SIMON MORRISON

BOLCHOÏ CONFIDENTIEL

Traduit de l’américain
par Luba Jurgenson

Couverture et illustration : Guylaine Moi.

Pour Nika, retirée du ballet dès l’âge de cinq ans

Introduction1

Le soir du 17 janvier 2013, Sergueï Filine, directeur artistique du ballet au théâtre Bolchoï, regagnait son domicile à proximité de la ceinture des boulevards. Ayant garé sa Mercedes noire devant son immeuble, il avança vers l’entrée principale sous la neige tombant à gros flocons. Ses deux fils dormaient déjà, mais sa femme Maria, elle-même danseuse, l’attendait sûrement. Alors qu’il s’apprêtait à composer le code pour franchir la porte métallique, un homme trapu monta derrière lui en lançant un sinistre « Bonjour ». Filine se retourna et reçut en pleine figure un bidon d’acide à batterie. L’agresseur masqué se réfugia ensuite dans une voiture garée à proximité. Filine s’effondra, appela au secours, tout en appliquant de la neige sur son visage et ses yeux pour soulager ses brûlures.

Ce crime plongea dans le chaos l’une des plus illustres institutions russes : le théâtre Bolchoï, joyau de l’ère impériale, puis emblème du pouvoir soviétique, enfin vitrine de la nation renaissante au XXIe siècle. Même ceux des artistes, grands et moins grands, qui honorèrent cette scène de leur art et dont la carrière se termina par un malheur personnel ou professionnel, s’estimaient – à juste titre – nés sous une bonne étoile. Les danseurs du Bolchoï surmontaient les douleurs articulaires, le tiraillement des muscles et les meurtrissures aux pieds, ces compagnons inévitables du ballet, pour atteindre la perfection des poses et un équilibre sans pareil. Des orphelins se transformaient en anges au sein d’écoles qui servirent le théâtre aux premières années de son existence. Le Bolchoï nourrit la tradition classique du ballet du XIXe siècle ; par la suite, l’art de ses danseurs racheta, au moins en partie, les déchets idéologiques du ballet soviétique. L’agression contre Filine détruisait la vision romantique d’un art éthéré : aux histoires d’athlétisme poétique stupéfiant succédaient des histoires obscures de sexe et de violence, de la « pulp non-fiction ». Cependant, à cette occasion, reporters criminels, journalistes politiques et culturels, observateurs, blogueurs spécialisés dans le ballet ont rappelé à leurs lecteurs que le théâtre avait déjà traversé bien des crises. L’agression, loin d’être une horrible exception, avait des précédents dans le riche et complexe passé du Bolchoï. Ce passé, qui comprend une suite de réalisations remarquables, n’en a pas moins été marqué par des périodes de folie.

L’histoire du Bolchoï va de pair avec celle du pays. Comme va la Russie, ainsi va le Bolchoï, du moins depuis la révolution d’Octobre, à la suite de laquelle le siège du pouvoir se déplaça de Petrograd (anciennement Saint-Pétersbourg) à Moscou. Sous les tsars, le théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, capitale impériale, jouissait d’un prestige plus grand. Le ballet et l’opéra de Moscou, chichement financés, étaient alors considérés comme provinciaux. Ce qui ne les empêche pas d’être à l’origine d’une longue tradition : l’héritage d’un théâtre, d’une ville, d’une lignée est une question d’angle de vue.

Au XXe siècle, le Bolchoï occupa une place d’honneur en Russie et dans l’espace international en tant que représentant non seulement de la tradition russe du ballet mais également de l’État soviétique. Les corps parlent la langue de la Realpolitik. Le ballet russe ne privilégie pas l’abstraction et les chorégraphes qui ont cherché à créer des œuvres non narratives, non figuratives s’illusionnaient en imaginant pouvoir exprimer ainsi toutes les idées qu’ils voulaient. Lorsqu’on visionne les enregistrements ou que l’on se plonge dans les documents d’archives de ces années, on constate que la danse, tout comme la musique qui l’accompagne, ne peut ni n’a jamais pu être considérée comme « pure ». L’audace et l’image de la puissance sont essentielles à la politique et à la culture russes, surtout aujourd’hui, compte tenu de la posture nationaliste agressive de Vladimir Poutine. Aujourd’hui, le Bolchoï tente de regagner la prééminence qu’il avait perdue avec l’écroulement de l’Union soviétique.

Depuis la naissance de la nation russe, qu’il serait difficile de dater, le pouvoir – les tsars, les bolcheviks, Staline et ses sbires, ainsi que les siloviki (militaires et agents des structures de sécurité) de l’actuel régime du rouble-pétrole – a vu dans le Bolchoï un symbole, qu’il soit impérial, idéologique ou commercial. Ce théâtre est à peu près aussi vieux que les États-Unis, mais il a connu plusieurs vies. Avec la bénédiction de la Grande Catherine, un prince russe, Piotr Ouroussov, et un homme de théâtre anglais, Michael Maddox, le transférèrent en 1780 de la périphérie de Moscou vers un terrain proche du Kremlin. Le nouveau théâtre et le siège du pouvoir traversèrent en voisins diverses catastrophes. Il devait en être ainsi, étant donné qu’en Russie la politique est souvent théâtre et inversement.

Après l’incendie de 1853, l’architecte Alberto Cavos fit du Bolchoï un paradis néoclassique en pierre avec des colonnes élancées, des miroirs et des vases d’albâtre. Des sculptures représentant les muses Érato et Terpsichore prirent place sur la façade. Après la révolution d’Octobre, les bolcheviks envisagèrent de dynamiter le théâtre, icône décadente du passé impérial, mais se contentèrent finalement de le piller, en arrachant le pavement de marbre et en recouvrant les fresques. Le théâtre devint le symbole culturel du nouvel État qui ne tarda pas à affirmer ses propres ambitions impériales. En effet, l’Union soviétique naquit au sein même du Bolchoï : c’est là que, le 30 décembre 1922, le premier Congrès des Soviets vota la création de l’URSS.

Staline ratifia la Constitution soviétique sur la scène du Bolchoï et y proféra des discours accueillis par des applaudissements qu’aucun des membres du parti – tous terrorisés – n’osa interrompre le premier. Le théâtre fut ensuite le lieu de nombreuses manifestations organisées par le parti communiste et servit même de bureau de vote, avant qu’un palais fût construit à cet usage dans les murs du Kremlin. Le Bolchoï était le seul endroit où le pouvoir entrait en contact avec ses sujets. Ainsi que l’explique l’historien Karl Schlögel, « apparaître au théâtre Bolchoï signifiait que l’on appartenait aux plus hauts échelons du pouvoir ; en disparaître était synonyme de disgrâce et de mort2 ». Au Bolchoï, des ballets succédaient aux discours d’hommes politiques responsables de tueries de masse, ces exécutions qui frappèrent, à une échelle stupéfiante, de prétendus saboteurs, traîtres, membres d’une « cinquième colonne » antisoviétique et autres indésirables. « Ceux qui étaient assis sur cette scène, commente Karl Schlögel, avaient apposé leurs signatures sur des milliers de sentences de mort prononcées par des commissions extraordinaires et commençaient même à prendre part personnellement à des interrogatoires qui impliquaient l’usage de la force physique3. »

Le répertoire du Grand Théâtre national académique – nom officiel du Bolchoï – tomba sous le contrôle du parti. Ses directeurs devaient monter des ballets et des opéras sur des thèmes soviétiques approuvés. Des bulldozers rugissaient sur la scène, représentant la construction de l’utopie communiste devant un public paysan et ouvrier auquel on avait indiqué à quel moment il fallait applaudir. En 1939, Lénine se réincarna en un personnage de l’opéra de propagande de Tikhon Khrennikov, Dans la tempête. Une photographie de l’époque montre des travailleurs écoutant une œuvre de Tchaïkovski jouée à l’occasion du vingtième anniversaire de la police secrète créée par Lénine. Pour les directeurs artistiques réfractaires à l’idée de représenter les kolkhozes et les stations électriques, il n’existait pas d’autre voie que de s’en tenir au répertoire classique, approuvé par le gouvernement.

