Le sous-texte mythographique de la poésie lyrique au Siècle d’Or espagnol

Suzanne Varga

Éditeur : Artois Presses Université

Année d’édition : 2019

Date de mise en ligne : 26 mai 2021

Collection : Lettres et civilisations étrangères

EAN électronique : 9782848324838

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782848323527

Nombre de pages : 218

Référence électronique

VARGA, Suzanne. Le sous-texte mythographique de la poésie lyrique au Siècle d’Or espagnol. Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2019 (généré le 27 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/20018>. ISBN : 9782848324838.

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Non, pour les poètes du Siècle d’Or, la Fable n’est pas un « appareil de divinités poussiéreuses », ni l’aliment d’une froide rhétorique. En atteste l’insistante présence des mythes antiques sortis palpitants des Métamorphoses d’Ovide. Cette œuvre, véritable best-seller, symbole de la perpétuelle renaissance, avait essaimé avec éclat dans les textes poétiques d’alors, cependant qu’aujourd’hui, dans une indifférence quasi générale, vient de s’écouler l’anniversaire des 2000 ans de la mort de son auteur. Par quels chemins, de toute évidence autres que les grandes sources latines directes, comme certains indices nous le laissaient soupçonner, ces mythes païens étaient-ils parvenus à ces poètes depuis la lointaine Antiquité et le haut Moyen Âge ? De patientes inquisitions nous ont permis d’établir l’existence d’un secteur abondant d’intermédiaires mythographiques resté inexploré et qui fut un espace de prédilection, amplement visité par les poètes. Ce trésor oublié nous l’avons mis au jour, répertorié, analysé en regard de la poésie auriséculaire ; nous l’avons restitué en de larges extraits que nous avons traduits en français afin de les rendre accessibles à toute curiosité non latiniste et non exclusivement hispaniste.

Suzanne Varga

Professeur à l’Université d’Artois et à l’Institut d’études politiques de Paris, directeur scientifique du Centre de recherches sur les cultures et intertextualités (en 1998), à la retraite en 2009.

Sommaire

Préface : Les hypogées ovidiens

Première partie. Un univers textuel à explorer

Chapitre premier. Le hasardeux destin des mythes antiques

Le passé ne se défend pas tout seul

Le refuge inexploré du corpus antique

La Fable et le lecteur : une primordiale complicité

Chapitre II. L’ancrage médiéval de la Fable : une mythologie didactique

La mythologie en langue vernaculaire

Ovide : objet de toutes les fascinations

Une magistrale translation ovidienne

Chapitre III. La mise en place d’un système d’interprétation des fables

La General Estoria, parangon des « Ovides Moralisés »

L’interprétation évhémériste ou historique des fables

L’interprétation éthique et anagogique des fables

Conclusion

Deuxième partie. À la Fable épuisée un souffle nouveau

Chapitre IV. Le redéploiement des mythes

Le rôle déterminant des traductions

Les traductions médiévales : une lente prise de conscience

Un grand précurseur de la traduction « renaissante »

Chapitre V. Des passeurs spectaculaires, une fictionnalisation de la Fable

La traduction devient nouvelle « exemplaire » ou « picaresque »

La traduction devient nouvelle « pastorale » ou « sentimentale »

La traduction devient « roman d’aventures »

Chapitre VI. Les traductions versifiées

L’union sacrée du mythe et de la poésie

Un authentique espace de création poétique

Traduction et mimésis

Troisième partie. La mythologie et la science

Avant-propos

Chapitre VII. La naissance d’un instrument « mythographique »

Au creux des traductions, l’élaboration d’un genre nouveau

Un véritable outil poétique

Les mythographies qui disent leur nom

Chapitre VIII. La Fable et le poète à la conquête de l’inconnu

Face aux secrets du monde, le poète « rempli de divinité »

Une théorie scientifique du savoir

La relativité du savoir, élitisme et prosélytisme

Chapitre IX. La Fable, réservoir de la science du monde

La fonction étiologique et anthropogonique de la Fable

La Fable et la science des saisons

La Fable et l’activité productrice de la Nature

Chapitre X. La Fable, une philosophie néoplatonicienne du monde

La Nature, une géographie des dieux

L’homme, son anatomie astrale, miroir de la cosmogonie des dieux

L’univers crée comme l’homme procrée

Chapitre XI. Les dieux poétiques sont les forces spirituelles du monde

Le langage des poètes, une divine délégation scripturale

L’inspiration, un appel aux dieux

La phase de l’« illumination » et de la « fureur »

