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L’invention du rock and roll (des origines à 1954)

Elvis Presley : That’s All Right

La mythistoire du rock débute le lundi 5 juillet 1954 à Memphis. En fin d’après-midi le jeune Elvis Presley entre en studio avec le guitariste Scotty Moore et le bassiste Bill Black. Leur projet initial consiste à enregistrer deux classiques de la pop américaine mais aucune prise ne donne satisfaction. Au cours d’une pause, Elvis se lance dans une interprétation enlevée d’un titre écrit par le bluesman Arthur Crudup une dizaine d’années plus tôt. C’est l’étincelle ! That’s All Right sera la face A de son premier 45 tours. Deux semaines plus tard, le 19 juillet, le producteur Sam Phillips édite la chanson sur son label Sun avec, en face B, une version d’un classique du bluegrass : Blue Moon Of Kentucky.

Le disque se fraye une place dans les hit-parades de Memphis tandis que « la nouvelle étoile de Sun » exploite son succès local par des concerts, de nouveaux enregistrements et surtout, à partir d’octobre, des participations répétées au Louisiana Hayride, une émission de radio autoproclamée « Berceau des vedettes ». Grâce à la diffusion de ce programme dans une grande partie du pays, la renommée d’Elvis croît rapidement sans qu’il lui soit nécessaire de voyager en dehors du Sud.

En 1955, les choses s’accélèrent. Le 15 août, le colonel Parker devient son manager exclusif ; en novembre, il signe avec la firme de disque RCA et, quelques semaines plus tard, entre dans le studio de la firme à Nashville. À la fin de l’année, il offre le spectacle d’une somptueuse réussite à l’américaine. Aux enregistrements à grands succès se sont ajoutés des passages télévisés (dont le fameux Ed Sullivan Show), un premier film (Love Me Tender) et une trentaine de produits dérivés, labellisés Elvis. Le 31 décembre, le mythe naissant est confirmé par le monde de la finance. Le Wall Street Journal signale en première page que la fortune d’Elvis est désormais estimée à vingt-deux millions de dollars.

Ces dix-huit mois ressemblent à un condensé caricatural de l’histoire du rock : l’anonymat puis la gloire, la pauvreté puis la fortune, la province puis le monde. Le schéma est connu, la recette mystérieuse. En cette veille de nouvel an 1956, parmi les multiples questions qui assaillent producteurs cupides et adolescents enamourés, l’une revient comme un leitmotiv : pourquoi Elvis ?

La réponse à cette question n’est pas simple. La musique d’Elvis n’est pas celle d’un révolutionnaire. Lui-même n’est pas compositeur. Sur la cinquantaine de chansons qu’il enregistre au cours de son ascension vers la gloire, aucune n’est de lui. Il reprend des titres qui le séduisent et, plus souvent encore, des titres qui lui sont suggérés. Plus étonnant, des chansons comme Milkcow Blues Boogie, Blue Moon ou même Good Rockin’ Tonight, composées respectivement en 1934, 1935 et 1947 sont, à l’aune des valeurs de la musique populaire, des vieilleries. Dans la plupart des cas toutefois, ses reprises sont empruntées à un environnement sonore contemporain et la rapidité avec laquelle il fait siens des titres comme Mystery Train (1953), Shake Rattle and Roll (1954) et Maybellene (1955) donne parfois l’illusion qu’il en est le véritable créateur.

L’autre aspect déroutant de ce répertoire, c’est son côté hybride. Certaines des chansons sont empruntées au hillbilly et à la country, les musiques populaires des Blancs habitant les régions rurales du Sud ; d’autres proviennent du rhythm and blues, la musique de danse et de divertissement des Noirs ; d’autres sont influencées par les techniques d’harmonisation vocale des negro spirituals et des gospel songs, les musiques religieuses des Noirs et de certaines communautés blanches ; d’autres enfin appartiennent au domaine de la variété, pour ne pas dire de la guimauve. Ces répertoires sont connus et diffusés depuis longtemps. Les firmes de disques commercialisent par exemple le hillbilly sous le nom de country music depuis les années 1920 et le rhythm and blues est une catégorie esthétique officialisée par l’hebdomadaire Billboard depuis 1949¹.

Pourquoi dès lors Elvis devient-il Elvis avec un répertoire aussi conventionnel ? La réponse le plus souvent avancée est qu’il fait office de passeur. Dès les premières mises en ondes de ses disques, il est décrit comme « un Blanc qui chante comme un Noir », ce qui est à la fois juste et incomplet. Juste car ses inflexions de voix, son timbre le rapprochent incontestablement des chanteurs noirs ; incomplet car Elvis se distingue des nombreux Blancs qui tentent de chanter le blues, par sa façon unique de mêler les ingrédients de son univers musical hétéroclite. Ce qu’Elvis chante ce n’est pas du blues, ni de la country, ni rien d’autre de connu. C’est un genre musical syncrétique neuf dont il est l’un des révélateurs.

Le désarroi lexical que manifestent les premiers présentateurs de ses disques montre d’ailleurs la difficulté de rendre compte de cette nouveauté. Elvis est tantôt un Hillbilly Cat, c’est-à-dire une sorte de nègre blanc, tantôt le « Roi du Bop de l’Ouest » !, bientôt un chanteur de rockabilly – contraction révélatrice de rock et de hillbilly –, avant de devenir la quintessence du rocker.

Si la fusion musicale qu’il entreprend de manière inconsciente séduit, la manière dont il rend ce répertoire déchaîne les foules. Ce qui stupéfie les premiers auditeurs, c’est son autorité vocale. Des dizaines de chanteurs s’essayent aux mêmes œuvres mais rares sont ceux qui réussissent à les rendre si vraies. La plupart des textes ont beau être d’une indigence abyssale, l’engagement vocal d’Elvis, ses inflexions, ses changements de registre, ses gémissements, sa capacité de persuasion leur confère une réelle authenticité. À l’entendre, on est convaincu que la soirée annoncée dans Good Rockin’ Tonight sera exceptionnelle, que la panoplie de sentiments contradictoires qu’il déploie dans Milkcow Blues Boogie est sincère, que les paroles sibyllines de Mystery Train sont aussi révélatrices de l’esprit sudiste que les meilleurs romans de Faulkner.

Ce qu’Elvis démontre aussi dès 1954, c’est qu’un répertoire original et une voix incomparable ne sont pas grand-chose sans une image forte. Celle qu’il se forge dès ses premiers concerts et ses premières séances photos génère l’hystérie. Son mélange d’élégance nonchalante et de désinvolture apparente, son visage d’ange rebelle barré d’un sourire moqueur, ses traits volontaires et ses cheveux longs formant cette fameuse coupe « banane » se révèlent des ingrédients aussi imparables dans sa réussite que sa fusion musicale. Sur scène, au lieu de se tenir raide comme un palmier et de battre la mesure en tapant du pied, il semble habité par sa musique. Le souvenir de ses expériences est éclairant : « Je descendis de scène et mon manager me dit que les gens hurlaient parce que je tortillais les jambes. Je retournai sur scène pour un rappel et plus j’en faisais, plus les gens devenaient fous². » Dans les années à venir, ni son embonpoint, ni ses costumes kitsch, ni même le côté convenu de ses attitudes et de ses postures ne réduiront sa crédibilité.

L’histoire des origines

L’analyse de la musique seule ne plaide guère en faveur de la date du 5 juillet 1954 comme moment fondateur du rock. En récapitulant les faits – la reprise d’une vieille chanson de rhythm and blues par un jeune Blanc pauvre du Sud accompagné de deux musiciens de studio est à la base le rock and roll –, on découvre des lacunes troublantes. Ainsi, tous les enregistrements mythiques réalisés au studio Sun se font sans batterie (l’un des instruments fétiches du rock), sans groupe (ses musiciens sont des requins de studio) et sans composition originale. C’est beaucoup. Trop peut-être ! D’autant que les ingrédients du rock absents de la musique d’Elvis sont présents depuis parfois très longtemps dans les enregistrements d’autres artistes.

Les musiques noires : blues, boogie-woogie, jazz, rhythm and blues

Dès les années 1920 la musique noire américaine, qualifiée alors de race music, donne à entendre des éléments que l’on retrouve dans le rock and roll³. Le blues par exemple s’impose comme un ingrédient crucial. Certains de ses traits musicaux comme la gamme du blues (une suite de notes dont deux degrés sont baissés), la syncope (accentuation d’un temps faible qui se prolonge sur un temps fort, produisant un effet de rupture), la forme musicale (une structure de douze mesures répétée en boucle) et même la progression harmonique (l’ordre dans lequel les accords se succèdent) fondent de nombreux titres de rock and roll. Le blues apporte aussi au rock and roll le goût des timbres originaux dont la guitare, instrument prolétaire par excellence, et des voix « impures » et typées. Il suffit d’écouter les enregistrements de Big Mama Thornton, Clarence « Gatemouth » Brown ou Howlin’ Wolf de la fin des années 1940 et du début des années 1950 pour se convaincre de leur proximité avec le rock and roll. Par la suite, le blues restera un pilier fondamental du rock. De John Mayall dans les années 1960 jusqu’au John Spencer Blues Explosion quarante ans plus tard, des milliers de groupes continuent de payer leur tribut à ce genre essentiel.

L’accompagnement et l’assise harmonique du rock and roll dérivent aussi du boogie-woogie, un genre pour piano que l’infortuné Clarence « Pine Top » Smith, tué d’une balle perdue à l’âge de vingt-trois ans, fut le premier à enregistrer sur disque. Le principe du boogie-woogie est simple. À la main gauche, les pianistes répètent de manière incessante de petits motifs qui suivent la ligne harmonique du blues. Le rythme de ces motifs est invariable. Il est construit sur une subdivision du temps en deux parties parfois égales, parfois inégales, dont le déroulement a valu au boogie-woogie d’être appelé de temps à autre eight to the bar (huit [notes] par mesure)⁴ ou walking the basses (les basses ambulantes)⁵. Le succès du genre persistera aussi pendant tout le siècle. Il fera les beaux jours du rock and roll, notamment auprès de pianistes tels que Fats Domino ou Little Richard et au cours des décennies suivantes, il assurera une notoriété immense à des groupes tels que Canned Heat, ZZ Top, AC/DC ou Status Quo.

Le troisième des grands genres noirs qui mènent au rock and roll est le rhythm and blues. Le lien entre les deux est si direct que bon nombre de titres de rhythm and blues enregistrés entre 1945 et 1954 paraissent appartenir directement à la tradition du rock and roll de la seconde moitié des années 1950. Ce qui rapproche le plus ces deux genres, c’est la composition des groupes. Une formation comprenant une batterie, une basse, une guitare, un piano, un chanteur et/ou un saxophone ne tombe pas sous le sens à un moment où le folk blanc est dominé par des instruments acoustiques et le jazz par les cuivres. La source des groupes de rhythm and blues, ce sont les groupes de jump blues apparus au début des années 1940. Ces derniers constituent une sorte de big band du pauvre. Les sections de cuivres et de bois, lourdes et coûteuses, y sont abandonnées. Seuls subsistent la section rythmique et les instruments polyphoniques comme le piano et la guitare qui peuvent tantôt exécuter les solos et les riffs, tantôt se cantonner à un rôle d’accompagnement. Le premier terme du vocable, jump, s’explique par une quasi-surreprésentation des instruments à vocation rythmique qui donnent au genre sa force, sa puissance et son côté entraînant. Le second terme, blues, renvoie davantage à la structure formelle et harmonique du genre éponyme. Les chansons sont souvent basées sur le schéma typique de trois phrases de quatre mesures tandis que l’harmonie repose sur trois accords de base avec des variations occasionnelles. Contrairement aux musiques de variété, le rhythm and blues est rarement noté. La composition se fait souvent au sein d’un groupe, ce qui offre aux musiciens un espace de liberté bien plus grand.

Mais la véritable spécificité du rhythm and blues est raciale. À l’instar du blues, c’est de la race music jouée par des Noirs pour une audience de Noirs. Le genre a donc son propre marché, réglementé par de petites firmes de disques dont les patrons sont étonnamment presque toujours des Blancs. La diffusion du genre confirme cet aspect. Il émerge dans le delta du Mississippi, en Alabama, en Georgie, dans le Tennessee et en Floride, puis il suit la migration des populations noires dans les grandes métropoles, de sorte qu’à la fin des années 1940, les principales firmes sont localisées à Los Angeles, Chicago et New York.

À côté des genres influents, le rock and roll emprunte quelques techniques propres aux musiques afro-américaines. Le riff, une brève phrase musicale répétée en ostinato, est de celles-là. Il semble apparaître dans les marching bands de La Nouvelle-Orléans, mais c’est au début des années 1930, dans la tradition du jazz orchestral des big bands, qu’il commence réellement à être connu⁶. Une bonne partie des compositions de Bennie Moten et de Count Basie reposent exclusivement sur l’exploitation d’un ou de plusieurs riffs généralement exposés par les sections d’anches (clarinettes, saxophones), par les cuivres (trompettes, trombones) ou par les deux ensemble. Certains des plus grands succès de la musique des big bands comme One O’Clock Jump de Count Basie (1937), In the Mood de Glenn Miller (1939) ou Take The “A“ Train de Duke Ellington (1941) reposent sur des riffs constituant tantôt la mélodie principale, tantôt l’accompagnement. Dans le rock and roll, ces riffs seront exposés par la guitare, par le saxophone ou par les chœurs.

