou Fleichsig, de son père, ou du soleil. Mais par-delà ce fantasme qui ne cédera jamais, s’en profile un autre, beaucoup plus éloquent, qui va remporter au plus fort de la crise, il s’agit du fantasme de fin du monde : tout doit mourir, tout doit disparaître, Schreber doit être effacé de la surface de la terre. Nous avons donc deux formulations qui se superposent, l’une qui fait violence à Schreber au départ, devenir l’objet de jouissance du père, et qui va se modifier au fil du délire jusqu’à traduire une fécondation recréatrice ; l’autre qui est d’une virulence implacable, radicale, irréversible, sans parade possible. La première correspond à la free positive et sexuelle du narcissisme, reprise dans le délire et la légende, où le sujet donne vie et corps à sa jouissance envers et contre tout, quitte à refaire le monde ; l’autre correspond à sa face de violence et de logique inéluctable. Il s’y condamne à disparaître, à disparaître comme être désirant. « Nous faisons l’hypothèse, écrit Freud, que les paranoïaques ont apporté avec eux une fixation dans le narcissisme » [34] , mais il ne précise pas suffisamment que cette fixation s’opère sur les deux faces, et que si la première tourne au délire, c’est pour tenter de manifester et de réaliser la jouissance incluse dans la seconde et qui paraît tout simplement indicible.

Ceci dit, Freud n’en reste pas là, il recherche aussi attentivement les circonstances particulières qui éclairent, au moins en partie, comment Schreber en est arrivé là, or elles sont de deux ordres : un père très présent dans son éducation, axé sur l’hygiénisme en vogue à l’époque avec une rigueur peu commune, décédé pendant son adolescence, voilà pour les circonstances d’origine ; une élection au Reichstag, la nécessité de faire free à un nouveau poste dans la magistrature, l’impossibilité d’avoir des enfants, ses démêlées avec Flechsig, voilà pour les circonstances récentes. Une chose est sûre, c’est qu’au moment où Schreber arrive enfin au faîte de sa carrière, se prépare à se mirer comme Narcisse dans le miroir de la réussite, le sort le rattrape et le fait culbuter, au point de l’obliger à revenir en arrière pour reconstituer dans son délire les conditions de l’amour d’origine dont il se fait la victime consentante. Il se produit alors une espèce de court-circuit, une collusion entre aujourd’hui et hier, et la « potentialité psychotique » (Aulagnier), présente en Schreber depuis l’adolescence, se trouve tout à coup l’envahir.

C’est plus évident encore avec Léonard de Vinci, qui tient la place d’un véritable mythe fondateur du narcissisme dans la psychanalyse, et qui va trouver dans l’expression artistique une alternative au délire [35] . Freud souligne la situation assez particulière qui fut celle de Léonard au cours de sa petite enfance : il est né de l’union entre un certain Sir Pier et sa jeune maîtresse, Caterina. Peu après cette liaison, Pier décide de se ranger, de se marier : mais il épouse une autre femme, Albiera, qui a huit ans de moins que Caterina, et il emmène Léonard dans son nouveau foyer, alors que l’enfant a entre 12 et 18 mois. En même temps, en bon notaire qu’il est, il marie Caterina avec quelqu’un d’autre, pour que les choses entrent dans l’ordre, mais il ne se donne pas la peine de reconnaître Léonard qui restera toute sa vie un bâtard. L’enfant se trouve ainsi avoir deux mères successives [36] , et un père « naturel » ou nourricier.

Or curieusement, note Freud, dans les grands tableaux de sa maturité, Léonard figure presque toujours deux femmes, Anne et Marie, qui sont à peine différentes d’âge, dont l’une incarne l’amour sans partage des origines et l’autre l’amour orienté vers un destin douloureux représenté par le double de l’enfant, Jean- Baptiste, ou un symbole qui l’évoque. Ce qui signifie que ce qui fait retour pour Léonard, c’est d’abord la présence de ces deux mères successives au cours des premiers mois de sa vie.