Conclusion générale

Bibliographie

Index nominum

Index mythologique

Cahier d’illustrations

Préface : Les hypogées ovidiens

Dans le particulier de la mythologie, les hommes de la Renaissance n’ont pas toujours puisé directement aux sources.
Jean Seznec

À l’origine de ces travaux, la curiosité impérieuse de pénétrer le mystère des mythes tels que, par l’intercession d’Ovide, ils peuplent la poésie auriséculaire au sein du singulier paradoxe de leur emploi. D’abord l’insistante présence de ces reliques païennes dans la très catholique Espagne des XVIe et XVIIe siècles, éprise d’orthodoxie, et de surcroît sous la plume de poètes appartenant à la hiérarchie ecclésiastique ou fort proches de celle-ci. Paradoxe plus surprenant encore si l’on peut établir que, dans leurs puissantes créations, à la faveur de cette appropriation des mythes, s’était opérée une prodigieuse révolution poétique. Non seulement ces poètes ne reniaient nullement le passé mais, fascinés par la lointaine Antiquité, y compris par les ressorts de la langue latine, ils s’étaient engagés dans l’intime fréquentation des Anciens jusqu’à l’adoption de leurs dieux et de leurs héros. Une façon de créer le nouveau ou l’inédit en passant par l’ancien révolu.

Notre propre recherche, engagée dans cette voie qui prit forme en une thèse d’État1, se précisa par la suite dans des études s’appliquant à montrer que l’insolente modernité de ces grands poètes du Siècle d’Or tenait précisément à celle des Anciens. Ces divinités que la critique taxait de « poussiéreuses » donnaient lieu à un usage d’une insolite originalité et ouvraient des enjeux esthétiques repoussant les limites de la poéticité.

Dans le même temps, bien des indices nous avaient conduite à une autre nécessité interrogative : celle de savoir par quels chemins annexes, de toute évidence autres que les grandes sources latines, ces mythes païens étaient parvenus jusqu’à ces poètes, depuis la lointaine Antiquité et le haut Moyen Âge. Il nous est apparu qu’il s’agissait d’un secteur bien particulier, celui d’abondants intermédiaires mythologiques qui, pour être souvent modestes quant à leur processus d’écriture, n’en constituaient pas moins un réservoir poétique considérable. Par de longues et patientes inquisitions, nous sommes parvenue à établir que ce secteur – certes d’une curieuse facture et porteur d’une vision assez communément réductrice des dieux rendus parfois méconnaissables – resté inexploré par les chercheurs, avait été un espace de prédilection, amplement visité par les poètes.

Sur la trace des dieux par Ovide interposé, au hasard de leurs disparitions ou de leurs effacements épisodiques et de leurs résurgences providentielles, s’imposait à nous un tissu mythographique mimant la puissance métamorphique des dieux eux-mêmes, une matière que nous perçûmes comme l’incarnation palingénésique de la continuité dans le discontinu. Matière constituée des différentes formes d’appréhension des mythes qui s’y développaient selon une chaîne de réceptions assurément enrichie par l’empilement des détails mais symboliquement élargie ou rétrécie, au fil des interprétations.

Nous y poursuivîmes avec intérêt la mission que les mythographes s’étaient donnée, consistant à décliner les réminiscences mythiques en des espaces d’écriture les plus variés. C’étaient des récits factuels, des extrapolations à visée morale, des translations diverses, l’engendrement réciproque du phénomène de la traduction et du copieux travail de commentaire, débouchant sur de pyramidales allégorisations, des hypogées ovidiens.

Bref, cet intéressant univers d’écriture, en grande partie mis au jour comme espace fécond de recherches, nous avons voulu, pour le faire connaître, le restituer en de larges extraits respectant les différents états du castillan médiéval dont ils étaient marqués2. Ici, nous dûmes en réduire le volume afin de pouvoir les présenter, en vis à vis, dans leur version originelle et leur traduction en français. Les traductions auxquelles nous nous sommes appliquée, étaient l’une des exigences de cette publication consistant à rendre l’ensemble de notre étude accessible à toute curiosité non exclusivement hispaniste.

