JACQUES RÉDA

QUEL AVENIR
POUR LA CAVALERIE ?

Une histoire naturelle du vers français

La poésie serait-elle une guerre ? Le vers, le corps d’élite de la langue ? En retraçant l’histoire de notre prosodie, Jacques Réda dévoile les processus de transformation du français aussi inéluctables que ceux de la physique. Où les poètes sont les exécutants plus ou moins conscients d’un mouvement naturel.

Du Roman d’Alexandre à Armen Lubin, en passant par Delille, Hugo, Rimbaud, Claudel, Apollinaire, Cendrars et Dadelsen, Jacques Réda promène son œil expert sur des œuvres emblématiques, et parfois méconnues, de notre littérature. Inspirée et alerte, sa plume sait malaxer comme nulle autre la glaise des poèmes pour y dénicher les filons les plus précieux. À la fois leçon de lecture et d’écriture, et essai aux résonances métaphysiques, Quel avenir pour la cavalerie ? constitue la « Lettre à un jeune poète » de Jacques Réda, et le sommet de sa réflexion poétique.

Jacques Réda est poète, auteur de récits en prose et chroniqueur de jazz. Il a dirigé La Nouvelle Revue française de 1987 à 1996. Il a notamment obtenu le grand prix de poésie de l’Académie française pour l’ensemble de son œuvre, ainsi que le prix Goncourt de la poésie en 1999. Il a publié chez Buchet/Chastel La Fontaine (« Les Auteurs de ma vie », 2016) et Une civilisation du rythme (2017).

Les publications numériques des éditions Buchet/Chastel sont pourvues d’un dispositif de protection par filigrane. Ce procédé permet une lecture sur les différents supports disponibles et ne limite pas son utilisation, qui demeure strictement réservée à un usage privé. Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur, nous vous prions par conséquent de ne pas la diffuser, notamment à travers le web ou les réseaux d’échange et de partage de fichiers.

Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivant du Code de la propriété intellectuelle.

ISBN : 978-2-283-03350-0

Honneur des hommes, saint Langage,

Discours prophétique et paré,

Belles chaînes en qui s’engage

Le dieu dans la chair égaré,

Illumination, largesse !

Voici parler une sagesse

Et sonner cette auguste voix

Qui se connaît quand elle sonne

N’être plus la voix de personne

Tant que des ondes et des bois !

(PAUL VALÉRY)

Il y a dans le fond quelque chose qui gueule.

(RAYMOND QUENEAU)

Qui avance dans la poussière n’a que son souffle
pour tout bien, pour toute force qu’un langage peu certain.

(PHILIPPE JACCOTTET)

Celui qui veille pour qu’un feu l’illumine

gâche ses nuits :

il ne tirera pas de lait du bœuf

il ne tondra pas la pierre.

(HENRI DROGUET)

Au début de cet ouvrage, il m’a semblé utile de placer une introduction qui, en même temps, dissipe toute ambiguïté à propos de son titre insolite et purement métaphorique.

Ayant, au cours des années 1930, passé toute mon enfance dans une ville de garnison, j’ai commencé ensuite à passer en revue toutes sortes d’ouvrages, d’abord principalement scolaires et consacrés à des œuvres écrites en vers. Je me les représentais comme une sorte de pléthorique armée en tenue de parade, tous réglementairement alignés par régiments et bataillons d’une infanterie de la langue. Ce corps d’élite combat de fait à pied, et même pied à pied, ainsi que l’indique l’emploi fautif mais courant et suggestif de ce mot pour désigner les éléments de notre vers syllabique.

Encore assez récemment (vers la fin du XIXe siècle), on a assisté à une sorte de mutinerie des utilisateurs du vers, les poètes, las de sa discipline rigoureuse, mais coïncidant avec une subite incapacité du vers lui-même à la maintenir après environ mille ans d’exercice.

Ainsi ai-je cru voir l’armée du vers se débander peu à peu, et cette infanterie de ligne se fragmenter en de nombreuses petites unités montées, mobiles, susceptibles de poursuivre le combat sur le mode du harcèlement, en hussards ou à la cosaque. Mais, de la sorte isolées, contraintes de subvenir à leur propre équipement disparate, privées de liaison permanente avec un état-major fantôme et incapable d’orienter leurs manœuvres en fonction d’une stratégie d’ensemble, chacune d’elles s’est retrouvée dans la situation d’une cavalerie irrégulière sans soutien logistique et d’artillerie ni claire vision de ses objectifs.

À vrai dire, lignes et carrés de l’ancienne infanterie n’avaient à cet égard que l’avantage procuré à leurs masses par l’assurance de leur cohésion. Mais ce dispositif était peut-être encore moins adapté à la recherche d’un contact et d’un engagement décisif avec un adversaire qu’il s’agissait d’ailleurs moins de vaincre à plate couture que de se rallier. Et qui, en présence de cette nouvelle tactique jugée apte à le mieux surprendre, y répondit du tac au tac en se faisant encore plus insaisissable.

