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Collection l’Exception

dirigée par

Jean-Marc Mouillie et Caroline Noirot

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réservés pour tous les pays.

© 2022, Société d’édition Les Belles Lettres

95, boulevard Raspail, 75006 Paris.

ISBN : 978-2-251-91736-8

Exergue

Si quelques-uns t’ont offensé

Méprise-les

Assieds-toi au bord de la rivière

Et bientôt tu verras passer

Leurs cadavres

Lao-Tseu

Beauté, j’écris ton nom

À peine sortions-nous des années de guerre, alors que la France gardait encore les traumatismes de l’occupation allemande, avec la découverte de l’ampleur des génocides perpétrés par les nazis dont j’ai vu les rescapés affluer au Lutetia, à peine retournions-nous à la « normalité », que ce fut, pour le jeune peintre que j’étais, un surcroît d’accablement et même de désespoir à l’écoute des quelques survivants du grand massacre que nul ne tenait trop à entendre, car la France n’en pouvait plus de son histoire récente.

À l’académie de la Grande-Chaumière, où je survivais, quelques artistes juifs, pour la plupart des rescapés presque honteux de vivre encore, tentaient de montrer des dessins sur de minuscules bouts de papier en témoignage des horreurs auxquelles ils avaient survécu. Mais bien peu de gens « normaux » s’attardaient sur ces pauvres témoignages ; pas plus qu’ils ne tenaient à lire les plaquettes, publiées à compte d’auteur par ces mêmes rescapés, relatant maladroitement leur irracontable. La France de l’immédiat après-guerre avait hâte de temps neufs… sauf que, pour ma part, j’étais blessé par le « sale coup » que m’avait fait ma mère, victime de cette même grande histoire des hommes.

À la veille de la déclaration de guerre, par une cruelle intuition, et pour m’épargner le sort qui m’attendait fatalement, affolée, elle m’avait abandonné à Nice auprès d’une institution juive américaine pour aller de son côté mourir en Pologne dans le ghetto de Varsovie. Cet abandon fut si violent, si traumatisant, qu’une seule vie ne suffirait pas pour rassurer l’enfant trop petit et sans défense perdu dans le chaos de la guerre, resté à jamais comme écorché en moi. Comment ma mère m’avait-elle fait ce coup-là !

Après tant d’années j’arrive seulement maintenant à me replacer dans l’affolement de cette femme (condamnée par un cancer dévorant) qui avait espéré mettre son enfant à l’abri de la vision de sa mort ainsi que de cette guerre qui s’annonçait, en le jetant si violemment loin d’elle. Il faut croire que la mère louve « savait ce que sera demain ». Sauf qu’il m’aura fallu trois quarts de siècle pour apaiser peu à peu en moi cette blessure que seule une femme d’une sensibilité, d’une intelligence et d’une intuition rares a presque réussi à guérir en m’offrant cinquante ans d’un bonheur impossible à dire, puisque, ne me contentant pas d’un seul livre, je ne cesse d’en écrire d’autres où Lula, ma femme, l’unique depuis longtemps morte, revient me hanter comme elle me hante encore et encore dans mes rêves, maintenant, la nuit dernière et bien des nuits avant.

Et je me souviens, à tant d’années de distance, d’une petite « isba » dans la forêt à l’orée du village de Saint-Paul-de-Vence, dans laquelle j’avais vécu peu de temps auprès de ma mère malade. Ce furent les seuls et bien courts moments heureux de ma petite enfance où, pendant quelques mois de répit sur ces lieux privilégiés de la forêt méditerranéenne, j’avais pris conscience de mes dons, très au-dessus de mon âge, pour le dessin. Ce qui faisait venir des larmes à ma mère déjà très affaiblie, et la séduisait quand je me précipitais vers elle pour lui offrir ces premiers dessins par ce geste si courant mais dont, par l’excessive admiration d’une mère désespérée de penser que la maladie l’empêcherait d’accompagner l’évolution de son enfant, elle exagérait la valeur. En réponse à ce geste instinctif du don de son dessin par son enfant (à vrai dire de sa salissure – je m’en expliquerai plus loin, car c’est un des aspects initiaux de toute peinture), elle l’assurait de son admiration en surjouant son étonnement. Et c’est par les exclamations ravies de cette femme exaltée que m’est venue cette « vocation », que j’ai regrettée par la suite pour son emprise de plus en plus néfaste sur mon esprit, et que seule par la suite la séduction par l’écriture a réussi à me garder en lucidité.