Mais ce n’est pas tout : à la même époque, Léonard note dans ses carnets le fameux souvenir qui a tellement intrigué Freud où il voit tout bébé un milan, et non un vautour, lui introduire sa queue dans la bouche. Freud interprète cet oiseau en termes de théorie sexuelle infantile : il s’agit selon lui du pénis de la mère auquel croit l’enfant et auquel Léonard était d’autant plus attaché qu’il avait été élevé sans père. Il n’est pas utile de chercher aussi loin : trop préoccupé par la concordance qu’il entend dégager entre la mère de Léonard et la déesse égyptienne Moût, par l’intermédiaire du vautour, Freud néglige un autre oiseau ! Tel qu’il est décrit dans le souvenir, celui-ci désigne aussi tout simplement le sexe paternel dans les seules prérogatives qu’il a effectivement exercées : la fécondation et la subsistance de l’enfant. C’est pourquoi ce qui fait retour, ce qui fait problème aussi, c’est l’insigne d’un père nourricier, d’un père volage, passant de l’une à l’autre, un véritable rapace.

Le tableau représente donc le miroir dans lequel se mire ce Narcisse qu’est Léonard, mais aussi ce qui le fascine, les éléments constituants de ses jouissances infantiles. Il a été soumis tout enfant à un père inconséquent et à une cassure, une brisure, qui a scindé l’image de sa mère en deux. Et si tout cela revient avec cette insistance, c’est qu’il vit aujourd’hui dans des circonstances étrangement semblables. C’est l’époque en effet où va être obligé de passer d’un Mécène à un autre [37] , dépendant toujours de leur bon vouloir pour assurer sa subsistance. C’est cette collusion entre les deux « blessures narcissiques » du passé et les circonstances actuelles qui fait « regard » pour lui et qui le met en quelque sorte hors de lui [38] . Et si le sourire énigmatique qui caractérise la Joconde ou Arme dans le fameux tableau du Louvre exprime bien la séduction dont il a été l’objet tout enfant, le dédoublement des personnages et son souvenir signalent en quoi cette séduction devient pour lui prodigieusement inquiétante, au point qu’il n’a d’autre solution pour s’en dégager que de la mettre en forme, de la mettre en images, et de l’offrir à tous les regards qui le menacent pour les exorciser et les utiliser à son propre profit [39] .

La principale caractéristique de toute situation de ce genre est donc la suivante : elle donne au sujet l’impression que ce qu’il a connu et vécu au moment de son accès au plaisir se reconstitue quasi à l’identique de telle façon qu’il en perçoit tout à coup les composantes propres comme cela ne lui a jamais été donné. Qu’il vive cela comme la contrepartie inévitable de son désir d’autonomie, comme le retour sur lui de l’acte par lequel il a mis fin unilatéralement à ses relations premières, c’est inévitable. D’où son angoisse et sa culpabilité. De ce point de vue, l’angoisse de disparition est un effet de structure. Mais ce qu’il voit dans la réflexion qui s’opère et cette réflexion elle-même opèrent sur lui un effet sans pareil. Car ce qui fait effectivement retour, provient de la rencontre entre aujourd’hui et hier, entre ce qu’il y a d’inhabituel et de particulier dans la relation à l’autre sur ces deux plans à la fois. C’est pourquoi le destin de Narcisse n’est pas seulement un effet de structure, un effet malheureux : c’est aussi la résultante d’un vécu, d’une histoire, de conditions originaires et actuelles qui sont propres à chacun, et qui fascinent le sujet à un point tel qu’il est Complètement conquis.

La naissance au désir de voir : le moment visuel

C’est très précisément au moment où s’opère la collusion entre les circonstances actuelles et les éléments constitutifs de la relation d’origine, lorsque le sujet est frappé par un certain nombre de coïncidences qu’il est seul à connaître, et que s’opère sous ses yeux la « réflexion » dont nous avons parlé à propos de Narcisse, de Schreber ou le Léonard, c’est à ce moment-là que se situe à proprement parler sa naissance au désir de voir. Confronté au « retour », à Némésis, le sujet est pris d’une envie folle de voir ce qui lui arrive, et de voir à n’importe quel prix sous tous les modes possibles qui caractérise le voir inconscient au sens psychanalytique du terme. Et pour voir quoi ? Ce qu’il en est de ces regards, ces « obscurs objets du désir » qui l’on fait vivre jusque-là, dont il ignorait tout, et qui reviennent pour le saisir.