Contre toute définition et toute objectivité, la poésie serait-elle une guerre ? D’un point de vue assez opposé au mien, Henri Meschonnic, auteur de nombreux ouvrages sur la langue, le vers et le rythme, le pensait. Et nous nous sommes, amicalement, parfois trouvés en guerre au sujet de celle-là – mais elle a bien eu lieu. Et c’est la guerre de mille ans qu’a soutenue la langue française, aujourd’hui à bout de force et d’expédients, en retraite sur tous les fronts du champ de bataille où, à l’arrière-garde, a le premier succombé, à Roncevaux, Roland. Mais il y avait sauvé le gros de l’armée, et tout l’avenir qu’elle avait devant soi.

Notre situation est la même, si l’avenir est plus menaçant. Mais quel motif aurions-nous de le craindre pour notre langue elle-même ? Qu’elle soit, dans mille ans, encore plus différente de la nôtre que de celle du temps des premiers Capétiens, quoi de plus naturellement probable ? C’est le langage même qui se trouve en danger, et la guerre n’est pas finie.

Mais pourquoi nous battrions-nous ?

J’estimerais cette fois superflu d’exposer en détail, sur ce point, mon avis qui n’est pas simplement perplexe, mais fondé sur la conviction de l’inutilité de lutter. Dans son ensemble comme dans la prodigieuse diversité de ses sous-ensembles, ce que nous appelons notre univers et tous ses phénomènes, vivants inclus, ne sont-ils pas le résultat d’une mécanique sans autre cause qu’elle-même, dès l’instant où elle a commencé à fonctionner ? Non de but en blanc ou sur une injonction ni par miracle, mais en relayant une énergie présente en permanence dans ce que d’autres nomment un « multivers ». Comme certains attribuent le ressort de cette mécanique, aléatoire en ce qu’elle relève de l’imprévisible, à un « hasard déterministe ».

C’est en somme un équivalent de notre libre arbitre, qui nous porte à des choix dont les conséquences, à long terme, peuvent déjouer toute prévision. Contrairement donc à l’opinion que l’on a, en général, du caractère d’une mécanique, celle-ci n’a rien que de naturel. Ce qui aurait justifié le titre que j’avais d’abord choisi pour ce livre, de « Mécanique » puis d’« Histoire naturelle » du vers français.

Quant à l’énergie fondamentale qui l’alimente, je l’ai nommée peut-être improprement le « principe du rythme », parce qu’on le retrouve dans tous les phénomènes, des plus géants que l’astrophysique étudie, aux plus infimes qu’en dessous même de l’atome on ait sondés, en passant par tous les aspects du vivant. Et là, à l’animal humain dont le rythme a réglé les diverses formes d’activité où la danse – utilitaire, magique, sacrée, nuptiale, guerrière – joue, avec le langage, un rôle essentiel dans le mouvement de cet élément autonome mais lié à ceux qui le précèdent et le suivent, au moins, en français, par la rime : le vers. Ainsi, dans une conversation, chaque interlocuteur se tourne-t-il vers celui auquel il s’adresse, s’il n’a pas une arrière-pensée ou ne veuille jouer les mystérieux.

Que, dans tous les domaines où elle s’exerce, l’énergie engendrée par le rythme soit soumise elle-même à une loi qui la fait passer de la stabilité d’un ordre à un désordre assimilable au chaos, c’est un autre aspect de cette mécanique naturelle intéressant tous les systèmes, et par conséquent ceux du langage, des langues et de leur vers. Les unes et l’autre évoluent de la sorte au cours d’une histoire non moins naturelle qu’il était nécessaire de choisir pour guide dans une étude qui, dans ses limites, ne pouvait que la retracer sommairement.

Il reste à souhaiter que les prodromes évidents du délabrement de notre langue ne présagent pas celui du langage, menacé comme l’espèce dont il est un emblème, et dont un autre symptôme est son repli de plus en plus manifeste sur soi. Repli en quelque sorte défensif, en raison de certaine faiblesse constitutive qui, l’exposant plus que d’autres aux agressions de la nature, se fit peu à peu offensif. Mais longtemps en cherchant à se maintenir en relations équilibrées, civiles avec elles, ce pourquoi nous pouvons parler aujourd’hui de civilisations « primitives » que nous avons exterminées au nom du savoir, de la Raison, de l’Humanisme – et de nos autres croyances – parce qu’elles nous gênaient et ne croyons pouvoir survivre sans conquérir. Les « sauvages » qu’il nous faut désormais affronter et vaincre, sous peine de disparaître à notre tour, sont ceux dont nous avons pourtant découvert les lois qui paraissaient les rendre irréductibles et que nous avons réussi à tourner en partie à notre profit, mais le plus souvent au détriment de la nature. Elle nous le fait aujourd’hui clairement savoir : rien ne saurait enrayer sa propre mécanique. Et nous aurons beau vouloir, pour mieux encore l’exploiter, nous retrancher d’elle, nous ne le pourrons qu’en devenant, comme bien des faits l’annoncent, notre propre artefact dans une société globalement robotisée, et où le langage lui-même se réduira à l’espèce de morse binaire de nos ordinateurs.

