Brigitte Le Grignou
Erik Neveu

Sociologie
de la télévision

2017

Présentation

À l’heure où l’on prophétise la « fin de la télévision », où les jeunes générations se détournent du vieux poste pour de plus petits écrans, pourquoi proposer une sociologie de la télévision ? Parce que la télé ne se contente pas de résister : elle mobilise encore en moyenne près de quatre heures d’attention par jour en France et le flux des programmes télévisés envahit tous les écrans.

Il s’agit dans cet ouvrage d’étudier ce vieil objet et ses nouveaux usages dans une perspective sociologique : c’est-à-dire attentive aux acteurs (qui produit les programmes ?), au flux des émissions (ce flux est-il immuable, a-t-il un sens ?), aux pratiques des publics (que font réellement les téléspectateurs ?), aux divers effets des programmes et à leurs conditions d’efficacité (la télévision fait-elle toujours et partout l’élection ?).

Les auteur.e.s

Brigitte Le Grignou est professeure émérite de science politique à l’université Paris-Dauphine, PSL Research University. Ses recherches portent sur les usages de la télévision (Du côté du public. Usages et réceptions de la télévision, Economica, 2003) et les comportements électoraux (Les Sens du vote, PUR, 2016).

Erik Neveu est professeur de science politique dans l’équipe rennaise d’ARÈNES. Ses travaux portent sur le journalisme, les mouvements sociaux et les Cultural Studies (sujets sur lesquels il a publié des « Repères »). Il est aussi l’auteur de Sociologie politique des problèmes publics (Armand Colin, 2015).

Collection

Repères no 697 – Sociologie

Copyright

© Éditions La Découverte, Paris, 2017.

En couverture : © Lester Lefkowitz/GettyImages.

ISBN numérique : 978-2-7071-9817-4

ISBN papier : 978-2-7071-5064-6

Composition numérique : Facompo (Lisieux), septembre 2017

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Notre reconnaissance à Marieke et Pascal
qui savent que l’écriture scientifique
est une longue patience.

Pour celles et ceux qui se souviennent
des Shadoks et de Maître Capello.
Pour ceux et celles qui gardent
un souvenir ému de Belphégor.
Pour elles et eux — nos enfants —
qui nous ont initiés aux séries.

Introduction

La télévision fait partie, au même titre que l’automobile ou l’ordinateur personnel, des objets technosociaux qui sont au cœur de la vie quotidienne de centaines de millions de personnes, qui ont le potentiel de recomposer les rythmes et expériences du quotidien, de donner accès à d’autres espaces et cultures, de nourrir les imaginaires. Comme l’automobile ou l’ordinateur, elle est aussi un objet familier, d’une évidence qui décourage le questionnement. Mais peut-être, suivant un réflexe classique des sciences sociales, faut-il se souvenir que l’évidence est souvent le refuge de l’ignorance ou des impensés. Est-il si facile aujourd’hui de donner une définition du mot télévision qui fasse consensus ? Regarder un débat de la primaire présidentielle française sur son téléviseur ou son téléphone portable dans le TGV, suivre en streaming la dernière saison de Twin Peaks sur une tablette, faire passer un clip musical de YouTube ou un DVD de Braquo sur le téléviseur de la salle à manger : est-ce regarder la « télévision » ? Ces exemples introduisent une question plus embarrassante : ne serions-nous pas les témoins d’une dissolution de la télévision, de sa disparition dans un système complexe d’écrans fixes ou mobiles, de sites de streaming, de plates-formes fonctionnant comme des bibliothèques de séries et de films, de contenus produits par des amateurs, accessibles par les réseaux sociaux ? Le poste de télé serait un objet démodé et vaguement ridicule ? Produire, en 2017, une sociologie de la télévision, n’est-ce pas une gageure, un exercice de nostalgie plus que de sociologie ?