Je vais tenter plus loin d’analyser ce que fut pour moi cette « vocation » si étroitement liée à la maladie de ma mère, suivie par sa mort lointaine restée à jamais abstraite pour moi. Ce qui m’a fait écrire bien des années plus tard La Traversée des monts Noirs à propos des cimetières juifs disparus en Pologne qu’aucune peinture n’aurait pu exprimer.

J’ai mis une vie entière pour assumer l’effroi de cette solitude de l’enfant jeté sans défense dans les tourments de la guerre, et surtout la certitude désespérée que jamais plus je ne retrouverais la rassurante « isba » de ma petite enfance… Par bonheur je me trompais car bien des années plus tard je découvrirais une maison italienne en pleine forêt des Maures pareille, par son « rassurement », à cette « isba » de mon enfance, avec – mais quelle merveille ! – l’amour exclusif, combien plus doux et apaisant que celui de ma mère, d’une femme unique excluant toutes les autres.

Et c’est seulement alors que j’ai repris vie par son amour solaire, et aussi par une peinture où mes terreurs d’enfant perdu se sont brusquement cristallisées dans des tableaux disant l’indicible de ces années où cet abandon aux portes de la guerre et ses hécatombes, par le sacrifice d’amour de ma mère, m’avait épargné de mourir gazé.

Avant de continuer, il faut que je précise que, par une sorte d’étrange fatalité de la vie, cette « isba » isolée dans la forêt bordant l’austère village de Saint-Paul de Vence se situait, à l’époque, à l’exact emplacement de la future Fondation Maeght mondialement célèbre aujourd’hui. De même que, par la même étrange facétie de la vie, ma toute première exposition aura lieu en 1947 à la galerie du même marchand, Aimé Maeght, comiquement située 13, rue de Téhéran, ville où j’étais né le 23 mars 1928.

N’étaient-ce pas le signe qu’avec un recul amusé il semblerait que précocement tout me poussait vers « le monde de la peinture » où, par une chance quasi miraculeuse, très jeune je me fis une place d’autant plus inespérée que, pour ma dix-septième année, Paul Éluard – qui incidemment avait vu mes gravures exprimant (déjà) mes interrogations sur le mystère du féminin – voulut que nous réalisions ensemble un livre à seize exemplaires que je tirai, avec beaucoup de peine et sans aucuns moyens mécaniques, par de subtils frottis.

Ce livre avait pour titre prémonitoire : Elle se fit élever un palais dans la forêt. Ce poème disait ma vie future avec une femme nommée Lula « dans une forêt, car toutes les apparences réglées de la lumière étaient enfouies dans des miroirs, et le trésor diaphane de sa “vertu” (mot que je n’aime pas, préférant “beauté” dans son sens universel) reposait au fond des ors et des émeraudes, comme un scarabée »…

Des années avant que je ne rencontre Lula, ces vers annonçaient la couleur de notre vie future. Ils nous disaient à l’avance, ils nous dessinaient à l’avance, ils rendaient désirable le lieu « dans la forêt », désirable la musique tremblée de notre vie future, de ma vie future avec cette femme dont je peux dire qu’elle fut pour moi toutes les femmes en une. Le féminin dans tout son mystère, la femme en un lieu nommé La Béate, dans une forêt parmi les trésors diaphanes de sa beauté, pour paraphraser la douceur attentive de Paul Éluard qui avait pris en amitié ma jeunesse.

Lula, ma femme tellement aimée, restée indicible, bien que j’aie consacré toutes mes tensions, toutes mes ambitions de créateur, toutes mes tentatives de mise en forme à la représenter sans jamais réussir à me satisfaire.