Durant la Seconde Guerre mondiale, une partie du foyer fut détruite par une bombe allemande. On la restaura après la guerre, cependant l’acoustique du Bolchoï avait déjà été détériorée à cause d’une protection en ciment créée, sur l’ordre de Staline, autour de la loge impériale au centre du premier balcon. (Un document ordonnant le renforcement de cette loge aurait été enterré dans le mur du Kremlin.) Au cours des années 1980, le Bolchoï s’effritait, à l’image de l’Union soviétique tout entière, mais le pouvoir et la magnificence du ballet russe résistèrent, déployés devant les masses comme un dernier vestige de l’orgueil national dans cette usine de munitions en faillite qu’était à l’époque l’URSS.

En 2011, lorsqu’il devint pour cinq ans directeur artistique du Bolchoï, Filine, âgé de quarante ans à peine, était un prince du ballet. Originaire de Moscou, il avait accompli une carrière fulgurante comme principal danseur du Bolchoï et reçu le titre le plus prestigieux du pays, celui d’« Artiste populaire de la Fédération de Russie ». Ses parents ne s’intéressaient pas particulièrement au ballet mais, cherchant à canaliser l’agitation du jeune garçon, ils lui avaient fait faire de la danse folklorique. Son énergie avait ainsi trouvé un exutoire et, à l’âge de dix ans, il entrait à l’Académie du ballet, une école du Bolchoï. Huit ans plus tard, il pouvait prétendre à une place dans la troupe. Son premier rôle important fut celui de l’espiègle fripon Benedick dans Love for Love, adaptation de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare. Ce ballet, sur la musique de Tikhon Khrennikov, est aujourd’hui plus ou moins oublié – non sans raison –, mais l’expérience laissa à Filine une durable fascination pour Shakespeare. L’image qu’il avait de lui-même, danseur promis à un grand avenir, était tempérée par Marina Semionova, son entraîneuse, qui incarnait la tradition du Bolchoï. Elle mourut à l’âge de cent deux ans en 2010. Durant les dernières décennies de sa vie, elle poussait ses élèves à se libérer du style Bolchoï tel qu’il avait été prêché et pratiqué à la fin de la période soviétique. Elle fut pour Filine non seulement un maître des plus importants, mais aussi une confidente. Révélant de son côté à son disciple « des choses qu’elle n’avait partagées avec personne », elle allait jusqu’à s’immiscer dans sa vie personnelle, lui déconseillant par exemple d’épouser une telle qui appartenait, selon elle, aux « membres gangrénés » de la société ou à un milieu inférieur.

Ce qui a fait de Filine une star, c’est son envergure : son haut potentiel, dû à ses compétences techniques (dans Don Quichotte par exemple, une des pièces maîtresses du répertoire du Bolchoï), à son expressivité poétique et son talent d’acteur. À vingt ans, grâce à sa belle apparence, il était parfait pour des personnages d’insouciants, de jouisseurs. Les rôles expérimentaux vinrent plus tard. Une blessure l’obligea à quitter la scène en 2004, mais il revint sous les feux de la rampe en ayant par ailleurs approfondi l’étude des arts du spectacle à l’université de Moscou. En 2008, à l’âge de trente-sept ans, il devint directeur artistique du théâtre Stanislavski de Moscou. Trois ans plus tard, il accéda à la même fonction au Bolchoï. Celle-ci, juste en dessous de celle de directeur général – assumée à l’époque par Anatoli Iksanov –, lui donnait le contrôle du répertoire, du casting, des nominations, mais également des licenciements. C’était un choix judicieux. Filine connaissait intimement le théâtre et ses traditions. C’était un homme facile à vivre, pas un fanatique.

Le personnel du Bolchoï, tout comme la police, soupçonnait un ressentiment professionnel et personnel d’être à l’origine de l’agression contre Filine. Cependant, les médias russes – la télévision d’État, les journaux moins contrôlés ou la cyberpresse – proposaient des théories du crime baroques, histoire d’aguicher le public. Des articles furent regroupés en recueil sous le titre Cygnes noirs ; par ailleurs, la chaîne américaine HBO réalisa un documentaire sur l’agression, intitulé Bolchoï Babylone4. (Une séquence filmée dans les coulisses montre Filine après son calvaire, humilié par le nouveau directeur général en présence de danseurs qui ne bronchent pas : « Je ne vous avais pas donné la parole, déclare Vladimir Ourine devant la troupe. Je n’ai pas l’intention de discuter avec vous… Asseyez-vous, s’il vous plaît. ») Colporteurs de ragots et anciens employés écartés de leurs fonctions accusaient les « sombres éléments » liés aux responsables du Kremlin : version plausible, étant donné que le Bolchoï est une institution non seulement artistique, mais aussi politique. Filine a démenti les rumeurs selon lesquelles les auditions et la distribution des rôles auraient donné lieu à des pots-de-vin. Il est vrai qu’il privilégiait ses protégés, comme tous les directeurs artistiques. Il décidait des têtes d’affiche, des départs en tournée, des invitations aux soirées de gala, décisions qui avaient des conséquences financières importantes pour les danseurs. Certains convoitaient sa place et considéraient qu’il en avait abusé.

Les spéculations autour du crime se focalisèrent d’abord sur Nikolaï Tsiskaridzé, un danseur confirmé et flamboyant qui ne cessait de critiquer son employeur. Pendant des années, il s’était plaint de tout au Bolchoï : la rénovation totale du bâtiment, qui dura cinq ans, les responsables, les directeurs artistiques, les étoiles montantes. Il semblait pourtant trop exubérant dans sa défense, trop content de donner des interviews, se vantant d’avoir refusé le test du détecteur de mensonge. Comme on l’interrogeait sur ses griefs, il évoquait sa carrière, se comparant à d’autres grands persécutés de la scène, notamment à la cantatrice Maria Callas, du reste plus modeste que lui et moins grimée. Il rappela sa performance drôle, innocente et lucrative dans Casse-Noisette, une veille de nouvel an : « 1 500 dollars le ticket au taux officiel, et Iksanov qui annonce “je ne peux pas danser”. » En mai 2013, Nikolaï Tsiskaridzé avait menacé, par avocat interposé, d’attaquer le Bolchoï en justice, en réponse aux brimades que lui avaient attirées ses médisances. En juin de la même année, le journal nationaliste Zavtra répandit la nouvelle de l’annulation de ses deux contrats avec le Bolchoï, comme artiste et comme enseignant. Il riposta par une bravade bien caractéristique : « À quoi s’attendait-on ? C’est un gang ici. » Des fans vinrent protester devant le théâtre, inspirés par sa déclaration au Figaro : « Le Bolchoï, c’est moi. »

Tsiskaridzé étalait ainsi devant tout le monde un vieux conflit qui, au sein du Bolchoï, opposait les progressistes aux conservateurs, les bénéficiaires d’un système de patronage archaïque à tous les autres. Ce système fut représenté, durant la période bolchevique et la « révolution culturelle », par Elena Malinovskaïa, une médiocrité qui s’était fait une place grâce à des appuis dans les cercles du pouvoir. Elle dirigea le théâtre de 1919 à 1935, sans jamais se départir de son air furieux. Elle envisagea cependant de démissionner, faisant valoir que les pressions au travail et les menaces de la part d’artistes mécontents constituaient un risque pour sa santé ; mais ses protecteurs du Kremlin tenaient à la garder. Bien que la présence de Malinovskaïa eût assuré le fonctionnement continu du Bolchoï, elle était rejetée par ses collègues pour avoir purgé le théâtre d’éléments suspectés de dissidence. Elle l’était encore davantage pour avoir appauvri le répertoire : on lui reprochait d’avoir donné mauvaise conscience au ballet classique qu’elle avait réussi à transformer en outil idéologique.