Capté, peut-être captivé par le vers qui fut et reste, même « libre », au moins symboliquement son lieu d’élection dans le langage, le rythme y a inscrit le sens de notre appartenance à un tout, et dans une réciprocité dansante. Car telle est la texture de ce tout, que chacun de ses éléments en reflète et reconstitue à sa façon l’ensemble : de la façon la plus étroite, tout se tient.

Exclus par le pas de clerc que fut notre érection sur deux pattes (si rien, dans la mécanique de l’imprévisible n’a pu le prévoir, sinon parce qu’il fallait cette exception pour confirmer sa règle), nous aurions dû, comme notre langue avec ses affluents contraires, négocier avec elle plutôt que la forcer, la fausser d’une manière dont elle nous fait maintenant payer le prix lourd.

Si l’on est encore capable de les lire et de les comprendre, qui, dans mille ans, se souviendra de ces vers de Victor Hugo, prophétiques malgré leur pesant mobilier d’épithètes ?

Homme ! Quel Prométhée, avant que tu régnasses,

Empoigna comme toi, par leurs blondes tignasses,

Tous ces grands chevelus des feux et des rayons ?

Les soleils à la face énorme, ces lions

De l’abîme, accroupis au seuil des bleus pilastres,

Dans leur crinière immense ont des vermines d’astres.

Mais Rimbaud ajoutait :

Je regrette les temps de la grande Cybèle

Qu’on disait parcourir, gigantesquement belle,

Sur un grand char d’airain, les splendides cités ;

Son double sein versait dans les immensités

Le pur ruissellement de la vie infinie.

L’Homme suçait, heureux sa mamelle bénie,

Comme un petit enfant, jouant sur ses genoux.

– Parce qu’il était fort, l’Homme était chaste et doux.

Le vers français

Si l’on en croit le livre de la Genèse qui, sur ce point, s’accorde avec la théorie scientifique généralement acceptée depuis plus d’un demi-siècle (au moment où l’a confirmée la découverte du « rayonnement fossile »), l’univers aurait eu un commencement. Cette conception qui, en partie, reflète notre propre sujétion au temps n’a toutefois pas été celle des anciens Grecs, et en particulier d’Épicure dont Lucrèce a exposé la physique dans son grand poème De natura rerum. Selon elle, l’univers ne saurait avoir eu de commencement ni connaître une fin. Quelque chose de ce point de vue s’est retrouvé à notre époque dans les théories d’univers stationnaire et de création continue de l’astrophysicien anglais Fred Hoyle qui, ayant baptisé par dérision « big bang » la « singularité » supposée avoir été à l’origine de l’univers, eut du moins la consolation de voir l’expression, tout impropre qu’elle soit, faire fortune. Le débat n’est sans doute pas près d’être clos, mais ce qui nous intéresse, de quelque côté que la victoire puisse pencher, c’est la modeste question du vers, et du vers de la langue française, qui se pose à peu près de la même manière dans l’un et l’autre cas, si on l’envisage à partir de la notion générale de rythme.

Que l’univers ait eu ou non un commencement, le rythme y semble présent dans le mouvement de son ensemble comme dans ses subdivisions les plus fines. L’intérêt particulier que présente le commencement décrit par la Genèse vient de ce qu’elle lui associe le langage, mais non pas d’entrée de jeu. C’est muettement que Dieu crée d’abord le Ciel et la Terre. Puis Dieu dit que la Lumière soit, et la lumière fut, comme si le concept et le mot avaient préexisté à la réalité lumière. Nous n’agissons pas autrement quand nous enseignons le nom d’une chose à un enfant, et c’est alors seulement qu’elle émerge pour lui de l’indistinction du monde qui l’entoure. La parole est en somme seconde par rapport à l’acte créateur, ce qui ne contredit pas la théorie solidement fondée qui situe l’irruption de la lumière dans l’univers à une date encore très proche du « big bang » originel.