Cet ouvrage que nous publions aujourd’hui, reprend donc tout cet univers dans une étude repensée, remaniée, réactualisée et dans une version resserrée en raison même des multiples traductions que nous avons voulues aussi fidèles et aussi plaisantes que possible. L’objectif étant de montrer en quels aliments prosaïques, pragmatiques, linéairement foisonnants ou dilatés, furent servis les mythes comme substance incontestablement utile aux poètes du Siècle d’Or. Eux-mêmes y apparaissent en de nombreux extraits que nous avons aussi voulu traduire. C’était là une manière d’annoncer comment l’avènement des mythes au sein du discours poétique, un discours radicalement opposé à celui des gloses et des commentaires mythographiques, les tirait hors de l’impasse où ils étaient relégués. Les poètes les dégageant de ce contexte pervertisseur, les restituaient à leur pureté originelle avec les clefs de leur mystérieux fonctionnement analogique.

Le voile médiéval ainsi déchiré, les mythes pouvaient quitter le cosmos matériel qu’ils occupaient, pour s’inscrire dans l’universel poétique où l’Antiquité parlait de nouveau. Cette parole poétique, renouant avec les mythes, les avait extraits du rapport au monde pour les placer dans une apocatastase du monde.

Tel un trésor retrouvé dans une poétique de la présence, comme un infini dans le fini, les mythes vibraient au rythme du frisson métaphorique des grands poèmes mythologiques auriséculaires. Puissantes créations instaurant le retour des mythes antiques sous la forme d’un avènement poétique si riche qu’il en vint à occulter l’existence même de ce legs, objet de notre étude. Les mythes, dans une véritable reconversion, s’offrent désormais à l’exploration du mystère de leur approfondissement.

Notes

1 Suzanne Guillou-Varga, Mythes, Mythographies et Poésie lyrique au Siècle d’Or espagnol, ANRT/Paris, Didier Érudition, 1986, 2 volumes.

2 Nous avons respecté l’orthographe fluctuante des textes originaux.

Première partie. Un univers textuel à explorer

Chapitre premier. Le hasardeux destin des mythes antiques

Le passé ne se défend pas tout seul

Rendre aux mythes la juste place qu’ils occupaient dans la poésie lyrique du Siècle d’Or et suivre leur irrésistible ascension est l’objectif de cette étude. L’épuisement pratiquement consommé des mythes antiques aujourd’hui, ne doit pas nous faire oublier le rôle constant et rayonnant qu’ils exercèrent autrefois. Aussi nous a-t-il paru indispensable de rappeler leur puissante présence en ces siècles qu’on a appelés d’or dans les Lettres hispaniques, et de combler les importantes, pour ne pas dire inexplicables, lacunes que comporte à leur sujet le pourtant riche panorama de la recherche auriséculaire. Étrangement cette omniprésence de la mythologie n’a suscité, chez les hispanistes, que de rares échos, voire, en toute bonne conscience, une attitude d’ironie ou de mépris. Suivant une tendance assez commune et largement répandue depuis Chateaubriand, ils considéraient cet « univers d’élégants fantômes »1 comme un appareil de « divinités poussiéreuses », d’attributs et d’allégories symboliques incapables d’atteindre la sensibilité du lecteur moderne2, bref comme une rhétorique froide, vidée de tout sens, projetant sa fadeur sur un contexte qui, dès lors, perdait tout intérêt. Or, n’est-ce pas le plus sûr moyen de méconnaître l’univers des principaux poètes de cette période que de réduire la mythologie qu’ils utilisent à des fictions rhétoriques et à des figures d’emprunt alors que, suivant la formule d’Henri Estienne, « les fables sont l’âme de la poésie » et doivent être « infuses dans le corps de l’œuvre ». Ce processus de démythification qui, fort heureusement, semble perdre du terrain, a longtemps incité les lecteurs à se détourner des poèmes spécifiquement mythologiques et à juger sévèrement les incursions auxquelles de grands poètes – qu’ils estimaient par ailleurs – se livraient dans le domaine de la Fable, considérant par là que ces poètes dénaturaient l’intime projection de leur propos ou desservaient le génie d’une poésie authentiquement hispanique dont la spécificité procéderait en particulier d’un « réalisme » fortement invoqué. Ainsi s’explique que l’on ait étudié plus volontiers, comme l’a fait Robert Jammes, l’utilisation burlesque de la mythologie, c’est à dire une phase clairement déconstructive de celle-ci. L’auteur d’une monographie de Góngora, n’hésita pas à déclarer brutalement et sans la moindre nuance, que la mythologie « privait ses sonnets amoureux d’une bonne part de leur émotion et de la sincérité de leur accent »3.

