MICHEL TABACHNIK

MA RHAPSODIE

Dans cet ouvrage traversé par la passion de l’art et de la vie, il est bien sûr beaucoup question de musique : le compositeur et chef livre des pages captivantes sur la répétition d’orchestre, et plus généralement sur le fonctionnement de cette « société idéale ». Il évoque les œuvres et les musiciens qui ont le plus compté pour lui : Xenakis, Boulez, Markevitch, Karajan… L’ouvrage donne à lire  également des considérations philosophiques et esthétiques, qui éclairent d’un jour nouveau la démarche du musicien. Des souvenirs personnels, enfin, racontés avec l’intelligence et la sensibilité qui sont les siennes, et qui ne manquent pas d’être marquées par la terrible affaire qui a bouleversé sa vie.

Confession intime, savante, tragique, émouvante, et souvent drôle, d’un Tabachnik humaniste qui nous offre un hymne à la vie et à son mystère, que pour lui seule la musique est capable d’exprimer.

Compositeur et chef d’orchestre, Michel Tabachnik fut le protégé d’Igor Markevitch, d’Herbert von Karajan et surtout de Pierre Boulez, dont il devint l’assistant. C’est à lui que Boulez confiera la première direction de l’Ensemble Intercontemporain à Paris. Il a conduit les orchestres les plus prestigieux, et fut jusqu’en 2015 chef titulaire du Brussels Philharmonic. On lui doit de nombreuses compositions, dont Benjamin, dernière nuit, opéra écrit sur un livret de Régis Debray (2016).

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ISBN : 978-2-283-02987-9

Pour mes enfants, Valérie, Serge et David

« Si, dans les années écoulées, si lourdes en procès,

j’ai cru devoir garder le silence, aujourd’hui je dois parler.

Les mots m’assaillent avec la force de la nature

et je suis incapable de contenir ce flot 1… »

Cosima Wagner

1. Françoise Giroud, Cosima la sublime, Fayard/Plon, 1996, p. 177.

Joris se trompe

Je sors d’une séance de travail avec l’orchestre de Jérusalem, je suis rentré à ma guest house de « Michkenot Sha’ananim », installé maintenant sur la terrasse face à la Vieille Ville… quarante degrés à l’ombre… l’esprit erre… je me dis que je ne parviendrai sûrement pas à parfaire ici en trois jours les couleurs, les phrasés, la belle homogénéité de sentiment que j’ai pu forger au cours de mes huit années de collaboration avec mon cher Brussels Philharmonic, et je sens poindre un peu de nostalgie ; dans deux mois, je termine mon mandat de directeur à Bruxelles, l’une de mes plus grandes joies professionnelles. J’ai éprouvé ce matin un profond bonheur à diriger Brahms, sa Deuxième symphonie, une musique intense, intérieure, les musiciens travaillent avec ferveur, concentrés, et le premier flûtiste m’a touché, il est venu me voir pendant la pause : « Vous vous souvenez de moi ? – Pardon… mais… non, j’avoue… non… – À Berlin, j’étais remplaçant et vous avez dirigé le Mouvement… ?… – Le Mouvement symphonique numéro trois de Honegger… – Exactement, c’est ça, mais… heu… je suis venu pour m’excuser… – Vous excuser ?… – Oui, pour cette faute grossière, je vous prie de me pardonner… – Mais voyons, c’est sans importance, on répétait… » Et voilà qui me fait penser à mon ami Joris, notre premier hautbois solo à Bruxelles, qui, il me l’a dit, eut plaisir à travailler avec moi, ce qui est très réciproque, et voilà qui me rappelle cette répétition de la semaine dernière, cette stupéfaction, quand Joris, comme le flûtiste de Jérusalem, s’est trompé dans L’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky, il a joué un sol bécarre au lieu d’un sol bémol et lui aussi est venu me voir catastrophé… Un court motif de quatre notes, hyperconnu, joué et rejoué. Et il en rate la quatrième note. Comment est-ce possible, trébucher dans un passage si facile… Ça ne lui arrive jamais, une telle faute. Tous les musiciens de l’orchestre se sont retournés, surpris, on s’est regardés, quelques sourires moqueurs. Certains sont ravis. Lui aussi, le meilleur d’entre nous, il lui arrive de cafouiller. Ça les rassure. Je lui ai souri avec affection : mon Joris, qu’est-ce qu’il t’arrive ? et j’ai laissé jouer, je n’ai pas arrêté l’orchestre, car, quand un instrumentiste commet une erreur, le chef arrête l’orchestre et dit : « Attention, vous avez commis une erreur, rejouons le passage, et cette fois, sans erreur » mais moi, je sais que Joris qui rougit comme une donzelle, Joris qui a oublié d’être idiot, il sait qu’il s’est trompé, il ne l’a pas moins entendue que tous les autres musiciens, cette erreur grossière, il en a honte, donc, arrêter l’orchestre et dire « vous vous êtes trompé », c’est redondant, c’est enfoncer le clou, montrer que n’est-ce pas je suis le chef, j’ai entendu l’erreur, j’arrête, et je corrige. Mais c’est prendre Joris pour un débutant. Donc je laisse jouer. Je disais, quand il se produit une erreur dans l’orchestre, le chef est censé l’entendre et la rectifier. S’il laisse jouer, les musiciens soupirent : « Il n’entend rien celui-là, il nous laisse jouer n’importe quoi, qu’on joue juste qu’on joue faux, c’est pareil, il est mauvais, à quoi sert-il s’il nous laisse jouer n’importe quoi, un chef est là pour améliorer le jeu de l’orchestre et non pour laisser les musiciens commettre des erreurs. » Et je laisse jouer, parce que alors je sais que mes musiciens vont penser : « Il ne peut pas ne pas avoir entendu, mais il pense qu’il est inutile de le faire remarquer à Joris, il s’en est bien rendu compte par lui-même, Joris, à quoi bon le lui signaler, et donc ce chef nous rend responsables, il n’intervient que si c’est nécessaire, les fautes trop flagrantes, on les entend comme lui et on les corrigera par nous-mêmes, c’est une preuve de confiance, et lui, lorsqu’il intervient, c’est que c’est nécessaire, que, de nous-mêmes, nous ne pourrions améliorer ce passage, et du coup, cette collaboration faite de confiance mutuelle, de respect mutuel, nous oblige à donner le meilleur de nous-mêmes, et dès lors, quand notre chef intervient, c’est que ce meilleur de nous-mêmes peut encore s’améliorer, et le respect augmente, parce qu’un chef qui peut améliorer ce meilleur de nous-mêmes est un très bon chef d’orchestre… » Un Toscanini, un Ansermet, un Celibidache, ces chefs à l’ancienne, tyranniques, humiliateurs, auraient hurlé, ils auraient frappé leur pupitre de leur baguette et gueulé : « C’est pas sol bécarre, c’est sol bémol [à condition de reconnaître que l’erreur fut un sol bécarre, car entendre qu’une fausse note s’est produite, c’est assez facile, mais encore faut-il savoir avec précision de quelle note il s’est agi et quelle autre note il aurait fallu jouer, ce qui contre toute apparence n’est pas évident !], nom d’un chien, mais qu’est-ce que vous foutez, Joris, vous n’y êtes pas, faites attention à ce que vous jouez, c’est n’importe quoi, une erreur aussi stupide, allez, on reprend, et cette fois, tâchez de jouer juste, tonnerre, Joris, tâchez de ne pas tout foutre par terre… » et ça pouvait durer, ces invectives, et un Celibidache par exemple, majestueusement perché sur son podium, assis sur sa haute chaise comme sur un trône impérial, de sa superbe, condescendant, prenant les musiciens pour des crétins, en aurait rajouté : « Vous ne comprenez rien à la musique, c’est sacré, la musique, et le son, c’est une pensée, et si vous jouez mal, faux, trop vite, pas ensemble, vous trahissez cette pensée, vous manquez de conscience, de compréhension de l’art, vous ne considérez pas l’art musical comme une manne transcendante qui inonde notre immanence de sa sublimité… » et ça aurait pu durer et durer, ce discours, il aurait développé ses idées sur la phénoménologie, expliqué que Husserl a écrit ceci et a écrit cela, et les musiciens ne savent pas qui est Husserl, en tout cas pas de quoi il traite, et du reste dans une répétition on n’en a vraiment rien à faire de Husserl, mais Celibidache adore montrer qu’il en sait tellement plus que ces pauvres larbins de la musique que sont ces musiciens d’orchestre tout juste bons à souffler dans leurs flûtes ou à tirer l’archet de leurs violoncelles, des ignares, des incapables…