Je n’insiste que pour souligner ce qui semble déceler une constante dans le fonctionnement de l’esprit occidental, héritier de cette double tradition helléno-biblique, elle-même peut-être un simple relais dans un cheminement dont le point de départ nous est devenu inaccessible. Même quand elle n’élimine pas Dieu ou les dieux, comme Épicure, la mentalité grecque, et pour autant que l’on puisse discerner une ligne commune un peu précise dans l’écheveau compliqué des traditions mythologiques locales, n’a jamais établi une doctrine aussi nette de la Création. Figure antérieure à toute forme et à toute existence, Chaos ne peut être comparé au Dieu des Hébreux que dans la mesure où l’on ne peut concevoir sa nature, et où son imprévisibilité se déclare d’emblée avec la Création : qui d’autre qu’un dieu « personnel » aurait pu y songer ?

C’est donc logiquement que Dieu accorde ensuite, à l’Homme qu’il a créé « à son image », le pouvoir de nommer, grâce à une part de ce langage créateur dont seul il dispose, tous les phénomènes vivants et inanimés dont il a peuplé la Terre où il l’a pétri. Nommer est le pouvoir fondamental qui ne connaît qu’une restriction formelle : nommer Dieu. C’est d’ailleurs peut-être moins un interdit que le constat d’une tâche impossible. Ainsi le Dieu de la Bible n’a-t-il pris au mieux que la forme d’un « tétragramme hébreu imprononçable ».

Ayant, comme le « big bang », ouvert l’espace et le temps, la parole de Dieu – éternel et insituable – paraît assimilable à l’énergie, d’abord trop colossale pour observer le moindre suspens et le moindre modelage. Ce n’est qu’après avoir atteint une sorte de vitesse de croisière que tous les accidents de la création se sont peu à peu fixés et organisés dans un ensemble de relations entre les éléments enfin constitués de la matière. D’où, à son tour, la vie, et l’Homme et son langage émergeraient. Il est d’ailleurs aisé de réduire mentalement à un clin d’œil ce processus dont le déroulement s’est étendu sur des millions de siècles, quand notre passage ici-bas y dure en moyenne à peine la moitié d’un. Le temps est élastique. Temps, espace et énergie forment un tout caractérisé par le mouvement. Et le mouvement lui-même oscille entre ordre et désordre, équilibre et chaos. C’est ici qu’entre en scène le rythme.

Des battements de notre cœur à la gravitation de tous les systèmes cosmologiques, le rythme informe tout ce qui se meut, réputé inerte ou à l’évidence vivant. Notre propre destin de mortels nous incline à juger qu’il en va de même pour tous les phénomènes de l’univers, à commencer par le système solaire qui nous inclut et la galaxie qui le contient. Autrement dit, l’univers paraît se présenter comme un seul gigantesque organisme destiné à mourir comme chacun des éléments dont il se compose. Tous ayant en commun avec lui ce mouvement qui, plus ou moins durablement en équilibre dynamique avec le rythme, tôt ou tard se détraque et, après une phase de chaos, s’établit dans l’équilibre amorphe et définitif de l’inertie. Mais rien n’interdit d’imaginer que les ressources de l’univers, comme le pensait Hoyle, ne lui permettent de compenser en permanence la disparition de l’un de ses organismes locaux. L’ensemble, parce que incréé, demeurant, si l’on veut l’accorder avec une foi quelconque, consubstantiel à un Dieu sans limitation dans le temps ni dans l’espace dès lors eux-mêmes éternels et infinis. La dramaturgie où s’inscrivent la création, la faute, la damnation, le rachat et le finale du Jugement dernier, restant concevable au seul niveau local de l’univers où Dieu aurait ajouté, créé ce supplément : la vie – et l’Homme et son langage. Cela n’est pas étranger à l’inquiétude avec laquelle nous nous employons à chercher des traces de la vie ailleurs que sur notre minuscule planète.

Quoi qu’il en soit, mais en tenant compte des faits qui autorisent l’attribution d’une part au moins du phénomène « vie » à une origine extraterrestre, on peut se représenter l’univers comme un tout lui-même jusqu’à un certain point vivant et constitué d’organismes comme emboîtés les uns dans les autres et interdépendants malgré leurs différences parfois considérables (par exemple entre une fourmilière et une nébuleuse, un champignon et un cerveau humain). L’élément qui les fait solidaires étant le rythme adapté à la nature particulière du mouvement de chacun et assurant l’harmonie de l’ensemble. L’univers serait en somme une sorte de composition polyphonique, de « canon » susceptible de se présenter de façon gymnique par le seul mouvement.

Je le mentionne surtout pour souligner le rôle capital que la musique joue dans notre appréhension du rythme, celui qui nous est propre étant relié à l’ensemble de la partition. Et tant par le mouvement de nos corps qui sont, comme les étoiles et les constellations, des organismes, que par le langage dont la capacité de nommer de plus en plus précisément les herbes et les étoiles, interpose entre nous et leur « réalité » une distance impossible à franchir. Car sans pouvoir se soustraire à la loi universelle du rythme, le langage contient une part chaotique, du fait que le sens de ses énoncés demeure imprévisible aussi longtemps qu’ils ne constituent pas un tout achevé. À quoi veille dans chaque langue sa syntaxe particulière, mais sans garantir en aucune façon la validité des énoncés. Ce que nous appelons « prose », et qui n’est pas dépourvu de tout élément rythmique, néanmoins se dérobe à celui qui me semble fondamental, c’est-à-dire la régularité, présente dans ses manifestations les plus complexes.