Poussé de jour en jour par ces échecs et la prise de conscience – comme pour le plein du vide – que l’indicible existe par l’impossibilité d’être mis en forme, que ce soit par la peinture, le poème, la musique, ou l’écriture, pas plus que l’énigme ne peut s’appréhender par la seule certitude de sa définitive inappréhension, je peux dire vraiment que cette désespérante insatisfaction a fortifié ma tension créatrice. Et de vivre, sur tant et tant d’années, cette tension dans une sorte de voluptueuse douleur, m’a tenu arqué en moi-même en étonnement face à l’intime de ma femme, oui, arqué en moi-même devant ce grand mystère du féminin que j’aurais tant aimé mettre en forme par l’indicible de l’art.

Et voilà qu’en ce soir de ma vie je me surprends encore à m’interroger par l’écriture sur le sens de ma flèche, puisque je dois aujourd’hui me rendre à l’évidence qu’elle a toujours volé sans autre but que de ne pas en avoir. Sans autre but que d’être en vol vers… la mort : fatale et unique réponse qu’à l’instant de naître nous savons déjà par ce terrible pleur de l’expulsion, et que par nos poumons dès cette aube, en aspirant la vie, nous savons qu’il faudra l’expirer en son ultime soir, bien qu’auparavant en réponse à cette mort promise chanter la joie. Seul hymne qui nous serait naturel puisque l’humain s’est inventé contre les symétries de la nature.

Et aujourd’hui, si j’entreprends d’écrire sur la peinture, c’est pour en découvrir le sacré en remontant à ses prémices, donc à la mère, à la femme, à mon rapport au féminin, tant ma petite enfance ainsi que mon adolescence ont cruellement manqué de ce pôle féminin, si essentiel pour ma survie !

Et maintenant, à propos du dessin offert à sa mère par son enfant, évoqué plus haut, j’en reviens à cette étincelle, à ce geste fondamental d’offrande de la salissure du premier dessin. Oui, la salissure !

Tout en trouvant les mots acceptables pour l’exprimer, je dois préciser que cette salissure initiale sur une feuille de papier est déjà une œuvre artistique puisqu’elle vient rectifier ce signe de l’enfant qui, après avoir tenté de réabsorber ses excréments, en un second temps les offre à sa mère, pour enfin lui apporter avec fierté sa première salissure sur une feuille de papier, afin qu’elle en surjoue l’extase. Premier succès « d’artiste » que par la suite, en amnésie de ce geste fondateur, l’ancien bébé devenu peintre cherchera avec obstination, par ses salissures plus ou moins élaborées, à obtenir l’approbation extatique de son entourage – jusqu’à la consécration finale par l’argent et les honneurs du grand artiste sur-accepté : Pollock.

Puisqu’il faut admettre cette évidence : par l’excrémentiel transcendé, par cette transmutation, le peintre bat monnaie. Ce qui attire le prédateur, à vrai dire le marchand accompagnateur cornac du peintre qui, dans son ombre, accomplira un long travail d’équilibre entre le renoncement de la pure vocation de l’artiste et la fatale acceptation de sa cote. Donc l’équilibre entre le don et le dû, puisque l’un ne peut aller sans l’autre. Sauf qu’aujourd’hui, plus agressives que le marchand, se substituant à lui, émergent du monde de la finance d’affreuses bêtes de bourse ! Ces bêtes d’affaires ont flairé dans ce que l’on nomme l’« art contemporain » une possibilité de se servir du culturel comme écran embellissant, si ce n’est de fumée, pour leurs entreprises. Et donc se travestir en mécènes-manipulateurs de ces sortes de pions, que par ailleurs ils méprisent, les nommant « nos artistes », dont ils exposent les œuvres dans de splendides palais.

Alors, il nous faut convenir que l’argent est excrémentiel, qu’il fait écho à l’absorption puis à la rétention scatologique du bébé à son stade premier, lequel avant d’en arriver à l’offre d’amour de ses excréments aurait le réflexe immémorial de les réabsorber. Et que cette première tendance à la rétention présagerait le fonctionnement de cet argent que l’on dit ouvertement de plus en plus « sale » – comme ceux qui le manipulent, lesquels au contraire de l’évolution vers le don humaniste sont demeurés par la bourse, dans l’absorption excrémentielle de leur premier âge. D’où la fonction paradoxale du peintre dont la monnaie-peinture réconcilie, en les mariant, l’art et l’argent que cotent en Bourse, justement, ces pédégés responsables des trusts dévastateurs en train de se substituer aux marchands de tableaux. Par cette attention aux arts contemporains devenus des « valeurs », ils s’unissent symboliquement à « leurs artistes » soumis, en une sorte de pacsage grotesque, d’un cynisme qui aujourd’hui se dévoile par leurs entreprises muséeuses.