Le public blanc méconnaît ces répertoires. Ils sont vendus, diffusés et émis par des circuits autonomes auxquels ils ne peuvent et ne veulent avoir accès. Seuls quelques esprits éclairés et ceux que leur condition sociale réduit à partager le sort des Noirs, prêtent une oreille enthousiaste à ces sonorités. C’est à eux qu’il appartiendra de créer le rock and roll en mêlant ces pratiques au bagage musical hérité de leur propre communauté.

Les musiques rurales blanches

Lors de leur arrivée en Amérique du Nord, la plupart des immigrants se fixent dans des régions qui leur offrent les plus grandes opportunités économiques. Ils s’y regroupent en formant de nouvelles communautés ethniques qui tantôt s’intègrent à leur environnement américain, tantôt ajournent leur assimilation à la supposée culture nationale anglo-saxonne. Dans certaines régions, les cultures régionales européennes vont perdurer si longtemps qu’elles survivront à leur disparition sur le continent européen. Le cas le plus fameux et le plus important pour le développement futur du rock and roll est celui du répertoire des Appalaches. Dans cette chaîne de montagne, qui s’étend du nord de l’Alabama à l’ouest de la Virginie, les colons originaires d’Angleterre et d’Écosse maintiendront un répertoire régional jusque loin avant dans le xxe siècle.

Lorsque cette musique commence à être l’objet de l’attention des firmes de disques, elle est simplement qualifiée de « old time music » ou de « songs from Dixie ». C’est en 1925 qu’un groupe de cordes dirigé par Al Hopkins prend le nom de Hill Billies lorsqu’il enregistre ses premières faces pour la firme Okeh. Le nom du groupe sera rapidement utilisé pour désigner toute la musique rurale commerciale mais avec une connotation plutôt péjorative. Dans l’esprit d’une partie des Américains, la musique hillbilly n’est qu’un exemple de plus, avec le Ku Klux Klan, la prohibition, les violences raciales et les sectes religieuses, de la culture dégénérée du Sud⁷. La réhabilitation du genre viendra avec le succès d’artistes au profil respectable tels que Jimmie Rogers ou la Carter Family.

Avec le temps, ces musiques rurales sont regroupées sous l’appellation country et génèrent des variantes stylistiques et régionales. En termes idéologiques et commerciaux, le country and western est la plus influente de ces variantes. Grâce à des singing cowboys popularisés par les westerns hollywoodiens et les spectacles télévisés, l’Amérique profonde se découvre de véritables héros : Blancs, durs au labeur et patriotes. Peu importe si la musique « authentique » qu’ils interprètent est aussi éloignée de ses sources appalachiennes que la figure du cow-boy avec sa chemise à carreaux, son chapeau, ses bottes et son foulard l’est des vachers du xixe siècle. Cette image folklorique devint l’expression d’une idéologie conservatrice qui était censée représenter les traditions culturelles des « vrais » Américains. Parmi les figures les plus emblématiques du genre on trouve Gene Autry ou Patsy Montana, mais c’est à Johnny Cash, né une génération plus tard, qu’il appartiendra de compromettre le country and western avec le rock and roll.

Au Texas et en Oklahoma, la fin des années 1930 est marquée par une synthèse des musiques rurales avec le swing. Ce western swing allait devenir une des musiques de danse les plus populaires de l’époque, influençant entre autres Bill Haley qui, avant de se profiler comme l’un des chantres du rock and roll, fit partie d’un groupe appelé les Four Aces of Western Swing.

À la même époque, Bill Monroe développait un autre style rural original, le bluegrass, qui se caractérisait par un mélange d’airs euro-américains rendus sur des rythmes afro-américains très syncopés. Là aussi, le nom de son groupe (Bill Monroe and his Blue Grass Boys) allait finir par désigner les répertoires des artistes jouant des airs similaires.

Ces musiques rurales sont interprétées sur des instruments de fortune et sur des instruments européens traditionnels comme le dulcimer, le violon, puis le banjo, la guitare acoustique et la steel guitar. Il n’est donc pas étonnant de retrouver parmi les ancêtres du rock and roll des formations comportant l’un ou l’autre de ces instruments. Les Maddox Brothers & Rose utilisent un violon et une mandoline, le groupe de Pee Wee King est autant centré sur l’accordéon et le violon que sur la guitare, tandis que les Milo Twins confèrent une couleur particulière à leur Downtown Boogie (1947) grâce à l’harmonica et à la mandoline. D’autres traits musicaux des répertoires country s’imposent aussi dans le rock and roll : le recours à des voix naturelles, une certaine rigueur formelle, l’utilisation de sons nets et clairs, ainsi qu’une forme de virtuosité instrumentale. À cet égard, des personnalités telles que Chet Atkins et plus encore Hank Williams vont jouer un rôle essentiel dans l’éducation des premiers rockers.

Dans l’Amérique de l’après-guerre, la country music est omniprésente. En radio, la programmation d’émissions consacrées exclusivement à ces genres débute dans les années 1920 et parmi une multitude d’initiatives locales, celle qui rencontre le plus grand succès est le Grand Ole Opry. Tous les vendredis et samedis soir, une radio de Nashville retransmet un spectacle au cours duquel des artistes country se produisent en direct et en public. Son succès est tel qu’il est intégré au réseau national de la NBC en 1939. La musique Country s’immisce ainsi dans les foyers et le Grand Ole Opry devient, pour une frange importante de la population, un rendez-vous obligé qui vaudra à Nashville ses galons de « Music City USA ».

La variété américaine

Lorsque Elvis interprète de sa voix de velours Love Me Tender ou Can’t Help Falling in Love, même les amateurs dotés d’une oreille d’artilleur devinent sans peine qu’il ne s’inspire ni des timbres yodelants des bûcherons des Appalaches, ni des voix rauques des chanteurs de blues. Sa référence, ce sont les crooners : ces beaux jeunes gens, propres sur eux, entonnant d’une voix douce, suave et néanmoins virile des chansons d’amour au contenu policé. Au début des années 1950, ces crooners sont la voix de l’Amérique. Nat « King » Cole, Eddie Fisher, Tony Bennett ou Frank Sinatra trustent les hit-parades et incarnent le succès de la tradition dite de Tin Pan Alley. Cette « allée de la poêle en fer blanc » désigne un quartier de New York où les éditeurs de musique ont pignon sur rue. C’est là que s’écrivent et se publient une partie importante des musiques destinées aux films hollywoodiens, aux comédies musicales jouées à Broadway et à la variété. Ce répertoire comprend quelques caractéristiques constantes : des paroles consensuelles, des rythmes et des harmonies simples, un orchestre mixé à l’arrière-plan pour laisser un maximum d’espace au chant, de jolies mélodies à l’ambitus restreint, des tempi plutôt lents et un accompagnement réalisé par un orchestre plutôt que par un groupe.

Les musiques religieuses et les chants de travail

Les musiques noires, les musiques rurales blanches et la variété sont continuellement invoquées pour dessiner l’arbre généalogique du rock and roll. Ce ne sont pourtant pas ses seules racines. Dans les années 1930 et 1940, les habitants des États du Sud, quelle que soit la couleur de leur peau, sont en contact avec d’autres répertoires qui correspondent aux deux piliers essentiels de la vie en société : l’agriculture et la religion.

L’économie est encore largement tributaire du secteur primaire. Malgré une mécanisation rapide, la récolte du coton ou du maïs réclame une main-d’œuvre abondante et ces travaux éreintants sont rythmés, comme au xixe siècle, par un répertoire de chants de travail dont on peut se faire une idée précise grâce aux enregistrements réalisés dans ces régions par Alan Lomax et publiés par la Library of Congress⁸.

La plupart des enfants et des adolescents qui deviendront une décennie plus tard les étoiles du rock and roll sont en contact avec ces chants de travail. Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Carl Perkins sont les rejetons de familles de paysans ruraux. Les parents de Jerry Lee Lewis vivent autant de la cueillette du coton que d’une distillerie clandestine. Ceux de Johnny Cash bénéficient du farm program de Roosevelt et s’installent dans une colonie du nord-est de l’Arkansas où ils exploitent quelques acres de coton et de céréales. Le contexte familial dans lequel grandit Carl Perkins, son exact contemporain (Cash est né le 26 février 1932, Perkins le 9 avril), est presque similaire. Lui aussi est issu d’un milieu très modeste du Tennessee. Ses parents travaillent comme métayers dans une plantation de coton en compagnie d’une majorité d’ouvriers noirs.

Une autre facette du bagage musical de ces rockers vient d’une source plus étonnante encore : les pratiques religieuses. Dans un Sud parfois bigot, la religion est un vecteur d’éducation mais aussi un baume permettant sinon d’accepter, du moins d’endurer des conditions de vie difficiles. Presque tous fréquentent assidûment les paroisses locales. Mais ce qu’ils y entendent et ce qu’ils y voient est très éloigné des pratiques catholiques européennes qui précèdent le concile Vatican II. Les églises du Sud sont dominées par de multiples variantes du protestantisme : baptisme, pentecôtisme, adventisme, méthodisme… et, dans la plupart des cas, la liturgie laisse une large place aux manifestations les plus extraverties de la foi. C’est le cas du pentecôtisme, un mouvement né dans l’Angleterre du xviiie siècle et qui a essaimé au début du xxe au Texas et en Californie. Ses adeptes sont persuadés que Dieu vient visiter les chrétiens en les dotant de dons miraculeux. Lors des cérémonies dominicales, les fidèles des « assemblées de Dieu » extériorisent leurs émotions par le chant, la danse, des contorsions, des convulsions ou même des manifestations de glossolalie. La musique y occupe une place centrale. Dans les paroisses noires (un des équivalents noirs de l’Assemblée de Dieu est l’Église de Dieu dans le Christ), on interprète des gospel songs, dont les rythmes swinguants évoquent le jazz, les ostinati, le boogie-woogie et les échelles modales, le blues.

Presque tous les grands rockers ont appartenu à l’une où l’autre de ces églises. Elvis Presley suit ses parents lorsqu’ils assistent aux cérémonies manichéennes du culte sanctifié de la First Assembly of God. Jerry Lee Lewis est issu d’une famille de pentecôtistes, membres de l’Assemblée de Dieu. Il chante, participe aux offices et assiste à des scènes ou certains fidèles se mettent à glossolalier. Little Richard grandit dans une famille d’adventistes du septième jour, puis participe aux services religieux d’une église baptiste de Macon (Georgie). Roy Orbison, originaire du Texas, fréquente avec ses parents une congrégation de l’Église du Christ⁹. La mère de Bill Haley est pianiste dans une église baptiste, tandis que Chuck Berry commence à chanter à l’âge de six ans dans le chœur de sa paroisse baptiste à The Ville, dans la banlieue de Saint Louis. Ce fond religieux aura deux conséquences. D’une part, il imprégnera le rock and roll, en particulier par le biais de comportements vocaux et scéniques extravertis ; d’autre part, il empoisonnera la vie de nombreux rockers en les tiraillant entre leur éducation religieuse et les très profanes tentations du rock. La plupart de ces obédiences du protestantisme ont en effet en commun d’être très manichéennes. Hors l’église, point de rédemption. En son sein, c’est l’antichambre du Paradis. Dehors, c’est l’enfer. Et le péché est omniprésent : dans l’alcool et le sexe bien entendu, mais aussi au cinéma, dans les salles de danse, le jeu et dans toutes les musiques profanes. Cette appropriation ne se fait pas sans douleur. Certains de ces grands rockers sont en permanence habités par la notion de péché. Chanter le rock and roll c’est, comme les bluesmen noirs l’ont fait avant eux, opter pour la musique du diable. Sans cesse on les voit déchirés entre leur souhait d’une spiritualité qui les conduirait à la rédemption et le rock and roll qui les comble de plaisirs esthétiques et de dollars. Rares sont ceux qui résolvent ce dilemme de manière sereine, au contraire. Les biographies d’Elvis Presley, de Jerry Lee Lewis ou de Little Richard foisonnent d’anecdotes relatives à des comportements « excessifs » ou à des revirements spectaculaires.

Cet aperçu des sources du rock and roll montre que le genre doit autant aux éructations blasphématoires des chanteurs de blues qu’aux glossolalies religieuses de fidèles « habités ». Cette origine bâtarde permet aussi de comprendre la perplexité d’Elvis face à ces parterres d’adolescents se pâmant devant ses ondulations du bassin. Pour lui, il s’agit de comportements courants, familiers mais pour une part des spectateurs appartenant à la classe moyenne, cette sécularisation de pratiques religieuses est tout simplement révolutionnaire.

