Illustration de couverture : Isabelle Huppert et Christophe Malavoy
dans Madame Bovary de Claude Chabrol (1991).
© Mk2/Ced/Fr3/The Kobal Collection

© Armand Colin, 2011, 2019

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff
www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-62555-9

Prologue

Le travail de l’adaptation

L’adaptation cinématographique et télévisuelle des œuvres littéraires, quelle que soit la valeur de ces dernières, est, on le sait, affaire de technique et d’esthétique. Nous avons naguère1 envisagé l’adaptation sous ces angles, et nous y reviendrons ici à propos d’exemples précis. Mais nous voulons prolonger ces réﬂexions en recourant à cette notion complexe : le travail. L’adaptation est un travail au sens où ce mot renvoie étymologiquement à la douleur (le tripalium était un instrument de torture). Douleurs de l’enfantement, bien sûr, auxquelles on associe depuis toujours la création artistique, mais qui se complique avec l’adaptation de douleurs psychologiques et sociales spéciﬁques. C’est que l’adaptation ne donne pas bonne conscience. À cet égard, L’Inconnu du Nord-Express pourrait apparaître comme une bonne métaphore de cette problématique opération.

Adapté en 1951 pour et par Alfred Hitchcock d’un roman de Patricia Highsmith (Strangers on a Train, 1951), L’Inconnu du Nord-Express fonde son intrigue sur une sorte de détournement de scénario. Bruno Anthony a eu connaissance, par les médias, de la vie sentimentale d’un célèbre tennisman, Guy Haines. Il croit déceler dans la situation affective du jeune homme un scénario entrant en résonance avec ses propres préoccupations : Guy aurait bien besoin d’être débarrassé d’une personne faisant obstacle à ses désirs – son épouse, en l’occurrence –, de même que lui, Bruno, aimerait être soulagé de la présence encombrante de son père. Non content de proposer à Guy un échange de meurtres censé leur assurer l’impunité, Bruno passe à l’acte, étrangle Miriam et s’efforce d’amener Guy à assassiner son père. Mais Guy refuse d’endosser le rôle prévu par le script et la mise en scène de Bruno. Ce dernier tente alors de les modiﬁer et de faire au moins tenir à Guy le rôle de coupable du meurtre de Miriam. Il échoue, mais de bien peu, comme on le sait.

Bruno, s’étant saisi de ce qu’on peut envisager comme le scénario fantasmatique de Guy (à moins qu’il ne s’agisse de celui qu’on peut induire des récits médiatiques colportant la vie sentimentale du champion, mais ceci n’exclut pas cela), Bruno, donc, procède, pour son « adaptation », par ampliﬁcation du désir de mort et de la culpabilité afférente. Highsmith et Hitchcock, outre la lettre initiale de leurs patronymes, partagent le même art de faire du désir de tuer le ressort de ﬁctions manipulant les culpabilités, celles de leurs personnages comme celles des lecteurs et des spectateurs : « J’aime bien les romans policiers, dit Bruno dans le roman2. Ils montrent que toutes sortes de gens peuvent devenir des assassins. »

Mais le ﬁlm ampliﬁe lui-même certains aspects du roman, accentuant par exemple le caractère antipathique de Miriam ou le côté spectaculaire et fascinant du meurtre perpétré par Bruno (suspense, reﬂets du crime dans les verres de lunettes brisés de la victime). Hitchcock, par le découpage des scènes, la direction des deux acteurs masculins, donne complaisamment à voir la jouissance de Bruno à manipuler un personnage trop propre et distingué pour être entièrement honnête.

L’adaptateur n’est-il pas à l’image d’un Bruno : intrusif, il réordonne les choses en fonction de ses désirs, plie le texte à ses pulsions. Quant à l’échec ﬁnal de Bruno, il n’est peut-être pas à mettre au seul compte du happy end obligé ou de ce que la morale de l’époque pouvait tolérer au cinéma. Il renvoie aussi à la lutte des scénarios, à l’impossibilité pour l’adaptateur de se débarrasser totalement de celui qu’il adapte. Toute adaptation menace en effet de marquer à jamais l’œuvre adaptée, voire de s’y substituer et de l’effacer aux yeux du public.

En somme, l’adaptateur et l’adaptation courent toujours le risque d’être suspectés, et leur travail implique ruse, mensonge, travestissement, nous le verrons à propos de Chabrol, Losey ou Hitchcock.

Mais le mot travail fait aussi songer au travail du rêve, selon Freud, ou bien à celui auquel se livre l’imaginaire du joueur selon Winnicott. Le texte source est alors un tremplin à la rêverie des cinéastes. Ils s’en emparent, le choient, le détruisent, le refont encore et encore (Chabrol, Cocteau, Bertolucci, Duvivier, Pasolini).