Jérusalem

Et c’est à Jérusalem où je suis venu diriger un concert que je me souviens de cette répétition, assis sur une chaise de bois dur au centre de cette terrasse toute en longueur, dans ce quartier qui fut le premier que les juifs bâtirent hors les murs vers 1860, devant moi, la muraille qui enserre la Vieille Ville, imposante construction érigée par Soliman le Magnifique au XVIe siècle qui augurait de quatre cents ans de férule ottomane, et, là devant, un théâtre en plein air suit les pentes d’un ravin qui se creuse entre la muraille et moi, les Leonard Bernstein et autres Isaac Stern s’y sont souvent produits – mais pas Daniel Barenboim qui ne vient plus en Israël depuis qu’il a imposé une œuvre de Wagner pour son concert de Tel-Aviv, Wagner, le compositeur fétiche de Hitler, vomi en Israël, streng verboten, et pas à mauvais escient, puisque Wagner ne manque pas de rappeler sa haine pour le juif : « … le juif est un étranger… sa langue même est différente… il doit allégeance à ses ancêtres hébreux… le fait d’être juif est un handicap… » et Cosima sa femme en rajoute : « les juifs sentent mauvais, ils nous volent… il faut se débarrasser de tous les juifs, comme des punaises contre quoi il n’y a pas de recours 1… » et voilà des paroles qui citent Wagner ou qui ne peuvent pas ne pas être en parfait accord avec son Richard adulé…, mais Barenboim prétend qu’on doit oublier, il a sûrement raison, mais ici on n’oublie pas, la voix fatidique qui scande inlassablement le nom des morts d’Auschwitz ou de Theresienstadt à Yad Vachem est là pour le rappeler –, et en cette fin d’après-midi du vendredi, les cloches de l’abbaye bénédictine de la Dormition, juste en face de moi, sonnent à tue-tête, les haut-parleurs amplifient à outrance l’appel à la prière des muezzins, les klaxons des voitures israéliennes beuglent tant et plus pour fêter l’ouverture du shabbat, un tintamarre assourdissant dans cette ville « trois fois sainte » où les monothéismes s’encastrent, où l’église du Saint-Sépulcre s’aboute aux demeures arabes, où Al-Aqsa et le dôme du Rocher surplombent le temple de Salomon, lui-même érigé sur le mont Moriah, où, comme l’a écrit Kierkegaard, « Abraham emmena son fils Isaac, après avoir attelé son âne, fait le voyage de trois jours vers ce mont Moriah, le cœur au supplice, assailli de doutes, se demandant s’il est devenu fou, et, cependant que l’ombre de la montagne fatidique le recouvre, sent son âme se glacer… », texte tragique et sublime à l’image du destin de cette ville en perpétuelle turbulence, écartelée entre ses religions, qui se fracture à la Via Dolorosa, qui se fracture à la cité de David, cité que j’aperçois au loin dans les derniers rayons du soleil, ces maisons carrées qui plongent dans la vallée du Cédron au fond de laquelle on a dégagé en 2004 la fontaine originale de Siloé, vieille de deux mille ans, qui était l’un des bassins-réservoirs d’eau pour Jérusalem, celle où Jésus guérit un aveugle de naissance, et qui, lorsque les archéologues annoncèrent cette nouvelle, éveilla la curiosité de Sabine, ma femme, « je veux absolument aller la voir », et le destin favorisa son vœu, je fus demandé quelques jours plus tard pour un concert à Herzliya, et, entre deux répétitions, nous sommes descendus dans ce quartier palestinien, Sabine a rencontré un guide qui semblait l’attendre et qui l’a conduite vers ces lieux mythiques, un de mes anciens étudiants, Guy Feder, et moi sommes restés en retrait pour la laisser seule à sa découverte, puis nous l’avons rejointe, et nous avons remonté la vallée du Cédron jusqu’au mausolée d’Absalom, là, un berger en djellaba grège faisait paître ses moutons, nous étions transportés au temps du Christ, ensuite nous avons emprunté le sentier qui grimpe vers la muraille, comme les juifs jadis qui se purifiaient à la fontaine avant de monter vers le temple, or cette zone de la cité de David qui est palestinienne a été annexée depuis par Israël qui en a fait un musée à ciel ouvert, et je réprouve ce grignotage progressif des Territoires occupés, une politique de l’absorption qui me pose problème quand je viens travailler ici, bien que mes engagements de musicien soient d’abord prétexte à voir ma nombreuse famille, celle de mon oncle Paul, le demi-frère de mon père, qui, lui, communiste sioniste, a fait son alya en 1949 déjà, tout de suite après la création de l’État d’Israël, et Paul est mort voici quelques semaines, sa veuve, ma tante Béka, m’a dit en pleurant qu’il avait posé mon portrait sur sa table de nuit, Israël pour moi c’est cette famille que j’aime mais que je vois rarement, et mes cousins et mes cousines sont eux aussi très concernés par la politique, mais de plus en plus isolés, comme tous ceux qui veulent rendre les Territoires, et, pour tenter de résoudre mon problème (car je suis à l’image de mon ami Régis Debray qui éprouve un gros mal-être dans cette région à côtoyer ces Israéliens qui vivent dans leur étrange résignation à côté des Gazaouis broyés dans leur infortune, ou d’autres qui voudraient tant que les mains se tendent), j’ai beaucoup parlé avec l’un des garçons qui travaille dans notre guest house, il est de Ramallah, « pour certains de mes compatriotes, m’avoue-t-il, je suis un vendu, un collabo, et Mahmoud Abbas du Fatah un nouveau Pétain, et puis notre de Gaulle à nous c’est Khaled Mechaal, le chef du Hamas – qui n’est pas réfugié à Londres comme le général mais au Qatar –, qui j’espère a cessé de prôner la destruction d’Israël, car nous on est contre la destruction de ce pays qui nous fait vivre »… et mon Arabo-Cananéo-Philistin sait que s’il se fait arrêter par les Frères musulmans, ils vont le tabasser, le torturer, peut-être le tuer, « mais, monsieur, il faut nourrir nos enfants, alors on vient travailler en Israël, et tout ce qu’on désire c’est la paix… » et je pense à Geneviève Joy, la femme d’Henri Dutilleux, qui me disait lors d’un dîner dans mon chalet que pendant la guerre elle jouait le célesta dans l’orchestre de Radio-Paris dirigé par Charles Munch. « Notre grand Charles, me confiait-elle, se saoulait avant de monter sur le podium, parce qu’il ne supportait pas d’interpréter Schubert ou Ravel devant ce parterre d’officiers allemands dont ceux qui portaient casquette à tête de mort commanditaient les tortures de la rue Lauriston, mais que veux-tu, il fallait bouffer, tout simplement bouffer… », chacun y va de sa concession, de son compromis quand il s’agit de survivre, comment les condamner ? et quand hier je suis allé au sommet du mont des Oliviers, j’ai encore mieux perçu cet imbroglio de cultures, indémerdable, comme on dit, à l’ouest, la porte Dorée, murée par les musulmans, ainsi le Messie qui, selon la tradition juive, pour entrer à Jérusalem partira du mont des Oliviers pour ensuite la traverser, cette porte Dorée, se verra bloqué à l’extérieur, mieux, on a creusé là des milliers de tombes, au cas où le Messie la franchirait tout de même, car où il passera les morts ressusciteront et alors tous les musulmans enterrés dans ce cimetière de Yeusefiya revivront, et quand je me retourne pour regarder vers l’est, je distingue au loin la mer Morte, plus loin encore, le mont Nébo où Moïse mourut, lui qui, après avoir guidé son peuple pendant quarante ans à travers le désert et avoir, sous la dictée de Ehyeh Asher Ehyeh (אהיה אשר אהיה, « Je suis qui je suis », Exode 3, 14), gravé les Tables de la Loi, n’eut pas le droit de fouler le sol de la Terre promise, c’est à Josué que Dieu confia cette mission, Josué qui, de ses sonneries de trompettes, abattit les murailles de Jéricho que je devine sur ma gauche aux confins d’une succession de collines de sable qui ondulent en descendant doucement vers le Jourdain, il y a plus de trois mille ans, déjà une incursion guerrière des Hébreux sur cette terre cananéenne, et là, juste devant moi, « c’est El-Azariyah, ville palestinienne, me montre mon cousin Ilan, l’ancienne Béthanie où le Jésus des chrétiens venait souvent, où il ressuscita Lazare, et ensuite, tu vois, cette ville de pierres très blanches parce que tout récemment édifiée, eh bien c’est un settlement implanté au milieu des Territoires occupés… aberration de notre gouvernement qui autorise là-bas l’installation de colons, comment veux-tu qu’on en sorte de ce bourbier ».