Les figures de l’origine du rock and roll

Quelques pères fondateurs

Aucun des genres fondateurs du rock and roll n’est réellement autonome. Des réseaux de relations croisées se tissent entre les différentes pratiques musicales bien avant le lundi 5 juillet 1954 et les artistes qui anticipent les enregistrements d’Elvis sont nombreux. Si la plupart d’entre eux ont sombré dans l’oubli, une poignée de ces premiers héros du rock and roll – parfois de la même génération qu’Elvis – ont laissé des enregistrements essentiels¹⁰.

Louis Jordan est de ceux-là. Cet ancien saxophoniste de l’orchestre de Chick Webb avait créé son propre groupe, les Tympani Five, dès 1938. Peu apprécié par les spécialistes de jazz, il fit son chemin dans les hit-parades raciaux puis, grâce à des enregistrements à succès – Choo Choo Ch’Boogie (1943), Caldonia Boogie (1945), Saturday Night Fish Fry (1949) – Jordan sortit de ce ghetto pour intéresser très tôt une frange non négligeable du public blanc¹¹. Louis Jordan s’impose incontestablement comme l’un des pères fondateurs du rock and roll. Outre une formation singulière, il développe aussi certains des truismes du genre : des prestations scéniques puissantes et sauvages, des paroles pleines de sous-entendus et surtout des interprétations de très grande qualité.

Antoine « Fats » Domino Jr. est aussi de ces fondateurs. Son premier disque, The Fat Man, enregistré en décembre 1949, se classe à la deuxième place du hit-parade de rhythm and blues. Vendu à 800 000 copies durant la seule années 1950, il hérite assez tôt du titre de « premier disque de rock and roll ». La chanson s’inscrit pourtant tout à fait dans la tradition néo-orléanaise. Inspiré d’un air de blues intitulé Junker’s Blues, The Fat Man débute par 24 mesures de piano, dans la plus pure tradition du boogie-woogie. Lors de l’entrée de la voix et de l’ensemble instrumental qui comprend encore la trompette de Dave Bartholomew et un quatuor de saxophones, la mélodie et l’accompagnement prennent une tournure plus blues, mais déjà avec une accentuation rythmique prononcée. Lors des premières tournées de Fats Domino, ce sont ces traits ainsi que sa voix ronde et chaude qui vont influencer une multitude de groupes de rhythm and blues.

Ike Turner (1931-2007) ne connut pas immédiatement le succès. Celui qui se fit avant tout connaître comme mentor et époux violent de Tina Turner eut pourtant de l’or au bout des doigts. Le 5 mars 1951, il enregistrait avec le chanteur et saxophone ténor Jackie Brenston le fameux Rocket 88. Presque tout y est : des paroles à la gloire d’une puissante Oldsmobile, une rythmique basée sur le eight to the bars, un saxophone furieux, un riff imparable et, surtout, un gros son de guitare artificiellement saturé par un diffuseur dont la membrane avait été accidentellement trouée. Au passif de la chanson, on peut signaler un emprunt thématico-mélodique très appuyé à Cadillac Boogie (1947) du chanteur et guitariste Jimmy Liggins, une performance vocale un peu neutre et une influence très prégnante des groupes de jump blues, en particulier pour ce qui est de la place presque démesurée accordée au saxophone. Qu’importe ! Rocket 88 atteint la première place du hit-parade de rhythm and blues. Quelques semaines plus tard, Bill Haley s’en empare en remplaçant le saxophone par la guitare. Si sa reprise ne lui vaut qu’un succès mineur, elle permet à l’œuvre de conquérir un public blanc. En 1991, le Rock and Roll Hall of Fame de Cleveland décrétera que les innovations et la descendance de Rocket 88 en faisaient « le  » titre fondateur du rock and roll. Et de deux ! Pour Ike Turner, cela ne changeait pas grand-chose. Le disque avait été publié sous le nom de Jackie Brenston and His Delta Cats et il n’était pas crédité comme coauteur. Il n’en devint pas plus riche, mais plus amer.

Bill Haley continua sur sa lancée. Après avoir été l’un des premiers musiciens de country blanc à interpréter un titre de rhythm and blues, son passage vers le rock and roll s’opéra de manière plus radicale lorsqu’il décida de compléter son groupe par un batteur. Les sessions qui allaient suivre, marquées par la captation de Rock the Joint (1952), Crazy, Man, Crazy (1953) puis surtout du fameux Rock Around The Clock (12 avril 1954), montrent cette fois que toutes les composantes musicales du rock and roll sont présentes : un vrai groupe comprenant basse, batterie, guitare, piano et saxophone, un producteur expérimenté en la personne de Milt Gabler qui avait entre autres travaillé avec Louis Jordan, un texte festif à souhait et toutes les caractéristiques musicales du genre. Les ventes initiales furent satisfaisantes, sans plus. L’inclusion de la chanson dans le générique du film Blackboard Jungle douze mois plus tard lui donna un nouvel élan. Grâce au cinéma, le rock and roll tenait l’un de ses premiers hymnes. Tous ces précédents ne suffirent pourtant pas à faire de Bill Haley le père et l’icône de cette génération. Ce désaveu relatif peut s’expliquer par deux facteurs : l’un historiographique, l’autre sociologique.

Les conditions dans lesquelles Bill Haley et ses Comets enregistrent leurs premiers disques ne cadrent pas avec la légende du rock and roll. Rock Around The Clock est composé par deux célébrités de Tin Pan Alley. Le parolier est alors âgé de cinquante-neuf ans, le compositeur, James Myers, de trente-quatre ans. Par ailleurs, la captation se fait à New York et pour le compte de Decca, l’une des grandes firmes de l’époque. Ce portrait de deux vieux professionnels de la variété proposant à des interprètes d’enregistrer un titre pour une multinationale new-yorkaise manquait décidément trop de piquant. Faire de Rock Around The Clock un titre fondateur c’était remettre en question le dogme du rock and roll comme genre rural afro-américain pratiqué par des Blancs du Sud défavorisés et découvert par des des Artist and Repertoire Managers (A&R) pauvres mais entreprenants. On fit un triomphe à la chanson et on oublia diplomatiquement le contexte de sa création.

Le second élément qui explique la place quelque peu secondaire de Bill Haley par rapport à la figure mythique d’Elvis vient de sa personne. Pour une partie des adolescents, Bill Haley n’incarnait pas les valeurs dont il était le chantre. En 1954, c’est déjà un vieillard de vingt-neuf ans. Moche, marié et père de famille, il avait de surcroît déjà adhéré aux valeurs de l’Amérique éternelle contre lesquelles il était censé se rebeller. Son charisme relatif laissait de surcroît dubitatif quant à sa capacité à vous faire rocker vingt-quatre heures sur vingt-quatre.

Parmi les aspirants au titre de fondateur du rock and roll, il faut aussi mentionner Little Richard Penniman qui enregistre son premier disque en 1951. Taxi Blues, gravé pour le label RCA, ne manque pas non plus d’arguments. Le piano et la basse scandent une walking bass qui deviendra la phrase mélodique du rock and roll ; le stop time (arrêt de l’accompagnement musical) qui précède le refrain est un parent très proche de celui qui fera le succès de Blue Suede Shoes ; le texte est minimaliste à souhait. Mais à dix-neuf ans, Little Richard perpétue l’œuvre de ses prédécesseurs, notamment en s’accompagnant d’une formation qui comprend une trompette et une véritable section de saxophones ou en délivrant une prestation presque introvertie en regard de la frénésie épileptique qui deviendra rapidement sa signature.

À côté de ces premiers grands noms du rock and roll, une multitude de chansons de petits maîtres auraient pu prétendre décrocher la timbale. Merle’s Boogie Woogie (1947) de Merle Travis, qui révèle pour une des premières fois la technologie du re-recording et la virtuosité de Travis appliquant la technique du fingerpicking à la guitare électrique  ; Cole Slaw (1949) de Frank Culey, dont les arrangements sont écrits par Jess Stone, l’inventeur autoproclamé de la ligne de basse du rock and roll ; I’m Gonna Rock de Ralph Willis qui, malgré une interprétation vocale curieusement détachée, est en grande partie construit sur cette fameuse basse ambulante ; Bad, Bad Whiskey (1950) d’Amos Milburn qui resta dix-huit semaines dans les hit-parades avec un texte explicitement éthylique qui en annonçait beaucoup d’autres ;Juiced de Billy Love (1951) bien déjanté en partie peut-être à cause d’un solo de guitare à moitié faux ; Move In A Little Closer (1951) de Curley Williams dont Chuck Berry allait largement s’inspirer pour son Roll Over Beethoven (1956)  ; Sixty Minute Man (1951) des Dominoes qui fut le premier disque de rhythm and blues à entrer dans les hit-parades de musique pop en dépit d’un texte plutôt leste ; Gonna rock and roll (1954) de Lucky Joe Almond qui eut la malchance de sortir la même semaine que le premier disque d’Elvis¹²…

La multiplicité de ces antécédents permet de mieux comprendre pourquoi la date fondatrice du rock a été très tôt contestée par des musiciens noirs, bientôt relayés par de grands journalistes écrivains du rock¹³. L’idée n’était pas de remettre en cause l’importance d’Elvis – même si de la part des musiciens noirs les remarques musicales se doublaient de l’acrimonie d’avoir été floués – mais de considérer son accession à la célébrité comme la fin d’une histoire déjà longue. Pour eux, en 1954, l’aventure du rock and roll est terminée. Sa récupération commerciale par les majors de même que l’intervention des compositeurs de Tin Pan Alley en sont la preuve. Deux ans plus tard, l’enregistrement de The Death of Rock and Roll par les Maddox Brothers & Rose confirmera ce fait. Nick Tosches écrira ainsi : « Trois mois avant qu’Elvis ne fasse son premier disque et […] neuf mois avant que son nom n’apparaisse dans les charts pop, […] le rock avait déjà connu sa grandeur et sa décadence¹⁴. »

Si Elvis finit par émerger au sein de cette multitude d’artistes, c’est en partie parce que tous les autres, tout en étant parfois plus créatifs et exceptionnellement plus géniaux, eurent des défauts rédhibitoires. Dans une Amérique déjà policée, être noir, laid, vieux, alcoolique, vulgaire, sage ou stupide suffisait à compromettre un succès. Ceux qui de surcroît commirent l’exploit d’être tout cela en même temps furent rapidement condamnés aux oubliettes de l’histoire.

Éléments contextuels : le contexte historique et les changements démographiques

Les tendances générales

Si Louis, Fats, Ike, Bill et beaucoup d’autres le précèdent, pourquoi Elvis ? Parce qu’il fait partie de ceux qui eurent le don de réarticuler des éléments artistiques existants pour créer un genre musical neuf. Cependant, dans l’histoire des musiques populaires, les interprètes talentueux et créatifs ne sont pas rares ; aucun n’a pourtant atteint le statut iconique d’Elvis. Pour expliquer cette popularité extrême, le personnage et les œuvres ne suffisent pas. C’est dans le contexte de son enfance et de son adolescence, dans les oscillations de l’Histoire qui précèdent les séances du 5 juillet 1954 qu’il faut trouver un éclairage complémentaire.

Après la Seconde Guerre mondiale, la situation des États-Unis a profondément changé. La victoire des alliés sur l’Allemagne puis le début de la guerre froide ont condamné le pays à un rôle de gendarme du monde. À la lutte contre le nazisme succède la lutte contre le communisme. Le début de la guerre de Corée (1950) et la conclusion du traité de l’A.N.Z.U.S. (1951)¹⁵ conduit à la poursuite de l’implantation de bases américaines sur tous les continents. Dans la plupart des cas, elles y resteront des décennies, jouant un rôle crucial dans la diffusion de la culture américaine.

Sur le plan intérieur, l’industrialisation massive du temps de guerre a ouvert la voie à une société de consommation prospère dans laquelle le niveau de vie moyen des Américains est deux fois plus élevé que celui des Européens. Ce développement économique rapide mais très inégalement réparti permet désormais à une frange importante d’adolescents de disposer d’un véritable pouvoir économique même si, durant quelques années, l’Amérique n’a pas d’offre culturelle spécifique à proposer à ses jeunes. Comme le souligne Sam Phillips : « Dans l’Amérique des années 1950, […] une fois qu’un gamin avait dépassé l’âge d’écouter des comptines, c’est-à-dire quatre ou cinq ans, il n’avait plus rien. Après, il y avait bien la musique des big bands pour les plus de vingt-cinq ans, mais entre les deux, c’était le désert¹⁶. »

Ce désert ne restera pas longtemps stérile. L’industrie répond aux demandes des adolescents en inondant ce nouveau marché de produits fabriqués à son intention. En 1949, RCA Victor commercialise les premiers 45 tours en vinyle ; les électrophones portatifs suivent en 1955¹⁷. En 1953, la mythique Corvette, un petit coupé deux places, sort des chaînes de montage. La Thunderbird, plus luxueuse, est disponible à partir de l’année suivante. Grâce au cinéma, les modes vestimentaires se singularisent et il suffira que Marlon Brando porte un Perfecto dans The Wild Ones pour que cette « vieille » veste de cuir, disponible depuis 1928, devienne la pierre angulaire de la tenue « mauvais garçon ».