C’est ainsi que commença le bras de fer entre les adeptes de la tradition aristocratique et ses détracteurs, entre ceux qui allaient au-devant des diktats officiels et les autres, les mécontents qui se taisaient, sachant qu’il était inutile de résister. La doctrine artistique officielle du réalisme socialiste obligeait les scénaristes de ballet et les librettistes d’opéra à injecter des contenus marxistes-léninistes même dans des œuvres où il était question d’un passé éloigné, qu’ils altéraient par des anachronismes idéologiques. La nécessité de réaliser des ballets pour le peuple aboutit à la création de danses cosaques, tsiganes ou paysannes que l’on n’avait pas vues sur la scène moscovite depuis l’époque napoléonienne. Les scénarios étaient fondés sur des oppositions primaires : courage pro-bolchevique versus lâcheté anti-bolchevique, soviets versus fascisme, kolkhozes versus soleil brûlant et terre desséchée. Pendant les années 1930 et la Seconde Guerre mondiale, la pantomime et l’exotisme paysan occupaient le cœur du répertoire.

Tsiskaridzé restait avec la vieille garde, les danseurs attachés aux représentations traditionnelles du répertoire russe plutôt qu’aux productions innovantes privilégiées par Iksanov et Filine. Sa démission fut un soulagement même pour ses partisans, car elle attira l’attention sur le scandale. Or, après de brèves vacances, il reprit son rôle de traditionaliste du ballet persécuté par tous. Tsiskaridzé n’avait pas grand-chose à craindre, car il bénéficiait de protections puissantes. Comme Raspoutine, qui avait charmé l’impératrice Alexandra à la veille de la chute des Romanov en 1918, le magnétique Tsiskaridzé avait impressionné, pense-t-on, l’épouse du président de Rostec, une entreprise contrôlée par le gouvernement qui produit des systèmes d’armement avancés. Il ne resta pas longtemps sans travail. En octobre 2013, le ministre de la Culture Vladimir Medinski le parachutait recteur de l’académie de ballet Vaganova à Saint-Pétersbourg, l’une des écoles de danse les plus prestigieuses au monde.

Alexeï Ratmanski, qui avait précédé Filine au poste de directeur artistique, ne commenta pas spécialement l’agression ; il se contenta d’affirmer sur Facebook que « les nombreuses maladies du Bolchoï – la claque répugnante qui côtoie les artistes, les spéculateurs et les revendeurs de billets, les fans à moitié fous prêts à égorger les rivaux de leurs idoles, les cyberpirates cyniques, les mensonges dans la presse et les interviews à scandale : tout cela forme une seule et même boule de neige5 ». Les claqueurs sont des spectateurs professionnels chargés d’applaudir de manière ostentatoire leurs danseurs favoris en échange de tickets qu’ils peuvent revendre. Le mystérieux balletomane Roman Abramov dirige actuellement ce « racket théâtral élégant6 ». Dans un documentaire diffusé sur la chaîne américaine HBO, il se vantait d’assister à des centaines de spectacles chaque année.

Après avoir ressuscité certains ballets de l’époque soviétique et monté des classiques usés jusqu’à la corde, Ratmanski quitta le Bolchoï en 2008, trouvant intolérable la pression qu’il subissait, de l’intérieur comme de l’extérieur, notamment lorsqu’il devait prendre des décisions créatives. Par exemple, dans le ballet de Chostakovitch Le Boulon, créé pour la première fois en 1931, Ratmanski dut couper une scène, cliché comique de l’époque, qui devenait potentiellement choquante : on y voyait un prêtre orthodoxe ivre et une danse endiablée sur le parvis d’une église. Cette moquerie était politiquement correcte pour les bolcheviks athées des années 1930, même si ce ballet fut alors violemment critiqué à cause de son aspect parodique et retiré de l’affiche ; elle devenait une franche hérésie aux yeux des dignitaires de la nouvelle Église en 2005. Elle fut donc censurée. En s’installant à New York, Ratmanski espérait échapper aux machinations qui entravaient sa liberté de créateur. Son départ fut déploré, et pourtant, même l’attachée de presse du théâtre, Katerina Novikova, comprenait sa décision. En effet, Tsiskaridzé lui avait rendu la vie impossible. D’autres danseurs avaient également adopté des attitudes pénibles à son égard ; l’un d’entre eux fut d’ailleurs inculpé dans l’affaire Filine.

En mars 2013, la police arrêta Pavel Dmitritchenko, un des danseurs principaux du théâtre, commanditaire présumé de l’agression. Il était supposé avoir recruté un bandit récidiviste pour 50 000 roubles (1 430 dollars). Dans une interview donnée depuis sa chambre d’hôpital, Filine confirma qu’il suspectait Dmitritchenko depuis longtemps : ce soliste irascible et tatoué lui en voulait d’avoir refusé un rôle à sa compagne, également danseuse. L’avocate de Filine, Tatiana Stoukalova, une star du barreau, expliqua dans différents entretiens à la télévision que Dmitritchenko n’avait pas pu agir seul. Il apparut alors qu’il avait deux complices : Iouri Zaroutski, un récidiviste, qui avait jeté l’acide, et le chauffeur Andreï Lipatov. Dmitritchenko avoua l’organisation de l’attaque, mais prétendit qu’il avait juste cherché à faire peur à Filine, à « semer en lui la crainte de Dieu ». L’acide était l’idée de Zaroutski. Shaun Walker relata dans The Guardian du 2 décembre 2013 que Dmitritchenko avait reconnu sa « responsabilité morale », tout en se lamentant, les yeux exorbités, sur les torts qu’il avait subis. Il n’avait pas obtenu les promotions qu’il méritait ; quant à sa compagne, Angelina Vorontsova, elle s’était vu refuser le double rôle d’Odette/Odile dans Le Lac des cygnes, rôle qui l’aurait propulsée au niveau d’une étoile, et ce en dépit de la gentillesse discrète, mais authentique que Filine et sa femme témoignaient depuis des années à la jeune danseuse. Les partisans de Dmitritchenko firent circuler une pétition, insinuant une histoire de corruption au Bolchoï, comme si cela – ou autre chose – pouvait justifier qu’un homme soit mutilé à vie. Filine, aveugle de l’œil droit et ayant perdu la moitié de sa vision à l’œil gauche, pleurait lors de sa déposition.

En Russie, le droit, les règles et les règlements sont souvent infléchis en fonction des affinités ou des animosités personnelles. Si Dmitritchenko avait une dent contre Filine, ce n’était pas parce qu’il convoitait son poste (allégation de Tsiskaridzé), mais parce qu’il sentait un évident conflit d’intérêts au sein des syndicats des artistes. Ces derniers étaient censés représenter les intérêts des danseurs auprès de l’administration du Bolchoï. Or, placés sous la direction d’administrateurs et non d’artistes, ils étaient instrumentalisés par les responsables du théâtre pour leur propre profit, régression regrettable vers des façons de faire soviétiques : à l’époque, les syndicats étaient aux mains des cadres du parti et des agents du KGB. Dmitritchenko dénonçait le fait que le directeur artistique soit à la tête du syndicat et contestait même, ainsi que l’a révélé la journaliste Ismene Brown sur le site de The Art Desk, le système des bonus, qui profitait aux chouchous de Filine. Le comité trimestriel chargé des subsides, dirigé par Filine, « abondait généralement dans son sens », explique Brown. « Il accordait des bonus aux danseurs pour leur performance selon le classement traditionnel des solos. Aussi les danseurs qui n’étaient pas qualifiés pour des solos ne pouvaient y prétendre. Appelé par le corps de ballet timoré à représenter ses intérêts, Dmitritchenko a fait valoir, bravant la tradition, que tous les danseurs, solistes ou non, faisaient leur travail et devaient donc être récompensés par des bonus. » Quant à lui, poursuit Brown, Filine « déplorait la mollesse de plusieurs danseurs qui auraient dû selon lui choisir un autre métier ou être mis en congé maladie sans préavis7 ». Il rejeta donc la demande de Dmitritchenko.

