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CE LIVRE
EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION
POÉTIQUE
DIRIGÉE PAR GÉRARD GENETTE

ISBN 978-2-02-148898-2.

© ÉDITIONS DU SEUIL, AVRIL 1989.

www.seuil.com

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

1

Bref historique de quelques impasses théoriques

Une question piégée

On partira d’un constat et d’une question. Le constat est banal, et pourtant on le fait rarement : les interrogations concernant ce que peut ou ne peut pas obtenir une théorie des genres semblent troubler surtout les littéraires, alors que les spécialistes des autres arts s’en préoccupent beaucoup moins. Pourtant, que ce soit en musique, en peinture ou ailleurs, l’usage des classifications génériques n’est pas moins répandu dans les arts non verbaux que dans le domaine de la littérature. La différence ne saurait non plus s’expliquer par référence à la spécificité du médium verbal : la question du statut des genres s’est toujours focalisée sur les genres littéraires et n’a guère été posée par rapport aux genres non littéraires ou aux pratiques discursives orales, bien que dans ces deux champs aussi de multiples distinctions génériques soient opérées quotidiennement.

En fait, les distinctions génériques sont présentes dans tous nos discours portant sur les pratiques culturelles : il nous arrive à tout moment de distinguer une sonate d’une symphonie, une chanson hard rock d’une chanson folk, une pièce de be-bop d’une pièce de free jazz, un paysage d’une nature morte ou d’un tableau d’histoire, un tableau figuratif d’un tableau abstrait, un essai philosophique d’un sermon ou d’un traité de mathématiques, une confession d’une polémique ou d’un récit, un mot d’esprit d’une blague, une menace d’une promesse ou d’un ordre, un raisonnement d’une divagation, et ainsi de suite. D’où cette question : pourquoi l’intérêt théorique porté à la question générique s’est-il avec tant de constance historique fixé sur les genres littéraires ? Répondre que l’identification et la délimitation des genres littéraires posent des problèmes plus épineux que pour les autres arts ou pour les genres discursifs non littéraires ne résout pas le problème : a priori il n’est sans doute pas plus difficile (ni plus facile) d’identifier un sonnet et de le distinguer d’une épopée que d’identifier une promesse et de la distinguer d’une menace, ou d’identifier une scène de genre et de la distinguer d’une peinture historique, ou encore d’identifier une chaconne et de la distinguer d’une passacaille. Toute classification générique est fondée sur des critères de similitude, et le statut logique de ces critères, de même que la relative difficulté ou facilité avec laquelle on peut s’en servir pour discriminer entre divers objets, n’a aucune raison d’être différent selon les domaines.

La véritable raison de l’importance accordée par la critique littéraire à la question du statut des classifications doit être cherchée ailleurs : elle réside dans le fait que, de manière massive depuis deux siècles, mais de manière plus souterraine depuis Aristote déjà, la question de savoir ce qu’est un genre littéraire (et du même coup celle de savoir quels sont les « véritables » genres littéraires et leurs relations) est censée être identique à la question de savoir ce qu’est la littérature (ou, avant la fin du XVIIIe siècle, la poésie). En revanche dans les autres arts, en musique ou en peinture par exemple, le problème du statut des genres est largement inerte par rapport à la question de savoir ce qu’est la nature des arts en question. C’est que dans ces arts la nécessité de distinguer entre pratique artistique et pratique non artistique n’existe pas, cela pour la toute simple raison qu’il s’agit d’activités intrinsèquement artistiques. A l’inverse, la littérature ou la poésie constituent des domaines régionaux à l’intérieur d’un domaine sémiotique unifié plus vaste, qui est celui des pratiques verbales, celles-ci n’étant pas toutes artistiques : le problème de la délimitation extensionnelle et définitionnelle du champ de la littérature (ou de la poésie) peut donc paraître crucial1. Du même coup les catégories génériques, du moins pour autant qu’elles prétendent constituer des classes textuelles définies en compréhension, sont liées directement au problème de la définition de la littérature.