Une telle démarche revenait donc à priver les lecteurs non seulement d’une partie importante de la production littéraire espagnole, mais aussi d’une des plus belles manifestations du lyrisme du Siècle d’Or, celle où le réel et le surnaturel se confondent en une zone ambiguë de significations, celle qui, renouant avec l’espace du symbole, « laisse une place toujours vacante pour un au-delà de la positivité »4, celle qui, émanant d’un jeu subtil entre l’univers divin et l’univers humain, nous rappelle « que nous tenons aux dieux par le fonds mystérieux de notre être, que nos passions ne sont en somme que la transformation dernière de forces éternelles et fatales »5.

Or, il faudrait être aveugle pour ne pas être frappé par la prodigieuse originalité de l’usage que faisaient des mythes ces poètes dans leurs œuvres les plus variées, situées à des moments charnières de la lyrique du Siècle d’Or et où s’élaboraient d’importants enjeux esthétiques. Par le recours à la mythologie, certes dans son potentiel fictionnel, mais y compris dans ses mécanismes fonctionnels de surface, ils repoussaient les limites de la poéticité et démontraient que « l’objet littéraire possédait une réserve de sens qui ne s’épuisait pas dans sa consommation immédiate »6.

En outre, faut-il le préciser, en Espagne, ces deux siècles de grande fécondité créatrice que les poètes avaient peuplés de mythes païens, s’inscrivaient paradoxalement dans une civilisation ambiante marquée par un christianisme fortement épris d’orthodoxie. Il fallait donc admettre que cette fascination pour les dieux antiques – les dieux païens – qui se manifestait d’une façon si éclatante procédait d’une inclination profonde et d’un enracinement tenace. Sans doute fut-ce là, à la faveur de la célébration poétique des mythes, et sans la moindre concession religieuse, l’occasion d’un prodigieux syncrétisme pagano-chrétien culturel.

Certes, on n’avait pas manqué de chercher à cerner les sources de cette abondante culture symbolique qui irriguait l’écriture, en suivant la voie traditionnelle des emprunts directs aux auteurs classiques, détectables assez aisément chez ces poètes gorgés de culture latine que furent ces figures-phares de l’Espagne du Siècle d’Or, cependant tout un secteur spécifique habité par les mythes qui, sans aucun doute, fut amplement visité par les poètes, avait été oublié ou était resté inexploré pour n’avoir guère attiré l’attention des chercheurs, du moins pour l’Espagne. Il s’agissait du considérable secteur des intermédiaires mythologiques, des ouvrages reliant, par les mythes, l’Antiquité à la Renaissance, cette zone riche et variée des hypotextes construits peu à peu sous diverses formes dans la brume enténébrée des temps médiévaux et qui n’attendaient que l’œil du chercheur.

Le refuge inexploré du corpus antique

Ce domaine particulier qui rejoignait sans réserve le fonds mythique porté par les poètes, comprenait, entre autres, des textes théoriques d’appréhension assez délicate. C’était tout un ensemble d’ouvrages divers consacrés aux mythes, tels des répertoires, des sortes d’encyclopédies, des traductions d’auteurs classiques, des gloses abondantes qui les accompagnaient, et surtout, à la fin du XVIe siècle un genre spécifique, naturellement désigné pour être la cible de notre travail : des manuels ou dictionnaires parfaitement dignes d’être réhabilités et que, par la suite, on appela « mythographies ». Les nombreuses éditions dont elles furent l’objet attestent de leur incontestable succès, de l’ampleur de leur lectorat dont les poètes étaient assurément partie prenante et qu’ils pratiquaient sans pour autant les mentionner. Ces ouvrages constituaient un conservatoire idéal, un refuge tangible où l’Antiquité païenne avait pu survivre sans solution de continuité jusqu’au Siècle d’Or.