Combien loin du mécénat intelligent et subtil qui unissait sur un même plan intellectuel l’artiste et le mécène, dont j’adore l’exemple, quand Joseph Haydn, fatigué de son titre de musicien de cour, par sa symphonie n° 45, dite des « adieux », faisait comprendre avec finesse au prince qu’il souhaitait reprendre sa liberté.

À l’occasion d’un concert, il avait eu la délicieuse idée de faire partir sur la pointe des pieds, à mesure qu’il finissait sa partition, un à unn chaque musicien, jusqu’au dernier. Le prince, séduit et amusé de tant d’esprit, et voulant montrer qu’il en avait autant que son musicien, lui dit en riant : « Maestro, nous avons compris. Allez, mon ami, vous pouvez reprendre votre liberté. »

Alors qu’aujourd’hui, quel peu d’élégance chez ces industriels amateurs d’art, vendeurs d’armes et de béton, qui vont jusqu’à se vanter en s’esclaffant de donner « des idées à mes artistes ».

Ce qui me rappelle une anecdote que j’ai entendue de Calder lui-même : un Texan amateur d’art avait fait de sa propriété texane un parc de sculptures. Il propose à Calder de lui commander un stabile, c’est-à-dire une œuvre d’un poids considérable. Alors que Calder et le Texan hésitent sur l’emplacement à lui donner, le Texan a soudain une idée : « Dites-moi, que penseriez-vous si je faisais couler en or massif votre stabile ? – Pourquoi pas ? lui répond Calder, puisque de toutes façon je le peindrai en noir ; »

Cette histoire remonte aux années quarante-cinq / cinquante. Elle annonce crûment l’intrusion d’une espèce parasite devenue commune dans l’univers si essentiel de l’art.

Après cette anecdote, je ne peux en éviter une autre assez savoureuse aussi, que m’avait racontée Teddy Schempp, un marchand américain, dont je parlerai plus loin quand j’évoquerai Nicolas de Staël : alors que Teddy Schempp se trouvait chez Marc Chagall pour lui acheter quelques tableaux, après en avoir choisi un certain nombre, il lui demanda quel prix il lui ferait pour l’ensemble. « Oh moi, dit Chagall en humilité exagérée, vous savez, l’argent… Demandez à ma femme. »

Le marchand se tourne vers elle. Et que voit-il ? Dans le reflet d’un sous-verre, il voit le peintre resté derrière lui, les bras en l’air, en train de plier et de replier les doigts afin que sa femme lise et surtout prononce la somme par lui demandée…

Que la drôlerie de cette histoire ne cache pas une des vérités essentielles qu’elle révèle dans le rapport du peintre à l’argent par ce triangle fatal : peintre / femme du peintre / marchand. Car le peintre, quel qu’il soit, ne sera jamais tout à fait à l’aise dans ce lien direct entre l’œuvre et l’argent. Et même le marchand ne suffit pas à ce qu’il se détache facilement de sa création pour la faire retomber dans l’ordinaire. Il est rare qu’il ne se trouve pas l’inévitable femme du peintre pour faire passer en douceur l’œuvre plus ou moins alchimique, du secret de l’atelier à la violente et à la fois rassurante réalité de l’argent. De même que l’enfant offrant à sa mère son dessin, le peintre qui souhaite vivre de ses œuvres et exister socialement doit forcément passer par cette triangulation : le peintre / sa femme / le marchand – lequel, lui, n’est qu’argent même s’il prétend en toute sincérité aimer les œuvres qu’il vend.

Bien sûr, je schématise, mais Lula non plus que moi n’avons jamais pu faire partie de cette triangulation.

Mais, avec des variantes, et quel que soit le peintre (je ne parle pas de l’« artiste aux ordres », fabricant de cet art contemporain aux mains des industriels du béton et de la finance), quel que soit le créateur, il est rare que sa sensibilité passe, sans une certaine souffrance, de l’élaboration solitaire quasi sacrée de l’atelier à sa transmutation, et donc à sa signification marchande obligée.