Le langage a été l’un des premiers outils des hommes, un moyen de débroussailler les taillis du réel, mais souvent en se trompant sur sa véritable nature. Donc le langage pouvait se tromper. Donc il pouvait également servir à tromper. Mais il n’y a ni vérité ni erreur ou mensonge dans le rythme, sauf si on le confond avec la cadence qui se situe dans le même rapport avec lui que celui de la machine avec la vie. Or l’univers est un organisme vivant et sujet à la mort comme les espèces qui ne peuplent peut-être pas que la Terre. Ainsi une forme de l’instinct de conservation, hérité de notre filiation avec le rythme, nous a-t-il fait de bonne heure chercher à garder au moins une part du langage sous son autorité directe. Et, dans la variété du langage qu’est le français apparenté de près à d’autres langues d’origine principalement latine, cette formulation ouverte au rythme a été le vers.

Il s’en faut toutefois que le vers soit une formulation purement rythmique. On peut le considérer ainsi. Mais à mesure que le sens signifiant qu’il portait perdit de son importance et de son utilité pratiques, et définitivement au cours du XIXe siècle, on se montra de plus en plus attentif à cet aspect en effet essentiel, Mallarmé déclarant en fin de compte qu’une tâche primordiale de la poésie (encore alors identifiée à l’emploi du vers) était de reprendre son bien à la musique.

Mais très longtemps la part musicale, rythmique du vers avait paru presque accessoire, ornementale en regard du caractère utilitaire qu’il présentait, et qui avait amené son perfectionnement, en parallèle avec celui du langage articulé. Des modes d’échange qui le précédèrent, on ne peut que les supposer fondés sur une gestuelle que son extension à une communauté amena à se codifier rythmiquement pour faciliter l’exécution des travaux par des cadences dont le taylorisme moderne se souviendrait. Mais aussi avec des danses imitant certains rythmes de la nature dans un dessein propitiatoire, ou de pure jubilation allant parfois jusqu’à la transe où le possédé communique avec les puissances énigmatiques. Cette forme de connaissance a dû voisiner avec les savoirs effectifs et se traduire en formules magiques fixées par le vers qui leur offrait l’avantage d’une mémorisation et d’une transmission plus commodes.

En proportions variables, musique, danse et langage se trouvaient ainsi réunis par le vers, quels que fussent les emplois auxquels il fut peu à peu destiné. De sa fonction pratique et pédagogique en tous domaines, à celle de la célébration civique avec le rappel des hauts faits des ancêtres, ou religieuse et incluant aussi bien les cosmogonies et théogonies que les préceptes moraux. Soit, d’un côté, le pragmatique, le séculier ou le profane et, de l’autre, les divers aspects du sacré, y compris la réglementation des mœurs nuptiales.

Comme, plutôt que le proscrire, la tradition biblique avait rendu impossible l’énoncé du nom véritable de Dieu, et sans doute parce qu’il détiendrait un accès au mystère de son besoin de créer, de même, le Chaos primitif n’imposant aucune déférence de cette sorte, la tradition grecque, à partir de l’Égypte et de Pythagore, et sur une première association d’éléments du sacré et du calcul d’essence profane, allait conduire l’esprit sur le chemin d’un savoir où le vers, surtout sous la domination du christianisme, ne s’engagerait qu’avec timidité.

Il fallut attendre l’extrême fin du XVe siècle avant que les poètes n’osassent se lancer dans le sillage de la science moderne naissante avec Copernic, d’ailleurs contemporain d’autres bouleversements apportés dans le domaine religieux avec Luther et la Réforme, dans notre représentation de la Terre avec la découverte de Christophe Colomb, et avec l’invention de Gutenberg qui préfigure le proche divorce de la poésie et de la musique en tant que soutien sinon de source du vers.

Les premiers exemples de ce qu’à tort ou à raison l’on nomme « poésie scientifique » apparaissent en effet au siècle suivant, où la verdeur et la grâce d’une langue en pleine jeunesse ne contribuent pas peu à en faire plutôt l’expression d’une « science poétique » ou poétisée. Le genre où l’on pourrait la cantonner malgré une grande diversité de tons et de thèmes se définit en effet dans l’ensemble comme une célébration et une vulgarisation, parfois admirablement versifiées, des théories et découvertes scientifiques qui se multiplieront, après Galilée et Newton, jusqu’à nos jours. L’éclipse que ce genre paraît avoir connue au XIXe siècle n’est nullement due à son appauvrissement, mais à l’occultation que lui a value l’hégémonie du romantisme, qui ne tira de l’oubli Chénier qu’en passant sous silence la part « scientifique » de son œuvre.