Enﬁn, le mot travail évoque le travail du bois, celui de toute matière soumise au temps, à l’environnement, à l’action des hommes. Or l’adaptation travaille les formes. Ainsi des formes cinématographiques, travaillées par les formes littéraires dont elles procèdent (exemple : les « tombeaux »). De plus, les adaptations invitent à une relecture de textes que l’on croyait connaître (Maupassant), des écrivains sont à leur tour saisis par des formes cinématographiques qui traversent leur écriture (Tanguy Viel, Blaise Cendrars, Philippe Soupault), des sortes d’échos et de résonances indirectes s’observent entre cinéastes et écrivains (John Ford avec Fenimore Cooper, Mark Twain, Nathaniel Hawthorne).

Ce parcours conduira peut-être le lecteur – c’est en tout cas notre souhait – à observer le travail que l’adaptation opère sur sa propre perception des œuvres ainsi que sur son appréhension du jeu toujours reconduit et renouvelé entre cinéma et littérature.

Notes

1. Voir le chapitre 3 de Scénarios modèles, modèles de scénarios, intitulé « L’adaptation », Armand Colin, 2008.

2. Page 43 de l’édition en Livre de Poche.

Chapitre 1

L’adaptation suspectée

1. L’adaptation : vol, copie, citation,
plagiat ? (Renoir, Losey, Kubrick)

Soit un beau roman de Wallace Stegner, Angle d’équilibre (Angle of Repose), publié en 1971 aux États-Unis, traduit seulement en 2000, aux éditions Phébus. Un vieil historien inﬁrme, que sa femme a quitté, y reconstitue, à partir de lettres et de documents d’archives, la vie de sa grand-mère dans l’Ouest des années 1860. Il imagine, spécule, commente, non sans recours à son alcool préféré, le bourbon. La mort rôde, son entourage (son ﬁls, sa femme, des domestiques) prend soin de lui. La structure du roman éveille quelques échos. On peut lire, page 677, au début de la neuvième et dernière partie du roman :

« … Nous avions l’air tout droit sortis d’un ﬁlm d’avant-garde […]. Des scorpions écrasés sur un mur blanc, deux personnes conversant dans une voiture en stationnement, intensément ignorantes de ce qu’on les observe. On se serait cru chez Robbe-Grillet. L’Année dernière à Marienbad, mouvements circulaires autour de statues, travellings au long de couloirs. »

Dans ce roman bourré d’allusions et de références à la littérature, la philosophie et la peinture anglo-saxonnes, ce doit être la seule mention d’un auteur français, lequel n’est d’ailleurs pas répertorié dans l’index des « principales personnes, œuvres et institutions citées » que l’auteur ou l’éditeur ont estimés nécessaire d’adjoindre au texte. Robbe-Grillet et L’Année dernière à Marienbad ne masquent-ils pas deux autres noms, ceux de David Mercer et d’Alain Resnais, respectivement scénariste et réalisateur de Providence : un vieil écrivain proche de la mort y imagine un roman inspiré de membres de sa famille et de ses mésaventures conjugales. Le chablis remplace le bourbon. Mais ce ﬁlm date de 1976 : il est postérieur au roman ! David Mercer l’a-il lu ? Peut-on trouver trace d’Angle d’équilibre dans Providence ?

1.1. L’adaptation comme vol ?

Les origines du cinéma sont placées sous les auspices du vol et du plagiat : guerre des brevets, copies et contrefaçons de l’appareil de base, quant à la technique ; pillage des sujets, des procédés et des trucages quant aux ﬁlms. Georges Méliès commence par copier les frères Lumière avant d’être lui-même plagié sans vergogne, en dépit des efforts de son frère Gaston pour sauver quelques droits d’auteur. Simultanément, le patrimoine littéraire et culturel mondial est rapidement et systématiquement exploité. Chez Pathé, Ferdinand Zecca emprunte aussi bien à ses homologues britanniques qu’à Émile Zola (voir Les Victimes de l’alcoolisme, 1902). C’est que le cinéma est un vampire se nourrissant d’histoires de toutes sortes pour assurer sa croissance et faire face à la concurrence. Les technologies nouvelles de représentation répètent d’ailleurs le même processus : la télévision a pillé la radio ainsi que le cinéma et ses différents genres, la littérature et le théâtre, Internet se nourrit de textes, de musiques et d’images « empruntés » au livre, au disque, au cinéma. Et médias et auteurs de défendre leurs droits. On observera la réciprocité du phénomène, le cinéma ayant beaucoup emprunté, à son tour, à la télévision ou, plus récemment, aux jeux vidéos.