L’OSR

Et c’est dans ce bourbier que je suis venu faire de la musique, pour ceux qui veulent la paix, pour mon ami de Ramallah et mes cousins de Guivat Haïm, et mon esprit continue d’errer, et je décide de tout consigner de ce voyage onirique qui me rappelle que mon père n’est jamais venu ici, qu’il n’a jamais éprouvé le besoin d’y venir, lui qui a tellement souffert de son judaïsme qu’il a fini par se convertir au protestantisme, une évidence à Genève où il est né, la ville de Calvin. Mon père jouait dans l’Orchestre de la Suisse romande, et pendant tout mon temps passé à la maison, chaque jour à table, j’entendais ses réflexions sur ce chef, cet idiot, il ne comprend rien à cette œuvre, ou cet autre qui a su inspirer ses musiciens pendant toute la matinée, et s’agissant de répétitions, j’en ai plus appris pendant mes repas familiaux que dans tous les cours de conservatoire. Et puis, souvent, mon père m’emmenait à ses répétitions. Tout gamin, j’ai assisté au travail d’Ansermet, et aussi de Walter, Schmidt-Isserstedt, Schuricht, Argenta, Fricsay… du coup, je réagis d’instinct à l’erreur de Joris, pas le temps de réfléchir, la réplique est immédiate, comme Federer renvoie sa balle, comme Schumacher négocie son virage, la technique est là certes, mais c’est le réflexe qui ordonne, plus vite que la pensée, et je laisse jouer, à un autre moment je serais intervenu. Cela dit, ce réflexe ne s’est pas forgé simplement en assistant aux répétitions de l’Orchestre de la Suisse romande. Il est le fruit de longues années d’expérience. Parce que, savoir dans l’instant comment réagir à un dysfonctionnement de l’orchestre en répétition n’est pas évident. Il faut une maîtrise de la situation que l’on est loin de posséder en début de carrière, à commencer par savoir si, quand ce dysfonctionnement arrive, il faille l’imputer au(x) musicien(s) ou à soi-même : ai-je mal battu cette mesure pour que cette faute survienne, l’instrumentiste m’aurait-il mal compris, ou au contraire est-ce l’instrumentiste qui se trompe ? Au début, bien que souvent elle soit esquivée tant le jeune chef est sûr de son talent !, cette question se pose… Aujourd’hui, je crois avoir complètement assimilé ce réflexe qui s’est lentement affiné depuis ces souvenirs d’enfance, quand Ansermet stoppait ses musiciens et lançait « Plus doux messieurs, plus pénétrant [un mot de Debussy], on reprend… » et ses répétitions avançaient cahin-caha, réagissant à ce qu’il entendait, on finissait plus tôt, ou au contraire, on travaillait jusqu’à la dernière seconde, il n’y avait pas de véritable technique de travail, car bientôt j’allais en apprendre plus sur la manière de répéter, au-delà des jugements de mon père et des façons d’Ansermet de perfectionner un jeu d’orchestre, apprendre à organiser, planifier, structurer, repérer les priorités… Cet apprentissage, c’est avec Pierre Boulez que je l’ai accompli. Avec lui, pas d’arrogance à la Celibidache, pas d’impatience à la Karajan, pas d’autoritarisme à la Ansermet, pas de colères à la Toscanini, et surtout pas d’improvisation, de temps dilapidé, d’imprévu… À Londres, je suis entré en « rigueur », rigueur de l’analyse, rigueur du comportement, rigueur de la répétition, rigueur de la préparation… les aléas, évacués.