C’est à la fois un instant unique et précis puisqu’il coïncide avec celui où le jeune héros est ravi par la vision de ses charmes, et un moment complexe et difficilement repérable aussi dans la mesure où l’on ne peut le circonscrire qu’en prenant en compte les nombreux paramètres qui se sont dégagés au fil des analyses précédentes : il n’a de sens en effet qu’en fonction des instants qui l’on précédé, par rapport au registre visuel où le plaisir se donne libre cours, et en relation à la réalité avec laquelle il tend à se confondre.

Mythe, légende, ou événement psychique, le destin de Narcisse ne se comprend d’abord que si on le situe par rapport aux deux moments qui l’ont précédé : la rencontre de Narcisse avec la nymphe Écho, et le refus que Narcisse lui oppose. Le premier moment qui compte dans le mythe, celui qui déclenche l’évolution inéluctable qui va suivre, c’est l’événement de la rencontre. Telle qu’elle nous est racontée par Ovide, elle se déroule sous la forme d’un jeu, un de ces jeux spontanés et rieurs comme en ont les jeunes filles et les jeunes gens lorsqu’ils se croisent inopinément et qu’ils s’excitent mutuellement de leurs appels et de leurs cris. Ce qui arrive ensuite signale toutefois clairement que ce jeu n’est pas aussi innocent qu’il y paraît, et que celui qui affiche l’attitude la plus désinvolte n’en sortira pas indemne : car après coup, il est clair que ce premier moment est bien celui où Narcisse a été éveillé au désir. Nous avons là une très belle illustration des conditions dans lesquelles se joue la séduction originaire dont parle J. Laplanche : une séduction où l’enfant est l’objet à son insu des sollicitations sexuelles inconscientes de l’adulte qui se transforment en objets sources constitutifs de son propre inconscient. Le sujet humain accède au désir à la faveur de sollicitations dont lui- même ni ceux qui les prodiguent ne mesurent la portée [40] .

Le second moment significatif dans le mythe, et qui ne prend sens lui aussi qu’en fonction de son évolution finale, c’est celui où Narcisse se détourne d’Écho. Dans le récit d’Ovide, cela se résume pour Narcisse en une simple esquive qui est décrite en quatre lignes, alors que pour Écho, les choses tournent au tragique, le jeu se transforme en drame, elle se laisse littéralement mourir, ce qui conduit l’une de ses compagnes à appeler la vengeance du ciel et l’intervention de Némésis. Jusque-là, rien n’est joué, Narcisse n’a aucune raison de se méfier, il n’a rien à se reprocher et il continue de se livrer à ses jeux favoris, faisant preuve d’une extraordinaire et merveilleuse inconscience. C’est seulement dans l’après-coup qu’il pourra mesurer la portée inouïe de son geste, lorsqu’il fera retour sur lui. Car la séduction dont témoigne le premier moment du mythe s’est accompagnée d’un retournement/renversement au sens où l’entend Freud, d’un repli, d’une intériorisation, entraînant une mise à l’écart de l’autre, de celui avec qui elle a été vécue.

Quand l’enfant est repus, il fait comme Narcisse, il se referme, il se détourne, il reconstitue en lui-même ce qu’il a vécu et intériorisé. Quand un jeu excitant l’appelle vers l’extérieur, il se détourne du giron maternel. Rien de plus innocent, de plus légitime. Mais la suite de son histoire témoigne qu’il vit ensuite avec la conviction d’avoir posé un acte irréversible qui peut faire retour sur lui à tout instant et dont il attend comme une révélation. Le moment visuel est donc d’abord la résultante et la conséquence inéluctable des deux autres moments nécessaires à la constitution du psychisme, dont il représente à la fois l’achèvement et le rebondissement.