En juillet 2013, Svetlana Zakharova, la première ballerine absolue du Bolchoï et ancienne représentante à la culture au Parlement de Russie, apprit qu’elle avait été rétrogradée au second rang dans Onéguine de John Cranko. Révoltée, elle se retira du spectacle, coupa son téléphone mobile et quitta la ville. Les responsables en avaient assez de ce chaos. Iksanov fut poussé à démissionner, remplacé par Vladimir Ourine, le directeur général respecté du théâtre Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko. Dans le passé, le théâtre Stanislavski était venu en aide au Bolchoï sur le plan créatif et administratif, notamment lors de la nomination de Filine en 2011. Ourine tolérait peu les intrigues et encore moins Tsiskaridzé avec ses velléités réactionnaires. Selon la présentatrice de télévision et femme politique Ksenia Sobtchak, Ourine aurait répondu à la suggestion de rappeler Tsiskaridzé au Bolchoï : « Il faudra me passer sur le corps. »

Le nouveau directeur général du Bolchoï entama alors des réformes. Au début de 2014, il annonça un nouveau contrat collectif qui effaçait certaines inégalités et officialisait des pratiques tacites. Zakharova, qui se vantait d’avoir fait une carrière internationale, dirigeait une association caritative et se rendait aux répétitions en voiture avec chauffeur, s’exclut elle-même de cette convention collective. Les marchandages autour des bonus ne la concernaient pas, c’était l’affaire du corps de ballet. Le calme revint au Bolchoï, sans que le conflit de classe fût pour autant réglé : conflit entre stars et solistes, entre solistes et membres du corps, ceux qui jouissaient des faveurs des autorités et ceux qui étaient en disgrâce. Par ailleurs, la distribution pesait sur l’identité des danseurs, non seulement en termes de statut, mais également à travers les personnages qu’ils représentaient. Avant même les premières arrestations menées dans le cadre de l’affaire Filine, l’administration du Bolchoï avait commencé à suspecter les danseurs qui incarnaient des méchants. Filine, lui, se réservait des rôles de beaux héros ; Tsiskaridzé, avec son physique de Géorgien et sa chevelure impressionnante, était plutôt du côté des sorciers. Dmitritchenko, quant à lui, se produisait dans des ballets tragiques, mais avait également incarné le gangster dans L’Âge d’or de Chostakovitch mis en scène par Iouri Grigorovitch. Le sort voulut que, comme dans la vie, il jouât le rôle de Tybalt, rival de Roméo incarné par Filine.

L’année qui suivit le crime, la juge Elena Maksimova du tribunal de Moscou condamna Zaroutski à dix ans de prison, Dmitritchenko à six ans et le chauffeur Lipatov à quatre. À eux trois, ils devaient verser à Filine une compensation de 3 millions et demi de roubles (105 000 dollars). (Leurs peines furent ensuite commuées respectivement en un an, six mois et deux ans.) Voir un soliste du Bolchoï enfermé dans une cage avec deux criminels de droit commun, comme le sont les accusés en Russie, rappelait d’autres épisodes sordides de l’histoire du ballet et l’humble statut qui fut parfois celui des danseurs en France, en Italie et en Russie au XIXe siècle. À l’époque, leur art sublime était miné par le désespoir, l’exploitation, la douleur, les rivalités nuisibles, lot quotidien des artistes – et voilà que tout cela était revenu. Dmitritchenko semblait incarner un stéréotype pernicieux, celui de l’artiste rebelle, tête brûlée : enfant, déclara-t-il à la BBC le 3 décembre 2013, on l’avait forcé à danser, et il « faisait le voyou » à l’école, « jetant des pétards sur [ses] professeurs ». Il agaçait ses pairs et raillait l’administration du Bolchoï. Mais il ne commit pas son crime pour correspondre au cliché. Derrière les rapports faussés, les motifs personnels, les priorités institutionnelles et les scandales médiatiques, on devine une vérité simple sur la manière dont les affaires sont menées au Bolchoï – et en Russie.

Une fois le crime évincé des premières pages des journaux par les nouvelles du conflit en Ukraine orientale, ce terrible épisode sembla tomber rapidement dans l’oubli, comme d’ailleurs la crise momentanée résolue avec l’arrivée aux commandes de l’imperturbable Ourine. Or on trouve dans cette violence récente autour du Bolchoï des échos d’événements lointains qui nous font remonter à la création même du théâtre, à la fin du XVIIIe siècle. Des histoires passionnantes, certaines sinistres, d’autres enchanteresses, sont conservées dans des milliers de documents que recèlent archives, musées et bibliothèques russes, encore tenues sous clé par les bureaucrates, dans les souvenirs de danseurs qui se produisent toujours ou qui se sont retirés de la scène, dans les travaux de chercheurs distingués, spécialistes du ballet. Leur lecture surprend. Aussi fantastique que soit l’imaginaire véhiculé par les ballets du Bolchoï, la réalité dépasse la fiction.

La vérité n’existait pas dans les coulisses, déclara l’une des plus grandes danseuses de la période soviétique, Maïa Plissetskaïa. Artiste excentrique et explosive, qui tantôt jouissait de la faveur des autorités, tantôt tombait en disgrâce, Plissetskaïa croyait dans le Bolchoï où elle dansa dans Le Lac des cygnes de Tchaïkovski un nombre incalculable de fois, déclenchant l’extase chez certains, d’autres la jugeant trop flamboyante ; elle dut sacrifier aussi à la « face nocturne de l’âme », autrement dit au répertoire agit-prop. Les critiques étaient déconcertés par son non-conformisme. Téméraire sur scène et fascinante, elle possédait un lexique corporel qui pouvait évoquer aussi bien le toréador s’élançant pour donner le coup de grâce au taureau que le top-modèle sur un podium. À vingt, à trente ans, Plissetskaïa incarnait les « vilaines filles » du répertoire, les fautrices de troubles, mais également les esprits libres. L’arrestation de ses parents et la disparition de son père dans les purges staliniennes lui avaient donné le courage de la provocation : elle se montrait grossière envers les officiers du NKVD qui la suivaient jusqu’au théâtre et retour à cause de son aventure avec un employé de l’ambassade britannique. Le cynisme engendre la sédition, mais elle ne déserta jamais et se contenta, en guise de révolte, de réaliser des performances peu orthodoxes. Le régime soviétique avait désespérément besoin de célébrités pour affirmer son prestige à l’intérieur du pays comme à l’étranger. Elle était cependant traitée durement et se souvenait de la consternation éprouvée lorsque Leonid Brejnev, secrétaire général du parti, s’était permis de la peloter, ivre, dans sa limousine au retour d’un spectacle. « Pendant un temps, je n’ai plus mis les pieds au Kremlin, fulminait-elle, je devais rentrer à pied à travers Moscou, absolument seule. » Sur le point de se retirer, elle pensait avec tendresse à sa vie au théâtre, décrivant la scène du Bolchoï comme un espace protégé. « C’était un être familier, un proche, un partenaire vivant. Je lui parlais, je le remerciais. J’en connaissais chaque planche, chaque fissure, pour avoir dansé dessus. Sur la scène du Bolchoï, je me sentais en sécurité. C’était mon foyer8. » Elle le redit dans ses mémoires, un livre considéré comme un best-seller international selon les critères du ballet et dont les échos résonnèrent lors du drame récent. Les danseurs dépossédés – ceux de 2013 et ceux d’aujourd’hui – se sont reconnus dans son texte.