Technologies sonores, voitures, vêtements mais aussi bandes dessinées, musiques et cinéma deviennent les produits complémentaires et indispensables d’une génération qui revendique désormais des goûts et des opinions incompatibles avec ceux de ses parents. À travers ces modes, une véritable politique culturelle adolescente se met en place. Les objets, les sons et les images transmettent des valeurs d’indépendance, de rébellion, d’urgence, de consommation compulsive, mais ils véhiculent aussi de nouveaux rapports amoureux et la nécessité très adolescente d’élever des futilités au rang de questions vitales.

Les marges

Deux communautés importantes ont le redoutable handicap d’être exclues de cette nouvelle prospérité : les Poor white trash (les vauriens blancs pauvres) et les Noirs. Les premiers proviennent majoritairement du Sud et constituent un prolétariat semi-rural héritier de la grande dépression. En cumulant les emplois précaires, en multipliant les logements de fortune dans des quartiers défavorisés, les parents d’Elvis Presley en constituent l’archétype. Quant aux Noirs, ils s’installent soit dans les grandes villes industrielles du Nord où ils se ghettoïsent et vivent une ségrégation de fait ; soit ils restent dans le Sud, où, plus nombreux mais plus disséminés, ils vivent une ségrégation de droit. Dans les moyens de transport, les restaurants, les cafés, les salles de spectacle et bien entendu les médias et les milieux politiques, tout est légalement mis en place pour que les communautés ne se rencontrent pas. En 1957, le Congrès votera bien une loi pour la protection des droits civiques des Noirs, mais elle ne sera pas réellement appliquée. Lorsque Elvis se laisse séduire par les répertoires des Noirs, il transgresse des frontières dont le bien-fondé est à peine discuté.

Dans ce contexte de redéfinition de la consommation capitaliste, de représentation des loisirs et de relations entre les sexes, durant cette époque où les tensions entre riches et pauvres, entre Noirs et Blancs, entre adolescents et adultes commencent à s’exacerber, Elvis s’impose comme un passeur. Si l’articulation de ses idées, de ses expériences et de sa conscience artistique font déjà de lui un artiste rare, ce qui transforme Elvis en King, c’est sa capacité à incarner un nouveau type social. Par sa position étonnante, il redéfinit simultanément les valeurs de classe (prolétaire), d’ethnie (blanc pauvre), d’âge (adolescent), de sexe (mâle séduisant) et de nationalité (Américain des États du Sud). Grâce à Sam Phillips, son premier disque qui associe des musiques destinées à la fois au public noir et au public blanc brise le tabou de la race. Son succès fulgurant, qui lui permet de passer en dix-huit mois du statut de Poor white trash à celui de porte-drapeau de la culture sudiste, fait éclater les frontières de classe et de nationalité, tandis que sa jeunesse devient le révélateur d’un nouvel âge : l’adolescence.

Les transformations de l’industrie de la culture

La révélation tardive du rock and roll ne s’explique pas seulement par des raisons esthétiques, sociales ou démographiques ; elle est aussi tributaire de facteurs moins romantiques comme le développement de la législation des médias, les progrès technologiques et l’évolution des structures de l’industrie. Pour ceux qui considèrent le rock comme un espace de liberté créatrice inégalé, la pilule est difficile à avaler. Mais Elvis et les autres n’ont pas vécu sur une île. Tous ont été tributaires des contraintes d’une société libérale. L’erreur consisterait à considérer ces contraintes comme un contexte castrateur. Il n’en est rien. On peut même affirmer que les qualités, les défauts et les failles de ce système ont contribué à stimuler le changement et à favoriser l’éclosion du rock and roll.

À cet égard, l’évolution de la législation sur les droits d’auteurs est exemplaire. Aux États-Unis, il existe depuis 1914 un organisme (l’ASCAP) chargé de collecter les redevances dues à ses membres pour les exécutions musicales dans les milliers de lieux publics. Mais en 1939, à la suite d’une querelle sur l’augmentation des droits, les radios se désolidarisent de l’ASCAP et fondent une agence de droit concurrente, la BMI. Comme les auteurs et les éditeurs affiliés à l’ASCAP changent peu d’agence, la BMI recrute surtout dans les genres qui avaient été tenus à l’écart par l’ASCAP : le jazz, le rhythm and blues, la country. Une bonne part de l’audience de ces genres viendra de la poursuite des différents avec l’ASCAP et des liens étroits qu’entretient la BMI avec les radios.

Dans le domaine des technologies, la décennie qui suit la Seconde Guerre mondiale se révèle cruciale. Depuis les années 1930, le 78 tours en laque était devenu le support universel de diffusion de la musique, mais sa fragilité, son poids et par conséquent les conditions de son transport limitaient ses charmes. Columbia trouva une première alternative en déposant un brevet pour le 33 tours vinyle dont il proposa la commercialisation en 1948. RCA refusa d’adopter ce standard industriel unique et proposa peu après le 45 tours vinyle. S’engagea alors une « guerre des vitesses » qui ne prit fin que lorsque les deux majors mirent en commun leurs brevets respectifs et décidèrent de produire chacune des disques dans les deux formats. Le 45 tours, léger, solide et transportable à peu de frais, devient alors le support de prédilection des musiques populaires, tandis que le 33 tours est, à l’origine, plutôt destiné à accueillir le répertoire classique.

Si le vinyle ouvre la voie à une diffusion de masse, la bande magnétique va révolutionner la production. Inventée par des scientifiques allemands pendant la Seconde Guerre mondiale, elle est d’abord utilisée en radio pour diffuser des interviews préenregistrées. Mais l’industrie musicale découvre très rapidement ses avantages majeurs. L’abandon de la gravure directe sur disque permet de réduire les coûts et surtout, la bande permet de mieux contrôler le processus d’enregistrement. Grâce aux bandes magnétiques, les producteurs ne doivent plus capter les exécutions dans leur entièreté. Ils peuvent scinder les sessions d’enregistrement, couper les fautes éventuelles, choisir et mélanger les meilleures prises. Même si les opérations se font de manière mécanique, le règne du couper-coller débute. Comme l’écrit Simon Frith, le disque n’est plus le support d’un événement réel, mais d’un événement idéal¹⁸.

L’apparition du rock est enfin favorisée de manière indirecte par la popularisation de la télévision. Commercialisée dès 1949, elle équipe déjà 65 % des foyers américains en 1955. Cette percée fulgurante incite de nombreux experts à penser que les jours de la radio sont comptés. Les quatre réseaux nationaux de radio et leurs filiales qui possédaient un quasi-monopole vont donc se désintéresser peu à peu d’une prérogative apparemment devenue désuète. L’institution chargée de réglementer le nombre et l’allocation des fréquences des stations de radiodiffusion sur le territoire américain (Federal Communication Commission) aura alors les coudées franches. De très nombreuses stations indépendantes voient le jour et obtiennent leur agréation. En une décennie, le nombre de ces stations explose. De quatre réseaux nationaux, on passe à une centaine de marchés possédant chacun huit à douze stations concurrentes, chaque ville mettant un point d’honneur à posséder sa propre station diffusant des programmes locaux. Ce bouleversement des structures s’accompagne d’une révolution dans la programmation. Possédant de petits capitaux, ces stations n’ont pas les moyens de faire interpréter les succès du moment par des musiciens de studio en résidence comme c’était la tradition ; elles ne peuvent pas non plus offrir des transmissions en direct depuis les dancings ou les hôtels en vue. Dès lors, elles vont se singulariser en passant des disques, souvent dans des styles très différents.

L’industrie du disque connaît une évolution un peu similaire. À la fin des années 1940, elle atteint un degré de concentration inégalé. RCA, Columbia, Capitol et Decca produisent à eux seuls 80 % des disques, représentant 95 % des hits ! Elles contrôlent de surcroît la distribution et tissent des liens étroits avec les réseaux nationaux de radiodiffusion. Cette mainmise est enfin verrouillée par l’engagement d’un maximum d’artistes avec des contrats à long terme. En une décennie, ce monopole est battu en brèche. En cause principalement l’apparition des radios indépendantes qui recherchent tous les disques susceptibles d’attirer l’attention des auditeurs et ce quelle que soit leur provenance. Une multitude d’entrepreneurs s’emparent alors d’un répertoire qui n’intéresse guère les firmes prospères et créent leurs propres maisons de disques. Dès 1942, en pleine grève du syndicat des musiciens, Herman Lubinsky fonde à Newark la firme Savoy. Pendant les dix années qui suivent, des dizaines de firmes indépendantes voient le jour. Parmi celles qui comptent les plus dans la création du rock and roll : Mercury à Chicago en 1946, Specialty à Los Angeles en 1946, Atlantic fondée à New York en 1947 par Herb Abramson et Ahmet Ertegun, Aristocrat, bientôt renommée Chess par Leonard et Phil Chess… En 1954, lorsque Elvis tente sa chance, il n’a que l’embarras du choix puisque Memphis ne compte pas moins de trois firmes : Duke, Meteor et Sun, de Sam Phillips. Ce raz-de-marée sera énorme. À la fin des années 1950, les majors ne possèdent plus que 34 % des parts de marché.

Aucune de ces firmes n’est mue par une exigence esthétique particulière. Dans la plupart des cas, le profit s’impose avant toute autre considération, ce qui a deux conséquence positives : un mélange accru des genres, puisque dans ce melting pot les chanteurs de country et ceux de rhythm and blues fréquentent les mêmes studios et prennent l’habitude de s’emprunter des morceaux ; une avancée pour les droits civiques car, indirectement, les promoteurs des firmes de disques feront plus pour les gens de couleur que vingt années de programmes gouvernementaux.

1. . Magazine musical destiné essentiellement aux professionnels. Ses nombreux classements de ventes servent de référence à toute la profession.

2. . Elvis Presley ﻿ , cité par Colin Escott, « Come on, let’s go ! », Mojo , 133 (2004), p. 70.

3. . Jusqu’en 1949, les enregistrements des groupes noirs sont classés dans le Billboard , sous l’intitulé « Race ». Avec le succès de la musique des petits groupes, le terme fut remplacé par un plus neutre « rhythm and blues ».

4. . L’œuvre de Fats Domino ﻿ est particulièrement dominée par ce type d’accompagnement. Écoutez par exemple Hey ! Fat Man ! (1950).

5. . Pour un exemple clair et tout à fait représentatif, écoutez le pont (de 1’44’’ à 2’00’’) de I’ve Got The Boogie Woogie Blues interprété par Charline Arthur ﻿ en 1950.

6. . Voir Gunther Schuller, Early Jazz , Oxford, Oxford University Press, 1968, p. 28-30. On peut aussi consulter l’article de J. Bradford Robinson, « Riff », New Grove Dictionary of Jazz , London, Macmillan, 1988, vol. 2, p. 379.

7. . Pour plus de détails concernant l’histoire des répertoires ruraux blancs voir Bill Malone, Country Music U.S.A. , Austin, University of Texas Press, 1985.

8. . Alan Lomax ﻿ fut le principal maître d’œuvre de ces collectes des répertoires musicaux et folkloriques des régions du delta du Mississippi, même si un ouvrage récent vient de démontrer qu’il usurpa les travaux de certains de ses collègues de la Fisk University. Robert Gordon, Bruce Nemerov (dir.), Lost Delta Found : rediscovering the Fisk University-Library of Congress Coahoma County Study, Nashville, Vanderbilt University Press, 2005.

9. . L’Église du Christ est une branche du « Mouvement de restauration » qui tenta, à partir du xix e siècle, de rétablir les pratiques bibliques dans les églises protestantes.

10. . C’est le titre de l’ouvrage de Nick Tosches ﻿ , Héros oubliés du rock and roll : Les années sauvages du rock avant Elvis , Paris, Allia, 2000. Pour une documentation sonore de cette période, on peut se référer à l’excellente collection Roots of Rock and Roll publiée par Frémeaux & Associés. Chaque année est documentée par un double CD.

11. . Voir John Chilton, Let the Good Time Roll : The Story of Louis Jordan and his Music , Ann Arbor, University of Michigan Press, 1994.

12. . Pour une liste plus complète de titres précoces de rock and roll, on peut se référer à Nick Tosches, Country : les racines tordues du rock and roll , Paris, Allia , 2000, p. 44-49.

13. . La plupart des ouvrages de ces auteurs sont aujourd’hui disponibles en français aux éditions Allia. Nik Cohn, A Wop Bop A Loo Bop A Lop Bam Boom , Paris, Allia, 1999. Nick Tosches , Héros oubliés du rock and roll…, op. cit. Greil Marcus, Mystery Train : images de l’Amérique à travers le rock and roll , Paris, Allia, 2001.

14. . Nick Tosches, op. cit. , p. 50.

15. . Acronyme forgé à partir du nom des pays signataires du traité destiné à contrer l’expansion du communisme en Asie et à prévoir un éventuel relèvement belliqueux du Japon (Australia, New Zealand, United States).

16. . Cité par Sébastien Danchin, Elvis Presley ou la revanche du Sud , Paris, Fayard, 2004, p. 14.

17. . Dès 1956, RCA produira un tourne disque griffé Elvis : le « 7-EP-45 Elvis Signature record player ».

18. . Simon Frith, Music for Pleasure : Essays in the Sociology of Pop , Oxford, Polity Press, 1988, p. 21-22.