Ce que ces diverses « mythographies », porteuses de la culture mythologique des XVIe et XVIIe siècles développaient de concert, était un discours alimenté par une conception commune de la Fable7, un concept fondateur invitant à son approfondissement.

Le terme « fable », ou « fábula » en espagnol, que ces ouvrages employaient à l’exclusion de tout autre, venait des auteurs de l’Antiquité – tel Hygin dans son Liber Fabularum, tel Aphtonius et ses Fables ésopiques ou ses Progymnastata8, ou encore Hermogène9 – et désignait les récits de la mythologie antique, ces « apazibles cuentos contados con alguna similitud de verdad », « ces paisibles contes, contés avec quelque apparence de vérité » comme tous les mythographes les définissaient. Ils signalaient dans le même temps, que cette narration agréable, conformément à la définition qu’en donnait Boccace dans sa Généalogie de Dieux, n’était qu’une plaisante enveloppe cachant un savoir grave et complexe. C’est là une caractéristique essentielle de la Fable : l’édification par le plaisir ou le « deleitar aprovechando ». La définition initiale sera reprise ostensiblement par le premier mythographe en titre de la littérature espagnole, Pérez de Moya avec sa Philosophía Secreta, mais aussi par les traducteurs d’Ovide, ses prédécesseurs qui l’utilisaient également :

Toda Fábula se funda en razonamiento de cosas fingidas y aparentes, inventadas por los poetas y sabios, para debaxo de una honesta recreación de apazibles cuentos, dichos con alguna semejanza de verdad inducir a los lectores muchas veces leer y saber su escondida moralidad y provechosa doctrina.10

Pedro Sánchez de Viana, traducteur et « mythographe » non déclaré comme tel, allait jusqu’à s’exclamer devant la fable comme devant un prodige : « cosa es digna de admiración, siendo como son las fábulas tan dulces en su proceso, y tan útiles si se entiende lo que debaxo de aquel sayal se esconde »11, et il se sert pour la désigner d’une pittoresque métaphore, « posada antigua de la philosophía »12, « auberge ancestrale de la philosophie », montrant bien l’ampleur du savoir qu’elle contient.

Partant donc de ce concept fondateur ou de l’idée que la fable, cette entité apparemment simple, se présentait en réalité comme l’habile superposition de strates signifiantes, ces ouvrages qui lui furent consacrés appliquèrent la méthode des théoriciens de la scolastique : l’interprétation selon les quatre sens traditionnels (littéral, allégorique, symbolique, anagogique) auxquels ils en ajoutèrent d’autres, comme le sens physique ou naturel13 et le sens cosmogonique ou astral, voire astrologique14. Boccace avait d’ailleurs donné l’exemple en redoublant d’imagination pour apporter des significations symboliques de son cru. Il se créa ainsi un discours sur la fable suivant un processus de déconstruction narrative complété par celui d’une transposition dans différents registres de sens obtenue par un simple déplacement linéaire.

Or, en établissant que les dieux avaient survécu au Moyen Âge dans des systèmes d’idées déjà constitués à la fin du monde païen, nous aurons l’occasion de démontrer également qu’une bonne partie de l’utilisation que firent de la mythologie les poètes du Siècle d’Or s’apparentait à une semblable subversion du discours du mythe par le discours sur le mythe. Il s’agissait de toutes les figures d’analogie à base de référent mythologique impliquant des déplacements notionnels plus ou moins importants qui pouvaient aller des tropes rebattus jusqu’aux images poétiques les plus audacieuses.

En outre ces fables que l’on chargeait de sous-entendus infinis, de significations cachées, imposaient l’idée d’un langage hiéroglyphique dont trois siècles plus tard Baudelaire se ferait l’écho : « la mythologie est un dictionnaire de hiéroglyphes vivants »15. Langage propre à la poésie, laquelle était de même nature, comme le dit Viana : « Será bien dezir algo de la poesía y aquí yo diré mostrando quán divina, varia y amplia es su doctrina »16 et il précise : « Y ansí dize Santo Thomas que las cosas divinas no se deven revelar a los hombres sino conforme a su capacidad, porque no menosprecien lo que no entienden »17.