Une moribonde tonique

Le thème du déclin et de la fin de la télévision est ancien. Sa première expression française remonte à 1988. Dans une Introduction à l’après-télévision, Coste-Cerdan et Le Diberder [1988]1 montraient déjà combien l’arrivée du câble, la montée de la concurrence entre un nombre croissant de réseaux, l’émergence d’une offre de programmes à la demande réorganisaient le paysage audiovisuel. Ils rendaient visible combien cette explosion de l’offre constituait un défi pour les chaînes publiques si elles voulaient garder un ton singulier, culturel et une audience large. Ils signalaient le poids croissant d’une logique de la demande chez des téléspectateurs désireux de composer leur menu visuel. Des prophéties plus catégoriques ont suivi. Bill Gates annonce en 1993 l’absorption, à l’horizon 2000, de la télévision par les ordinateurs personnels. Missika publie La Fin de la télévision [2006] et décrit une entrée dans la « post-télévision », marquée par une extrême fragmentation de l’offre, des débats et jeux tels Le Loft, définis par l’exploration anxieuse des manières de faire société tout en préservant à tout prix son individualité. En reformulant les catégories proposées par l’auteur, on pourrait parler d’une rupture en cinq D. Démédiation, dans la mesure où regarder la télévision ne suppose plus nécessairement de se tourner vers ce qu’on nommait classiquement une chaîne puisqu’on se connecte désormais à des plates-formes, sites de streaming, et que des pratiques de piratage donnent un accès direct à des programmes. Démultiplication, puisque ce qu’on appelait le « petit écran » — souvent devenu immense avec les écrans plats — n’est plus le seul lieu d’où sortent les images, elles passent aussi par les téléphones portables, les tablettes, les ordinateurs. Démassification, puisque la multiplication des chaînes et fournisseurs a pour double effet de fragmenter les publics, de rétracter la part d’audience des réseaux qui ont régné, parfois pendant des décennies, sur la télévision. Déprofessionnalisation, puisque s’installent, tant dans le flux des programmes que dans les usages du téléviseur, des images d’amateurs « postées » sur YouTube, des émissions — jeux, reality-shows ou appels à la solidarité — qui reposent sur la parole ou l’action de personnes étrangères au monde professionnel de la télé. Demande reine enfin, puisque ce nouvel univers de consommation d’images renverserait les rapports de force : le téléspectateur n’est plus soumis au flux de programmes que des chaînes envoient vers son récepteur à une heure fixe ; il entend regarder ce qu’il veut, quand il le veut, sur le terminal de son choix, si possible sans payer. Peut-on d’ailleurs, dans ce monde des cinq D, l’appeler encore téléspectateur ? Peut-on encore parler de télévision ? Pour Missika, la réponse est négative : la télévision se dissout dans une nouvelle écologie et une nouvelle économie de l’accès aux images d’information et de loisir. Leurs acteurs centraux seraient désormais des consommateurs en position de force et une galaxie de services fournisseurs de programmes, quant aux chaînes traditionnelles, elles deviendraient acteurs de second rang. Ces réflexions font écho à des débats de même nature dans le monde anglophone. Colloques et livres cherchent à comprendre la « télévision d’après la télévision » [Spigel et Olsson, 2004], la télévision « révolutionnée » [Lotz, 2007] ou la « post-TV » [Strangelove, 2015]. On y retrouve l’idée d’une bascule, de programmes poussés par les grilles des chaînes à des consommations tirées par un téléspectateur, devenu compositeur de son bouquet d’images, acquises auprès d’une gamme croissante de fournisseurs.

La vitesse des changements technologiques, l’inventivité des acteurs économiques et producteurs de contenus créent un énorme potentiel d’innovation et d’instabilité [Wolk, 2015] qui rendent l’exercice de la prophétie assez vain. Mais observer la mêlée de ce match confus nous conduit à suggérer, avec un nombre croissant de chercheurs et professionnels, que la fin de la télévision est un mythe usé. Pour reprendre le titre ironique de Wolff dans une analyse de l’écosystème émergent de fourniture et de consommation des images : « La télévision est la nouvelle télévision » [2015].