2

La vogue du rock and roll (1954-1960)

Chuck Berry : Johnny B. Goode

Selon John Lennon, s’il avait fallu trouver un autre nom pour qualifier le rock and roll, on aurait pu l’appeler Chuck Berry. Comme beaucoup d’aphorismes, c’est un peu gros ; mais, comme beaucoup d’aphorismes, c’est aussi très juste. Rien ne prédestine pourtant ce natif de Saint Louis au rôle de père séraphique du genre. Né dans une famille de la classe moyenne noire, il a pour père un diacre baptiste un peu austère et une mère institutrice. La maison est coquette, le piano y trône en bonne place et le chant est l’activité récréative principale de la famille. Comme il le signale dans son autobiographie trop policée : « J’ai toujours entendu ma mère chanter des gospels et, dès que l’un de nous entamait une chanson, tous les autres reprenaient, à l’unisson, en harmonie, à plusieurs voix¹.  » Voilà pour la maison et l’église. À l’école, c’est autre chose. Le blues et le swing des grands orchestres monopolisent les juke-box, et lorsqu’il reçoit ses premiers engagements pour jouer au Cosmopolitan Club de sa ville, il incorpore au répertoire de son groupe des titres de country.

Muni de ce bagage hétéroclite, il fait un bref mais fructueux séjour à Chicago. Au sortir d’un concert, Muddy Waters l’envoie dans les bureaux de Leonard Chess dont il ressort avec la planification d’une séance d’enregistrement. Elle débouche sur un premier simple regroupant Maybellene et Wee Wee Hours en juillet 1955. Ce sera son premier succès, de même qu’un beau condensé de la musique et des pratiques du rock and roll. Comme Chuck Berry l’écrit un brin naïvement : « Les quatre chansons que j’avais composées [pour la séance du 21 mai 1955] étaient influencées mélodiquement par celles que je connaissais, mais je peux affirmer que les paroles étaient bien de moi et qu’elles ne ressemblaient pas à celles des autres². » En clair, la musique vient d’ailleurs. Maybellene est effectivement une version d’un air de violon datant du xixe siècle et véhiculé sous le titre Ida Red. Plusieurs versions enregistrées sont documentées à partir de 1924, mais lorsque Chuck Berry s’en empare, il lui donne un caractère beaucoup plus rock, notamment en y adjoignant des paroles adolescentes, un rythme bien marqué et une formation instrumentale dominée par la guitare.

La manière dont ce titre sera commercialisé est un autre condensé des pratiques du rock and roll. Lors de la première répartition des droits, Berry découvre que deux disc-jockeys, Russ Fratto et Alan Freed, sont cosignataires de la chanson. Pour les frères Chess, c’est une simple manœuvre publicitaire : deux grands noms de la musique pop donnent leur caution à un débutant en échange de quoi ils matraquent la chanson sur les stations de radio pour lesquelles ils travaillent. C’est moralement douteux mais commercialement efficace. Maybellene devient numéro un au hit-parade de rhythm and blues et Chuck Berry accomplit de manière symbolique le chemin inverse d’Elvis Presley : apporter un répertoire d’origine blanche vers un public noir.

Ses succès suivants Roll Over Beethoven (1956), School Days (1956), Rock and Roll Music (1957), Johnny B. Goode (1958), Carol (1958) vont incarner le rock and roll jusqu’à ses moindres détails : une forme basée sur l’alternance couplet-refrain, une suite d’accords influencée par le blues en douze mesures, des mélodies simples mais mnémoniques et, surtout, une mise en exergue de la guitare comme instrument central du rock, à part égale avec le chant. Dans ses titres les plus populaires, guitare et voix alternent, se répondent et se complètent en un véritable dialogue. C’est le cas dans les refrains de Johnny B. Goode, de School Days ou de No Particular Place to Go. Sa technique comporte quelques constantes qui seront très largement imitées et reprises au cours des décennies suivantes : un riff introductif à deux cordes, un accompagnement rythmique en accords sur les cordes graves qui consiste en une adaptation du jeu de la main gauche des pianistes du boogie-woogie et des solos dans lesquels il joue deux notes en même temps sur les cordes aiguës. À ce legs instrumental, il faut ajouter une contribution poétique essentielle. Chuck Berry s’impose aussi comme le premier véritable parolier du rock. Son sens de la formule, ses choix linguistiques lui permettent de brosser un portrait juste de l’esprit de l’époque. Les aspirations des adolescents à l’amour et à la liberté, le rejet ambigu des références parentales et la volonté de célébrer les plaisirs de la musique et de la danse.

Tous ces traits se retrouvent dans Johnny B. Goode publié par les frères Chess en 1958. Le titre est à double sens comme l’affectionnait Chuck Berry. Johnny, c’est lui, même si la chanson est écrite au départ en référence à Johnnie Johnson. Le B. est l’initiale de Berry et Goode le nom du guitariste imaginaire. On peut aussi traduire le titre littéralement par « Johnny, sois le meilleur » en référence à sa mère, « la Cassandre de cette chanson, […] qui [lui] a toujours répété [qu’il] deviendrait milliardaire un jour³ ». Il s’agit donc d’une chanson autobiographique à peine voilée narrant la vie d’un guitariste qui démarre dans la misère pour atteindre les sommets de la gloire. La chanson commence par une introduction de douze mesures comportant un riff d’anthologie à deux cordes suivi par l’entrée d’un groupe composé d’une basse acoustique, d’une batterie et d’un piano. Cette introduction est suivie par une forme simple alternant couplets et refrains comptant chacun douze mesures. Après le second refrain, deux couplets instrumentaux servent de support au solo de guitare puis un dernier refrain vient conclure la chanson. L’harmonie ne compte que trois accords : tonique (fa majeur), sous-dominante (si♭ 7), dominante (do majeur). Le rythme est un 4/4 dont les croches sont marquées très précisément par la guitare, mais avec une souplesse plus ternaire à la batterie, ce qui crée en partie la puissance propulsive du titre. Cette structure très commune génère un chef-d’œuvre. Sans la moindre préméditation, Chuck Berry propose une composition dont les paramètres sont à la fois d’une évidence absolue et d’une singularité extrême. Qu’il s’agisse du texte, de l’utilisation de la guitare, du son de groupe, de la conduite rythmique, du riff, de la mélodie, de l’urgence de l’interprétation, tout tombe sous le sens en étant profondément neuf et original.

Les styles de rock and roll : des fusions variables

En 1951 Leo Mintz, propriétaire d’un magasin de disques à Cleveland, constate que parmi les clients achetant des disques d’artistes noirs figurent de plus en plus de jeunes Blancs. Pour profiter de cette tendance, il sponsorise une émission de radio locale consacrée au rhythm and blues et convainc Alan Freed, un disc-jockey sur le déclin, d’en être l’animateur. L’émission est intitulée Record Rendez-Vous – comme le magasin – promptement rebaptisée The Moon Dog House Rock ‘n’ Roll Party. Freed braille ‘rock and roll’ à longueur de soirée et popularise à tel point l’expression qu’il finira par s’en autoproclamer l’inventeur. Comme souvent, les faits révèlent autant de vantardise que de vérité. Si son émission est la première dont l’intitulé comporte le vocable rock ‘n’ roll et si Freed contribue à le populariser auprès du public blanc, l’expression était très familière dans la communauté africaine-américaine depuis plusieurs années. Ses détracteurs n’ont d’ailleurs pas manqué de souligner que les Good Rockin’ Tonight de Wynonie Harris (1947), Rockin’ Boogie de Joe Lutcher (1947), All She Wants to Do is Rock de Wyonie Harris (1949), I’m Gonna Rock de Ralph Willis (1949), I Want to Rock de LaVern Baker (1950), Good Rockin’ Man de Roy Brown (1951)… anticipaient sa prétendue invention.

L’apparition du vocable, son adoption et sa diffusion rapide ne doivent pas laisser croire que divers styles musicaux ont simultanément fusionné en un métastyle apprécié universellement. Bien au contraire. Le rock and roll comme « musique populaire mêlant variété, rhythm and blues et country and western, destinée à un public d’adolescents racialement mixte » n’est qu’une définition de dictionnaire. Dans de très nombreux cas, la proportion des ingrédients demeure variable ; elle génère, dès l’origine, au moins quatre tendances différentes : le rock and roll mainstream, le rockabilly, le soft rock et le doo-wop.

Rock and roll

C’est dans le rock and roll mainstream que l’influence des musiques noires est la plus perceptible. Pour d’aucuns, la filiation est si directe que le rock and roll pourrait être considéré comme une actualisation de pratiques antérieures. Ses spécificités musicales en sont d’ailleurs pratiquement toutes les héritières. Qu’il s’agisse des constructions formelles, des tempi, du traitement de la pulsation ou du chant, presque tout dans ce rock and roll mainstream ramène au rhythm and blues.

La filiation la plus directe est formelle et harmonique. What’d I Say de Ray Charles, Whole Lotta Shakin’ Going On (1957) de Jerry Lee Lewis, Ain’t That A Shame (1955) de Fats Domino, Rock Around The Clock et Shake, Rattle And Roll de Bill Haley, Johnny B. Goode (1958) de Chuck Berry, Hound Dog (1956), Jailhouse Rock (1957) et I Got Stung (1958) d’Elvis Presley, Tutti Frutti (1955), Lucille (1956) et Good Golly Miss Molly (1956) de Little Richard sont, parmi beaucoup d’autres titres, des blues. La forme initiale du blues n’est certes pas toujours présente de façon littérale. Jailhouse Rock par exemple compte seize mesures au lieu des douze habituelles ; dans d’autres titres, c’est la succession des vers qui n’est pas totalement respectée ; dans d’autres cas encore, l’inclusion d’un refrain modifie la structure de l’œuvre, mais quelles que soient ces retouches marginales, la forme du blues en douze mesures reste la pierre d’angle du genre.

Le soutien harmonique de ces blues est réalisé par un accompagnement souvent joué à la contrebasse. Il constitue un des éléments les plus emblématiques du rock and roll. Sa principale caractéristique est d’être plus mélodique que ce qu’on peut entendre dans la variété et le country and western. Sa fonction est pourtant identique : il doit fournir l’assise de l’harmonie. plutôt que de souligner seulement les temps forts, l’accompagnement de la contrebasse a, dans le rhythm and blues puis dans le rock and roll, un rôle plus actif. La mélodie est développée à partir des notes arpégées des accords. Si l’accord de tonique est par exemple un do majeur, l’accompagnement peut comprendre la suite do, mi, sol, la, si♭, la, sol, mi. Celle-ci est jouée deux fois d’affilée puis transposée une quarte puis une quinte plus haut lorsqu’on passe respectivement à l’accord de sous-dominante de la seconde phrase et à l’accord de dominante de la troisième. Cette mélodie est un modèle archétypal, mais ce n’est qu’un modèle. Il en est beaucoup d’autres, souvent développés sur une seule mesure, mais qui fonctionnent selon le même principe, à savoir la constitution d’une petite figure mélodique à partir des notes de l’accord avec, parfois, l’une ou l’autre note étrangère.

La troisième caractéristique musicale de la plupart des titres célèbres du rock and roll consiste en un tempo rapide et parfois très rapide. Hound Dog, Long Tall Sally, Rock Around The Clock, Oh Baby Doll (1957) ont parfois une pulsation largement supérieure à 180 à la noire. Même les chansons modérément rapides comme Don’t Be Cruel ou Rock and Roll Music (1957) conservent des tempi largement plus élevés que la plupart des chansons de variété.

La quatrième caractéristique de ce rock and roll mainstream, c’est le traitement de l’accentuation. En musique populaire, dans une mesure à quatre temps, le premier temps (downbeat) de même que le troisième sont traditionnellement les plus marqués. Les deux autres temps, moins prononcés, sont d’ailleurs appelés en français les temps « faibles » (backbeats). Dans de nombreuses chansons de rock and roll, mais cela vaut aussi pour le rock en général, l’approche habituelle est inversée. Les temps faibles sont plus accentués que les temps forts. Ce conflit entre ce que notre oreille attend (une accentuation sur les temps forts) et ce qu’elle entend (une accentuation sur les temps faibles) constituerait l’une des raisons de l’attractivité rythmique du rock. Les sciences cognitives confirment ce que chante Chuck Berry dans Rock and Roll Music, un blues dont les backbeats sont effectivement beaucoup plus prononcés que les downbeats : « It’s got a backbeat you can’t loose it… »

Les performances vocales s’inspirent aussi du rhythm and blues. Une part de la réputation du genre vient de ses chanteurs parfois baptisés du doux nom de shouters (hurleurs), habitués à éructer les textes plus qu’à les chanter. La pratique s’imposa dans le rock and roll et Little Richard en devint l’emblème. Il est cependant le seul à reprendre cette « tradition  » de façon aussi nette. D’autres s’en approchent, comme Elvis dans Hard-Headed Woman ou Hound Dog, d’autres se contentent simplement de modifier le timbre naturel de leur voix en lui donnant un aspect plus dur, plus rauque. La majorité d’entre eux toutefois ne vocifèrent guère. Les enregistrements de Fats Domino, de Chuck Berry, la plupart des prestations d’Elvis et même celles de Jerry Lee Lewis restent cantonnées dans une norme vocale qui n’est guère différente de celle de la variété.