Boulez

À Londres, car c’est avec l’orchestre de la BBC que j’ai passé le plus clair de mon temps d’assistant de Boulez. Il m’avait choisi – je sais, c’est un peu présomptueux de le souligner, mais enfin c’est la vérité, et j’en fus fier, inutile de se le cacher – parmi les quelque quatre-vingts étudiants qui étaient venus suivre son cours à Bâle en cet été de 1965. Un été mémorable où était réuni là tout l’avenir de la musique contemporaine, Gilbert Amy, Paul Méfano, Jacques Guyonnet, Boris de Vinogradov, Karl Rickenbacher, Jean-Claude Casadessus, Heinz Holliger, et tant d’autres… Quelques semaines plus tard, je reçois une lettre, une proposition, une déflagration émotionnelle. Assistant de Boulez. Pierre courait à ses premiers succès. Directeur de la BBC. Parsifal à Bayreuth. Wozzeck à l’Opéra de Paris. Des disques pour EMI. Être à ses côtés dans cette période fut un privilège. Avec lui, j’ai tout appris. Et puis, une affection s’est entrelacée, Pierre fut mon deuxième père, l’opposé du mien qui était tout intuition, tout sentiment, Pierre, lui, du moins est-ce ce qu’il dégageait, était tout intellect, et très prude quant à ses affects. Une des dernières fois que je suis allé le voir chez lui, il sortait de moins en moins, je lui ai dit : « Je vous aime profondément, vous le savez, je vous dérange en vous le disant mais ça m’est complètement égal », parce qu’il souriait timidement, gêné… Boulez maîtrisait tout ce qu’il abordait. J’ai rencontré Giulini. Je l’admirais infiniment. J’étais déjà en pleine « carrière », et pourtant j’ai demandé à le voir pour parler métier, il m’a répondu : « Moi, je ne sais pas ce que je fais, la seule chose que je puisse dire est que je suis Beethoven quand je dirige la Cinquième, pour le reste, je laisse couler et suis bien incapable de m’en expliquer… » On est loin de Boulez qui aime à « structurer » (Lévi-Strauss était passé par là…) et qui peut tout expliquer, tout justifier, et à qui il faut tout expliquer, tout justifier. Je lui ai présenté alors l’une de mes compositions. Il m’a regardé : « Pourquoi cette note, pourquoi ce silence, pourquoi ce hautbois ? » Je suis resté muet comme une carpe. Pourtant, derrière ce masque, ce mur qu’il avait érigé autour de lui, je sentais son amitié, et même une tendresse. Nul doute, un lien profond s’est tissé entre nous. Moi, beaucoup plus tard, je l’ai un peu effiloché, ce lien. Il m’a demandé d’être le premier directeur de son Ensemble intercontemporain. Je ne m’y suis pas consacré autant qu’il l’aurait voulu. Et puis j’ai insisté pour jouer Xenakis au concert d’inauguration. Il n’aimait pas Xenakis. Il n’a pas dit non, mais ça ne lui a pas plu. Depuis, j’ai rattrapé les choses. Je me suis expliqué. Et quand j’ai eu des soucis dans ma vie, il fut le premier à venir à mon secours, preuve que oui, il était toujours mon ami, car avec Boulez le mot de Cocteau prend tout son sens : il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour. C’est dans ce mélange d’admiration, de vénération, et même d’amour filial que j’ai passé quatre ans avec lui. Et si je ne vais pas détailler tous les aspects de cet apprentissage, il y en a un au moins sur lequel j’ai envie d’insister – puisque justement je pensais à Joris et à ma façon de gérer mon rapport avec les musiciens, et aussi parce que le public ne sait pas toujours comment un concert se prépare –, c’est le domaine de la répétition d’orchestre.

La répétition

Les répétitions sont là pour polir le jeu de l’orchestre. Quand les musiciens s’assoient devant leur pupitre le lundi matin, ils découvrent de nouvelles partitions. Soit ils les connaissent déjà, une symphonie de Brahms, soit ils les connaissent peu, une symphonie de Stravinsky, soit ils les découvrent, quand par exemple ils jouent pour la première fois la Sinfonia de Luciano Berio. Le chef d’orchestre est celui qui va mettre en œuvre le travail de préparation du concert.

Lors d’une répétition, il est essentiel que les musiciens sachent exactement où vous les emmenez ; chacune de vos décisions doit être circonstanciée, motivée, objective, rigoureuse. Et l’on reconnaît là la conception de Boulez, une conception qui implique une vraie technique de travail, prohibant toute improvisation. L’instrumentiste doit sentir une progression dans le travail, une amélioration de tous les aspects de la musique, le rythme, l’intonation, la dynamique, le phrasé, le mode de jeu, le style… Une évidence, me direz-vous ! Eh bien non, car le musicien très vite s’ennuie, et du coup s’agace. Il a joué maintes fois l’œuvre que vous répétez, avec plusieurs chefs différents, parfois de grands maîtres, souvent il la connaît par cœur, et il entend sempiternellement les mêmes remarques aux mêmes endroits, « trop fort », « pas ensemble », « écoutez-vous… », etc., des remarques qui excèdent par leur évidence… Pour obvier à ces platitudes, il faut arriver devant l’orchestre avec une idée précise de ce que l’on veut obtenir, et avec une structure de répétition éprouvée. J’ai eu la chance d’apprendre mon métier avec Boulez, mais aussi avec Karajan, et puisque, comme me l’a dit Maurice Béjart, « les maîtres sont là pour être imités », eh bien je les imite, ces titans de la musique, et je me suis façonné une méthode de travail que, aujourd’hui, je crois adéquate.