C’est aussi un moment où le sujet est littéralement saisi et empoigné dans tout son être par le désir de voir. Il y a là une constante que l’on peut observer dans les deux cas que Freud a analysés au moment où il a abordé la question du narcissisme et qui a été fort bien soulignée par P. Quignard. On la retrouve dans le matériel clinique ou culturel, où l’angoisse paranoïaque ou phobique se manifestent de façon préférentielle en termes de regards ou d’angoisse d’être observé. Les « retours » et les coïncidences éveillent chez le sujet concerné une envie de voir à tous prix qui se traduit de multiples façons. Pourquoi ? Notons d’abord que le registre visuel est celui qui se prête le mieux à appréhender et à mettre en forme de façon adéquate les processus de réciprocité et la réversibilité qui constituent les ressorts constitutifs du moment en question. Mais c’est aussi un registre où peut se donner libre cours l’omnipotence incluse dans le désir que ce retour suscite : au moment où il est saisi par la vision de son image, Narcisse est l’objet et le sujet de toutes ses modalités à la fois : il jouit de voir, d’être vu, du voir de ce que l’autre a vu, du voir du regard de l’autre sur lui, etc. C’est pourquoi il faut parler d’un véritable tourbillon, d’un typhon, et en retour d’un authentique vertige qui l’emporte. Or quelle autre modalité pulsionnelle se prête aussi bien à rendre compte ainsi d’un seul coup de toutes les positions et de toutes les modalités du désir à la fois ? C’est pourquoi les objets qui font retour sur Narcisse, dans le mythe comme souvent dans la psyché, sont décrits en termes de regards, de tous les regards possibles et imaginables. L’apparition de ces regards dardés par le visage en miroir ouvre un espace multidimensionnel à la vision. Leur premier effet est d’éveiller à nouveau Narcisse à contempler ses charmes, sur le plan de leur visibilité cette fois, en le tirant de son inconscience, ce sont eux qui l’éveillent au désir du voir au sens où nous l’entendons. Il n’est que de relire en quels termes enflammés Ovide décrit la stupeur de Narcisse confronté à tous les détails de l’image qu’il découvre et son émerveillement.

Alors, Narcisse ferait-il tout simplement l’expérience du stade du miroir telle qu’elle a été tant de fois décrite dans la psychologie et la psychanalyse ? A première vue c’est évident, et rien n’y manque, pas même la fameuse jubilation dont parle Lacan. Et pourtant, il existe ici une différence capitale que la plupart des analyses du mythe n’ont pas suffisamment prise en compte. Le drame de Narcisse, c’est que précisément il ne sait pas qu’il a affaire à un miroir : il confond l’image et la réalité, fasciné qu’il est par la vision de cet autre lui-même et par la réversibilité dans laquelle il est pris à son insu. C’est en cela qu’il est le jouet des regards, qu’il se fait leur jouet et se laisse prendre dans les rets de Némésis.

Chez l’enfant, au moment du fameux stade du miroir, c’est autre chose : lui sait faire la différence entre l’image et la réalité, il joue de cet instrument nouvellement découvert, il en joue même mieux que personne. La façon dont il se comporte n’a pas les mêmes fondements que celle du chimpanzé, ou de l’oiseau, quoiqu’on ait pu en dire. Sa réaction ressemble plutôt à celle du petit homme figuré au chapiteau du Basilic à Vézelay [41]  : confronté comme Narcisse aux regards mortifères, il se défend en interposant entre eux et lui le fameux vase de cristal, et celui-ci a un double effet : il peut s’y mirer et apercevoir une image de lui-même, en même temps qu’il renvoie à celui qui lui fait face ses regards dangereux multipliés à l’infini. L’enfant qui se voit dans le miroir possède la capacité à utiliser cet instrument extérieur à lui-même [42]  pour l’inscrire dans une double opération analogue : sa jubilation vient à la fois de ce qu’il se voit et de ce qu’il parvient à neutraliser les regards qui l’inquiètent. Le stade du miroir, c’est la découverte par l’enfant du miroir et de ce qu’il représente, bien plus que celle de son image dans le miroir. Il s’y joue une opération à double portée dont nous ne voyons que la face manifeste. Avec la venue d’un autre enfant, c’est autre chose : l’aîné voit à nouveau se profiler devant lui un double de lui-même, un double réel, sans miroir, nous y reviendrons.