Le phrasé rythmique de nombreux titres est aussi tout à fait typique. En règle générale, le rock and roll et une bonne partie des genres de rock qui suivront procèdent par groupes de quatre mesures de quatre temps, soit seize pulsations. Dans cet ensemble, que l’on appelle parfois un hypermètre, les dernières pulsations (une où deux mesures, voire davantage) forment une cadence, ou une respiration qui crée un moment de repos mélodique. L’existence de ce repos est simple à justifier. Comme la musique populaire est principalement de la musique vocale, il faut ménager un espace pour que le chanteur puisse reprendre son souffle. Celui-ci chante sur une partie de l’hypermètre et respire sur l’autre. Le modèle de construction du phrasé le plus commun est un 2 + 2, c’est-à-dire un groupe de deux mesures chanté puis un groupe de repos ; la cadence vocale débute donc dès le downbeat de la troisième mesure (le neuvième temps si on est en 4/4). Cela signifie que deux mesures d’activité mélodique sont suivies par deux mesures de repos mélodique. Roll Over Beethoven en constitue un bon exemple. Les phrases commencent par une anacrouse (une anticipation d’un temps et demi dans ce cas), elles se poursuivent pendant deux mesures et se terminent sur le downbeat de la troisième mesure, laissant l’accompagnement se poursuivre pendant les mesures trois et quatre de l’hypermètre.

Ce modèle n’est pas exclusif. Il peut arriver que le phrasé vocal dure plus longtemps que la norme. Dans les cas extrêmes, il s’agit de phrases dont la cadence se produit seulement sur le premier downbeat de la cinquième mesure, c’est-à-dire au début d’un nouvel hypermètre. La fin d’une phrase mélodique coïncide donc avec le début d’une autre. Vocalement, l’enchaînement de deux hypermètres à la suite est difficile à envisager. Une des solutions consiste à attendre la fin du second hypermètre avant de recommencer à chanter. On passe alors à un état supérieur puisqu’un hypermètre de chant est suivi d’un hypermètre de repos. Inversement, le phrasé rythmique peut être très bref. L’articulation est alors simplement constituée d’un ou de deux mots, d’une interjection, d’un cri qui s’arrête parfois dès le premier downbeat de l’hypermesure. On peut à nouveau citer Chuck Berry dans deux titres apparentés : School Days (1956) et No Particular Place to Go (1964) mais aussi Little Richard avec un classique d’entre les classiques du rock and roll : Lucille (1957). Dans cette chanson, Richard découvre que sa belle a quitté le foyer. L’amour, la rage et le désespoir lui font hurler son prénom sur trois temps : anacrouse (Lu…), downbeat (…ci…), backbeat (…lle). Il faut attendre l’hypermètre suivant pour l’entendre réitérer son cri. Ces trois syllabes sont comme une synecdoque du rock. Tout y est : le rythme, les inflexions, l’engagement, le tempo, la dynamique. Dans un cours accéléré de « rock expliqué aux Martiens », ces trois notes devraient suffire.

Lorsque Little Richard et les autres cessent de beugler ou de susurrer – c’est selon –, la musique ne s’interrompt pas. La section rythmique peut se contenter d’assurer la continuité de la pulsation, mais dans de très nombreux cas, soit un soliste remplit la partie de repos par un petit trait instrumental, soit des chœurs beuglent ou susurrent – c’est selon – une réponse. Se dessine alors un jeu d’appel et réponse qui nous ramène, une fois encore, aux pratiques afro-américaines des chants de travail, du blues ou du jazz. Chuck Berry est l’homme des exemples canoniques. Dans School Days, il chante « Hail, Hail Rock and Roll » (une mesure), la guitare enchaîne par un riff à deux cordes qui reproduit la mélodie du chant (une mesure). Il poursuit par une phrase fondatrice du rock : « Deliver me from the days of Old » (une mesure) que reprend à nouveau la guitare (une mesure). Fin du premier hypermètre. Les cellules suivantes se déroulent de la même manière, une fois encore sur le schéma du blues. C’est un chef-d’œuvre : des paroles exceptionnellement justes, une grande inventivité mélodique à partir d’un schéma qui a fait ses preuves et, surtout, un nouveau statut pour la guitare qui n’est plus l’accompagnatrice du chanteur mais son égal.

Si la pratique du repos après l’effort tombe sous le sens, elle n’est toutefois pas identique dans toutes les musiques. On constatera que, dans le domaine du folk, le ratio le plus souvent utilisé est le 3 + 1 (trois mesures de chant pour une mesure de respiration). Comme le folk est moins rythmique, moins instrumental, la voix doit y porter un fardeau plus lourd pour établir une continuité entre les hypermètres. Abréger la période de respiration permet ainsi de résoudre le conflit né de la nécessité de poursuivre le flux vocal tout en préservant un bref espace de respiration.

Expliquer à un rocker que sa passion lui vient de la construction des hypermètres ou de l’accentuation des backbeats susciterait peut-être l’ennui, à tout le moins la perplexité, très certainement l’incompréhension. Nul besoin d’être musicologue pour démontrer que les rythmes, les cris et le tempo poussent les corps et les pieds à de frénétiques trémoussements. Ce qu’il convient de démontrer, c’est que rock and roll mainstream et après lui toutes les formes de rock sont bien plus que de la musique. Ce sont des textes, des attitudes, des vêtements, des tendances capillaires… bref, une vie plus grande que la vie.

À y regarder de plus près, l’immense majorité des textes de rock and roll n’ont pourtant pas grand-chose de révolutionnaire. Ils sont même d’une banalité affligeante. Fredonnez quasi n’importe quel titre de rock and roll, il y sera question d’amour. Mais comme souvent, les marges sont plus emblématiques que la norme. Quelques textes sans la moindre signification ont marqué le genre. Dans ces cas, les sonorités des syllabes priment sur le sens. La palme des textes ineptes revenant sans conteste à Little Richard pour son Tutti Frutti. Sans doute ne faut-il pas un doctorat en langues germaniques pour percevoir la profondeur d’un message se limitant à « A Wop Bop A Loo Bop A Lop Bam Bam. Tutti frutti, all rootie (cinq fois)⁴ » mais plusieurs thèses n’épuiseraient sans doute pas la portée de ce non-sens. Le rock and roll ne se prend pas la tête, il ne donne pas de leçons, il ne souhaite même pas délivrer de message cohérent. Le genre revendique le fait que l’amour, l’amitié, les divertissements légers soient la grande affaire de l’adolescence.

C’est un constat qui surprend. Alors que la plupart des rockers sont issus de milieux sociaux difficiles, alors que leur biographie témoigne des limites de la réussite du modèle économique américain des années 1950, aucun d’entre eux ne se réfère à sa condition. Pas de dénonciation de la ségrégation, pas d’évocation de la vie difficile des poor white trash, pas de message communautaire ou revendicateur, mais partout et toujours le désir de toucher le cœur et les tripes des jeunes gens.

Rockabilly

Si le rock and roll mainstream est surtout pratiqué par des artistes noirs ou blancs dont le parcours personnel est fortement influencé par le rhythm and blues, la grande majorité des artistes blancs vivent dans un contexte beaucoup plus imprégné de country and western. Ce dosage d’influences dans lequel les éléments de musique rurale blanche dominent va donner naissance au rockabilly. Les traits musicaux du genre n’en sont pas pour autant simples à circonvenir. C’est en le juxtaposant au rock and roll mainstream que ses traits sont les plus perceptibles. Tous tendent vers une forme de consensualité. Le rockabilly, c’est en effet moins d’expression brute, moins de sauvagerie, moins de sons durs, moins d’insistance sur le backbeat ; bref, une forme de retenue qui vaut au rock sa première controverse entre authenticité et commerce. Celle-ci est pourtant musicalement peu motivée. Ce ne sont pas des questions de profit qui guident certains artistes, mais des questions de culture personnelle et d’éducation, car le contexte est pratiquement similaire. On retrouve dans le rockabilly une majorité de Blancs du Sud qui travaillent dans les mêmes studios que les vedettes du rock and roll. Souvent ils jouent avec les mêmes musiciens et, plus souvent encore, ils oscillent eux-mêmes entre ces deux tendances. Ni Jerry Lee Lewis, ni Carl Perkins, ni Bill Haley ne seront stylistiquement « purs ».

Le rockabilly n’est pas pour autant dépourvu de caractéristiques propres. S’agissant de forme et d’harmonie par exemple, les chansons suivent souvent des schémas en huit ou seize mesures directement hérités du country and western. Ces formes se retrouvent dans Peggy Sue, Not Fade Away ou That’ll Be the Day de Buddy Holly, dans Wake Up, Little Susie ou Bye Bye Love des Everly Brothers, dans Susie Q de Dale Hawkins ou même dans Great Balls of Fire de Jerry Lee Lewis. La forme blues n’est pas absente pour autant Oh Boy de Buddy Holly, Bird Dog des Everly Brothers, Be-Bop-a-Lula de Gene Vincent sont clairement des œuvres de rockabilly dont la forme provient du rhythm and blues. Cet héritage n’en fait pas des œuvres dures pour autant. Même si le backbeat est fréquemment marqué, la pulsation y est plus légère, moins anticipée que dans le rock and roll mainstream. La même remarque s’impose pour la ligne de basse qui lorgne davantage vers l’accompagnement du country and western que vers les figures mélodiques du rhythm and blues. L’instrumentation par contre est très similaire. Simplement, là aussi, les usages sont quelque peu différents. Un saxophone moins hurleur, l’usage plus fréquent de la guitare acoustique et de la contrebasse « slapée » (dont la corde est tirée de façon à frapper la touche pour produire un son percussif), et surtout des mélodies chantées de manière intelligible avec une voix naturelle permettant une meilleure compréhension du texte.

Le rockabilly s’impose donc comme une alternative plus acceptable au rock and roll mainstream, d’autant que ses interprètes semblent souvent plus raisonnables que les êtres sauvages qui hurlent le rock and roll. C’est sans doute ce qu’ont pensé des millions de mères en découvrant les pochettes de disque des Everly Brothers : de parfaits gendres potentiels qui, plus que tout autre, ont incarné le rockabilly.

Soft rock

Si le rockabilly a suscité des querelles quant à son « authenticité », que dire alors du soft rock ? Son nom frappe déjà comme une association superlativement antinomique. Que le rock, musique de rébellion par excellence, puisse être doux, voilà qui pour beaucoup relève soit de l’incomposable, soit de l’imposture, soit de la récupération commerciale, soit de tout cela à la fois. En 1969, Nik Cohn avait enterré le genre en écrivant : « Musicalement, c’était nul […] [le soft rock] n’avait absolument aucune exigence de qualité. C’est même sa médiocrité qui le rendait séduisant⁵. » Son radicalisme était partagé et souvent exprimé en des termes encore moins amènes mais il n’était que partiellement fondé⁶. Malgré des liens évidents avec la musique de variété, le soft rock contient des éléments du rock clairement identifiables.

C’est le rapport du soft rock à la musique de variété qui fonde son « insupportable douceur ». Ce lien se marque plus particulièrement dans l’utilisation de tempi lents, voire soporifiques, dans l’absence de backbeats marqués et dans la focalisation quasi exclusive sur la recherche de « belles » mélodies. Mais rien de tout cela n’est exclusif. Pat Boone chante un Wonderful Time up There sur le tempo infernal de 185 pulsations par minute avec de surcroît un léger backbeat, tandis que de nombreuses « belles » mélodies contiennent des blue notes, des interpolations vocales, du falsetto, des onomatopées, bref toute une série de traits que l’on croirait directement issus du rhythm and blues. C’est cependant le timbre qui ancre le plus fermement le soft rock dans la tradition du rock and roll. Les groupes sont identiques. Un chanteur, épaulé par un trio ou un quatuor vocal, est accompagné par un batteur, un guitariste, un pianiste et souvent un saxophone. Bien sûr, l’engagement y est moins féroce, mais la couleur générale est bien celle du rock and roll.