Tout se complique encore dès lors qu’on insiste pour traiter la littérature sur le même plan que les autres arts, c’est-à-dire dès lors qu’on cherche sa définition dans une spécificité sémiotique qui lui serait propre et essentielle (comme le son modulé pour la musique, ou encore comme le trait et la couleur pour la peinture), la classification générique étant unifiée par ce trait sémiotique supposé universel. Ainsi la théorie générique d’Aristote est unifiée par la spécificité sémiotique de la mimèsis littéraire. De même, la tripartition hégélienne de la poésie constitue la littérature en système symbolique spécifique situé hors du système de la langue. C’est sans doute ce postulat qui explique pourquoi Hegel, esprit pénétrant s’il en fut, soutient qu’en réalité seule la littérature possède des genres, des Gattungen, au sens fort du terme : de tous les arts, elle est le seul à s’organiser en système de spécifications internes qui forment une totalité organique. On ne s’étonnera donc pas si c’est uniquement pour la littérature qu’il propose un véritable système des genres fondé sur ses catégories philosophiques fondamentales, alors que ses classifications génériques dans les autres arts restent largement empiriques et descriptives. Bien entendu, le postulat d’un système de la littérature ne paraît nécessaire que parce que Hegel a décidé d’avance que la littérature devait, comme tous les autres arts, posséder sa propre spécificité sémiotique : celle-ci ne pouvant être logée dans le langage comme tel, il est fatal qu’elle doive être liée à un sous-ensemble des pratiques langagières, défini par une essence particulière neutralisant ou annulant la spécificité sémiotique du langage comme tel.

La théorie des genres est ainsi devenue le lieu où se joue le sort du champ extensionnel et de la définition en compréhension de la littérature : l’introuvable spécificité sémiotique est « sauvée » grâce à la relève (la Aufhebung hégélienne) de la théorie des genres. C’est en partant de cette constatation que je me propose d’analyser d’un peu plus près comment, d’Aristote à Brunetière, en passant par Hegel, la théorie des genres littéraires, loin de s’approcher au fil des siècles d’une discussion rationnelle des problèmes de classification littéraire, a eu tendance au contraire à s’éloigner des indications fructueuses fournies par l’auteur de la Poétique, pour ne retenir que ses impasses et s’y enferrer toujours davantage. Ce n’est qu’après avoir ainsi déblayé le terrain et écarté un certain nombre d’évidences trompeuses qu’on pourra envisager de reprendre la question générique à nouveaux frais. C’est là l’unique fonction de cette petite excursion historique très cavalière, qui ne prétend évidemment pas être une histoire des théories génériques, mais tout simplement le décompte, que j’espère pas trop biaisé, de ses impasses et de ses (rares) lumières.

Les ambiguïtés du père fondateur

Gottfried Willems soutient que « l’histoire de la théorie générique […] n’est rien d’autre que l’histoire de l’aristotélisme dans la théorie de la littérature2 ». L’affirmation présuppose évidemment qu’on puisse parler d’une théorie des genres, donc de l’existence d’une même problématique, d’Aristote jusqu’à nos jours. Qu’en est-il réellement ?

Commençons par rappeler la célèbre phrase qui ouvre la Poétique : « Nous allons traiter de l’art poétique en lui-même, de ses espèces, considérées chacune dans sa finalité propre, de la façon dont il faut composer les histoires si on veut que la poésie soit réussie, en outre du nombre et de la nature des parties qui la constituent, et également de toutes les autres questions qui relèvent de la même recherche. Suivant l’ordre naturel, traitons en premier lieu ce qui est premier3. » Voilà un homme qui semble savoir ce qu’il cherche, et cette attitude résolue est intéressante pour au moins deux raisons, qui sont d’ailleurs liées.