Tout art, toute technologie comportant des développements artistiques, semble bien se fonder sur le pillage de ce qui précède dans un climat de lutte pour la reconnaissance des droits et des origines. Les anciens réclament un tribut, les nouveaux le droit à l’existence.

Dans ce cadre général, l’adaptation occupe une position singulière, assez ambiguë. Certes le droit est venu mettre de l’ordre et l’adaptation est aujourd’hui une pratique régie par des lois, si bien que sur le plan strictement juridique, à moins de détournement, on ne saurait assimiler l’adaptation au plagiat. Du moins si l’on se rallie au sens habituellement attesté du mot plagier : « Piller les œuvres d’autrui en donnant pour siennes les parties copiées » (Le Petit Larousse, 1999).

Mais si l’on envisage le plagiat d’un point de vue psychanalytique, à l’instar de Michel Schneider dans Voleurs de mots1 – un ouvrage que nous nous appliquerons donc à piller, pour la bonne cause… –, il s’agit d’une pratique en quelque sorte intériorisée alliant indissolublement des entreprises de copie, reprise, citation et des processus de culpabilisation, autopunition et réparation. En effet, la Loi écrite, officielle, ne protège pas nécessairement le sujet de la Loi intériorisée. Les règles introjetées, au niveau individuel comme au niveau social, l’emportent souvent sur les règles extérieurement ﬁxées.

Michel Schneider montre comment la psychanalyse s’est développée sous le double signe du « communisme des idées » (groupes de discussions théoriques et d’échanges sur les pratiques, correspondance abondante, création d’associations, etc.) et de la revendication effrénée d’originalité et de paternité des idées. Deux exemples parmi d’autres : la question de la bisexualité dans la vie psychique que Freud emprunte à Fliess, le conﬂit entre Freud et Groddeck à propos du « ça ». Hantises corollaires : plagier (même sans s’en rendre compte) et se faire prendre, être plagié et s’en rendre compte trop tard.

L’adaptation s’opère, elle aussi, sur des bases de coopération, d’échanges économiques, intellectuels, artistiques. On négocie des histoires, des personnages, des situations, des structures narratives et dramatiques, des motifs et des sujets. Mais la question de la paternité et de l’originalité des œuvres ne cesse d’être reconduite. L’adaptation est un lieu critique de la création cinématographique, au sens où elle manifeste une crise et où elle analyse un processus. Le cinéma souffre toujours de n’être pas le « premier venu », en matière d’art. Son impureté constitutionnelle (art, commerce, industrie), ses mauvaises manières (rapines, racolages, succès insolents, vulgarités de nouveaux riches) ne se sont jamais démenties. L’adaptation, besoin têtu – il faut alimenter les scénarios et les écrans –, pratique organisée et systématisée (dans les studios hollywoodiens sur un mode standardisé, en France de manière plus artisanale mais non moins continue), place d’emblée le cinéma en posture de dépendance et de dette par rapport à la littérature.

1.2. Contradictions, dénégations

Tout le monde – spectateurs, critiques, créateurs – tient à l’égard de l’adaptation des discours doubles, ambivalents voire contradictoires, souvent fondés sur des dénégations. L’adaptation est à la fois valorisante, valorisée (puisqu’elle est censée bénéﬁcier des qualités de l’œuvre source et lui rendre hommage) et dévalorisante, dévalorisée (parce qu’elle ne constitue pas une œuvre originale et fait un usage utilitaire d’une œuvre qui lui préexiste). Elle garantit a priori la qualité de l’œuvre, constitue une sorte de sécurité économique et esthétique mais manifeste l’assujettissement du ﬁlm au texte, du cinéma à la littérature. Elle pourra tout aussi bien être louée que rejetée pour son « respect » de la lettre et de l’esprit de l’œuvre source ou pour les libertés qu’elle aura prise avec elle, jugées à l’aune de son indépendance.

Le travail de l’adaptateur présente bien des points communs avec celui du plagiaire habile qui s’applique à dissimuler son plagiat par des transpositions, des ajouts, des suppressions. Les mêmes techniques visent donc soit à manifester le travail opéré par l’adaptation soit à masquer l’œuvre source. L’adaptation serait donc un plagiat exhibé, autorisé, avoué (mais non nécessairement pardonné). D’autant plus toléré, pour ce qui concerne le cinéma et la littérature, qu’il s’effectue d’un système sémiotique à un autre.