C’est pourquoi, il est si important d’envisager le surgissement du désir tel qu’il est mis en scène par le mythe en donnant la priorité au troisième axe que nous avons repéré en analysant le tableau du Caravage, celui qui va du reflet bizarre situé par-dessous la représentation de Narcisse au spectateur. Revu et commenté dans le contexte où nous nous trouvons maintenant, on peut dire que ce reflet renvoie bien plus à Écho sombrant dans l’onde qu’au genou de Narcisse. Reflet du sexe féminin bien plus que du sexe masculin. C’est du retour sur lui de cet objet disparu de son fait que Narcisse se constitue l’otage. Il est fasciné par cette ombre ou ce reflet surgis de l’onde qui l’ouvrent à une vision d’au-delà dont il ne peut savoir d’avance si elle est de vie ou de mort. Et que cela se manifeste préférentiellement sur le plan visuel n’élude en rien les autres registres, où se produiront d’autres manifestations pulsionnelles du même type, qui deviendront même en certains cas dominantes. Les « correspondances » ici sont la règle. Le plus important, c’est qu’il soit clairement signifié que le désir du voir n’est pas la simple résultante de la fonction qui porte le même nom, mais qu’il naît sur fond d’absence, et qu’il est avant tout la résultante d’une série de rencontres et de malentendus.

Reste une dernière question. Ce surgissement s’opère principalement au niveau visuel, qui se prête mieux que tout autre à la jouissance des processus et des objets en jeu. D’où vient-il alors que cela se traduise aussi, dans le mythe comme dans l’existence de bien des patients, en acte et en acte réel ? D’où vient-il que Narcisse soit effectivement englouti au lieu de s’en tirer avec une belle peur, ou que le sujet confronté à des expériences analogues soit convaincu comme l’est Schreber qu’il va effectivement disparaître ? Cela tient précisément au fait que pour le sujet qui s’y trouve directement exposé, les regards qui le frappent son réels, plus réels que la réalité elle-même puisqu’ils témoignent de son accès premier au plaisir. Le mythe explique cela en termes très directs. Narcisse a posé effectivement un acte en se détournant d’Écho, et c’est pourquoi il parle aussi d’acte final en ce qui concerne sa disparition dans les flots dans ce qu’elle a de spectaculaire. Quant aux sujets dont il a été question, ils sont confrontés effectivement à des événements réels auxquels certes ils prêtent une portée qu’ils n’ont pas, mais qui n’en sont pas moins décidés et imposés en dehors d’eux. Il se produit alors une collusion avec le réel d’origine qu’ils viennent comme confirmer et conforter. Si cette conviction apparaît délirante, dans le cas de Schreber par exemple, elle ne l’est pas vraiment : c’est la résultante d’un imbroglio d’effets d’après coup dont l’éclairage ne peut s’effectuer que dans chaque cas particulier et en tenant compte de ces deux sources à la fois.

C’est le mythe bien évidemment qui décrit le détournement premier et fatidique en termes d’acte unique : chez le sujet humain, il y a eu des centaines de gestes préalables. Il n’en reste pas moins que l’inconscient réagit comme le mythe, et qu’au moment où ce retournement prend effet pour le sujet, celui-ci les vit comme le retour d’un acte qui condense et cristallise tous les gestes antérieurs oubliés. Cet acte ne devient unique que dans cet effet de retour et au moment où il se réalise.