Quand j’arrive à la première répétition, quel que soit le morceau à préparer, je le joue intégralement. Tout instrumentiste connaît les symphonies de Beethoven. Peut-être n’a-t-il pas joué récemment la Cinquième – on hésite à la programmer, trop connue, trop « bateau » – ou la Seconde, que, au contraire, on n’entend jamais, mais enfin, une symphonie de Beethoven, c’est du répertoire traditionnel, et en la jouant sans interruption lors de cette première répétition que je dirige comme un concert, j’affirme une interprétation, une conception, car la musique se prête en effet à maintes manières de l’aborder. À la troisième mesure, les musiciens ont déjà tout compris : « Ah, lui, il sait ce qu’il veut… » « Celui-là, on va se raser pendant la semaine… » Ils perçoivent comment le travail va se développer. Quant à moi, je me rends aussi compte de la manière dont les musiciens interprètent cette œuvre, qu’ils l’aient jouée précédemment avec un « baroqueux » qui a supprimé les vibratos et raccourci toutes les durées, ou avec un chef qui traîne les cadences et l’orchestre s’étire à outrance, ou avec un autre qui l’a « dégraissée » de ses traditions, qui a voulu la mettre au goût du jour. Quand par exemple je dirige pour la première fois l’Ouverture tragique de Brahms avec le Norddeutscher Rundfunk de Hambourg, je suis curieux de savoir comment un tel orchestre va jouer cette œuvre dans la ville natale du compositeur, d’évaluer ce que cette manière de jouer pourrait m’apporter (les musiciens la connaissent aussi bien que moi) ou d’anticiper les corrections que je devrais y apporter, présumant que déranger des habitudes que ces musiciens estiment conformes à une « tradition » ne sera pas commode à obtenir… Quoi qu’il en soit, cette première lecture est généralement très au point, un auditeur peu averti se croirait au concert. J’ai joué Beethoven avec l’orchestre du Bayerischer Rundfunk de Munich ou celui du Concertgebouw d’Amsterdam, et l’exécution de leur première répétition était très supérieure à ce que j’ai pu parfois entendre à certains concerts ! Si l’œuvre est moins connue, tel Le Mandarin merveilleux de Bartók, voire complètement nouvelle, telle une création de Xenakis, je procède de même. Je joue la pièce sans m’interrompre. Parfois, lors d’une découverte, on est loin du compte, les musiciens « nagent », se perdent, ne comprennent pas comment jouer tel ou tel passage, certains rythmes complexes ou suites de notes inattendues se transforment en de méchantes cacophonies. Peu importe. Pour eux comme pour moi, c’est l’unique moyen d’en avoir une première impression. Pour moi qui ai reçu la partition plus tôt, je peux préjuger de ce que je vais écouter – « à la table » une partition jamais jouée est entendue intérieurement, mais il est extrêmement difficile de s’en faire une idée exacte –, et augurer des difficultés à rencontrer. Pour les instrumentistes, c’est une première approche nécessaire, peut-être éloignée de ce que deviendra l’œuvre une fois étudiée, et dès lors ils attendent beaucoup du chef d’orchestre qui devra expliquer, car souvent un déchiffrage ne va pas sans poser mille et une interrogations : que veut dire ce signe inconnu ? Xenakis écrit une musique en quarts et tiers de tons qu’il indique par des caractères qu’il a inventés ; comment exécuter ce rythme ? On connaît le triolet, trois notes mises pour deux, ou le quintolet, cinq notes mises pour quatre ; Xenakis généralise le processus et propose des inégalités de sept notes mises pour six, ou treize notes mises pour neuf… Ou encore, que signifie cette note carrée ? Xenakis les utilise pour ce qu’il nomme des « sons fantômes », des sons soufflés dans les cuivres sans être proprement joués, ou des archets joués sur le bois de l’instrument qui donnent une espèce de vent ténu… Sans compter les rythmes complexes impossibles à réaliser correctement du premier coup, des sauts de notes, des positions extrêmes qui ne peuvent être réussies sans un travail préalable, et j’en passe, donc non, cette lecture ne sera pas tout à fait fidèle aux intentions du compositeur mais au moins les instrumentistes en auront-ils une vague idée. C’est d’ailleurs pour cette raison que j’évite la présence du compositeur aux premières répétitions, toujours impatient lui aussi d’entendre sa création, qui peut pour lui aussi présenter des surprises ; je tiens à lui présenter son œuvre au plus près de ce que je crois être ce qu’il veut. Plus d’une fois, malgré les explications en début de partition, un signe ou un autre aura été mal interprété et ce sera alors à l’auteur de nous indiquer la bonne manière de faire.

Cette première approche se joue évidemment à une certaine vitesse, elle installe un tempo. Quand l’œuvre est connue, les musiciens prennent immédiatement acte du tempo, « Tonnerre, celui-là, il déménage… » ou « Aïe, ça va rudement traîner cette fois… » ou encore « Tiens, on n’a jamais joué cet adagio à ce mouvement… intéressant… » ; quand elle est inconnue, je vais la diriger souvent plus lentement, plus facile à jouer, et j’accélérerai progressivement au cours des répétitions. Le tempo, question primordiale d’où va s’ensuivre toute une cascade de conséquences. D’abord au plan de l’interprétation, de la conception musicale. Prenons un exemple. Furtwängler dirigeait la Marcia funebre de l’Eroica très lentement, considérant chaque croche de la mesure comme un pas, et un pas très lent. La mesure est écrite à deux noires ou quatre croches. Il battait donc quatre temps par mesure. Et « Furt » avait raison car Beethoven indique un métronome de « 80 à la croche », signifiant que la croche est bien la base du tempo qui pulse ainsi à une vitesse de 80 battements par minute – correspondant à une durée de 0,75 seconde, trois quarts de seconde ; on divise 60 (60 pulsations par minute équivalant, on l’aura compris, à une seconde) par l’indication métronomique donnée, soit 80 – c’est rapide comme pas de marche funèbre, très rapide. Dès lors, vous vous dites que « Furt » a pensé la noire comme base de vitesse du pas, deux fois plus lente que la croche, soit une vitesse de 40 pulsations par seconde. Le pas avance maintenant à une cadence d’une seconde et demie (60 divisé par 40 = 1,5). Très lent, mais plus proche d’un pas de marche funèbre… Et puis, vous pouvez imaginer que cette indication de 80 à la croche n’a rien à voir avec un pas physique, que Beethoven n’a pas voulu de Marcia funebre réelle, mais d’une marche idéelle, abstraite, et c’est ainsi que « Furt » l’aura interprétée. Et l’interrogation s’obscurcit quand on sait que, très probablement, Beethoven usait d’un métronome de Winkel-Maelzel détraqué, que, à regarder la totalité de ses indications métronomiques, non seulement nombre de ses œuvres sont aujourd’hui injouables aux vitesses extrêmes qu’il préconise – le premier mouvement de cette Troisième symphonie Eroica est indiqué au métronome de 60, soit une seconde pour une mesure entière de trois noires ; tout simplement irréalisable ; chaque temps durerait un tiers de seconde, et quand ce temps se divise lui-même en quatre (doubles croches), la valeur d’une note serait de 0,0833 seconde, impensable… – mais surtout impossibles à jouer à l’époque où la dextérité des musiciens et le niveau technique des instruments n’avaient pas atteint leurs capacités actuelles. On peut aussi penser que la surdité de Beethoven l’a empêché d’avoir une conception réaliste de la vitesse, ou se dire encore que ses indications seraient des idéaux à atteindre, mais d’aucune manière les vitesses réelles des morceaux. Ce qui est, semble-t-il, le cas ailleurs aussi, dans la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók, par exemple. Pour son finale, le compositeur indique un métronome de 176 (proche d’un tiers de seconde) pour un temps. Impossible de jouer toutes les notes qui composent une mesure dans un laps de temps si bref. Un absolu vers lequel tendre, sans doute.