La Fable et le lecteur : une primordiale complicité

Les poètes munis d’un pouvoir divin devenaient ainsi les interprètes des dieux dont les noms eux-mêmes étaient le symbole de secrets savoirs. Le poète, et par extension son lecteur, initiés par la science mythographique que leur enseignaient ces ouvrages consacrés aux fables, étaient capables d’aller au-delà de l’écorce de la Fable ; pour eux celle-ci fonctionnait comme la révélation d’un concept.

Le poète, au moment de l’acte créateur, pouvait mobiliser la Fable et toutes ses implications pour dessiner les linéaments d’une mythologie personnelle, instaurant un jeu de correspondances entre sa personne poétique et les dieux, en raison même du lien spirituel qui existait dès lors entre les divinités et les éléments inférieurs qu’elles représentaient, conformément au processus qui, dans le système néoplatonicien, liait le microcosme au macrocosme. C’est de ce processus que se réclame notre démarche par laquelle nous irons à la recherche de l’arrière-fond mythique de l’œuvre de trois poètes emblématiques du Siècle d’Or18, démarche qui exigera, le moment venu, une définition plus complète du mythe poétique.

Cette conception de la Fable se situait donc au carrefour d’un discours raisonné ou « logos » et d’un discours symbolique, allusif ou « muthos », qui l’irriguait de l’intérieur. Ainsi compris, le concept ne s’ajoutait pas à la représentation, il en était la lumière intérieure. Le mythe, par définition allusif, était le rendez-vous de l’énigme. Ne serait-ce qu’à ce titre, il eût été étonnant qu’à cette époque, une société de lettrés de plus en plus attirée par le jeu des concepts et des idées, pour qui, peu à peu l’« agudeza » ou le trait d’esprit compta parmi les vertus premières de l’homme de qualité, n’eût pas été séduite par une poésie nourrie de références mythologiques aux résonances occultes et s’ouvrant sur des perspectives aux multiples significations. Espace où les manifestations multiples du syncrétisme pagano-chrétien, une forme majeure d’oxymore, trouvent aisément leur place.

Notes

1 François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Garnier, 1823, p. 162, « La mythologie peuplant l’univers d’élégants fantômes ôtait à la création sa gravité, sa grandeur et sa solitude. Le spectacle de l’univers ne pouvait faire sentir aux Grecs et aux Romains les émotions qu’il porte à notre âme [...]. Les Anciens ne voyaient partout qu’une uniforme machine d’opéra ».

2 Selon Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, dernière édition, Paris, La Découverte Poche, 2005, p. 12, ce discrédit de la mythologie était lié à un abus de la pensée rationnelle qui « tend à éliminer ces notions ambivalentes qui jouent dans le mythe un rôle important ; elle renonce à utiliser les associations par renversements successifs ; au nom d’un idéal de non-contradiction et d’univocité, elle écarte tout mode de renversement qui procède de l’ambigu ou de l’équivoque ».

3 Robert Jammes, Études sur l’œuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Institut d’Études ibériques et ibéro-américaines, 1967, p. 365.

4 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, article du 17 mai 1886, Paris, Nouvelle bibliothèque littéraire, Société française d’imprimerie et de librairie ancienne, Librairie Ucène, Oudin et Compagnie.

5 Jules Lemaître, ibid.

6 Claude-Gilbert Dubois, « Les Réseaux symboliques et leur fonction littéraire », Versants, n° 4, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 5.

7 « Fable » ou « fable » ; nous avons tenu, dans notre texte, à dissocier le terme désignant la globalité du genre et le concept dynamique qui s’y attache par l’adoption de la majuscule « la Fable », gardant la minuscule « fable » pour nous référer à la narration mythologique précise, à une anecdote mythique donnée, spécifique et circonstanciée.

8 Cette œuvre d’Aphtonius le Sophiste, rhéteur d’Antioche, écrite au IIIe siècle, fut un des manuels de rhétorique les plus prisés jusqu’au XIIIe siècle, et notamment au Moyen Âge.

9 Jorge de Bustamante, Libro de Metamophoseos y Fábulas del excelente poeta y philósopho Ovidio, Jan Steels, Anvers, 1551, Prologue, p. 5 (b), « Sus fábulas cuyo nombre según dizen Aphtonio y Hermógenes, tomaron los poetas de fando que quiere decir hablar », « Leurs fables dont le nom, selon ce qu’en dirent Aphtonius et Hermogène, venait de fando qui veut dire parler ». Dorénavant nous aurons recours à la forme abrégée, sans prénom, de « Bustamante ».