Maintenant je vais essayer de refaire mon propre chemin vers la peinture, depuis ces premiers dessins offerts à ma mère et à son approbation extasiée. Je pense, d’après le vague de mes souvenirs, n’avoir vécu qu’à peine une année dans l’intimité de cette femme cancéreuse au dernier degré, dans cette « isba » en forêt, à l’orée du village de Saint-Paul-de-Vence. Véritable amazone, en douloureux et impatient regret de ses jeunes années de cavalière-chasseresse du temps idéal de sa Russie d’avant la Révolution, par une sorte de défi envers le monde des hommes qu’elle haïssait, elle passait ses journées absolument nue, en garçonne, sans la moindre pudeur envers son enfant qu’elle maintenait nu lui aussi, persuadée qu’à cet âge, apparemment informe, rien de ce qu’il voyait ne viendrait entacher sa mémoire. Sauf que vue par un petit enfant, cette nudité d’une femme au corps recousu, marqué de cicatrices hors de proportions, s’imprima en lui une horreur indélébile de la dégradation physique, et bien sûr de la mort que cette femme à l’abandon invoquait continuellement à haute voix – pour la conjurer sans doute, mais qu’un enfant si petit ne pouvait concevoir. Mère et mort resteront pour moi définitivement accolées dans mon inconscient comme en suspens, jusqu’à ce que la mort de Lula, ma femme au corps intact, et d’une telle beauté ! fasse émerger des cendres de mon enfance d’effrayants souvenirs liés au corps détruit de ma mère, et surtout à mon propre corps qu’une circoncision tardive livra à de trop doux soins incestueux. Souvenirs restés apparemment oubliés en cette mémoire fantôme que tous les enfants du malheur traînent une vie entière sans vouloir savoir qu’ils savent ce qu’ils ne devraient pas savoir…

Sauf que soudain, en ce jour même, à la faveur de la relecture de ces pages par un ami proche, la triste vérité lui est apparue. Étranger à cette histoire, il vient très judicieusement de mettre en lumière le sens réel de cette si douloureuse circoncision tardive. J’avais à peine neuf ans et, comme je l’ai dit, de savoir sa mort imminente, de savoir que la guerre approchait, affolée et dans l’espoir de me sauver, ma mère s’était résolue à m’abandonner auprès de cette institution juive américaine qui devait me mettre à l’abri en Palestine. Voilà pourquoi cette violente ablation de dernière heure sans laquelle j’aurais sans doute été refusé pour non-juif.

Ah, comme je regrette d’avoir mis une vie entière pour comprendre les raisons de cette violence maternelle ! Néanmoins je ne retirerai rien des conséquences troubles de ces soins intimes que nécessitait cette mutilation tardive.

D’autant plus qu’aujourd’hui, par mon projet d’aller au fond des motivations qui m’ont poussé à devenir peintre, je ne peux faire autrement que de me heurter à ces terribles images du corps supplicié d’une mère en désespoir, sorte de Piéta serrant sur elle le corps mutilé de son enfant.

Enfouies pendant tant d’années, bien plus tard, ces abominables réminiscences ont affleuré d’une manière inattendue sur des toiles venues aux heures les plus délicieuses, les plus indicibles de ma vie. J’étais tellement épris de ma femme dont la beauté physique m’enivrait d’amour ! Son si beau corps comblait mon sens esthétique en même temps que son esprit tout aussi esthétique m’enchantait. Sauf qu’aujourd’hui, avec le recul de tant d’années, je vois combien son corps si beau, par le souvenir resté enfoui en moi du corps labouré de ma mère, prenait une signification d’une telle intensité ! Au point d’infléchir, à un certain moment de ma vie de peintre, la texture, la densité, la facture de plus en plus, je dirais cruelle de mes toiles. À l’époque où j’avais vécu brièvement dans cette trouble intimité avec ma mère, on ne soignait pas le cancer (rak en russe), on tranchait ! Cette femme telle une louve impatiente vivait, comme je l’ai dit, la plupart du temps nue dans cette forêt aux grands pins crissants de cigales. Et je mesure aujourd’hui combien ce peu de temps vécu avec elle fut à la fois le seul moment un peu heureux de ma petite enfance, tout en étant, par sa confusion, d’une grande violence destructrice puisque, de plus, elle ne parlait pas le français. « Moi partir mourir, moi partir mourir Pologne ! » En intimité avec les dégradations disproportionnées de son corps, surtout vues par un enfant si petit, abasourdi par le désespoir de cette femme en solitude dans cette forêt aux arbres disproportionnés, je crois l’avoir quand même aimée, mais avec plus d’effroi que de tendresse, jusqu’à son abandon, longtemps resté inexplicable pour moi, et son départ vers la mort.