D’autres traits musicaux permettent de spécifier quelques caractéristiques propres au soft rock. Le premier est le fréquent recours à des rythmes ternaires. La pulsation est scindée en trois notes d’égale durée qui sont souvent accentuées par le piano ou par les chœurs. Elvis Presley dans I Want You, I Need You, I Love You ou Pat Boone dans Love Letters in the Sand en fournissent de bons exemples. Le second trait musical du soft rock est harmonique. Quatre accords chiffrés, I – vi – IV – V ou I – IV – IV – V, se succèdent en une suite presque aussi commune que celle que l’on trouve dans le blues en douze mesures. En do majeur, cela signifie que le premier accord est constitué par les notes do, mi et sol ; le second la, do, mi ; le troisième fa, la, do et le dernier sol, si, ré. Cette succession est très commune même si la durée des accords peut varier. Ils peuvent changer tous les deux temps, toutes les mesures, voire toutes les deux mesures, générant une forme directement héritière de la variété ou de la tradition de Tin Pan Alley. Cette forme est représentée par les lettres AABA. La première section de huit mesures est énoncée (A) puis répétée (A). Les huit mesures qui suivent introduisent une nouvelle section appelée pont (B), lequel est constitué par une nouvelle suite d’accords ou par une variante de la suite d’accords de base. La forme se clôture par le retour des huit mesures initiales (A). Au total donc, un ensemble de trente-deux mesures regroupées en quatre groupes de huit. Si l’on adapte la suite d’accords à cette forme, on peut par exemple obtenir le schéma suivant :

A (I – vi – IV – V) (I – vi – IV – V) (un accord par mesure)

A (I – vi – IV – V) (I – vi – IV – V)

B (IV – IV – I – I) (IV – IV – ii – V)

A (I – vi – IV – V) (I – vi – IV – V)

Outre ces propriétés musicales, le soft rock s’impose comme le complément naturel et nécessaire à l’existence du rock and roll mainstream. Pour les puristes, c’en est sans doute trop, mais l’un sans l’autre, ces genres n’étaient pas viables. Les styles de rock sont des styles de danse et pour une partie des adolescents de l’époque, c’était sans doute l’un de ses principaux attraits. Que ce soit lors d’innocentes surprises-parties ou de soirées plus branchées dans des clubs le vendredi soir, il a toujours paru essentiel de contrebalancer des titres durs et rapides par une alternance de titres doux, lents et tendres. Pour une raison physique tout d’abord : danser des heures durant sur le tempo infernal de 180 pulsations par minute requiert des capacités physiques hors du commun. Personne ne les possède et rares sont ceux qui le souhaitent. L’alternance rencontre aussi des préoccupations d’ordre sentimental. Les adolescents aiment les slows. Danser en couple de manière rapprochée fut un élément crucial du développement des relations socio-sexuelles entre filles et garçons. Little Richard pouvait brailler après son inconstante Lucille, les adolescents voulaient d’abord trouver la leur. Ils s’occuperaient plus tard de gérer son départ.

La nécessité du soft rock s’imposait tellement à l’évidence que presque tous les « vrais » rockers s’y adonnèrent. Dès ses premiers enregistrements pour RCA, Elvis se mit à enregistrer de nombreuses ballades dont Love Me Tender, Don’t Ask Me Why… qui allaient servir de modèle pour des dizaines d’artistes.

Si Elvis incluait des titres de soft rock et des ballades pop dans son répertoire, d’autres se spécialisèrent presque exclusivement dans le soft rock. L’un des plus talentueux, et de surcroît l’un des seuls à être auteur compositeur, fut le Canadien Paul Anka. Il obtint son premier succès avec Diana (1957) alors qu’il était à peine âgé de seize ans. De nombreux autres allaient suivre dont Put Your Head on My Shoulder, You Are My Destiny et plus tard My Way qui devint un succès monstrueux pour une pléiade d’artistes dont Elvis Presley, Frank Sinatra et… les Sex Pistols. Aux côtés de Paul Anka, Pat Boone fut l’un des interprètes sur lesquels se cristallisèrent les rancœurs des amateurs de rock and roll mainstream. En effet, son répertoire n’était pas seulement constitué d’une grande partie de ballades pop, il comprenait aussi des reprises dont Tutti Frutti, Long Tall Sally et des chansons au rythme très enlevé comme Wonderful Time up There et Why Baby Why. Démoli par la critique pour s’être enrichi en interprétant le répertoire d’artistes de rhythm and blues noir, méprisé pour son apparence de gendre idéal, il n’en reste pas moins que, comme d’autres artistes blancs de rockabilly et de rock and roll, il donna à certaines chansons une audience inespérée.

Dans l’océan des productions stéréotypées du soft rock, Paul Anka et Pat Boone font figure d’îlots de créativité. Ils n’ont certes pas échappé à la mièvrerie mais ils se défendent beaucoup mieux que les hordes de chanteurs de toutes origines qui furent poussés tant par les majors que par les firmes indépendantes. Cette production pléthorique a cependant deux caractéristiques propres. La première, c’est que de nombreuses figures du soft rock sont des Italo-Américains. Frankie Avalon (Francis Avalone), Bobby Darin (Robert Cassotto), Fabian (Fabiano Forte), Bobby Rydell (Robert Ridarelli), Connie Francis (Concetta Franconero). Tous ont anglicisé leur nom mais tous préservent aussi une part de leurs références culturelles populaires ancestrales. Davantage qu’un genre africain-américain, le soft rock se révèle également tenir d’une origine italo-américaine. S’expliquent dès lors certains traits musicaux, certains dessins mélodiques et, pour les puristes, l’honneur du rock est ainsi sauvé. Sociologiquement, c’est pourtant un match nul. À une époque où les relations interethniques sont difficiles, le divertissement et la musique en particulier s’imposent aussi bien pour les Afro-Américains, les Italo-Américains, les Irlando-Américains ou les Hispano-Américains comme une des voies privilégiées de l’intégration. Placer au sommet du Hot 100 du Billboard une « authentique » mélodie populaire américaine, avec un « authentique » interprète américain, chantant un anglais « authentique » valait, pour tous ceux qui ne considéraient pas le rêve américain comme un fantasme, toutes les cartes vertes. C’était vrai au milieu des années 1950, ce l’est encore aujourd’hui.

La seconde caractéristique du soft rock vient de son ancrage géographique. Une bonne partie des artistes du genre sont originaires du nord-est des États-Unis et de Philadelphie en particulier. Le genre n’avait toutefois pas grand-chose à voir avec l’empire des Du Pont de Nemours. Si Philadelphie fut au soft rock ce que Memphis fut à la country, c’est en partie parce qu’elle était un centre de production et de diffusion. Trois firmes indépendantes y étaient implantées : Chancellor Records qui connut le succès avec Fabian et Frankie Avalon, Cameo qui imposa Bobby Rydell, et Swan qui fit de même avec Freddy Cannon. La diffusion du genre fut facilitée par une émission télévisée intitulée American Bandstand. Diffusée à l’échelle nationale depuis Philadelphie, elle privilégiait les artistes et les groupes locaux, leur proposant une vitrine inespérée. À côté de ces très beaux garçons, quelques groupes vocaux lorgnèrent aussi vers le rock and roll. Dany and the Juniors imposa même un hymne du genre, le bien nommé Rock and Roll is Here to Stay (1958).

Doo-wop

Le soft rock était prioritairement destiné à un public d’Euro-Américains mais, comme toujours, les Afro-Américains n’étaient pas en reste. Depuis la fin des années 1940, ils possédaient leur propre musique de variété qui n’obtiendra son nom de baptême que… dans les années 1980 ! Et encore, sera-ce au prix d’un déplacement sémantique impressionnant. Lorsque le disc jockey Gus Gosset utilise le terme doo-wop pour la première fois dans les années 1970, c’est pour désigner des groupes de rock and roll blancs de la fin des années 1960. Il faudra encore plus d’une décennie pour que son acception se fixe définitivement. Le doo-wop désignera alors un répertoire vocal, produit dans les années 1940 et 1950 par des groupes en majorité noirs et presque invariablement masculins. En musique populaire, ce décalage entre l’apparition d’un genre et celle de sa dénomination est exceptionnel. Habituellement, force est de constater l’inverse. De nombreux genres n’existent que grâce à un slogan commercial ou à l’ego surdimensionné d’un artiste. Dans le cas du doo-wop, nous sommes bel et bien confrontés à une musique singulière qui ne reçut pas de nom. Ce phénomène peut s’expliquer par une double indifférence : celle de la communauté noire, qui ne voyait dans cette musique qu’une excroissance de répertoires antérieurs, et celle de la communauté blanche qui lui marqua fort peu d’intérêt.

Les racines vocales du doo-wop tiennent des harmonies dites barbershop, une pratique organale remontant à la seconde moitié du xixe siècle. Les échoppes de barbiers constituaient le point de ralliement d’ensembles a cappella qui chantaient des mélodies évoluant uniquement par mouvements parallèles de quintes, de quartes ou de tierces. Ces pratiques trouvèrent une prolongation grâce à l’activité de deux groupes qui eurent un succès important dans les années 1930 et 1940 : les Mills Brothers et, plus encore, les Ink Spots qui enregistrèrent une quarantaine de succès pour Decca entre 1939 et 1951. Leur utilisation de cette technique de close harmony singing, que l’on pourrait traduire par « chant par intervalles rapprochés », eut une influence décisive sur les groupes de doo-wop et ultérieurement sur les surf groups qui allaient pulluler au début des années 1960. Il faut compléter cette succincte genèse par deux autres filiations : celle du gospel, pour l’aspect dramatique des interprétations, et celle du rhythm and blues, pour les aspects rythmiques et instrumentaux. La conscience de ces sources était d’emblée bien présente dans les esprits puisque des témoignages d’époque désignent parfois ce nouveau genre par le vocable rhythm and gospel. Il ne s’imposa pas.

Le terme doo-wop a le mérite d’être plus littéralement explicite que rhythm and gospel. Il fait référence aux onomatopées chantées par un chœur accompagnant un ténor solo. La scène est facile à imaginer. Le soliste entonne, d’une voix chaude et suave, « Ooonly youuuu… ». Sur le « ouuuu », un trio ou un quatuor vocal d’ou émergent une voix de basse profonde et un falsetto gazouillant se lancent dans un petit riff mélodique : « sha-ba-da-da, sha-ba-da-da… ». Mais il y a des variantes. On peut entendre « shoo-be-do-wap », « sha-na-na-na », « doo-be-doo-wop  » et bien entendu, « doo-wop ». Ces séquences rythment le genre et en constituent la véritable signature. Pour le reste, le soft rock n’est jamais loin. Mêmes timbres doux, mêmes tempi lents ou modérés, mêmes découpage du temps en trois et canevas harmonique similaire. Deux accords majeurs encadrent deux accords mineurs, très souvent sur le schéma I – vi – ii – V. Soit en do majeur, les accords de do majeur, la mineur, ré mineur et sol majeur. Ce balancement majeur et mineur donne au genre son aspect en demi-teinte : ni vraiment triste, ni franchement gai.

Les interprètes du doo-wop se comptent par dizaines. On les appelle parfois des « bird groups » parce que certains se baptisent de noms d’oiseaux ; on parle aussi de « car groups » pour ceux qui empruntent leurs noms à des marques de voitures célèbres et il est même parfois question de « V groups » tant ceux dont le nom commençant par cette lettre sont nombreux. Tout cela est prodigieusement inintéressant. Mais ce n’est pas inutile. Si vous tombez sur les Crows (corneilles), les Ravens (corbeaux), les Penguins, les Falcons ou les Wrens (troglodytes) ; les Cadillacs, les Lincolns, les Imperials ou les Impalas ; les Valentines, les Valtones, les Velons ou les Velvetones, cette sorte d’onomastique élémentaire aide à faire le tri.

Les photos, les séquences filmées ou des vidéos primitives permettent aussi de mettre en évidence les singularités chorégraphies du doo-wop. Les prestations des Crows, des Ravens, des Penguins, des Falcons ou des Wrens, des vous-avez-compris-le-principe sont savamment réglées. Les chanteurs en costume et cravate se placent en ligne, jettent le pied droit vers la gauche, pivotent de concert, s’inclinent, ouvrent les bras à la manière d’orants, s’écartent, se rejoignent avec une précision consommée et une parfaite coordination.

Toutes ces caractéristiques se mettent en place vers 1950 grâce à quelques enregistrements emblématiques dont It’s Too Soon to Know (1948) des Orioles (loriots). Pour Greil Marcus, ce titre peut même s’ajouter à la longue liste des candidats au titre du « premier disque de rock and roll  » tant ses sonorités et ses interprètes – une jeune chanteuse juive et cinq chanteurs noirs – brisaient les codes musicaux et sociaux de l’époque⁷. Plus tard, les Orioles allaient enregistrer les fameux Baby, Please Don’t Go (1952) et Crying in The Chapel (1953). Sh-Boom (1954) des Chords et Earth Angel (1954) des Penguins élargissent la liste de ces succès initiaux. Quelques artistes blancs, y compris des chanteurs de country, se fendent de l’une ou l’autre reprise et, comme souvent, cela suffit à transformer ce courant en un torrent dont la principale caractéristique est peut-être la fugacité. Un groupe, un succès, parfois deux, puis les limbes. On peut en déduire que les caractères du genre ne proviennent pas de l’apport d’une personnalité phare, mais d’une myriade d’enregistrements épars et sans véritable centre géographique, même si New York joua un peu un rôle de centre d’accrétion. Parmi les exceptions qui confirment cette règle : les Coasters et les Platters. Leurs noms ne sont pas très emblématiques mais tout le reste y est : le groupe vocal, les onomatopées, les textes romantiques, les belles harmonies… et une longue suite de succès.