Il en est de même pour l’impression de réalité qu’éprouve alors le moi. L’être humain est confronté dans la plupart des cas à des impressions fugitives et fugaces qu’il tente de lier en faisceau pour dominer ses craintes, mais il suffit d’une coïncidence ou d’une rencontre fortuite dans la réalité pour qu’il considère immédiatement la menace comme réelle. C’est donc par un étonnant retour des choses, que les milliers de moments de repli sur lui-même que l’enfant a vécus pour se constituer, se transforment dans le mouvement même de leur retour en un acte, un acte unique, réel, vécu à la fois comme une menace et comme une jouissance suprême.

A cela s’ajoute en effet la conviction inconsciente que ce retour va s’accompagner d’une expérience sans pareille, celle qui consistera à voir enfin et d’une vision parfaite ces objets du désir qui l’ont fait vivre jusque-là et dont il n’avait pas idée. C’est cette conviction qui l’amène à lier pour ainsi dire en un seul faisceau toutes les expériences antérieures et qui leur donne une force nouvelle. C’est en cela que ce moment signe l’acte de naissance du désir du voir, désir qui saisit le sujet en ce moment précis et qui ne le lâchera plus jusqu’à la fin de son existence. Jusqu’au moment narcissique, on peut dire que Narcisse ne voyait rien, il était tout à ses jeux et à son innocence, et il a fallu que ce regard lui revienne de face en se servant de sa propre image pour que tout à coup le désir du voir le saisisse et ne le lâche plus. Et si dans le mythe, Narcisse ne survit pas à cette rencontre, la naissance du désir du voir coïncidant aussi avec sa propre fin, c’est surtout pour en souligner le caractère unique, sans égal : après un tel moment, il n’y a plus qu’à mourir !

Il en va bien sûr tout autrement dans la clinique. Que le sujet humain confronté à ce type de regard éprouve le sentiment qu’il va effectivement disparaître, c’est d’expérience courante et cela se comprend compte tenu de l’enjeu : on en a le témoignage avec l’enfant qui tout à coup a peur du noir, élabore ses premières phobies ; avec le névrosé qui s’évanouit, éprouve l’impression que tout vacille et s’efface au moment où on lin annonce une nouvelle bouleversante, qu’elle soit bonne ou mauvaise ; avec le psychotique surtout, qui, tel Schreber se contemple soudain dans le miroir d’une réussite inespérée ou d’un échec inéluctable, fut-il simplement évoqué. Mais, à la différence de Narcisse, il dispose de plus d’un tour pour déjouer les pièges de ce regard, et c’est précisément en tirant parti des innombrables processus à l’œuvre dans le registre visuel où il prend corps et se manifeste.

D’abord il peut recourir à la vision et à l’exhibition du sexe qui viennent comme fixer et structurer la jouissance et jouer leur fonction apotropaïque ; c’est grâce à ce subterfuge, inscrit aux origines de la légende de Narcisse, que s’opère la mise en place du dispositif pulsionnel qui va structurer la vision inconsciente et permettre au sujet de vivre ses désirs sans s’y laisser totalement engloutir. Le registre visuel permet aussi la mise en place et l’intériorisation de tout un appareillage de renvois, de décalage et de clivage dont d’autres mythes et en particulier le mythe de Persée ont fort bien rendu compte et sur lesquels nous reviendrons tout à loisir. En un mot, le moment visuel ne rend compte que de la naissance du désir du voir, dans sa foncière ambiguïté, puisqu’il est menace de mort autant qu’ouverture à la vie. Et c’est seulement le dispositif pulsionnel qui permet d’en tirer parti et d’en vivre, au moins un temps : car le pessimisme foncier dont témoigne le mythe de Narcisse n’est pas excessif, la disparition et la mort finissent toujours par l’emporter, et l’existence humaine se déroule tout entière sous son signe. Témoin le bel enfant que Poussin a peint au centre de sa Mort de Narcisse.

Résumons. Lorsqu’au milieu de son parcours de chercheur, Freud aborde la question du narcissisme, il pose aussi indirectement celle de l’origine des désirs visuels. Dans les années suivantes, il développe son point de vue sur ces deux sujets dans des textes différents, et le second est demeuré sans suite. Toutefois, ils demeurent intrinsèquement associés en raison de la source à laquelle il se réfère : le mythe proprement dit.