Les fantômes de l’époque soviétique hantent encore le théâtre, et pourtant, les oligarques du XXIe siècle s’intéressent tout particulièrement au Bolchoï à présent que la crasse s’est transformée en splendeur. Soucieux de restaurer le prestige de la Russie, le président Dmitri Medvedev donna son accord pour rénover le théâtre de fond en comble, puisant dans les coffres du géant pétrolier Gazprom contrôlé par l’État. Le Bolchoï ferma ses portes le 1er juillet 2005 après deux représentations de classiques russes : Le Lac des cygnes et l’opéra tragique Boris Godounov sur un sujet historique. Six ans plus tard, la soirée de gala célébrant cette réhabilitation qui avait coûté plus de 680 millions de dollars se déroula dans un climat politique différent. Le 28 octobre 2011, un Medvedev plutôt nerveux chanta les louanges du Bolchoï, un des « symboles de l’unité, un trésor national, un emblème de la nation russe comme on dit ».

Cependant, le caractère russe du Bolchoï fait toujours débat. D’ailleurs, le concept de russité est complexe et paradoxal, jamais vraiment confirmé par des faits ethnographiques, bien que générateur de fallacieuses revendications de spécificité, d’exclusivité, de singularité. Le critique de ballet Mark Monahan se pâmait devant le « cou de cygne » d’Olga Smirnova et le galbe de ses bras « indubitablement russes » (The Telegraph du 25 mars 2013) ; pourtant, la syntaxe et les émotions de Smirnova sont néoclassiques et néoromantiques, provenant plutôt de traditions non russes. Ce que Marius Petipa apporta au ballet russe au cours du XIXe siècle trouva sa continuation non pas sur la scène soviétique, mais dans les créations de George Balanchine aux États-Unis et de Frederick Ashton en Grande-Bretagne. Les annales du Bolchoï ne confirment pas la thèse de son identité exclusivement russe. Moscovite peut-être, et encore : plusieurs grands danseurs passés et présents faisaient et font des allers et retours entre les académies et les scènes de la vieille capitale impériale, Saint-Pétersbourg, et de la nouvelle, Moscou.

Néanmoins, le Bolchoï reste essentiel comme « emblème ». Le théâtre et ses artistes ont toujours été remarqués à l’étranger. Sous Khrouchtchev et Brejnev, le ballet servit au Kremlin de circuit d’échange culturel et de paravent pour les agents qui espionnaient les danseurs. Certains solistes désertèrent, tels Natalia Makarova, la première ballerine du théâtre Kirov, alors au sommet de sa carrière, et Mikhaïl Barychnikov qui connut un beau succès à l’Ouest. Dans une interview accordée à Sarah Crompton (The Telegraph du 3 juillet 2013), Barychnikov, toujours actif, qualifia les événements du Bolchoï, passés et présents, survenus sur scène ou dans les coulisses, de « vaudeville sordide permanent ».

Le Bolchoï naquit d’ailleurs comme théâtre de vaudeville. L’un de ses fondateurs et promoteurs, tristement célèbre (du moins au XVIIIe siècle) du fait des déboires qu’il eut avec ses créanciers, fut obligé, pour des raisons financières et politiques, de recruter pour sa troupe naissante des danseurs amateurs, pupilles d’un orphelinat. Avant qu’une catastrophe s’abatte sur le théâtre sous la forme d’un incendie, garçons et filles de la Maison impériale d’éducation de Moscou montaient sur scène dans des programmes de divertissement. Mais le Bolchoï ne devint le Bolchoï – symbole de la Russie – qu’après l’invasion napoléonienne de 1812. À partir des années 1830, il devint une véritable pépinière de solistes. Les danseurs étaient désormais choisis sur le même modèle, recrutés pour leurs prouesses athlétiques, leur culture physique. Ils étaient aussi des conteurs d’histoires et des mimes doués. Les premières grandes ballerines du XIXe siècle furent formées par des acteurs et le mélange de jeu de mime hors danse et de danse sans intrigue a persisté au Bolchoï longtemps après avoir été abandonné partout ailleurs.

Au cours des premières années de son existence, l’étoile la plus brillante du Bolchoï fut la Moscovite Ekaterina Sankovskaïa, dont la liberté d’expression et l’expression de la liberté inspirèrent toute une génération d’intellectuels. Elle dansa de la fin des années 1830 jusque dans les années 1850, considérée par ses plus ardents admirateurs, parmi lesquels les étudiants libéraux de l’université de Moscou, comme une réplique et une rivale des illustres ballerines romantiques européennes Marie Taglioni et Fanny Elssler. Ses apparitions dans La Sylphide furent à l’origine d’un véritable culte : cet engouement de sa « claque » pour elle comme pour le ballet en général inquiétait la police moscovite.

Le théâtre où elle se produisait devint une institution impériale après l’ouverture, en 1856, du nouveau bâtiment construit sur les cendres de l’incendie dévastateur de 1853 par Cavos. Le ballet peinait cependant, presque anéanti. Pour échapper à la rue et à la faim, les danseurs qui venaient des classes pauvres et exploitées devaient gagner leur vie comme ouvriers d’usine, les femmes comme blanchisseuses, quand elles n’étaient pas réduites à la prostitution. Cependant, le Bolchoï et son metteur en scène accueillirent, presque malgré eux, une éblouissante reprise du ballet Le Corsaire sur un sujet d’aventure, en même temps que les premières de Don Quichotte et du Lac des cygnes. Les « rapports sur les incidents » annuels pour les années 1860 et 1870 font état de guerres pour le commerce du gaz à Moscou (le Bolchoï étant éclairé au gaz) ainsi que d’excentricités de la part de la direction des Théâtres impériaux, qui parrainait les activités du Bolchoï sous les derniers tsars. Les ballets d’alors survivent sous la forme de versions bien éloignées de leurs premières créations ; celles-ci sont aujourd’hui perdues pour la scène. Du reste, quand bien même réussirait-on à les reconstituer à partir de plans du sol, lithographies, partitions de musique et souvenirs, elles auraient peu d’intérêt pour nous actuellement. Il a fallu attendre 2015 pour découvrir l’auteur du libretto original du Lac des cygnes ; d’ailleurs la musique de Tchaïkovski semble avoir été créée pour une partie de l’intrigue qui ne nous est pas parvenue. Ces lacunes ne sont pas dues aux chroniqueurs officiels, extrêmement méticuleux lorsqu’il s’agissait de consigner les rêves fous et magnifiques des chorégraphes et des scénographes. La recherche d’un âne convenable pour la mise en scène du Don Quichotte en 1871 fut prétexte à des dizaines de pages de rapports bureaucratiques consciencieux. Trouver des accessoires pour le troisième acte, où apparaît une araignée, obligea l’un des scribes à vaincre son arachnophobie.

Maïa Plissetskaïa, le symbole de la perfection du Bolchoï au cours des années soviétiques, mourut peu avant son quatre-vingt-dixième anniversaire, fêté par le Bolchoï les 20 et 21 novembre au cours d’une soirée commémorative appelée « Ave Maïa ». Plissetskaïa put inspirer une image réductrice du Bolchoï : ainsi, Jennifer Homans trouvait que le Bolchoï de l’époque de Khrouchtchev et de Brejnev était « plus étrange » que les autres troupes, « plus oriental et guidé davantage par des passions et par la politique que par des règles9 ». Lors de cet hommage à l’une de ses plus grandes ballerines, artiste à la fois glorifiée et malmenée par les autorités et toujours profondément passionnée, le théâtre revisita sa propre histoire trouble, alors qu’il émergeait tout juste des conséquences de la macabre agression perpétrée contre son directeur artistique.