On observera que si, à notre connaissance, il n’est pas possible d’acheter le droit d’adapter un roman en un autre roman, ou un poème en un autre poème (pratique néanmoins courante : Voleurs de mots ou Palimpsestes de Genette2 en citent de nombreux exemples), cela le devient pour un ﬁlm : c’est le remake.

L’adaptation est aussi copie et citation, pratique littéraire ancienne, plutôt dévalorisée pour la première (sauf dans le cadre de l’apprentissage), acceptée pour la seconde, dans certains contextes et à certaines conditions. La part de copie ou de citation dans l’adaptation est très inégalement évaluée, selon les contextes. On sait par exemple que François Truffaut, dans la ligne d’André Bazin et de sa fameuse appréciation du Journal d’un curé de campagne de Bresson (adapté de Georges Bernanos)3 se prononce pour la citation du texte source et contre les transpositions et recherches d’« équivalences »4 : « Jules et Jim est probablement le seul ﬁlm de la Nouvelle Vague à comporter un commentaire si abondant ; lu en « voix off », il est presque entièrement tiré du livre5. »

Truffaut semble se présenter comme un ardent défenseur du texte et de la ﬁdélité à l’écrivain, ce qui ne l’empêchera nullement de déclarer qu’en matière d’adaptation « Tous les coups sont permis, hormis les coups bas »6 et, alors qu’il prétendra ne tourner le ﬁlm que pour « favoriser […] la vente du roman dont il est tiré »7, de subvertir profondément l’« évangélisme » du Fahrenheit 451 de Ray Bradbury8.

1.3. La question de l’auteur

Au moment de la sortie des Destinées sentimentales (2000), Télérama relança la question de l’adaptation :

« En portant à l’écran Les Destinées sentimentales de Jacques Chardonne, Olivier Assayas réactive, serait-ce malgré lui, un débat aussi vieux que le septième art : celui de l’adaptation littéraire. Comment l’ancien critique des Cahiers du cinéma, jusqu’ici auteur en solitaire de tous les scénarios de ses ﬁlms, de Désordre à Fin août début septembre, s’est-il approprié le roman-ﬂeuve de Chardonne […]? Pourquoi revendique-t-il une ﬁdélité la plus complète possible à l’œuvre, tandis que certains la lui reprochent déjà ? »9

Et Assayas de répondre :

« Il est vrai que j’ai toujours revendiqué l’inﬂuence de la littérature plutôt que celle du cinéma sur mon propre cinéma […] Souvent, en écrivant mes premiers ﬁlms, j’ai pensé à Mauriac, à Green et quelquefois aussi à Chardonne… Là, pour la première fois, je suis donc allé directement à la source10. »

On voit l’enjeu : comment se déﬁnir comme auteur, si l’on adapte et que l’adaptation est toujours suspectée d’être une solution de facilité ou de contraindre et restreindre l’expression personnelle du cinéaste ? Chantal Akerman, à l’occasion de la sortie de La Captive (2000), inspiré de La Prisonnière de Proust dont elle se déclare ﬁdèle lectrice, à la question :

« Pourquoi, alors, ne pas avoir réalisé plus tôt cette adaptation ? », répond :

« J’ai longtemps été prisonnière, moi aussi, d’un certain puritanisme du cinéma d’auteur. Par principe, j’étais contre les adaptations littéraires. Depuis toujours j’ai voulu faire du cinéma contre l’académisme, dans l’esprit de cette rupture salutaire qu’avait apportée la nouvelle vague. Il m’a fallu du temps, davantage de maturité, pour comprendre comment je pouvais rester ﬁdèle à cet esprit en travaillant à partir d’un grand texte, ou en cessant de m’interdire un “vocabulaire” classique de la réalisation, comme l’emploi du champ contrechamp, de téléobjectifs ou le recours à la musique11. »

L’origine de la politique des auteurs est traditionnellement attribuée aux Cahiers du cinéma des années cinquante-soixante, mais elle fut accompagnée et relayée par bien des critiques venus d’ailleurs (Positif, Présence du cinéma, etc. : les différends portaient sur les auteurs promus et soutenus plus que sur la notion elle-même, d’ailleurs implicitement reconnue depuis longtemps). Cette « politique », et ce qui s’ensuivit en France, contribuèrent à déﬁnir l’auteur d’un ﬁlm comme étant celui qui écrivait et réalisait le ﬁlm. On sait que dès 1948, Alexandre Astruc assignait le statut d’auteur au metteur en scène auteur de son scénario12. On peut grossièrement voir s’esquisser une sorte d’escalade dans la déﬁnition de l’auteur de ﬁlm. Premier temps, c’est la mise en scène qui « fait » l’auteur, quelle que soit l’origine du scénario (politique critique permettant de promouvoir des réalisateurs hollywoodiens plus ou moins assujettis à la division du travail : Fritz Lang, Vincente Minnelli, etc.). Deuxième temps : le cinéaste doit écrire le scénario de son ﬁlm (politique auto-promotionnelle des réalisateurs permettant d’écarter les scénaristes du champ de la notoriété). Troisième temps : le scénario doit être original, voire de caractère autobiographique (c’est l’image de l’« auteur en solitaire » complaisamment soulignée par Télérama, à propos d’Assayas).