D’une part, Aristote est, pour autant qu’on sache, le premier auteur grec à aborder de manière suivie la poésie sous l’angle générique, ou du moins il est le premier qui soutienne explicitement que la définition de l’art poétique trouve son prolongement naturel dans l’analyse de sa constitution générique. Il y a là une rupture certaine avec Platon. Ce dernier avait étudié la poésie essentiellement du point de vue de la création, de l’inspiration du poète, de la valeur philosophique de la mimèsis, etc. Certes, dans la République il avait introduit des critères analytiques permettant de distinguer entre des classes de textes, cela selon leurs modalités d’énonciation (le narratif, le mimétique et le mode mixte). On retrouvera d’ailleurs ces modalités chez Aristote, mais réduites à deux, le mimétique et le narratif (ce dernier incluant le mixte). Il est cependant primordial de noter qu’en l’occurrence Platon ne parle pas de trois genres littéraires, mais de trois catégories analytiques selon lesquelles il est possible de distribuer les pratiques discursives. Il ne se demande pas ce qu’est la tragédie ou ce qu’est l’épopée : il se borne à dire que les œuvres transmises sous la dénomination commune « tragédie » et celles transmises sous la dénomination « épopée » peuvent être distinguées selon leur modalité d’énonciation. Rien ne s’oppose à ce que d’autres genres puissent s’ajouter à ces deux-là. Autrement dit, la modalité d’énonciation ne définit pas l’essence d’une œuvre mais le rôle énonciatif du poète : soit il raconte, soit il imite, soit il mélange les deux4. Aristote en revanche, du moins dans la phrase d’ouverture de la Poétique que nous venons de citer, se réfère bien à des espèces définies selon leurs finalités propres, c’est-à-dire, nous le verrons, selon leurs essences : du même coup il présuppose que la poésie forme un genre, donc possède une unité interne. Ainsi, sa théorie générique semble impliquer qu’on conçoive la poésie comme un objet possédant sa nature propre, puisque les diverses espèces (les divers genres littéraires au sens actuel du terme « genre ») se distinguent entre elles par des différences spécifiques qui, pour chacune, découpent une tranche dans l’objet global « art poétique ».

On peut donc dire que la méthode que préconise Aristote, c’est-à-dire l’approche en arbre qui va du genos (genre) à l’eidos (espèce) à l’aide de définitions déterminant les différences spécifiques des divers eidè implique des bouleversements méthodologiques importants. Et pourtant – c’est là que réside le deuxième intérêt de cette phrase inaugurale de la Poétique –, il est frappant de constater qu’Aristote se sert de ces distinctions et de cette méthode comme si elles allaient de soi, autrement dit comme s’il allait de soi de postuler que le champ littéraire s’organise selon un ordre naturel. On ne peut que devenir rêveur devant cette force d’évidence du modèle biologique, même si on tient compte du fait que la philosophie grecque a commencé par être une philosophie de la nature (et de l’homme naturel) et qu’une des ambitions d’Aristote était manifestement de combiner la philosophie humaniste d’origine socratique avec la philosophie de la nature des philosophes pré-socratiques.

Cela dit, il faut tout de suite corriger l’impression qui peut naître de cette phrase programmatique par laquelle débute la Poétique : l’analyse du texte d’Aristote dans son intégralité montre que sa problématique n’est pas réductible au modèle biologique. On peut plus précisément distinguer trois attitudes : a) le paradigme biologique et l’attitude essentialiste qu’il implique ; b) une attitude descriptive-analytique ; c) une attitude normative. Or, il me semble que seule l’attitude essentialiste à paradigme biologique donne lieu à une théorie des genres au sens fort du terme. Il est donc important de voir de plus près comment ces trois attitudes délimitent trois destins fort différents pour la question des genres littéraires.