Les Platters débutent comme un groupe d’accompagnement, jouant les faire-valoir choraux pour d’autres artistes. Leur situation change de manière radicale lorsque Buck Ram, leur manager, les fait passer en même temps que les Penguins sur la firme Mercury. Si ces derniers font partie des « one hit wonder » et disparaissent après un seul succès, les Platters s’installent dans la durée et réussissent à placer vingt titres dans le « top 40 » entre 1955 et 1962. Leurs premiers enregistrements pour Mercury sont des coups de maîtres. Only You est numéro cinq en 1955 et The Great Pretender, numéro un en 1956. Leurs succès ultérieurs seront constitués de reprises qui vont ancrer le doo-wop dans la tradition des groupes vocaux. Harbor Lights (1960) avait d’abord été popularisé par Rudy Vallée en 1937 ; Twilight Time (1958) avait été écrit par Ram en 1938 pour un autre groupe appelé The Three Suns ; My Prayer (1956) avait été un succès pour les Ink Spots en 1939 et Smoke Gets in Your Eyes (1958) était une chanson de Jerome Kern.

Les Coasters viennent de Los Angeles. Ils commencent leur carrière sous le nom des Robins et enregistrent notamment avec Johnny Otis pour la firme Savoy. En 1950, ils obtiennent leur premier numéro 1 dans le hit-parade de rhythm and blues avec le titre Double Crossing Blues. Repérés par Jerry Leiber et Mike Stoller, deux auteurs compositeurs juifs qui s’étaient déjà illustrés en écrivant entre autres Hound Dog pour Big Mama Thornton, les Robins deviennent leurs interprètes de doo-wop attitrés. Leurs nouvelles chansons leur permettent d’être engagés par la firme Atlantic, fondée en 1947 par le fils d’un diplomate turc, Ahmet Ertegun, et un étudiant producteur du nom d’Herb Abramson. Ils en deviendront l’un des premiers fleurons. Après avoir signé avec ce label new-yorkais, ils changent leur nom en Coasters pour conserver une allusion à leur origine géographique. Leurs six premiers titres – Searchin et Young Blood (1957), Yakety Yak (1958), Charlie Brown, Along Came Jones et Poison Ivy (1959) – entrent dans le top 10 du hit-parade pop. Ils continuèrent à produire des succès jusqu’en 1961, tandis qu’Atlantic s’impose comme la firme la plus heureuse dans le choix des groupes de doo-wop. Son catalogue compte aussi, à côté des Coasters, les Clovers et surtout les Drifters, un groupe dont la seconde incarnation, comportant Ben E. King au chant et produite par les inévitables Leiber et Stoller, allait enregistrer les célèbres There Goes My Baby (1959) et Save The Last Dance for Me (1960).

Les figures du rock and roll

Aucune biographie majeure n’a été consacrée à Fats Domino avant 2006⁸. Sa vie discrète en est la principale raison. Le seul fait divers qui l’ait amené au devant de l’actualité fut l’annonce prématurée de sa mort après le passage de l’ouragan Katrina en 2005 ! En comparaison des frasques des rockers de son temps, c’est un peu mince. Ce doyen des rockers, né en 1928 à La Nouvelle-Orléans, est pourtant une des figures clefs du rock and roll. Après avoir réussi l’exploit de transformer son premier simple The Fat Man (cf. supra) en succès national, il sera l’un des premiers artistes afro-américains à s’imposer dans les hit-parades pop avec Ain’t That A Shame (1955). Si la chanson s’arrête à la dixième place, Pat Boone en propose rapidement une reprise plus édulcorée qui devient numéro un. Par la suite, Fats Domino allait placer une série impressionnante de trente-cinq chansons dans le top 40 dont de nombreux titres dans les hit-parades pop : Blueberry Hill (1956), Blue Monday (1956), Whole Lotta Loving (1958), I Want to Walk You Home (1959)… Toutes ces œuvres ne sont pas nouvellement composées. La rotation rapide des titres dans les hit-parades générait une très forte demande pour des chansons nouvelles et Fats Domino se révéla particulièrement habile pour remettre au goût du jour des titres parfois anciens. L’ajout d’une walking bass et d’une pulsation rythmique bien marquée lui permettent par exemple de donner une seconde jeunesse à Blueberry Hill, une ballade publiée en 1940 et qui avait déjà fait l’objet d’interprétations par Glenn Miller et Louis Armstrong ou à My Blue Heaven daté de 1927 dont il propose une belle version en 1956. Mais ces reprises sont des exceptions et le tandem qu’il forme avec le musicien et arrangeur Dave Bartholomew est l’un des plus prolifiques du rock and roll.

Dès le début des années 1960, le succès s’éloigne, malgré ses nombreuses tentatives d’orienter son répertoire vers la variété, notamment en ajoutant des cordes et en proposant des titres auto-référents. Il ne sera pas oublié pour autant. C’est en référence à son style que les Beatles écrivent Lady Madonna, tandis que Crazy Little Thing Called Love (1979) de Queen doit beaucoup au Little Mary de Domino et Bartholomew. Ces trois chansons ont d’ailleurs en étroite filiation puisqu’elles utilisent pour certains passages la même progression harmonique (bVI – bVII – I).

Little Richard, né en 1932 à Macon (Géorgie), est en quelque sorte l’antithèse de Fats Domino, même si leurs racines musicales (rhythm and blues), instrumentales (piano), géographiques (le Sud) et raciales (tous deux sont noirs) sont similaires. Mais autant le premier fut raisonnable, autant le second fut extraverti ; autant le premier arriva tardivement au succès, autant le second fut précoce, inscrivant douze chansons dans le top 10 avant 1955. Little Richard s’impose ainsi comme le prototype du rocker « authentique ». Noir, homosexuel, tiraillé entre la piété et la dépravation, il incarne à merveille toutes les contradictions du genre.

Après une série d’essais peu concluants, sa carrière débute réellement lorsqu’il est engagé par Specialty Record. Sa première session d’enregistrement pour cette firme est étrangement similaire à celle d’Elvis Presley pour Sun. Richard se retrouve en studio avec des musiciens qu’il ne connaît pas, les prises sont peu convaincantes et durant un intermède, il joue Tutti Frutti pour se délasser. Son ingénieur du son, Robert « Bumps » Blackwell, tend l’oreille, fait réécrire les paroles puis enregistre le titre en quelques minutes. Ce sera le premier d’une longue série comprenant Long Tall Sally, Rip It Up, Ready Teddy, Lucille, Good Golly Miss Molly, autant de classiques abondamment repris par d’autres rockers.

La vie de Jerry Lee Lewis ne cède en rien à celle de Little Richard. Ses concerts incendiaires, sa présence ponctuelle au sommet des hit-parades et quasi permanente dans les rubriques de faits divers ont tissé sa légende. Sa vie est un roman et l’expression n’est pas galvaudée. On y trouve des frasques, des combines (beaucoup de combines), des joies immenses, des douleurs incommensurables, une famille encombrante, des armes à feu, des voitures et des femmes (beaucoup de femmes)⁹. À sa décharge, on dira que Jerry Lee Lewis ne connaît pas une enfance idéale. Né en 1935 dans une famille pauvre de Louisiane, il apprend le piano en compagnie de ses cousins dans un étrange climat mêlant piété profonde (ils font partie de l’Assemblée de Dieu, une secte pentecôtiste manichéenne) et mépris de la législation (des membres de sa famille tiennent une distillerie clandestine). S’il tourne rapidement le dos à la piété, il restera dans l’illégalité : bigame à dix-sept ans, cambrioleur à dix-huit et consommateur assidu de substances illicites en permanence.

Repéré par Jack Clement, producteur et ingénieur du son pour le label de Sam Phillips, il enregistre fin 1956 une reprise de Crazy Arms, le plus gros succès de Country and Western de l’année, auquel il ajoute une touche très boogie-woogie grâce à son jeu de piano. Sam Phillips reprend une recette qui lui a déjà réussi. Il propose l’acétate à Dewey Phillips, l’animateur qui avait diffusé pour la première fois la musique d’Elvis, et guette les réactions des auditeurs. Celles-ci sont enthousiastes. Le disque est publié et pour capitaliser sur ce succès, plusieurs autres sortent dès 1957 : les fameux Whole Lotta Shakin’ Going On et Great Balls of Fire. Si Lewis ne compose pas grand-chose, si ses prestations sauvages sont largement anticipées par Little Richard, il fut l’un des premiers rockers à bénéficier puis à souffrir de la puissance des médias. À la fin du mois de juillet 1957, son interprétation de Whole Lotta Shakin’ Going On au Steve Allen Show de New York devint une pierre d’angle dans la réception du genre. Après une prestation particulièrement habitée au cours de laquelle il balançait sa chaise au travers de la scène pour finir par frapper le clavier de son talon, des milliers d’adultes choqués par ce Southern White Trash interdisent le rock à leur progéniture. Il n’en faut pas plus pour que le disque devienne numéro un dans les hit-parades de country and western et rhythm and blues. Mais la légende sera brève. Il redescend dans les limbes lorsque la presse découvre, lors de sa première tournée en Angleterre, que sa jeune épouse – qui n’est autre que sa cousine – est âgée de treize ans ! Jugé indésirable, il rentre aux États-Unis alors que sa tournée est à peine entamée. Il y reçoit un accueil tout aussi glacial dont il ne se relèvera jamais réellement malgré des excuses désinvoltes enregistrées sur le mal nommé The Return Of Jerry Lee. En un an, il avait connu grandeur et décadence tout en contribuant largement à alimenter les stéréotypes relatifs aux Américains des États du Sud et aux musiciens de rock and roll.

Parmi les autres étoiles de Sun, Carl Perkins et Johnny Cash complètent le Million Dollar Quartet, du nom de cette session impromptue qui réunit les deux précités plus Lewis et Presley au studio Sun le 4 décembre 1956. À cette date, Carl Perkins a déjà pratiquement sa carrière derrière lui. Né dans le Tennessee en 1932, son profil de pauvre prolétaire blanc ne le prédestine guère à la célébrité : petits métiers à l’adolescence, mariage précoce, installation dans une cité HLM de Jackson. Puis en décembre 1954, Sam Phillips se laisse convaincre par une de ses démos. Quelques mois plus tard, il connaît la gloire avec Blue Suede Shoes. Ce sera le premier disque Sun à dépasser le million de copies. Mais alors que sa chanson triomphe dans les hit-parades pop, rhythm and blues et country and western, il est impliqué dans un grave accident de voiture. Incapable de faire fructifier son succès par des passages radiophoniques et télévisés, il ne pourra que constater le succès engrangé par Elvis avec sa propre version de Blue Suede Shoes. Par la suite, il n’inscrivit plus aucune autre chanson dans le top 40, même lorsqu’il abandonna Sun pour Columbia Records en 1958. Il fut cependant sauvé de l’oubli par les Beatles qui interprétèrent plusieurs de ses titres dont Honey Don’t et Matchbox (1957), que Perkins avait lui-même emprunté au Matchbox Blues (1927) de Blind Lemon Jefferson.

Lorsque les membres du très éphémère Million Dollar Quartet se rencontrent, Johnny Cash est à l’aube d’une carrière d’une longévité exceptionnelle¹⁰. Près de quarante ans s’écoulent entre son premier 45 tours enregistré pour Sam Phillips en 1955 et ses American Recordings (1994) publiés sous la houlette de Rick Rubin. Au sein de Sun, Johnny Cash est une figure atypique. Son parcours biographique est certes enraciné dans le prolétariat rural des Sudistes blancs ; comme ses coreligionnaires, il a connu les champs de coton où l’on « trompe son extrême fatigue par des chants religieux » et les petits boulots qui lui font « haïr la chaîne d’assemblage »¹¹. Mais lorsque son père lui enjoint de dormir, il se contente de diminuer le son de la radio, collant l’oreille tout contre le poste. « La musique que j’entendais là [Roy Acuff, Ernest Tubb, Eddy Arnold, Hank Williams] est devenue ce qu’il y a de meilleur dans ma vie¹². » Ce parcours initial est donc presque exempt de musiques noires. Pour tout dire, lorsqu’il se présente pour la première fois au studio Sun, ce n’est pas du tout un musicien de rock and roll. Il interprète principalement des airs de gospel et Sam Phillips le renvoie à ses études en lui enjoignant de pécher – ce qu’il fera avec une constance admirable – puis de revenir avec des chansons vendables. Il le convaincra avec des titres comme Cry, Cry, Cry (1955) et les très célèbres Folsom Prison Blues (1955) et I Walk The Line (1956). Tout ce qu’il enregistre pour Sun avant son passage chez Columbia est frappé du sceau de la musique country : sa voix au timbre inimitable, son phrasé, mais aussi une sonorité de groupe tout à fait unique pour l’époque. Avec les Tennessee Two, deux amis jouant l’un de la guitare électrique, l’autre de la basse, ils créent un type d’accompagnement rythmique appelé le « freight train » ou, de façon plus explicite, « boom-chick-boom-chick-a ». Lisez cette suite d’onomatopées à 200 pulsations la minute et vous avez l’accompagnement de Rock Island Line (1957), Train of Love (1956) et d’une bonne partie de son répertoire¹³. En 1960 le Tennessee Two devient le Tennessee Three avec l’adjonction du batteur W. S. Holland, l’un des pionniers de la batterie dans le rock and roll et l’un des piliers du studio Sun où il avait entre autres enregistré la version originale de Blues Suede Shoes avec Carl Perkins.