Filine alla jusqu’au bout de son contrat et resta au théâtre, où il fut chargé de diriger un atelier pour jeunes chorégraphes. Après des mois de discussions, Makhar Vaziev devint le nouveau directeur artistique. Vaziev, qui vient de Milan, avait fait un passage par Saint-Pétersbourg ; son recrutement, ainsi que le résuma Ismene Brown, « satisfaisait à la fois les conservateurs du Bolchoï, qui ont besoin d’un directeur au profil conventionnel, avec un CV de patron, capable de diriger la troupe, et ceux qui militent pour une politique acceptable de rénovation et de rafraîchissement ».

La fracture réparée, on peut réfléchir sur les ruptures et les cicatrices du passé. L’histoire du Bolchoï, son ballet, la Russie et la politique russe ne peuvent cependant qu’être esquissés ici, en pointillés, à travers des gros plans. Le livre débute avec des scènes choisies se rapportant aux débuts du théâtre, mais se termine bien avant la période actuelle. On se concentrera uniquement sur le ballet, même si le Bolchoï est également un opéra connu dans le monde entier. On n’évoquera l’opéra que dans la mesure où il éclaire le ballet, cet emblème national. Enfin, comme le ballet lui-même, ce livre présente des paradoxes et documente la vérité au risque de désenchanter : il montre les existences difficiles des danseurs, de leur art et de son lieu, dans l’espoir d’au moins suggérer que le sublime peut tout racheter en nous élevant au-dessus des contingences.

BOLCHOÏ CONFIDENTIEL

1

Le magicien escroc

Des intrigues politiques et financières accompagnèrent l’existence du Bolchoï dès sa création. Le 17 mars 1776 (selon le calendrier julien), la Grande Catherine concéda au prince Ouroussov les droits exclusifs sur tous les divertissements moscovites où se produisaient des artistes étrangers ou locaux, y compris serfs. La licence était prévue pour dix ans, mais en 1780, elle fut transférée à un Anglais nommé Michael Maddox qui prit alors la direction d’un théâtre, le Petrovski. L’histoire de ses mystérieuses escroqueries nous conduit loin et, si les productions sensationnelles du Bolchoï ne devaient apparaître que beaucoup plus tard, elle n’en est pas moins fascinante par bien des aspects.

Dans sa jeunesse, Maddox se partageait entre les mathématiques et l’art du cirque. Le théâtre qu’il contribua à fonder à Moscou employa des acteurs professionnels, ou exploita des talents d’orphelins, selon ce que l’on choisit de croire parmi les histoires à moitié oubliées qui sont parvenues jusqu’à nous. Peu d’entre elles s’appuient sur des preuves documentaires. On dispose seulement d’annonces dans la presse moscovite et pétersbourgeoise, de papiers officiels que Maddox avait signés et des lettres où il implorait le pardon des autorités lorsqu’il avait des déboires avec ses créanciers.

L’histoire des jeunes années de Maddox en Angleterre présente des similitudes troublantes avec celle de Johann Faust, le magicien voyageur, diseur de bonne aventure et charlatan que Goethe rendit célèbre dans ses pièces de 1808 et 1832. Tout comme Faust se vantait de son pacte avec le diable pour attirer l’attention, Maddox avait embelli les histoires et anecdotes de sa vie. Comme Faust, Maddox fut immortalisé dans la fiction après sa mort. L’écrivain russe Alexandre Tchaïanov situa l’action de l’un de ses récits gothiques, Venediktov, au sein du théâtre Petrovski.

Construit en cinq mois seulement après être resté quatre ans au stade de projet, le Petrovski accueillit toutes sortes de divertissements, ballets, opéras, drames de Shakespeare dans de belles traductions, mascarades. Quelques récits, sans grand intérêt par ailleurs, donnent une idée de la fabuleuse machinerie théâtrale conçue pour représenter d’étonnantes perturbations météorologiques et sismiques. Des drôles de personnages apparaissaient sur scène, comme ces jeunes adolescentes du corps de ballet qui exhibaient leurs parties intimes. Maddox promettait des spectacles « diversifiés », autrement dit agréables, mais il avait maille à partir avec la censure impériale et dut abandonner une partie de ses meilleurs acteurs à une troupe rivale de Saint-Pétersbourg. Il était également en concurrence avec des propriétaires d’orchestres serfs, notamment le comte Nikolaï Cheremetev qui, dans sa résidence d’été près de Moscou, donnait des ballets et des opéras pour un public trié sur le volet. Leur rivalité ne fit que croître lorsque Maddox se tourna vers le burlesque, dans l’esprit du théâtre populaire, pour offrir des tarifs plus intéressants. Pourtant, il échoua à attirer un public plus large. Les nobles avaient leurs troupes de serfs à entretenir, les personnes pieuses, y compris les vieilles familles marchandes moscovites, se tenaient à l’écart. Maddox fit faillite, puis, en 1805, le théâtre disparut dans un incendie, ce qui n’avait rien d’étonnant étant donné que le bâtiment, recouvert d’un toit en bois, était éclairé aux bougies et chauffé au charbon. Des antisémites en conclurent à une malédiction s’abattant sur un Juif alors que, si l’on en croit le diplomate Philippe Weigel, Maddox avait été baptisé catholique.

Aucun portrait de Maddox ne nous est parvenu ; les auteurs ne s’attardent pas sur son physique, mentionnant seulement la cape pourpre qu’il porta des années durant. La description du théâtre dans la fiction de Tchaïanov est inspirée des recherches menées par son épouse, Olga, une historienne de la culture. Tchaïanov s’intéresse plutôt à l’esprit de Maddox, embellissant les récits des contemporains sur la « volonté diabolique » de l’imprésario qui se transforme sous sa plume en « souffle infernal ». Le narrateur de Venediktov observe Maddox lors d’un opéra, à la lumière des chandelles qui restent allumées pendant la représentation selon la coutume d’alors. Il l’imagine assis parmi « les vagues mouvantes d’habits noirs et bleus, […] les éventails ondoyants et les lorgnettes étincelantes, […] les camisoles de soie et les capes en dentelles du Brabant ». Maddox quitte la salle avant le deuxième acte. Le narrateur le suit à travers des couloirs faiblement éclairés, sur les marches d’un escalier en pierre, jusqu’à la loge de la chanteuse qui incarne dans le spectacle une esclave enchaînée. Maddox est décrit comme un homme grand, aux cheveux poivre et sel, vêtu d’une redingote démodée, bizarrement dépourvu d’émotions. « Il n’était pas entouré de langues de feu, il ne sentait pas le soufre, tout en lui était banal, ordinaire, mais cette banalité diabolique était empreinte de quelque chose de formidable et de puissant1. »

Maddox apparaît ainsi furtivement dans cette histoire qui se poursuit dans la gadoue à l’extérieur du théâtre, dans une Moscou nocturne angoissante.

Le vrai Michael Maddox naquit en Angleterre le 14 mai 1747, bien qu’il prétendît avoir des racines russes. Ses ancêtres protestants avaient émigré en Russie au XVIIe siècle, à l’époque de la monarchie catholique des Stuart, pour fuir les persécutions religieuses. Il était l’unique fils survivant de l’acteur anglais Tom Maddox, qui avait péri « avec toute sa famille et sa troupe » dans un naufrage près du port de Holyhead, « à l’exception d’un bébé que les flots portèrent jusqu’au rivage dans son berceau2 ». L’enfant fut élevé par son oncle, Seward, un trompettiste. Marchant dans les pas de son père, il devint comédien et se produisit comme funambule dans les années 1750 au théâtre de Haymarket et à Covent Garden à Londres. Il faisait son numéro à trois pieds seulement du sol, afin de ne pas mettre en danger sa vie et son public. Vers la fin de sa performance, il se balançait sur un seul pied tout en maintenant en équilibre une paille sur le rebord d’un verre et en grattant un violon. Une autre anecdote londonienne le présente en train de souffler dans une corne en jouant du tambour sur un fil lâche. Il était également expert en acrobaties et en toutes sortes d’expériences physiques et mécaniques. En dehors de Londres, il travailla dans des « boîtes à sel3 », créa des spectacles de marionnettes dans des théâtres forains, son personnage favori étant Punch4. À York, « durant la Semaine des courses », lui et sa troupe jouaient, entre autres, matin et soir dans le Mercant Adventurer’s Hall5. Dans la ville de Bath, au sud-ouest de l’Angleterre, il amusait le public en invitant dames et messieurs à s’égarer pêle-mêle dans les thermes pendant que les serviteurs gardaient leur place. « Pour un bon salaire », Maddox tournait la roue d’une voiture au-dessus du public en jonglant avec une douzaine de balles6.