J’ai vécu toutes les années qui ont suivi cet abandon en une sorte d’absence plus que solitaire où je ne faisais que dessiner dans les pensions-prisons de l’immigration russe, comme si inconsciemment je souhaitais ressusciter l’admiration de ma mère dont le fantôme ne cessait de me hanter. Sauf qu’en refus du souvenir de son corps détruit je ne cessais de revenir au corps parfait de la femme idéale, source des plus beaux tableaux des peintres que j’admirais.

À tel point que plus tard, adolescent, ce manque du féminin, dont j’avais tant souffert depuis ma naissance, me rendit curieusement distant avec les jeunes modèles de l’Académie dont certaines pourtant me plaisaient assez, et auxquelles je plaisais mais que je trouvais, dirais-je, imparfaites à mes attentes.

Et je commençai peu à peu à comprendre, sans pouvoir me l’expliquer comme maintenant, qu’il m’était impossible de désirer à la fois sexuellement et artistiquement une femme dont je peignais le corps. Ce qui m’en éloignait sexuellement, tout en m’identifiant à son féminin par l’acte de peindre. Par l’acte de peindre, c’était une appropriation, purement artistique, sans rejet de mon masculin puisque mon corps se suffisait à lui-même en une fausse hibernation sexuelle que masquait l’acte sacré de peindre. Alors que, bien des années plus tard, mon amour sans borne pour la femme de ma vie m’a rendu incapable d’en saisir la représentation au plus haut niveau de sa pure beauté, laquelle s’est toujours dérobée à « la main des libertés du peintre » que par ailleurs la vie comblait d’amour au-delà de toute attente.

À dire vrai, bien avant elle, je le sais aujourd’hui, j’aurais aimé être des deux sexes à la fois : incarné en la femme par la peinture, et aussitôt revenu, hors de l’art, à ma pure sexualité masculine dans une fusion passionnée avec la femme idéale que je ne décelais en aucune de celles que je croisais. Quoi, être Tirésias dont le mythe m’avait fasciné dès ma jeunesse : femme en la peinture et, par ailleurs, être pleinement homme en mon corps.

Pendant mes dures années d’adolescence, j’ai donc vécu une étrange tension entre la peinture qui m’absorbait entièrement, et le reste signifié par une solitude totale faite de faim, de froid, et surtout d’une misère particulière à cet après-guerre qui n’en finissait pas de durer pour moi et en laquelle aucune femme n’aurait pu trouver sa place… sauf quelques années plus tard la rencontre de celle qui les fut toutes pour moi !

Mais de vivre ma vie, enfin en liberté, me remplissait d’une joie incompréhensible pour ceux qui n’avaient pas connu une enfance impardonnable comme le fut la mienne ! Restait l’obsession de l’œuvre, laquelle déjà, bien qu’alors en mon très jeune âge, je vivais non dans son résultat mais comme le résidu d’un feu créatif d’appropriation de l’impossible incarné dans la sublimité du corps humain en général, et bien sûr, mais plus précisément, celui de la femme, comme je l’ai dit, mis hors sexualité par son dévoilement purement artistique.

Je le pense en me référant à mon expérience personnelle. Et je le pense encore plus des œuvres de la Renaissance italienne. Bien qu’elles soient faites sur toile et de pigments mélangés à de l’huile de lin, elles ont une réalité autre que leur matérialité. Elles sont la trace d’une tension vers la transcendance. Elles sont de l’indicible. Elles sont autre chose que ce qu’elles sont. Elles sont les résidus d’un élan apparenté à la mystique proche de ce plein du vide de même essence que le plein du vide de ce Dieu qui nous a été si nécessaire d’inventer pour quitter notre animalité.