En quoi pourtant le vers pourrait-il prétendre à une sorte de statut scientifique au sens le plus courant, c’est-à-dire en tant qu’instrument de mesure et de recherche, en dehors de celui dont l’apprentissage est enfantin si la pratique en est moins simple ? – Eh bien, précisément comme tel, et parce qu’il constitue, dans chaque langue où il existe, ce qui s’y distingue de la prose chaotique, en se réglant sur le rythme et sa régularité 1. Le vers revient constamment sur lui-même comme la Terre sur l’ellipse qu’elle décrit autour du Soleil, et non, par conséquent, sans observer, aux deux foyers de cette ellipse, une sensible modification de sa vitesse (elle accélère). Dans les circuits qu’il accomplit et dont la longueur dépend de la forme du poème qui l’utilise (ici un chant de l’Odyssée, là un sonnet), le vers, sans que son allure moyenne se modifie, observe lui-même des accélérations et des ralentissements susceptibles d’être codifiés comme dans la scansion de la poésie latine ou, comme on le verra, de jouer sur une répartition aléatoire (et corrigeant ainsi la monotonie que l’on a reprochée à sa fixité syllabique).

Si l’on considère l’ensemble de l’ellipse, le vers y marque pourtant deux pauses : l’une à mi-parcours, l’autre au point où, simultanément, le circuit s’achève et où le suivant commence : la première – presque une demi-pause – est la césure, placée à un endroit fixe du vers, l’autre, à sa fin et signalée de façon sonore et parfois visuelle par la rime qui, dans des groupes de vers – les strophes – peut se prêter à une certaine variété de combinaisons de placement.

Cette espèce de gravitation du vers n’a d’autre « sens » que celui de son mouvement, auquel n’importe quelle signification peut se superposer, y compris donc celle d’une théorie scientifique. Or, à partir de la Renaissance, l’expérimentation et les mathématiques ont pris sur le langage un avantage définitif et tel que nommer aujourd’hui certains aspects de la réalité découverts par la science amplifie encore l’écart irréductible qui déjà séparait le mot de la chose qu’il signifie, et dont la « réalité » est soumise à un « principe d’incertitude » 2. La notion de rythme, telle que je l’entends, n’ayant d’ailleurs aucune validité en physique, l’instrument du versificateur qui s’y aventure se voit donc condamné à ne produire qu’un commentaire dont la moindre équation (comme celle d’Einstein bien connue) ruine, par sa précision et sa densité, la justesse plus ou moins laborieuse de sa paraphrase.

Ce jeu peut paraître amusant, mais il n’a revêtu un certain tour sérieux qu’à l’époque où la science elle-même s’encombrait encore d’éléments erronés ou naïfs sans danger pour les interprétations des théologiens dont la pensée avait dominé tout le Moyen Âge, et Giordano Bruno et Galilée les premiers devaient l’apprendre à leurs dépens. Et ainsi Du Bartas put sans ridicule entreprendre une réfutation de Copernic qui, s’il en eut connaissance, n’empêcha pas Kepler de poursuivre le déchiffrement du système solaire, longtemps resté sous l’œil fixe de Ptolémée.

Que restait-il alors à explorer au vers, sinon le champ infini du non-mesurable ? Or c’était en quelque façon déjà fait, puisqu’il avait d’emblée trouvé un terrain d’entente avec le rythme qui ne s’avoue impuissant ou plutôt sans objet que devant le vide. Mais si l’on y regarde bien, le vide lui-même rechigne à se reconnaître dans la définition courante qu’on en donne. Toujours, à l’état naturel, il contient quelques traces d’énergie, et il y suffit de deux pour que le rythme les mette peu à peu en rapport sur les plateaux de sa balance afin de les faire, dirait-on, danser.