Cependant l’attitude des jeunes turcs des Cahiers du cinéma à l’égard de l’adaptation, en tant que critiques et cinéastes, est loin d’être aussi radicale que celle de certains « auteurs » actuels. À l’instar d’Assayas, ils se situent volontiers dans des ﬁliations littéraires plutôt que cinématographiques et prônent volontiers, dans la ligne critique tracée par André Bazin, le droit à un cinéma « impur ». Ils pratiqueront tous l’adaptation, plus ou moins rapidement (Truffaut dès son second ﬁlm), plus ou moins ouvertement (Godard et Maupassant, Rivette et Balzac), plus ou moins continûment (Chabrol).

1.4. Losey, Kubrick : l’adaptation comme masque ?

Comment s’affranchir en payant son tribut ? Comment se dégager de l’image de l’art « second », de l’artiste vivant d’emprunts ?

Francis Ramirez et Christian Rolot ont proposé une passionnante approche anthropologique de ces questions :

« … la problématique de l’adaptation prend sa place dans l’une des questions fondatrices de l’anthropologie générale, celle de l’échange des biens et des valeurs, celle de la transmission de richesses et des obligations qui en découlent…13 »

Ils font état de quelques pratiques « magiques » destinées à capter le mana de l’œuvre source et à satisfaire l’obligation de rendre le don qu’elle constitue. Ces pratiques vont généralement de pair avec des processus de mise en valeur du ﬁlm et de ses auteurs, le tout visant à se concilier le public. Annie Mottet a montré14 comment les génériques d’adaptations, tout en rendant hommage aux œuvres et aux écrivains, établissaient de subtiles hiérarchies à l’avantage du ﬁlm ou mettaient en place des représentations allant dans le sens des attentes d’un public de cinéma.

Ce qui nous retient, pour revenir à une perspective proche de celle de Michel Schneider, est la diversité des sentiments, des humeurs et des comportements des adaptateurs eux-mêmes quant à l’adaptation, telle qu’on peut l’appréhender au travers des œuvres.

Le recours obligé à un texte ou à un auteur source peut aussi manifester ou révéler le sentiment, voire le désir, certes paradoxal, de n’être rien ni personne, et surtout pas un artiste.

La chronique indique que c’est dans une période de désarroi personnel que Joseph Losey tourna Eva (1962), adaptation d’un roman de James Hadley Chase mettant en scène un personnage de plagiaire. Dans le ﬁlm, Tyvian (Stanley Baker) a signé de son nom un manuscrit de son frère décédé qui lui vaut succès, argent et même l’honneur d’être adapté au cinéma et convié au festival de Venise ! Le personnage sera détruit par Eva (Jeanne Moreau), tant sur le plan artistique (il lui avoue le plagiat, qui ﬁnit par être découvert) que sur le plan humain (elle ne cesse de le bafouer et de l’humilier).

Losey a beaucoup adapté, de M. le Maudit (1951), remake du ﬁlm de Fritz Lang, à Don Giovanni (1979), en passant par l’adaptation inaboutie de Proust, écrite par Harold Pinter. Il a obstinément traité le motif de l’imposture. Dans L’Enquête de l’inspecteur Morgan, The Servant, Cérémonie secrète, et, bien entendu, Monsieur Klein : à l’instar de Tyvian dans Eva, Klein sera hanté puis détruit par « celui » (Klein, le juif) qu’il a spolié et sans lequel il n’est rien.

La brillante carrière de Losey masque sans doute l’instabilité et l’incertitude de son identité d’artiste. Américain fasciné par Brecht, exilé en Europe, il tourne en Angleterre, revient vers les États-Unis, participe à des coproductions ambitieuses et termine sa trajectoire multiforme avec un ﬁlm français, La Truite (1982), adapté de Roger Vailland, œuvre insaisissable sur un personnage énigmatique.