Je partirai de l’attitude normative : quantitativement, c’est elle qui occupe le plus de place dans la Poétique. Elle intervient dès la première phrase, où Aristote nous indique qu’il va traiter « de la façon dont il faut [deî] composer des histoires ». Cette expression : deî – « il convient », « il faut » –, revient à de nombreuses reprises, surtout à partir du chapitre VI, c’est-à-dire dès lors qu’il passe à l’analyse détaillée de la tragédie. Ainsi, le chapitre XIII traite des buts que doit (deî, 52 b) viser le dramaturge et des écueils qu’il doit éviter en composant ses histoires : « Ensuite de ce que nous venons de dire, nous devons maintenant parler du but qu’il faut viser et des écueils à éviter lorsqu’on compose des histoires, et des moyens de produire l’effet propre de la tragédie. C’est un point acquis que la structure de la tragédie la plus belle doit [deî] être complexe et non pas simple… » Et un peu plus loin : « Il est donc évident, tout d’abord, qu’on ne doit pas voir des justes passer du bonheur au malheur [oute tous epieikeîs andras deî métaballontas…] », puis : « il ne faut pas non plus qu’un homme foncièrement méchant tombe du bonheur dans le malheur ». On voit bien qu’ici Aristote ne se borne pas à analyser les muthoi possibles ou réels, mais qu’il prescrit les traits que doit posséder un muthos réussi : « Pour être réussie [kalôs], il faut que [anankè : de nécessité]… » (53 a 12). La même attitude se retrouve d’ailleurs dans les chapitres consacrés à l’épopée, par exemple au chapitre XXIII qui nous apprend que « les histoires doivent être construites en forme de drame ». Elle est évidemment parfaitement légitime, du moment que les énoncés prescriptifs sont assumés comme tels (ce qui est le cas ici). Il n’empêche que des ambiguïtés peuvent surgir. Prenons le cas de la tragédie. Toutes les prescriptions de forme et de contenu sont en rapport étroit avec l’effet de la tragédie : la catharsis. L’argumentation implicite d’Aristote peut être explicitée comme suit : la tragédie est supposée avoir un effet cathartique ; or, cet effet n’est pas induit par n’importe quelle histoire, ni par n’importe quelle construction de l’histoire ; ainsi une histoire dans laquelle nous voyons un homme foncièrement méchant tomber du bonheur dans le malheur nous réjouit, mais ne produit pas d’effet de purification des passions ; conclusion : il faut donner la préférence aux propriétés qui concourent le mieux à l’effet cathartique. Les tragédies sont donc évaluées par rapport à leur finalité pragmatique. Cependant, la question se pose de savoir quel est le statut de cette finalité : s’agit-il d’une finalité qui est interne à la tragédie comme telle, ou d’une finalité extérieure, c’est-à-dire exigée par la société athénienne ou par le philosophe Aristote. Cette question n’est qu’un aspect particulier de cet autre problème plus général : un acte de langage peut-il avoir une finalité interne ? Or, à plusieurs reprises, il apparaît qu’Aristote a tendance à voir dans la catharsis une finalité interne à la tragédie, donc à lui supposer une nature et à la traiter comme une substance. Ce faisant, il passe du normativisme à l’essentialisme. Mais n’allons pas trop vite et essayons d’abord de voir à l’œuvre l’attitude descriptive-analytique.

Il s’agit d’une attitude qui possède au moins trois composantes. La première est une sorte d’analyse psychologique. On la trouve essentiellement au chapitre IV, où Aristote expose l’origine plausible (eoikasi : « il semble ») de l’art poétique. Il pense qu’il faut la chercher dans l’aptitude naturelle des hommes aux activités mimétiques et dans leur propension à en retirer du plaisir : « Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations » (48 b).

La deuxième composante est la description historique. Je me réfère bien entendu à la célèbre hypothèse concernant l’évolution de la comédie et de la tragédie à partir de leur origine commune, la poésie homérique, la tragédie étant issue de l’Iliade et de l’Odyssée (personnages élevés, sujet noble), la comédie du Margites (sujet bas). En fait, ce modèle historique se voit tout de suite concurrencé par un deuxième, non moins célèbre, qui fait dériver la tragédie des dithyrambes et la comédie des chants phalliques.

La troisième composante de l’attitude descriptive est la plus intéressante : on pourrait la qualifier de structurale ou d’analytique, et il est indispensable de la distinguer de l’attitude essentialiste-définitoire impliquée par le modèle biologique. On peut la voir à l’œuvre de manière particulièrement nette dans les trois premiers chapitres. On sait qu’Aristote y circonscrit son champ d’analyse en procédant par éliminations successives, généralement explicites, mais parfois seulement implicites. Il distingue d’abord les discours mimétiques en vers des discours non mimétiques en vers (par exemple, Empédocle), excluant ces derniers de son champ d’investigation. Ensuite, ou plutôt en même temps, il oppose le discours versifié au discours en prose. Bien que rien n’indique qu’il veuille exclure la prose de son champ, ses analyses se limiteront de facto à la mimèsis versifiée, sans qu’on en connaisse la raison (l’hypothétique livre perdu de la Poétique aurait peut-être pu nous éclairer à ce sujet).