À quoi bon, dès lors, se dit le vers, m’échiner à vouloir mesurer ce qui s’y refuse, quand je suis moi-même le meilleur délégué du rythme dans la langue où je suis né, où je l’ai en quelque sorte apprivoisé à votre désordre, lui, le grand équilibreur ? De fait, et contrairement à ses sœurs latines et à ses cousines germaniques, le parler français, plus que rebelle à l’accent qui les fait spontanément danser, s’est révélé, sans doute dès l’origine, obstiné à porter le sien sur la syllabe finale des mots, avec la nonchalance un peu pesante de ceux qui sont plus convaincus de la valeur signifiante de leur propos que de son expressivité rythmique. Le français s’est formé dans le lent tourbillon qui, entre le VIe et le IXe siècle, grosso modo entre le Rhin et la Loire, brassa un vieux fond gaulois avec divers apports succédant à la conquête romaine. Soit plusieurs qualités du latin plus ou moins dégradé entre celui de Virgile (dont Sidoine Apollinaire, bien que quelque peu auvergnat, fut au Ve siècle un estimable héritier) et celui que les légionnaires romains martelaient dans leurs chansons de route. Et en second lieu, vague après vague, une marée de patois germaniques. Une fois établie la morte-eau, le tourbillon se ralentit et, de sa centrifugeuse transformée en une sorte de table ronde, sortit le premier idiome qui allait enfin permettre à tous les participants de s’entendre : un brouillon du français dont les Serments de Strasbourg, en 843, nous présentent le hérissement barbelé un peu barbare de leur graphie et la Séquence de sainte Eulalie, un premier exemple versifié, intermédiaire entre la métrique latine et le syllabisme auquel se rangerait bientôt le vers préfrançais. Mais il est difficile d’en déduire la manière dont, en ce temps de Charles le Chauve, ces vers se récitaient ou se cantillaient.

Du reste, et bien qu’elle ait été abondamment illustrée au Moyen Âge, et en particulier sur le thème de la dévotion mariale, même par Villon (puis, souvent sur un plan plus largement théologique, lors des guerres de religion), la poésie sacrée fleurit surtout dans le latin de la liturgie chrétienne, où l’on constate, d’assez bonne heure, un rapprochement de la métrique et du syllabisme souvent rimé ou assonancé, comme dans le Tantum ergo, l’O salutaris, le Stabat Mater, etc. 3.

Admis qu’il a pu longtemps subsister, dans le latin véhiculaire des Gaules, une accentuation propre aux langues d’origine celtique, le futur français aurait dû normalement céder à la pression des autres langues fortement accentuées (en général sur l’avant-dernière syllabe des mots) qui l’entouraient. Et l’on se demande si ce ne fut pas d’abord une disposition de caractère spécifiquement gauloise qui, ayant survécu à la défaite de Vercingétorix, discerna, dans le tohu-bohu provoqué par les effondrements consécutifs de l’ordre romain et de l’empire de Charlemagne, une occasion inespérée d’affirmer son tempérament à la fois discoureur, frondeur, raisonneur. Et la langue française aurait été, autant que l’un des résultats prévisibles de ce partage qui aboutit à la formation de différents parlers issus du latin, celui d’une volonté de s’en écarter le plus possible. C’est exactement ce que l’on éprouve quand, à l’étranger, on entend résonner, dans un brouhaha, des accents d’un exotisme tout à fait déroutants, et où l’on peine à reconnaître ceux de notre langue maternelle.

1. Cet aspect fondamental du vers est pleinement confirmé par l’étymologie. Le substantif latin versus, de signification identique, appartient à une large famille de mots qui, presque tous, ont un rapport avec la notion de mouvement. Tout collégien un peu rimeur et qui cherche souvent dans le vieux Gaffiot une occasion de rêvasser ou un exemple pouvant le tirer d’une difficulté quelconque, a rencontré, à cette « entrée », une citation de Cicéron capable de résumer ma conception du rythme : Mundus versatur circum axem (« Le monde tourne autour de son axe »). Ou simplement « autour » d’un axe et, plus exactement encore, puisque le verbe versare est ici employé au passif, « est tourné vers » ou « se tourne », que ce soit « vers » son axe ou son point d’équilibre s’il se contente de se balancer. Notre préposition « vers » (d’emploi attesté dès la fin du Xe siècle, soit au temps de la Séquence de sainte Eulalie, et moins d’un siècle avant le vers de La Chanson de Roland) procède elle-même du verbe latin vertere (« aller » ou « se tourner vers »), de sens voisin de versare.
Mais vers quoi le « vers » est-il tourné ? Vers tout, et d’abord vers lui-même, vers sa reprise indiscontinue que limite seul l’énoncé du sens signifiant qu’il véhicule en tant qu’objet de langage. Ce « vers tout » n’aurait pourtant aucun sens si le vers n’était d’abord une représentation active, dans et par le langage, du rythme qui balance l’univers autour d’un point d’équilibre attractif unique, où il ne pourrait se fixer sans s’abolir d’une manière ou d’une autre, si l’on veut bien regarder l’histoire de l’univers comme celle de la combinaison presque inépuisable de tous ses possibles. L’homme et son langage en sont des résultats, ainsi que la multiplicité des formes du langage qui a vocation à nommer le monde où elles éclosent puis disparaissent. Et dans celles-ci, la forme particulière du vers qui, même à travers la cadence du syllabisme, renvoie un écho du principe rythmique agissant dans l’ensemble du remous où il se subdivise et se diversifie presque à l’infini : le tourbillon universel dont le mouvement repose, si l’on peut dire, sur un balancement en quelque sorte binaire, mais que le renversement qu’il y opère autour de son point d’attraction, sans s’y arrêter, décompose d’une façon ternaire qui lui épargne la monotonie d’une cadence. C’est ce point zéro, cette présence éludée comme par une dérobade qui, paradoxalement, alimente son dynamisme. Comme la syncope et le contre-temps, en musique, suscitent la danse avec ce que l’on appelle, en jazz, le swing. Assez longtemps après l’auteur des Catilinaires, Duke Ellington a complété et précisé sa formule : It don’t mean a thing if it ain’t got that swing. C’est-à-dire que rien n’a de « sens » en dehors de ce balancement qui maintient le rythme en son principe de retour permanent à ce point qui marquerait sa fin si, à la faveur de ce qui ressemble à une esquive, il n’y puisait l’énergie qui le fait rebondir. Cela me paraît flagrant dans le procédé répétitif qu’ont employé les musiciens du jazz dit « classique », le riff qui n’abolit pas le passage destructif du temps, mais semble, autant qu’il dure, le contraindre à un retour cyclique sur soi. C’est le même effet que produit le vers, parce qu’il dérive une part de l’attention que l’on prête à son sens signifiant vers celui de sa régularité rythmique. Tout l’art consiste à éviter qu’elle ne se transforme en un bercement endormeur. Mais le rythme y pourvoit quelquefois lui-même en accordant ce don que l’on disait jadis devoir à un dieu ou à la Muse : un « beau » vers, ou simplement, comme le pensait Valéry, mais sans s’expliquer sa provenance, le vers « inspiré » qui déclenche le mécanisme du système dit « poème ». L’un et l’autre aléatoires, leur apparition relève du domaine de la statistique. Elle n’en paraît pas moins porter à un plus haut degré l’euphorie que dispense, comme le riff, le vers dans la mesure où, par le relais de la langue, il participe du principe du rythme. Et, bien que nous la sachions éphémère, nous procure ainsi l’impression d’être emportés par un mouvement qui ne peut cesser.