C’est pourquoi nous sommes partis de ce point initial. Les interprétations et les commentaires que le mythe a suscités dans la culture occidentale sont innombrables, tant dans le champ philosophique, que dans celui de la religion, de la morale, de la littérature et des arts plastiques. Plus notable encore est leur variété : elles oscillent entre la valorisation de l’amour de soi ou de son image, et la mise en garde et le dénigrement ; entre l’accent mis sur la vision de l’image du corps tout entière et celui qui est accordé au sexe proprement dit ; entre l’apologie de la mort dans la contemplation et la menace de disparition. A la limite, les opinions les plus contradictoires coexistent selon les champs, les lieux et les auteurs, – on se croirait dans l’inconscient… ou la psychanalyse –, et c’est seulement en procédant à une véritable remise en scène de l’histoire de Narcisse comme nous y invitent les peintres depuis l’Antiquité qu’une certaine cohérence se dégage, ouvrant l’espace assez particulier où ces lectures les plus contradictoires peuvent être ressaisies de façon coordonnée.

En suivant pas à pas cette mise en scène et cette reconstitution visuelle sous la conduite de quelques peintres particulièrement inspirés et d’un auteur qui accorde à la peinture antique la place qu’elle mérite, nous avons eu une autre surprise : celle de constater qu’ils se servent aussi du mythe de Narcisse pour illustrer l’origine des désirs visuels qui les animent. Freud a eu un projet analogue, et s’il ne l’a pas exploité davantage, c’est qu’il attribue au narcissisme et aux désirs visuels des visées contradictoires : le narcissisme est au service d’un moi qui tend vers l’unité de lui-même, alors que la pulsion, fut-elle de voir, est d’abord au service de désirs multiples, divergents, éclatés, venus des profondeurs du psychisme. C’est aussi parce qu’après avoir envisagé les choses en donnant la priorité aux désirs visuels comme l’ont fait ses prédécesseurs immédiats, il a centré toute son attention sur le narcissisme. Or l’intérêt de la représentation plastique est là : dans son aptitude à donner la priorité à l’origine des désirs visuels, à l’espace ouvert dans lequel ils se déploient, et ce faisant, à concilier les inconciliables, à recréer un univers où non seulement ils s’associent avec le narcissisme, mais où ces deux formations se renvoient et se structurent mutuellement de façon stimulante. Elle nous offre une preuve implicite de la prédominance du visuel dans l’élaboration narcissique, ainsi qu’un terrain favorable pour reprendre la première association de Freud et en tirer parti. Il en résulte en particulier que l’articulation entre désir de voir et narcissisme n’est possible qu’à la condition d’accorder l’attention qu’il mérite à un objet insolite, présent dans le tableau, et qui évoque à la fois le sexe et son reflet, la castration et l’intégrité, la disparition et la réapparition, le refoulement et le retour du refoulé.

Cette façon d’envisager les choses éclaire la compréhension du narcissisme. En replaçant au noyau de cette formation le sexe et l’objet insolite que nous venons d’évoquer, on s’aperçoit que les lectures moralisantes ou normatives du mythe n’ont d’autre intérêt que de prolonger les traditions religieuses ou philosophiques antérieures, au risque d’en masquer l’enjeu. Le véritable problème que pose le narcissisme, c’est de savoir comment concilier l’amour de l’objet en soi et l’amour de l’objet tel qu’il est présent en l’autre et pour l’autre [43] . Comme l’a bien vu Lacan, on se heurte à un hiatus tellement infranchissable que le sujet est constamment partagé entre la tendance à l’enfermement sur lui-même et à l’ouverture excessive à l’autre. Le narcissisme n’est pas une formation de tout repos, c’est un château de cartes construit autour d’une illusion d’optique et dont on ne peut présumer par avance si sa jouissance ultime repose sur la cohésion ou sur la déstructuration.