Après avoir ainsi délimité une première fois son champ, il introduit une nouvelle grille d’analyse. Elle est tripartite et, du moins au début, intersémiotique, répartissant les œuvres selon les moyens utilisés, les objets représentés et la modalité de représentation. En ce qui concerne les moyens, Aristote propose de distinguer les œuvres selon que le rythme, le langage et la mélodie sont utilisés séparément ou ensemble. Il fait brièvement référence aux arts se servant uniquement du rythme (danse), ou de la mélodie combinée au rythme (flûte, cithare, syrinx), pour ne plus y revenir, son champ d’analyse spécifique étant la mimèsis langagière. Cette dernière est représentée par le dithyrambe, le nome, la tragédie et la comédie – autant de représentations utilisant à la fois (soit ensemble, soit séparément) le langage, le rythme et la mélodie. Quant à l’épopée, il faut supposer qu’elle se différencie des genres cités par l’absence de mélodie. Ajoutons que cette distinction selon les moyens n’interviendra plus guère par la suite : Aristote opposera les genres selon les deux catégories restantes, les objets et les modes.

Selon les objets – distinction qui elle aussi est intersémiotique (elle vaut aussi pour les représentations picturales, pour la danse, etc.) – il délimite trois classes spécifiquement poétiques : a) le poète représente des hommes meilleurs (que nous) – c’est ce que fait Homère, mais c’est aussi ce que font les poètes tragiques ; b) il représente des hommes semblables à nous – c’est ce que fait Cléophon (poète que la Rhétorique, III, 1408 a 15 présente comme créateur de drames se rapprochant de la comédie) ; c) il représente des individus qui sont pires que nous – c’est ce que font Hégémon de Thasos (auteur, suppose-t-on, de parodies dramatiques) et Nicocharés (auteur d’une Deiliade, parodie burlesque de l’Iliade), et plus généralement les poètes comiques. Il faut noter que cette tripartition ne sera pas maintenue par Aristote, la catégorie moyenne disparaissant, ce qui nous laissera avec la dichotomie devenue classique. Quant à la distinction des modalités, elle aussi est duelle, puisque Aristote distingue entre le narratif et le dramatique, le premier étant illustré par l’épopée, le second par la tragédie et la comédie.

Grâce à la dichotomie des objets croisée avec celle des modes on obtient un tableau à double entrée délimitant quatre cases, comme Gérard Genette l’a montré dans l’« Introduction à l’architexte5» :

Je ne poursuivrai pas plus en avant cet exposé de l’analyse structurale aristotélicienne qui se retrouve notamment dans la célèbre présentation des éléments de la tragédie. L’exemple donné aura suffi à montrer ce qui fait la spécificité de cette méthode, spécificité que le tableau croisé élaboré par Genette souligne admirablement : les critères structuraux sont purement différentiels, en ce sens qu’ils ne présupposent pas une connaissance d’essence de ce que seraient la tragédie, l’épopée, etc., mais se bornent à les définir selon des traits oppositionnels pertinents.

Ce tableau à double entrée manifeste encore un autre trait, implicite, de la méthode aristotélicienne : il y a une différence de statut entre les catégories analytiques qui structurent le tableau et les noms génériques qui le remplissent. Les noms de genres sont de simples abréviations pour des énumérations d’œuvres, c’est-à-dire que leur référent est la collection d’objets que l’analyse isole et décrit. Leur statut est donc purement nominal. Autrement dit, si au lieu de noter tragédie dans la première case, on écrivait Antigone ou Antigone etc., on ne perdrait rien du point de vue théorique : la tragédie, l’épopée, etc., ne sont pas des substances définies par des déterminations internes, mais des champs phénoménaux délimités différentiellement. Deux conséquences en découlent. En premier lieu, le tableau n’est pas exhaustif et exclusif : d’autres critères discriminatoires pourraient être sélectionnés, d’autres classes textuelles pourraient éventuellement se retrouver dans telle ou telle case délimitée. Si, comme le soutient Athénée dans les Savants à table (Deipnosophistai, 406 E, 699 A), Hégémon a porté sur scène des parodies, elles pourraient remplacer la comédie dans la case du dramatique inférieur. Donc, la grille discriminatoire retenue est potentiellement indifférente à la distinction entre comédie et parodie « dramatique », ce qui montre bien qu’elle n’est ni exclusive ni exhaustive, ce qu’elle devrait être s’il s’agissait d’une définition d’essence. Le fait que deux noms génériques se référant à deux classes d’œuvres historiquement constituées fonctionnent de manière identique quant au mode et à l’objet n’empêche pas qu’ils puissent être irréductibles quant à d’autres traits.