10 Juan Pérez de Moya, Philosophía Secreta, 1595, fol. 1. Nous avons utilisé l’édition la plus récente, à l’orthographe modernisée Filosofia Secreta, Madrid, Cátedra, 1995. « Toute fable repose sur des apparences et sur des choses feintes que les poètes et les sages ont inventées, afin que l’honnête divertissement qu’offrent ces agréables contes nourris de vraisemblance conduise les lecteurs à découvrir leur moralité cachée et leur profitable doctrine ». Tout au long de notre ouvrage nous adopterons le nom seul : « Pérez de Moya ». Par ailleurs Bustamante, le traducteur d’Ovide avait dit, op. cit., p. 6 (a) : « Para inducir los curiosos lectores muchas vezes leer su abscondida moralidad y provechosa doctrina », « Pour inciter les lecteurs curieux à lire leur absconse leçon morale et leur bénéfique doctrine ». Ces traductions sont les nôtres comme la totalité de celles qui figurent dans cet ouvrage ; aussi ne signalerons-nous l’auteur d’une traduction que lorsque ce ne sera pas la nôtre.

11 Pedro Sánchez de Viana, Las Transformaciones de Ovidio traducidas del verso latino, en lengua vulgar castellana con el comento y explicación de las Fábulas, reduziéndolas a Philosophía natural y moral, y Astrología e Historia, Valladolid, 1585, Prologue au lecteur, p. A3 (b) du recueil des commentaires qui forme un volume séparé sous le titre de Annotaciones. « Ce sont des choses dignes d’étonnement, que ces fables si douces dans leur processus et si utiles lorsqu’on saisit ce qu’elles cachent sous leur grossier tissu ». Dorénavant nous adopterons la forme réduite de « Viana », pour toute référence à cet auteur.

12Ibid., p. A4 (a). Alonso de Madrigal, dit « el Tostado », El Libro de las Questiones, Burgos, 1545, fol. CVI (b), disait aussi : « En la condición de la poética fábula, una cosa era lo que ellos fuera afirmavan y otra la que dentro significavan », « Pour ce qui est des fables poétiques, une chose était ce qu’elles affirmaient pour l’extérieur, mais une autre ce qu’en leur intérieur elles signifiaient ».

13 Pérez de Moya, op. cit., chapitre II intitulé De los sentidos que se pueden dar a una fábula, écrit : « de cinco modos se puede declarar una fábula, conviene a saber Literal, Alegórico, Tropológico y Physico o natural », « il y a cinq modes de lecture d’une fable, à savoir, le mode litéral, tropologique et physique ou naturel ». Ce sont sans doute les Mythologiae de Fulgence qui lui ont servi de modèle.

14 Cf. Léon l’Hébreu, Diálogos de Amor, Buenos Aires, Espasa Calpe-Argentina, coll. « Austral », 1947, 2e éd. p. 95. La dernière édition castillane est celle de Madrid, Tecnos, 2002. Œuvre que, pour notre part, nous considérons comme une mythographie ; d’abord publiée en italien sous le titre de Dialoghi di amore, elle fut traduite en français par Pontus de Tyard, en 1551, et en espagnol par Garcilaso de la Vega el Inca, en 1586 : « Los poetas antiguos enredaron en sus poesías muchas intenciones, las cuales llaman sentidos », « Les poètes antiques mêlèrent à leur discours poétique de nombreuses intentions qu’ils appelèrent des sens ».

15 Baudelaire, Œuvres Complètes, texte établi par Claude Pichois, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1976, tome II, p. 165.

16 Viana, op. cit., fol. 3 (b).

17Ibid., fol. 3 (b) du Prologue des Annotaciones.