L’œuvre source est peut-être un masque. Et, comme tout masque, assure des fonctions complexes. Travestir le sujet, par exemple, le faire passer pour ce qu’il n’est pas : un artiste, un créateur, doté de puissance imaginative. François Truffaut a ﬁnalement avoué son absence d’imagination, sa propension à voler des histoires, des anecdotes, des situations ; son talent était ailleurs, bien entendu, mais ses tergiversations à l’égard de l’adaptation témoignent d’une sorte de remords larvé et rémanent. Mais le masque sert aussi à dissimuler le sujet, aﬁn qu’il accomplisse ses coups en douce. C’est ainsi que Renoir se dissimule ou feint de se dissimuler, comme Octave en sa peau d’ours – derrière Musset dans La Règle du jeu – ou que, dans le même esprit, Chabrol s’amuse derrière Flaubert, Simenon et quelques autres. La dissimulation peut aussi porter sur des relations proprement cinématographiques : relations du cinéaste à ses acteurs, par exemple (Godard adaptant Le Mépris de Moravia dissimule un remake du Voyage en Italie de Rossellini pour évoquer peut-être, via Brigitte Bardot, ses relations avec Anna Karina), relations de cinéaste à cinéastes (Arnaud Desplechin adapte, avec Esther Kahn, Les Aventures spirituelles d’Arthur Symons, mais réalise aussi une sorte de remake composite d’Après la répétition de Bergman et des Deux anglaises et le continent de Truffaut raconté du point de vue de Muriel. On relève dans Esther Kahn le motif de l’imposture – Esther se fait passer pour actrice alors qu’elle ne possède aucune expérience et n’a suivi aucun cours – et la souffrance qui s’y attache).

Le masque encore aﬁn de dérober quelque honte ou quelque tare au regard, ou d’en tempérer les manifestations, d’en atténuer les traces tout en les exhibant, parce que c’est bien de cela qu’on a envie de parler. Ainsi de l’homosexualité, par exemple, dans la mesure où elle peut être effectivement de l’ordre de l’inavouable, dans un contexte donné : voir ce que Visconti fait de La Mort à Venise de Thomas Mann, ou l’usage que Losey, Visconti et Akerman font de Proust. À propos de La Captive, Éric de Kuyper, coauteur de l’adaptation de Proust avec Chantal Akerman, écrit :

« Citer, c’est en même temps sortir de son contexte une idée ou une phrase, une respiration ou une tournure, et la faire entrer dans son propre texte, dans sa propre texture […] Pour tout travail ancré dans une dimension d’autobiographie (et je crois que le travail de Chantal en cela ne diffère pas du mien), il est fructueux de mêler sa voix à d’autres, pour que ﬁnalement l’on ne sache plus qui parle. Et qu’ainsi l’autobiographie se détache de son “sujet” premier15. »

Le masque, enﬁn, pour recouvrir le vide, décorer l’horreur du néant, tout en l’exhibant.

L’œuvre de Stanley Kubrick se signale par un recours obstiné à l’adaptation : Thackeray, Nabokov, Anthony Burgess, Stephen King, Arthur Schnitzler. Comme si le déﬁ de cet homme avait été de se constituer en ﬁgure de « méga-auteur » sur les bases offertes par d’autres auteurs, plutôt prestigieux, de se constituer un soi grandiose, à l’instar d’un Welles, d’un Kurosawa ou d’un Bresson, à partir d’autres grandeurs.

Cependant le cinéma de Kubrick (comme d’ailleurs ceux de Welles et de Kurosawa) est parcouru de ﬁgures d’imposteurs : voir Barry Lyndon, Lolita, Shining, Orange mécanique, et même 2001 avec Hal…

C’est sans doute dans Eyes Whide Shut, l’œuvre ultime, l’ultime adaptation, que Kubrick cerne au plus près le vide. Le Dr Harford (Tom Cruise) et sa femme (Nicole Kidman) passent une soirée chez Ziegler, riche homme d’affaires. Plus tard, Alice avoue à son mari avoir naguère été tentée de le quitter pour un officier. Bill, furieux, va s’exposer à diverses tentations, s’introduire au sein d’une orgie somptueuse indiquée par un ami pianiste. Tout échoue, mais il se met en danger. La nouvelle de Schnitzler, Rien qu’un rêve16, est suivie de très près. Mais les transformations et les modiﬁcations sont signiﬁcatives. Tout d’abord on passe de Vienne 1900 à New York 1999, d’une ﬁn de siècle à l’autre, de l’Europe aux États-Unis. L’Europe, ou l’Européen, peut tout aussi bien, chez Kubrick, être le déclencheur ou le révélateur des maux qui rongent l’Amérique : voir Lolita ou Dr Folamour. Et l’on peut interpréter les relations complexes du cinéaste avec les deux continents comme symptôme des remords habitant un homme qui tout à la fois « trahit » son pays d’origine et sait que le cinéma américain procède de vols et de détournement du cinéma européen. Par ailleurs son New York de studio, peuplé d’une faune cosmopolite, placé sous le signe sonore de la valse, n’est pas sans évoquer une Vienne ﬁn de siècle minée par diverses crises identitaires17.