Et c’est vers cette transcendance que j’ai tendu de tout mon être en devenant peintre. Les toiles que je peignais n’étaient que les scories d’un feu proche d’une prière sans autre foi que la tension enivrante que demande l’acte de peindre. C’est de cette tension, de cette exaltation que se sont faites mes premières peintures. Un pur désir d’une perfection surhumaine. Ainsi, je passai ma jeunesse entièrement absorbé par l’acte de peindre, précocement détraquée par l’empreinte du détraquement de ma mère. Ces quelques années à la limite de l’invivable, pour moi à vrai dire invécues dans la boue de la réalité de ce temps de guerre que, grâce à ma passion d’entrer en peinture, je dépassais comme par miracle dans une étrange indifférence aux horreurs que pourtant je côtoyais. Je n’avais pas encore seize ans ! J’étais impatient de sauter le mur ! Des forteresses volantes en feu – dont l’équipage, en feu aussi, se jetait dans le vide – frôlaient les arbres de la pension où je m’étiolais parmi des gamins occupés en trafics de toiles de parachute et de petits objets arrachés aux cadavres des aviateurs américains enfoncés dans la boue des champs entourant Palaiseau. Alors que moi, indifférent à tout ce qui n’était pas art, je peignais, je peignais le corps de la femme, source de beauté ! La guerre était partout, et moi je séchais les cours passant mes journées à la Grande Chaumière, pour rentrer clandestinement le soir à ma prison de Verrières-le-Buisson, d’où j’ai fini par m’évader pour aller vivre à Montparnasse ma vie de peintre en cette France encore occupée, avec tous les risques que cela comportait pour moi. Enfin libre de vivre ma vie de peintre. Vivre la faim, le froid, la solitude en une sorte de mystique destructrice de mon jeune corps que la faim et le froid épuisaient !

Seuls ceux qui ont connu l’atmosphère quasi liturgique des séances de pose en académie savent en quel élan divin s’est placé celui qui peint ou dessine un corps de femme. Debout devant leurs chevalets, de vagues êtres bougent à peine. Ils sont comme des somnambules. Ils sont en léthargie. Ils dessinent. Ils peignent. Peu importe pour eux la qualité de ce qu’ils font ! L’élan ! Seul l’élan compte ! Ils sont dans ce qu’ils dessinent, dans ce qu’ils peignent ! Ils ne sont plus, ils se quittent pour pénétrer dans un univers parallèle. Ils ressentent en leur propre corps comme dédoublé, cette densité autre de ce qu’ils s’efforcent de mettre en forme par le médium salissant. Car – et c’est essentiel – celui qui dessine ou peint, par l’acte de dessiner ou de peindre, par l’élan de dessiner ou de peindre, pendant qu’il dessine ou peint, devient ce qu’il dessine ou peint. Il y aurait là comme une magie. Quoi que l’on dessine ou que l’on peigne – que ce soit une pomme, un objet ou un corps –, le temps de le dessiner ou de le peindre, on devient cette pomme, cet objet ou ce corps. On se quitte comme en hypnose pour ne plus être soi mais ce que l’on dessine ou ce que l’on peint. Votre main devant vous dessine et peint alors que votre pensée devient vague et ne vous appartient plus. Vous perdez la sensation d’être pour entrer en ce qui se dessine ou se peint par la « main des libertés ».

À ceux dont la pensée pragmatique se refuserait à ce que j’essaie d’analyser : inutile d’aller plus loin ! J’évoque ici avec difficulté ceux, comme moi, qui sont entrés en peinture. Cette mutation si difficile, si délicate à évoquer avec clarté, je l’ai toujours vécue très fort.

Et encore aujourd’hui, chaque fois qu’il m’arrive d’éprouver la nécessité de changer de moyen d’expression, donc de passer de l’écriture à la peinture – ce qui stimule et rafraîchit ma création, et me rassure en mon vieil âge sur la plénitude inchangée de mes sensations –, je revis avec la même acuité cette entrée en peinture qui, dans mes quinzième et seizième années, orienta le sens de ma vie vers l’inexplicable de l’art lié non pas au corps érotique de la femme mais à sa beauté divine tant qu’il reste beau, inexplicablement beau… et donc d’un érotisme « subliminal » – pour employer ce mot à la Dalí.