2. Précisée par celle de « superposition d’états », c’est une notion de la physique quantique dont Werner Heisenberg a été l’un des principaux fondateurs dans les années 1920. À propos de la fonction du langage et de son appropriation aux « réalités » de cette branche de la physique, voir, en traductions françaises, W. Heisenberg, La Partie et le Tout, Flammarion/Champs Sciences (1972, réimpression 2016) et Le Manuscrit de 1942, Seuil (1998) et Alia (2010).

3. Sur la question du vers libre, et à l’époque où il s’imposait comme une nouveauté révolutionnaire dans les milieux littéraires – c’est-à-dire à l’extrême fin du XIXe siècle –, il existe, de Remy de Gourmont, un texte particulièrement pertinent dont je ne peux citer ici qu’un fragment de la quinzaine de pages. Dans cet Entretien sur le vers libre et sur Gustave Kahn (théoricien de ce vers affranchi des formes traditionnelles), Gourmont énonce plus d’un propos auxquels on pourrait souscrire encore aujourd’hui : Si donc il s’agit de rénover « essentiellement » l’alexandrin, il s’agit de briser une tradition aussi vieille que la civilisation occidentale, et nous voilà en même temps assez loin de ce que dit, trop légèrement, Théodore de Banville dans sa Prosodie : « Le vers de douze syllabes, ou vers alexandrin, qui correspond à l’hexamètre des latins, a été inventé au XIIe siècle par un poète normand » (in La Revue blanche, tome XIV, n° 104, octobre 1897).
Cette assertion de Banville est d’ailleurs conforme à la vérité historique, et ne s’oppose en rien à celle de Gourmont concernant l’incompatibilité du vers syllabique français et de la métrique latine, malgré certaines ressemblances accidentelles relevées chez des latins tardifs et même chez Horace. Mais il est quasiment certain que ces « alexandrins » latins ont été – à tort mais de manière fructueuse – « syllabiquement » lus par des poètes ou copistes déjà formés au naturel particulier de notre langue en formation.
Tout à fait contestable, d’autre part, me paraît l’entourloupette typographique dont Gourmont se sert pour trouver des vers libres dans trois alexandrins où Victor Hugo a simplement joué de la souplesse du vers français qu’il a en effet perfectionnée. On obtiendrait le même résultat avec maints alexandrins de Racine, voire de Boileau. Et ils feraient apparaître le rapport intime que prose et vers, sans jamais se confondre, entretiennent dans le français.
Ce qu’il faut noter, c’est, à l’évidence, que le vers y constitue un intégral presque « irrationnel » dont le point fixe est la rime, et auquel on ne peut « toucher » si peu que ce soit sans le ruiner. Mais on ne peut rien contre les atteintes qu’il subit du fait de celles qui affectent la langue en raison de son vieillissement.