On peut exprimer la même chose encore d’une autre façon : le terme tragédie, par exemple, est le nom d’un genre défini institutionnellement, c’est-à-dire de manière purement externe, par les relations (diverses et pas nécessairement récurrentes) entre l’ensemble des œuvres que la tradition historique a inclus dans la classe donnée. La détermination dramatique supérieur en revanche n’est pas de cet ordre : il s’agit d’un concept qui appartient au modèle théorique aristotélicien, concept basé sur la présence et l’absence de certaines propriétés. Ce modèle permet de décrire la tragédie (grecque), de la classer dans un système différentiel par rapport à la comédie, etc., mais il n’est pas identique à ce genre (au sens extensionnel, historique du terme). Les distinctions analytiques, dès lors qu’elles sont appliquées à des genres historiques (cette précision est importante, puisque nous verrons plus tard qu’il existe effectivement des déterminations génériques purement exemplificatrices), correspondent ainsi à ce que E. D. Hirsch appelle des broad schemas et qu’il compare aux schémas picturaux : « Un tel concept déterminant un type large peut validement représenter quelques traits abstraitement identiques chez tous les individus qu’il subsume, mais il ne s’agit certainement pas d’un concept d’espèce qui définirait les individus de manière suffisante6. »

S’il en est ainsi, les noms de genres ne doivent nullement être stables par rapport au modèle théorique. On sait très bien la dérive historique qui a été celle des termes tragédie ou comédie. Il en découle évidemment que, pour reprendre une expression de Clayton Kolb, un genre n’est souvent définissable que dans un contexte historique restreint : « Dès lors qu’on admet que les genres sont des institutions, il faut abandonner tout espoir de les définir, sinon de manière partielle et pour des contextes spécifiques7. » La valeur du modèle n’en est pas pour autant mise en cause : il délimite un ensemble de possibles qui ne trouvent pas nécessairement à s’investir dans des classes textuelles réelles.

Tout ceci ne signifie pas que les noms de genres sont arbitraires, ni qu’il n’existe jamais de critères constants (transhistoriques, du moins pour autant que nous puissions en juger) permettant de regrouper des textes sous un nom identique. C’est une question à laquelle on aura l’occasion de revenir, puisqu’elle est liée au problème central du fonctionnement et de la fonction des termes identifiant les genres. Je n’ai évidemment pas non plus voulu établir que le modèle structural ne pose pas de problèmes propres. Pour le moment je visais simplement à montrer que l’analyse structurale d’Aristote permet de décrire les genres littéraires, sans pour autant être liée nécessairement à des postulats essentialistes.

Notes

1.  Comme le rappelle Käte Hamburger (Logique des genres littéraires. Éd. du Seuil, 1986, p. 33), rejointe par Gérard Genette (préface à Hamburger, op. cit., p. 7), c’est sans doute Hegel (Esthétique, Aubier, 1944, III, 2e part, p. 17 [trad. Jankélévitch]) qui, le premier, a insisté sur la difficulté de délimitation de la littérature par rapport aux pratiques verbales non littéraires : j’y reviendrai plus loin.

2.  Das Konzept der literarischen Gattung, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1981, p. 244. La même opinion est défendue par W. K. Wimsatt et C. Brooks, Literary Criticism : A Short History, New York, Alfred A. Knopf, 1964. Voir aussi Miguel A. Garrido Gallardo, « Una vasta paráfrasis de Aristóteles », dans Teória de los géneros literarios, Madrid, Arco/Libras, 1988, p. 9-27.

3.  Aristote, La Poétique, 47 a 8-13, Éd. du Seuil, 1980 (trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot).

4.  Voir la mise au point de Gérard Genette, « Introduction à l’architexte » (1977), repris dans l’ouvrage collectif Théorie des genres. Éd. du Seuil, coll. « Points », 1986, p. 140.

5.  Gérard Genette, op. cit., p. 100.

6.  E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, New Haven-Londres, Yale University Press, 1967, p. 108.

7. « The Problem of Tragedy as a Genre », Genre, vol. VIII (3), 1975, p. 251.