Dans la nouvelle de Schnitzler, Florestan narre à son épouse un fantasme analogue au sien. Kubrick prive Bill de cette symétrie. Il en fait un personnage sans désir propre, se différenciant à cet égard de tous les autres personnages du ﬁlm (son épouse, le pianiste Nightingale, le costumier, Ziegler, etc.). Confronté aux désirs et à l’imaginaire des autres, Bill s’efforce d’y répondre, d’y entrer ou de les imiter, jusqu’à l’imposture (le masque), mais en vain : il reste constamment « déplacé » (et Tom Cruise utilisé à contre-emploi). La création du personnage de Ziegler est également capitale, puisqu’elle contribue à faire verser une bonne partie du ﬁlm du côté de la mise en scène et de la supercherie et à remettre Bill à sa place, en dehors de la « cour des grands ». En ﬁn de compte, le bon docteur Harford devra regagner la place que la société lui assigne (cabinet médical, vie conjugale et familiale) et en repasser par le désir de sa femme, à qui Kubrick laisse le dernier mot : « Fuck ».

Où se situe Kubrick, que son désir de faire un ﬁlm, le dernier, de continuer à s’identiﬁer à un cinéaste, et non des moindres, conduit à exploiter, citer, copier, détourner un texte portant précisément sur l’insistance du désir et sur ses rapports à l’identité et à la mort ?

Du côté de Tom Harford, que les spectacles et les récits de jouissances et de morts fascinent et sidèrent ? Du côté de Nightingale, l’artiste errant, devenu indésirable, appointé pour exercer son art les yeux bandés ? Du côté de Ziegler, le tout-puissant metteur en scène en lutte avec la banale horreur du réel ?

L’adaptation masque et révèle la puissance manipulatoire de l’imaginaire et de l’art, leur impuissance face au réel.

Comme il faut bien essayer d’avoir le cœur net, parfois, revenons à Providence. Les scènes, nombreuses, avec le vieux Clive Langham (John Gielgud) sont très proches de scènes d’Angle d’équilibre : souffrances physiques du vieillard, fantasmes morbides, évocations sarcastiques du ﬁls, consommation d’alcool et de médicaments et, pour ﬁnir, apparition du couple de domestiques dévoués. On note aussi que la musique du ﬁlm est de Miklos Rozsa et « sonne » parfois comme celle d’un western crépusculaire. Le regard très critique de Langham sur le comportement et l’idéologie des jeunes générations ressemble fort à celui de Ward sur les jeunes Américains des années 1968-1970 : « Un bourgeois, c’est un homme qui refuse les nouvelles idéologies », s’écrie Clive à la dernière séquence. À quoi son ﬁls Claude réplique : « Non, Père. Un bourgeois, c’est celui pour qui les idéologies nouvelles signiﬁent la mort de ses valeurs. » Phrase s’appliquant merveilleusement à Ward qui, s’efforçant de reconstituer l’existence de ses grands-parents, souligne les valeurs intellectuelles, culturelles, artistiques qui nourrissent sa grand-mère et les valeurs pragmatiques, progressistes, patriotiques qui animent son grand-père, le constructeur, toutes valeurs dont il observe autour de lui la dégradation, voire la disparition. Mais, contrairement au livre de Stegner, le ﬁlm de Mercer et Resnais ne construit pas de représentations des anciennes valeurs. Transposé en Europe, dans une Angleterre en proie à de sombres métamorphoses issues de l’imaginaire de Clive, il ne montre que la dégradation de l’environnement et des relations humaines, jusqu’à la « réconciliation » ﬁnale. Ainsi l’écrivain se concilie-t-il les modèles qu’il a malmenés et dont il a pompé les forces vives. Ainsi peut-être l’adaptateur plagiaire apaise-t-il son modèle et sa conscience et se rassure-t-il à la représentation d’un cocon familial. Mais lorsqu’il se retrouve seul, tel Clive, les puissances du néant reprennent leur ronde.

2. D’une adaptation travestie à un remake masqué : Les Biches et Betty de Claude Chabrol

Les Biches, ﬁlm sorti en 1968, est le quinzième long métrage de Claude Chabrol. Le premier, Le Beau Serge, date de 1957-1958. Les Biches, suite à une série d’échecs commerciaux du cinéaste, se révélera une excellente affaire ﬁnancière. Il s’agit d’un scénario original écrit par Claude Chabrol et Paul Gégauff, ce dernier ayant également signé les dialogues.