Au vu de ces constatations sur les indications métronomiques de Beethoven, le chef d’orchestre se dit qu’il peut s’en écarter, décider de « son » tempo, une vitesse subjective qui lui semble la mieux adaptée au caractère du morceau. Cette « subjectivité » se prête à des libertés sans fin, entraînant une diversité immense de vitesses, depuis celle du puriste qui va jouer la Marcia funebre en treize minutes à celle de Furtwängler qui, de son 56 à la seconde, nous embarque pour une durée de dix-huit minutes. Le Parsifal de Boulez dure trois heures et trente-huit minutes ; celui de Knappertsbusch quatre heures et trente et une minutes… Le tempo subjectif est très variable…

Mais le tempo n’est pas qu’affaire de vitesse. D’autres conséquences s’ensuivent. Et d’abord, le jeu des instrumentistes. Un spiccato de violon, un jeu très court d’archet, n’a pas du tout la même « consistance » quand il est lent : le violoniste doit « contrôler » son archet pour chaque note, que lorsqu’il est rapide : le violoniste peut laisser rebondir naturellement son archet sur la corde. Il en va de même pour un flûtiste qui ne donne pas le même caractère de coup de langue pour un staccato rapide que pour un staccato lent. Une longue phrase jouée rapidement peut être exécutée dans un seul coup d’archet – on tire (ou on pousse) l’archet sur toute sa longueur sans en changer la direction – ou un seul souffle, tandis que la même phrase jouée lentement nécessite de la jouer avec deux coups d’archet, ou en reprenant son souffle au milieu. On comprend qu’une même phrase jouée d’une seule traite ou au contraire coupée en deux ne produit pas du tout le même effet pour l’auditeur. Et puis la difficulté varie en fonction de la vitesse, s’il est évident que des notes rapides sont plus périlleuses à exécuter que des notes lentes, il est aussi vrai qu’un son tenu plus longtemps, donc plus lent, prend le risque de « baisser » ou de « monter », de changer de couleur, de changer d’intensité, ce qui naturellement influe grandement sur l’interprétation. Et le tempo implique aussi qu’un morceau trop rapidement joué puisse sembler trop court dans son développement ou, trop lentement exécuté, assommant de longueur pour l’auditeur. Et le tempo est aussi fonction d’une acoustique, d’un timbre d’orchestre, en Italie ou en Russie, les instrumentistes sonnent très différemment, et d’un ressentir qui peut varier même d’une soirée à l’autre pour une même musique.

Le tempo donne son premier caractère à l’œuvre. Il est fonction du sentiment, lui-même à définir, car divergeant même pour une musique identique. Cela est toujours affaire de subjectivité, parfois excessive, et qui ne trouve alors plus chez l’auditeur de réelle convergence. Il est difficile de suivre la lenteur de Celibidache dans l’adagio de la Neuvième symphonie de Bruckner, quand, dans une mesure à quatre temps déjà très lente, il élargit encore la phrase en dédoublant ces quatre temps en huit, et la phrase finit par lasser, car elle se répète inexorablement huit fois de suite, pour ne pas dire franchement par ennuyer, ou difficile de s’accorder à la rapidité de Boulez dans le deuxième thème du trio du second mouvement de la même symphonie, là où la beauté de la mélodie exige un peu d’expansion pour mieux se faire goûter et où mon ami Pierre « fonce dans le tas » sans s’attarder le moins du monde sur ces admirables motifs. Car on le voit, le tempo n’est pas donné une fois pour toutes. Et c’est encore tout un art de l’infléchir lors d’une subtile transition ou d’une belle modulation pour prolonger une attente ou souligner une harmonie particulière, et les musiciens ont à suivre le geste du chef d’orchestre qui donne ces agogiques, c’est-à-dire ces fluctuations de vitesse, qui souvent varient à chaque exécution, pouvant s’alanguir davantage pour accentuer une suspension ou au contraire être précipitées plus encore pour accentuer un effet de surprise… Bref, cette question du tempo est viscéralement reliée à l’interprétation. Quand j’arrive le lundi matin pour une première lecture, l’imprégnation de ce tempo donne déjà à l’orchestre une importante indication de la manière de concevoir l’œuvre.

Lors de cette lecture, d’autres informations sont aussi données : « Ici, plus d’emphase, ici [et je sais le montrer du geste, naturellement], une attaque plus sèche, plus violente, ou au contraire plus large, plus douce, et cette mélodie n’est pas assez onctueuse, pas assez conduite, et là, la percussion est trop forte, plus piano je vous prie. » J’indique ainsi toutes ces manières et je fais comprendre que c’est ainsi que j’estime que l’œuvre doit être exécutée au concert et que par conséquent c’est dans cette direction que nous allons travailler. Les musiciens le comprennent très vite et sont en général heureux de cette clarté qui apparaît dès le premier moment. Certains chefs arrêtent l’orchestre dès la première phrase jouée. Les musiciens détestent ça. Interrompre pour corriger, oui, mais encore faut-il que l’on comprenne le sens de cette correction, et ce sens, il est bon de l’imprimer dès le départ en montrant l’œuvre dans sa totalité.

Une fois la première lecture terminée, pour Beethoven comme pour Xenakis, je vais m’attacher à améliorer d’abord le plan purement technique, ensuite le plan général, enfin l’interprétation elle-même.