18 Garcilaso de la Vega (1503-1536), Fernando de Herrera (1534-1597) et Góngora (1561-1627).

Chapitre II. L’ancrage médiéval de la Fable : une mythologie didactique

La mythologie en langue vernaculaire

C’est ainsi sans doute que s’explique, déjà par anticipation, l’engouement manifesté pour l’un des auteurs qui furent à la source de cette culture symbolique en Espagne : Ovide qui remporta tous les suffrages avec ses Héroïdes et surtout avec ses Métamorphoses :

Nuestro poeta lo tiene todo pues escrive historia universal desde el principio del mundo con tantos exemplos para nuestro provecho, quanta gala y lozanía para nuestro contento, no dejando cosa de Astrología, Philosophía natural, y moral, sin tocar y todo lo demás, de manera que se puede affirmar dél, lo que los Griegos de Homero dixeron, que es semejante al mar Océano, porque como todos los ríos nascen del Océano, y se engolfan en el mesmo, ansí todas las sciencias toca nuestro poeta y en él redundan. 1

Ce fut bien tout cet héritage de l’Antiquité représenté essentiellement par Ovide qui fut transmis du Moyen Âge à la Renaissance en une chaîne ininterrompue d’ouvrages – commentaires, paraphrases, traductions glosées des Métamorphoses, et bien sûr les mythographies elles-mêmes – que nous nous proposons d’étudier. Nous verrons ainsi que ces « manuels » où l’on présentait d’une part un Ovide traduit et de l’autre une érudition mythologique de plus en plus considérable sous une forme condensée et commode la rendant immédiatement accessible, étaient bien des instruments de travail qui répondaient à une demande et sans doute à des besoins nouveaux.

Et précisément nous touchons là au double objectif de notre étude de ces intermédiaires mythographiques, double objectif indissociable l’un de l’autre : leur intérêt propre, mais surtout l’indispensable adjuvant qu’ils sont au développement de la création poétique. Certes ils correspondent en grande partie à l’engouement croissant du XVIe siècle pour les fables ovidiennes, mais c’est aussi tout une littérature intéressante en soi et dont l’objectif fait à la fois l’essentiel de sa forme et de sa signification : ils sont utiles à ceux qui écrivent et indispensables à ceux qui lisent. Ainsi s’explique qu’on préfère lire Ovide en castillan dans ces traductions accompagnées de gloses et de notes qui l’éclairent, offrant de concert le plaisir de la lecture poétique et celui qui vient d’une compréhension plus complète procurée par la connaissance d’une profusion de renseignements précis à leur endroit. Ils mènent à ce schéma du « deleitar aprovechando », « édifier par le plaisir » que tous les auteurs de ces manuels prônent dans leurs prologues. L’expression litotique et imagée qu’utilise Viana à ce propos n’est pas la moins suggestive quant à l’importance du divertissement qui prend sa place au sein de l’exemplarité :

Estos trabajos nacidos en el tiempo de mis entretenimientos2, y tomados como por medicina y reparo, contra el arte que principalmente professo me ha causado. Los quales (si no me engaño) serán de mucha utilidad y no poco gusto, a los que con buen zelo lo leyeren.3

Mais il y a sans doute un appel d’un autre ordre dont ces ouvrages pouvaient être l’écho, celui d’une esthétique littéraire correspondant à l’évolution de la culture humaniste de la Renaissance. Si l’on considère en effet la période où ces manuels connaissent leur plein essor, l’époque où ils s’affinent dans leur qualité et se perfectionnent dans leur présentation, on s’aperçoit qu’il s’agit du dernier tiers du XVIe siècle d’Or, c’est le moment où la pratique intense de l’imitation admirablement exploitée par Garcilaso de la Vega se double progressivement de la pratique de l’érudition poétique, autrement dit le moment où, de la poésie savante mais sobre d’un poète comme Herrera, on passe à la poésie savante d’un Góngora, à toute la poésie « cultéraniste » ; celle-ci utilise à profusion les allusions mythologiques et la pratique subtile des images du mythe livrées à un public rompu aux méthodes exégétiques et attiré par la recherche des sens cachés dans tout ce potentiel herméneutique, dans ce réservoir de polysémie.

Ce n’est pas un hasard si tous les mythographes sont d’accord pour juger leur science indispensable à la poésie ; sans elle, disent-ils, on ne peut pas comprendre les poètes. « Yo lo que más espanta », déclare Viana, « que es imposible poder entender Poeta bien sin esta diligente interpretación a la qual yo me ofrezco »4. Le titre complet que porte la Philosophía Secreta de Pérez de Moya n’est pas moins significatif à cet égard :

Donde debaxo de historias fabulosas, se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios con el origen de los ídolos o Dioses de la Gentilidad. Es materia muy necesaria para entender Poetas. 5...