Voici un bref résumé de l’histoire, en partie inspiré de lignes de Chabrol lui-même, extraites de… et pourtant je tourne (R. Laffont, 1976, p. 169) :

« Une riche lesbienne, Stéphane Audran, lève – il n’y a pas d’autre mot – sur le Pont des Arts, une jeune ﬁlle, Jacqueline Sassard, qui dessine des biches sur le trottoir. Elle l’emmène chez elle, lui fait prendre un bain, etc. Avec elle, elle va à Saint-Tropez où elle vit entourée de parasites […]. La gosse tombe amoureuse d’un jeune architecte (Jean-Louis Trintignant). Stéphane va voir le garçon chez lui et, pour on ne sait quelles obscures raisons, picole et couche avec lui. Les deux amants partent pour Paris, tandis que Jacqueline reste seule dans la maison de Saint-Tropez. »

On note que dans la présentation de cet argument, Chabrol désigne les personnages (nommés respectivement Frédérique, Why et Paul) par le nom de leurs interprètes. Dans la suite de l’histoire, la passion se développe entre Frédérique et Paul, Why se mettant à leur service, tentant en vain de s’immiscer dans le couple. Au dénouement, à Paris, Why tue Frédérique et, possédée de son identité, attend le retour de Paul.

À l’époque de sa sortie, le ﬁlm est accueilli comme un jeu de massacre dirigé contre les bourgeois nouveaux riches, une charge contre la faune tropézienne. L’audace des situations sexuelles – homosexualité féminine affichée, triolisme suggéré –, l’inﬂuence d’Hitchcock au ﬁnal (inspiré des dernières images de Psychose, 1960 : Why, en transe, parle avec la voix de Frédérique), les coups de patte aux modes littéraires (les deux parasites se nomment Robègue et Riais, en référence à Robbe-Grillet, et se prétendent écrivains), la beauté des paysages et la beauté des deux comédiennes contribuèrent sans doute au succès du ﬁlm.

La collaboration avec Gégauff est importante. Ce romancier et scénariste, mort en 1983, assassiné par sa compagne, a travaillé sur Le Signe du Lion (1959) avec Éric Rohmer, qui le prit pour modèle de dandy cynique et esthète pour construire certains de ses personnages (La Boulangère de Monceau, 1962, La Collectionneuse, 1966). Gégauff collabora régulièrement avec Chabrol de 1959 à 1976 pour quelque treize ﬁlms, dont Une partie de plaisir en 1974, qu’il interprète lui-même avec sa femme pour les besoins d’un scénario très autobiographique et assez proche de celui des Biches.

Notes

1. Michel Schneider, Voleurs de mots, Gallimard, 1985.

2. Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982.

3. Voir André Bazin, « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson » (juin 1951), in Qu’est-ce que le cinéma ?, Ed. du Cerf, coll. 7e Art, 1985, ainsi que « Pour un cinéma impur, défense de l’adaptation », dans le même volume.

4. Voir « Une certaine tendance du cinéma français » (janvier 1954), in Le Plaisir des yeux, Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, 1987.

5. « Henri-Pierre Roché revisité » (janvier 1980), in Le Plaisir des yeux, op. cit., p. 165.

6. « L’adaptation littéraire au cinéma », in Le Plaisir des yeux, op. cit., p. 257.

7. « Journal de tournage de Farenheit 451 », in Cahiers du cinéma no 175, fév. 1966, p. 27.

8. Voir Francis Vanoye, « Le cinéma la brûlure », in L’emprise du cinéma, Aléas, 2005.

9. Télérama n° 2635, juillet 2000, p. 29.

10. Idem, p. 30.

11. Le Monde du 27 septembre 2000, p. 30.

12. Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », in L’Écran français no 144, mars 1948.

13. « Le larcin magique », in Cinémathèque n° 11, printemps 1997.

14. Annie Mottet, « Un ﬁlm de… inspiré du roman de… : la représentation de l’écrivain dans les génériques de ﬁlms », in RITM no 19, « Cinéma et littérature », Université de Paris X - Nanterre, 1999.

15. « Oublier Proust », par Éric de Kuyper, in Traﬁc n° 35, automne 2000, P.O.L, p. 17.

16. Rien qu’un rêve est publié avec le scénario de Eyes Whide Shut chez Presses Pocket, 1999.

17. Voir Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises d’identité, PUF, 1990 (coll. « Quadrige »).