Le premier plan concerne d’abord le rythme. Même chez Beethoven des rythmes sont à peaufiner, comme dans le premier mouvement de la Septième symphonie où le motif ternaire se cale très vite, car plus facile à jouer, sur un rythme binaire, ou encore dans notre Marcia funebre où la différence entre une double et une triple croche n’est pas précisément distinguée. Dans un Stravinsky ou un Boulez, les rythmes se complexifient, on a besoin de temps pour les caler avec exactitude. Dans la Danse sacrale du Sacre du printemps, différents niveaux rythmiques se chevauchent. Il est indispensable de les isoler, de les jouer séparément. Les cors ne perçoivent pas du premier coup – certains le savent, d’autres vont le découvrir ; les musiciens d’orchestre ont rarement la partition générale en tête – que leurs pulsions irrégulières sont doublées par les deuxièmes violons et les altos. Et réciproquement. Il faut jouer ces groupes d’instruments à part. Les cors sont loin du chef. Les cordes en sont près. La précision d’ensemble n’est pas évidente. Quand on aborde la musique actuelle, la difficulté s’accroît encore…

Il concerne ensuite le polissage des intonations. Dans la musique tonale, l’intonation ne va pas de soi, quand par exemple dans l’introduction de la Septième symphonie de Beethoven les violons jouent un mi très aigu complètement isolé et très court et que, situé sur le haut de la touche de l’instrument, là où les intervalles se raccourcissent, les doigts peuvent ne pas se poser sur l’exacte position ; à moins d’un millimètre de différence, le mi sera faux. Dans une grande formation de Mahler ou de Debussy, il y a soixante cordes : seize premiers violons jouent ensemble la même mélodie, et pareillement pour les quatorze seconds violons, les douze altos, les dix violoncelles et les huit contrebasses. Tous les pupitres (deux musiciens assis l’un à côté de l’autre lisant la même partition musicale sur un seul pupitre) forment quatre voix, car les contrebasses doublent les violoncelles une octave plus bas, et ainsi nomme-t-on la famille des cordes d’orchestre le « quatuor ». Les unissons sont par conséquent souvent approximatifs et c’est au chef d’en obtenir la justesse. Pour les vents, la justesse se complique encore. Malgré une facture très perfectionnée – des clés pour les bois et des pistons pour les cuivres parfaitement réglés pour rendre des notes à leur exacte hauteur –, la « naturalité » d’une clarinette ou d’une trompette dont la longueur du tube détermine une note fondamentale qui va prédominer sur toutes les tessitures, cette naturalité va induire des hauteurs de notes inégalement exactes. L’instrumentiste souvent devra corriger ces imperfections par le souffle, la position des lèvres, un doigté différent… Pas simple à parfaire quand on découvre que, dans Les Images, Debussy écrit un passage avec six dièses à la clé, on est en fa dièse majeur, et que la naturalité du cor est fa majeur, celle de la trompette do, celle de la clarinette si bémol… Enfin, ce travail sur l’intonation est d’une grande subtilité. Dans la musique contemporaine, les notes sont souvent difficiles à jouer justes parce que les intervalles sont tendus, extrêmes, ou tout simplement inédits ; dans les successions de notes de Boulez, chaque nouvelle note demande une attention particulière parce que non déduite « naturellement » de la précédente.

Ce premier plan concerne aussi le mode de jeu. Beethoven indique pizzicato : les instrumentistes pincent les cordes avec les doigts plutôt que de les faire vibrer avec leurs archets. Eh bien, il y a mille manières de pincer une corde, de la plus grande douceur, de la plus grande onctuosité, avec le gras du pouce par exemple, à la plus agressive dureté, au claquement le plus violent comme Bartók le veut parfois pour donner un effet spécialement rythmique. Tout cela est à régler avec soin, à exiger parfois, car les musiciens ne sont pas forcément habitués à distinguer toutes ces subtilités. J’ai assisté à plusieurs répétitions de Karajan. Tous ces raffinements étaient soigneusement peaufinés et souvent « vigoureusement » exigés. Il en va de même pour toutes les manières de jouer telle ou telle phrase, la sonorité dépendra de ce travail, de demander des « couleurs » aux cordes qui peuvent, au choix, positionner leurs archets près de la touche – le son se fait plus velouté, plus ouaté –, ou près du chevalet – le son se durcit –, voire très près du chevalet – les sonorités deviennent métalliques ; tirer l’archet du talon (le bas de l’archet près de la « hausse » par laquelle on tient l’archet) vers la pointe (l’extrémité de l’archet) – le son passe d’une forte pression puisque la main est près des cordes à une faible pression, le bout de l’archet est loin de la main –, ou au contraire le pousser ; et ces mouvements font partie intégrante de l’interprétation, je dirais : il faut avoir l’idée de l’interprétation finale et l’anticiper en décidant à l’avance des timbres qui vont le mieux la servir, et donc préparer ces sonorités techniquement en définissant ces diverses façons de positionner l’archet. Pour les vents, il en va de même. Les notes de trompette peuvent être attaquées de différentes manières ; le coup de langue dans l’embouchure, sec, rapide, souple, ténu, à peine… détermine le caractère du son, et ensuite il y aura de multiples façons d’enchaîner ces attaques ; et il y a aussi différentes manières de soutenir une note longue, avec ou sans vibrato, avec ou sans variation de nuances ; et de jouer « timbré » ou non, « cuivré » ou non ; et il faut choisir des instruments, une trompette claire ou sombre, française ou allemande, de telle ou telle tonalité (la longueur du tube varie, impliquant une couleur différente, et on peut demander au musicien de changer d’instrument et alors il devra « transposer » sa partie…), suivant tel ou tel style musical… Et ces finesses de modes de jeu vont se réaliser pour tous les instruments, y compris pour la timbale où la qualité des baguettes est primordiale, de coton doux (romantique), de bois dur (classique), de capoc (Stravinsky), de texture dense, aérée, molle, serrée, sans oublier les modes d’attaque, choisir où frapper sur la timbale, étouffer ou non le son, l’assourdir ou non, sélectionner les peaux, plastique ou animale, les types d’instruments qui ont des formes diverses, les manières d’accorder (tendre ou détendre les peaux), etc., etc. Tous ces modes de jeu, dans toutes les familles d’instruments sont à perfectionner avec une attention extrême pour répondre au plus près possible aux idées que l’on se fait de l’interprétation finale.

Et dans cette perspective, il faut parfaire maintenant la dynamique, les nuances. Je ne parle pas encore d’équilibre général, ce qui entrera dans la phase suivante de travail, mais de la manière de conceptualiser un forte, un piano, un crescendo, un sforzato, et toute autre indication de nuances rencontrée dans une partition. Un dolce de Brahms coutumier de ce terme et un mezzopiano de Debussy sont très proches et les instrumentistes auront tendance à les rendre identiquement. Or il faut les particulariser. Dans le mouvement lent de la Quatrième symphonie de Brahms, le second thème est demandé piano par le compositeur et pourtant il faut aborder ce passage avec une intense expressivité, impliquant un puissant vibrato, une nuance un peu plus forte qu’un vrai piano. Au contraire, un piano debussyste doit souvent être diaphane, sans vibrer, transparent, lointain. Une même indication peut être interprétée très différemment. Au chef d’orchestre de faire ressortir ces différences. Et l’on va aussi amplifier le caractère d’une phrase, d’une tenue, d’une mélodie, d’un rythme, d’accentuations… en variant la dynamique, ce qui n’est pas forcément précisé par le compositeur, car si Mahler écrit sa musique avec une méticulosité d’orfèvre, tout étant à exécuter avec exactitude, Schumann ne donne que peu de signes et nous laisse une grande marge de liberté pour traduire les nuances de son texte musical.