On sait que Maddox était engagé dans des affaires mystérieuses un peu partout en Europe, ce qui explique peut-être ses liens avec des diplomates anglais et russes (George Macartney et Nikita Panine), qui négocièrent sa première visite en Russie en janvier 1767. L’annonce de son numéro de funambule parut à Saint-Pétersbourg en octobre de cette même année. Elle laisse entendre que les débuts de Maddox dans la capitale impériale suscitaient un certain engouement : « Le 15 octobre de ce mois, le célèbre équilibriste anglais Michael Maddox montrera son art au théâtre près la maison d’hiver en bois, manifestation à laquelle il a l’honneur d’inviter tous les amateurs7. »

Maddox était arrivé en Russie sans moyens et sans connaître la langue, mais il prétendait avoir étudié et enseigné à Oxford. Il obtint ainsi une place de répétiteur auprès de Paul Ier, le fils de la Grande Catherine, impératrice de Russie. Paul était enchanté par le « cours de récréations mathématiques et physiques » de son nouveau tuteur. Maddox dépassa toutes les attentes de Catherine. En guise de remerciement, l’impératrice lui délivra une lettre d’éloge, ce qui lui permit de s’éloigner de la canaille des fêtes foraines.

Il retourna en Angleterre, où il dirigea un théâtre, mais en 1770 Saint-Pétersbourg l’attira de nouveau. Maddox créa des horloges à automate, boîtes à musique avec des personnages sophistiqués, notamment de danseurs. En l’honneur de sa bienfaitrice, il en réalisa une finement ouvragée dont les figurines en bronze et cristal représentaient les œuvres de la Grande Catherine. Cette boîte à musique était surmontée de trois colonnes au milieu desquelles se tenait Hercule, symbolisant la victoire russe sur les Suédois. À sa base, des statues de jeunes filles faisaient des signes vers les quatre points cardinaux. Toutes les cinq minutes – durée habituelle des audiences accordées par Catherine –, le carillon sonnait et des aigles miniatures faisaient tomber des perles dans les becs ouverts d’aiglons dans leurs nids. Une vignette dorée était censée montrer comment l’Empire russe gérait les territoires conquis. Des images gravées autour du socle et sur le dessus de l’horloge représentaient les étoiles, les planètes et le Soleil avec ses rayons. Catherine ne vit jamais l’ouvrage, achevé en 1806 : elle était décédée d’un accident cérébral dix ans plus tôt. La boîte à musique fit l’objet d’une vente privée, puis fut exposée et, pour finir, confisquée par l’État après la révolution. En 1929, elle atterrit à l’armurerie du Kremlin.

Les comédiens étaient amenés, au cours de leurs pérégrinations, à se produire dans d’autres villes russes, dont la relativement peu animée Moscou. Au début de 1776, le journal Moskovskie Vedomosti (Les Annales de Moscou), organe de l’université, annonça une exposition des curiosités réalisées par Maddox. Apparemment, celle-ci eut du succès. Dans le numéro suivant, datant de février 1776, il adressa (par le biais d’un traducteur) de chaleureux remerciements au public moscovite qui avait fait honneur à la manifestation, ajoutant avec sollicitude : « À la fin de ce mois les expositions s’interrompent et, pour ne pas priver de plaisir ceux qui désirent y assister une fois de plus, nous les y invitons bien respectueusement8. » Il était conscient de la concurrence des autres divertissements moscovites. Par exemple, le « mécanicien et mathématicien M. Magellus » faisait également sa publicité dans le même journal : on trouve, dans le no 77 du 23 septembre 1780, l’annonce d’une de ses expositions de « merveilles variées » devant l’église Saint-Jean-Baptiste ; l’entrée coûtait 1 rouble (50 kopecks pour les places bon marché). Le journal publiait de nombreuses chroniques de la vie sociale, culturelle et économique, ainsi que des articles critiques sur des livres d’histoire en langue française ou des traductions d’ouvrages anglais consacrés à l’agriculture ; des annonces de ventes aux enchères de portraits ou de terrains voisinaient avec des poèmes dédiés à l’impératrice et des vœux de nouvel an. Aux côtés des colonnes consacrées à Maddox, Magellus et à d’occasionnels spectacles de monstres, les Moskovskie Vedomosti publiaient des anecdotes sur des pays lointains : en Argentine, un homme qui se nourrissait exclusivement de bœuf et de millet avait fêté son cent soixante-quinzième anniversaire ; « une fillette de sept ou huit ans du village français de Savigné-l’Évêque avait des poils partout sur le corps ainsi qu’une barbe et des moustaches qui lui descendaient du menton jusqu’aux épaules » (no 79, 30 septembre 1780). Des bulletins météorologiques commentaient le temps de la veille : « Il y a eu du tonnerre et des éclairs hier vers cinq heures de l’après-midi, la grêle est tombée mais a vite fondu » (no 24, 21 mars 1780).

À Moscou, Maddox se fit imprésario, répondant à la demande d’un public en quête d’amusements. Les divertissements étaient interdits par l’Église orthodoxe en période de carême, mais même en dehors de cette restriction, le choix restait bien pauvre. La création d’un théâtre permettait de combler ce vide. Ne disposant pas d’une fortune personnelle, Maddox contracta des dettes auprès de vieux et pieux marchands, empruntant des milliers de roubles sous la forme de biens. Par la suite, il passerait son temps à fuir ces créanciers fort dangereux qui n’appréciaient guère son refus de les rembourser. Il devint à leurs yeux l’Antéchrist dont il fallait débarrasser Moscou. Il se brouilla également avec Vladimir Dolgoroukov, le gouverneur général de la ville, grand xénophobe, ainsi qu’avec un autre homme politique influent qui ouvrit son propre théâtre au sein de la Maison impériale d’éducation. Une fois résolu ce conflit de territoires, Maddox devint dépendant des jeunes talents de l’orphelinat qu’il faisait danser dans ses ballets et chanter dans ses opéras. À partir de ce moment, Moscou eut son théâtre et le théâtre, son école.

La Moscou où Maddox avait élu domicile était une ville de tanneries et d’abattoirs, rude et dépourvue de la grâce néoclassique rigoureuse de Saint-Pétersbourg. La plupart des édifices, y compris certaines églises, étant en bois – à l’exception des institutions d’État –, la menace d’incendie était constante. Des épidémies sévissaient : en 1771, la peste bubonique emporta le tiers de la population, dont deux rivaux potentiels de Maddox qui contrôlaient les divertissements théâtraux. (À cette époque, Moscou était située dans l’espace compris entre, d’une part, le mur en briques rouges du Kremlin, érigé au XVe siècle à la place de l’ancienne enceinte blanche pour assurer la défense de la ville, et d’autre part le fossé, les portes et les remparts extérieurs qui formèrent à la fin du XVIIIe siècle la Ceinture des boulevards. D’importants terrains étaient occupés par des cimetières et des usines, jusqu’à ce que la Grande Catherine ordonnât de les déplacer derrière les remparts, dans les faubourgs où vivaient les artisans. L’impératrice dédaignait Moscou : « En plus des maladies et des incendies, il y a là trop de bêtise » ; pour elle, la cité évoquait les « barbes des boyards » qui l’avaient naguère gouvernée9. Catherine s’était installée au Kremlin avec ses courtisans pour s’y faire couronner à grands frais, mais par la suite elle garda ses distances. Comparée à Saint-Pétersbourg – la nouvelle capitale située à treize relais de poste au nord, sur le golfe de Finlande –, Moscou était dépravée et corrompue. Lui prodiguant sa protection divine, Catherine en assainit l’atmosphère au sens propre : elle ordonna d’enfermer les affluents de la Moskova dans des tuyaux souterrains. L’impératrice se montrait bienveillante lorsque cela ne lui demandait pas d’effort, terrible lorsqu’elle le jugeait nécessaire. Elle réprima par exemple la jacquerie de 1773, mais fit preuve d’indulgence en graciant des rebelles parmi lesquels des paysans, d’anciens soldats, des schismatiques religieux et des cosaques. La torture était proscrite, ainsi que l’exposition publique des corps. Cependant ces mesures ne concernèrent pas le chef des insurgés, Iemelian Pougatchev. On l’enferma dans une cage en bois avant de le conduire de la ville de Iaïtski, située à l’embouchure du fleuve Oural, jusqu’à Simbirsk ; transporté ensuite à Moscou, il fut décapité à l’endroit appelé le Marais, aujourd’hui place Bolotnaïa.