Et enfin, on va s’attacher au phrasé. Deux notes liées, c’est-à-dire à jouer dans un seul coup d’archet ou dans un seul souffle, suivant les styles, suivant les époques de la musique, suivant le ressenti, suivant le degré d’emphase, suivant l’intention expressive, vont être jouées de manière particulière. On pourra accentuer une des deux notes, la première en général, raccourcir ou au contraire allonger la seconde note, celle donc sur laquelle se termine la liaison, imprimer un léger effet de « plus fort – moins fort » (crescendo – decrescendo), au contraire jouer très « plat » ces deux notes… Voilà qui est encore à parfaire lors de ce premier travail de répétition. Et croyez-moi, si l’on tient à détailler une partition, à en faire surgir les moindres détails, le temps de travail est compté, car s’ajoute à ça que tous les musiciens n’ont pas la même manière de conceptualiser une musique, de la comprendre, ou n’ont pas tous la même dextérité pour rendre une légèreté rossinienne ou un portamento mahlérien…

On appréhende maintenant le plan général qui commence par l’équilibre de l’orchestre. La distance joue un rôle important dans l’équilibre. Un forte de trombone dégage plus de décibels qu’un forte de violon, et c’est du reste l’une des raisons pour laquelle seize premiers violons jouent ensemble leur mélodie tandis qu’un seul trombone joue la sienne. Le violoniste est un « tuttiste » tandis que le tromboniste est un « soliste ». Or malgré cette différence numérique, et bien que les trombones soient plus éloignés du public que les cordes qui forment comme un écran entre les cuivres et les auditeurs, souvent le forte est déséquilibré, et ces cuivres « couvrent » le quatuor de cordes. Pour obtenir une parfaite balance – mot anglais venu du jazz que maintenant les musiciens classiques ont adopté en France à la place du français équilibre –, le chef d’orchestre doit intervenir : « Un peu plus fort les violons, un peu moins de trombone, s’il vous plaît », ou vice versa. La balance n’est jamais automatique, dépendant aussi de l’acoustique d’une salle. Quand un orchestre part en tournée, il se réunit peu avant chaque concert pour un court « raccord ». La balance des « dynamiques » (on dit aussi « nuances ») est rééquilibrée pour chaque salle, plus ou moins grande, plus ou moins réverbérante quand elle n’est pas franchement trop sèche, différemment configurée ; à la Philharmonie de Paris ou au Concertgebouw d’Amsterdam, le public est distribué autour de l’orchestre, au Musikverein de Vienne, les auditeurs sont assis uniquement en face de l’orchestre ; ici, c’est un théâtre à la grecque sans balcon, là, la répartition s’élève en une succession de baignoires de plusieurs étages…, mate (trop de tissu), percutante (trop de béton), assourdie (le son file dans les cintres), toute en largeur (les musiciens ne s’entendent plus), toute en longueur (les cuivres et les percussions sont trop éloignés, des décalages sont possibles…), etc. etc. Et puisque j’évoque les décalages, j’en viens au deuxième plan de la mise au point générale qui est donc la synchronisation rythmique. Assis à sa place habituelle, le trombone doit anticiper sur les violoncelles quand ils ont un thème commun ; si, à mi-chemin entre eux, le basson les « double » à son tour, il va s’intercaler entre cuivres et cordes. Séparés de dix mètres, deux instruments synchronisés sur la baguette du chef d’orchestre sont décalés d’un trentième de seconde pour le public, ce qui équivaut à la différence d’une triple croche de triolet au métronome de 120 à la noire. Cela s’entend 2. La « mise en place » est une tâche délicate dont la difficulté, quand on est à l’opéra, augmente encore, les chœurs placés au fond d’une scène sont souvent très en retard sur l’orchestre très près du public…

Il va maintenant falloir unifier les couleurs, comme dans la fin de De l’aube à midi de La Mer de Debussy quand un grand choral exécuté par tous les instruments graves se ponctue de scintillements de harpes et de flûtes, homogénéiser l’atmosphère de ce « lever de soleil » n’est pas commode… ; unifier les modes de jeu, telles les attaques courtes et sèches des bois dans l’ouverture de la Septième de Beethoven qui doivent sonner exactement comme les spiccato des cordes… ; unifier les timbres et les dynamiques qui souvent se contredisent, comme le xylophone et les pizzicati du Kachtcheï dans L’Oiseau de feu de Stravinsky ou le cor anglais et le violoncelle dans le même passage de La Mer…

Puis, nous en arrivons à la phase finale du travail de répétition qui est l’interprétation. Quand tout est parfaitement ajusté, c’est enfin le moment de parler sentiment, émotion, climat… Car, pour ma part, je ne crois pas, comme Stravinsky ou comme Boulez, pardon Igor, pardon Pierre !, que cette part de l’exécution émerge naturellement d’un collectif instrumental. Pour la simple raison – et j’en ai fait maintes fois l’expérience quand par exemple je descends de mon podium pour aller vérifier la balance dans la salle – qu’un orchestre livré à lui-même projette une multiplicité de visions, de sens, de sensations, pour ne pas parler de tempi que chacun perçoit différemment, qui finissent par s’annuler mutuellement pour ne rendre qu’un son impersonnel et sans intention claire. Car une musique peut contenir plusieurs significations émotionnelles, souvent contradictoires, et il convient d’en privilégier une pour que l’œuvre prenne toute sa force. Prenez le premier mouvement de la Rhénane de Schumann. Son premier thème peut être entendu « coulant » comme l’eau du Rhin, héroïque, glorieux, souffrant, joyeux, tragique, haché par mesure, largement étiré sur une longue phrase ; les liaisons peuvent être soutenues, écourtées ; les notes clairement articulées, au contraire souplement enchaînées… J’abrège car, une fois au pupitre, je pourrais inciter l’orchestre à interpréter le début de cette symphonie de mille manières différentes, mieux, avec des musiciens particulièrement réceptifs, comme ceux de mon Brussels Philharmonic rodés à suivre ces évolutions, en imprimer des visions différentes à chaque moment…