Prussienne de naissance, Catherine accéda au trône en 1762 après avoir organisé l’arrestation de son infantile mari. Pierre III n’avait régné que six mois, le temps d’entamer une série de réformes qui étendaient les privilèges des nobles. Ce qui n’empêcha point ces derniers de l’enfermer dans son palais de Ropcha après l’avoir forcé à abdiquer. Catherine lui permit de garder son serviteur, son chien, mais non sa maîtresse. Il mourut en juillet 1762, dans des circonstances obscures. Alexeï Orlov, qui avait fomenté le coup d’État avec Catherine, prétendit que le décès était survenu lors d’une querelle d’ivrognes entre Pierre et ses gardiens. Catherine, de son côté, évoqua un manque de force morale en guise d’explication. « Son cœur était excessivement petit, il lâcha », déclara-t-elle après l’autopsie. Elle se montra plus loquace en décrivant le jour où elle était devenue impératrice, dans une lettre à Stanislas-Auguste Poniatowski datée du 2 août 1762.

« Je dormais tranquillement à Peterhof, à six heures du matin le 28. La journée était très inquiète pour moi, parce que je savais tout ce qui se tramait. Entre dans ma chambre Alexis Orlof et me dit avec une grande tranquillité, il est temps de vous lever, tout est prêt pour vous proclamer. Je lui demandai des détails, il me dit Pacik est arrêté ; je n’hésitai plus, je m’habillai au plus vite sans faire de toilette, et me mis dans le carrosse, qu’il avait amené10. »

Devenue impératrice, Catherine se levait à l’aube pour suivre les affaires de l’État, ne consacrant jamais plus de cinq minutes à chaque audience, règle à laquelle s’était plié Maddox en confectionnant son horloge. Sa vie amoureuse fut discrète mais mouvementée. Ses secrets d’alcôve inspirèrent, à l’époque soviétique, de ridicules suppositions sur des pratiques sexuelles décadentes, jusqu’à la bestialité. Elle révisa le système juridique russe, repoussa les frontières de l’empire vers l’ouest et fit construire une bonne centaine de villes dans onze provinces. En plus de la création de la Maison d’éducation destinée aux orphelins, sa réforme de l’instruction à Moscou comprenait l’ouverture de nombreuses écoles et de deux gymnasiums sous l’égide de l’université. Le premier accueillait des fils de nobles, le second, de roturiers. Quelques-uns des onze enfants de Maddox intégrèrent ce dernier.

Pour diriger son théâtre, Maddox avait besoin d’un partenaire issu de l’aristocratie qu’il trouva en la personne du prince Piotr Ouroussov, gouverneur de Moscou. Ouroussov avait pour mission de superviser mascarades, baraques de foire, lutteurs et ours dressés. Ainsi qu’il a déjà été dit, en mars 1776, Mikhaïl Volkonski, alors gouverneur général de Moscou, accorda au prince une licence exclusive de dix ans pour les représentations théâtrales. Ouroussov avait préalablement collaboré avec l’imprésario italien Melchiore Groti, mais leur relation s’était dégradée, après quoi Groti s’était évanoui dans la nature avec costumes et salaires de la troupe. La police ne parvint pas à le retrouver. Maddox vola au secours d’Ouroussov et réussit à le persuader qu’il retirerait un bénéfice financier et logistique de leur collaboration, lui faisant miroiter des spectacles fabuleux à monter ensemble. Comme les acteurs sans emploi ne manquaient pas, ni Maddox ni Ouroussov ne songèrent à engager des talents amateurs, c’est-à-dire ces orphelins, garçons et filles, qui étudiaient quatre heures par jour, quatre jours par semaine, à la Maison d’éducation de Moscou, mais se contentèrent des acteurs du Théâtre public, qui venait de faire faillite, et de quelques artistes serfs.

Le 31 août 1776, Ouroussov et Maddox officialisèrent leur collaboration. Le contrat, certifié par la police, est conservé aux Archives russes d’État des Actes anciens. Il comprend tout juste quatre lignes, la première réaffirmant le monopole d’Ouroussov pour dix ans, la suivante précisant qu’en 1787, Maddox bénéficierait à son tour d’un monopole de dix ans. Une clause inhabituelle prévoyait que Maddox verserait 31 00 roubles par an à la Maison d’éducation. Cette contribution à l’entretien de l’école d’art dramatique et de musique ne supposait nullement, à ce moment-là, qu’il pourrait exploiter le talent des orphelins ; droit qu’il n’obtiendrait qu’ultérieurement, après avoir rempli la dernière clause de son engagement qui prévoyait la construction de son propre théâtre à Moscou (réalisée en 1781). Pensé comme lieu de divertissement pour toute la nation, celui-ci devait être bâti en pierre et entouré d’un fossé anti-incendie. En attendant, on se contenta de bichonner les clients et d’embellir la vue.

Maddox et Ouroussov acquirent pour le futur théâtre une parcelle de terrain dans une vieille rue du centre-ville où habitaient autrefois des fabricants de lances, comme en témoigne le nom de l’une des églises qui, à l’époque, se dressait à proximité : l’église de la Transfiguration du Sauveur sur la Lance. C’était la rue Petrovka, parallèle à un tunnel souterrain en cours de construction ; achevé en 1792, celui-ci achemina plus tard les eaux de la Neglinka depuis le nord de la ville vers la Moskova, à travers ce qui est aujourd’hui la rue Neglinnaïa. Ces eaux entouraient jadis le Kremlin, constituant une défense naturelle contre les invasions venues de l’est.

En attendant que le théâtre de la Petrovka fût bâti, Ouroussov et Maddox montèrent des spectacles rue Znamenskaïa (ou Znamenka), dans un théâtre loué à Roman Vorontsov. Durant l’été, Maddox organisait également des concerts dominicaux et des feux d’artifice dans les jardins publics à la périphérie sud de Moscou. L’entrée de ces jardins couverts, que Maddox avait aménagés sur le modèle du Vauxhall de Londres, coûtait 1 rouble, 2 roubles si le visiteur prenait le thé dans la rotonde. Dans les années 1790, le comte Carlo Brentano De Grianti, un homme de théâtre italien, les visita et en fut charmé (alors que la haute société boudait ces jardins, prisés en revanche par un public de marchands – cordonniers, chapeliers, fabricants de corsets). Grianti reste cependant peu loquace au sujet de ces jardins, bien plus intéressé qu’il était par les passions des comtesses russes, les pierres précieuses de Sibérie, les jeux d’argent au Club anglais et les bals masqués à la cour de la Grande Catherine. Il mentionne toutefois le grand « bénéfice » que « l’entrepreneur de théâtre M. Maddox » retira des spectacles donnés dans les jardins au cours des fêtes11 ».