Un premier argument clé pointe une confusion. Que les canaux de diffusion, les supports de réception des contenus, l’identité des fournisseurs changent, spécialement avec l’apparition des flux OTT (Over The Top), permettant ainsi l’accès à d’énormes bibliothèques numériques de films, séries et clips, est à la fois indéniable et aveuglant. Mais perdure une activité économique qui consiste à vendre des contenus informationnels ou récréatifs à des récepteurs individuels. Il n’est pas absurde d’associer l’essentiel de ces flux à une télévision redéfinie. Certes, au-delà des chaînes — dont beaucoup sont rentables —, des opérateurs nouveaux (plates-formes, fournisseurs d’accès, géants des nouvelles technologies) complexifient le pôle de l’offre, mais peut-on appeler d’un autre nom que « télévision » les séries télé, les bulletins d’information, les spectacles sportifs qui se répandent sur une multitude d’écrans ? Même les écrans d’ordinateur ou de téléphone, outils supposés d’action et d’interactivité, deviennent le support de visionnages plus passifs. Le succès des séries fournit un autre argument : n’y a-t-il pas quelque paradoxe à annoncer la mort de la télévision au moment précis où ses productions conquièrent une légitimité culturelle après laquelle le média a couru pendant un demi-siècle ? Des séries précisément consommées par des catégories jusque-là peu portées vers le petit écran : jeunes, csp +. On se demandera ensuite si cette mort annoncée ne comporte pas quelque ethnocentrisme : quel pourcentage de Centrafricains ou de Péruviens se connectent à Netflix via des tablettes ? Et si le temps passé devant le téléviseur décline légèrement depuis les années 2010, ce média, décrit comme en phase terminale, mobilise encore en moyenne près de quatre heures d’attention par jour en France, sans parler de la télévision vue sur d’autres écrans. Joli bulletin de santé d’une mourante ! Comme le montre Wolk, si les réseaux sociaux qui diffusent et disséminent des contenus amateurs peuvent constituer des menaces pour la télévision, l’industrie télévisuelle n’est ni passive ni aux abois. Elle utilise de mieux en mieux ces réseaux, tant pour promouvoir ses propres produits que pour exploiter leurs mégadonnées afin de mieux cibler des publics.

Un mot-valise, des études feuilletées

Le mot « télévision » est donc faussement simple. Le terme désigne un appareil de réception d’images, des programmes spécifiques, un univers d’acteurs économiques. La télévision, ce sont encore des technologies électroniques qui permettent de produire, de diffuser, de recevoir des images animées et des sons. Elles varient [Guyot, 1997], des vieux postes noir et blanc, à l’image de faible définition, aux récepteurs HD, de la diffusion hertzienne au câble, puis au satellite et à la TNT.

Une littérature scientifique très abondante sur la télévision, née dans les années 1970, se développe d’abord dans le monde anglophone, puis plus tardivement — et par d’autres approches — en Italie et en France. Elle est initialement le fait de pionniers, de jeunes chercheurs prenant le risque d’investir un objet peu valorisé (une plaisanterie dans l’université américaine disait qu’un doctorat en TV studies était juste au-dessus d’une thèse sur les réfrigérateurs). Elle produit graduellement des œuvres importantes, institutionnalise une tradition d’études qui ont désormais leurs revues (Television and New Media, Critical Studies in Television, en France, Télévision), ses manuels de base [Corner, 1999 ; Chaniac et Jézéquel, 2005 ; Jost, 2009 ; Miller, 2010] et ses Readers collectant les textes tenus pour canoniques ou novateurs [Allen et Hill, 2004 ; Spigel et Olsson, 2004 ; Newcomb, 2007 ; Thompson et Mittel, 2013]. Au risque de simplifier des recherches très variées, on peut suggérer cinq courants de ces TV studies, qui se complètent, s’opposent, se combinent aussi.

Une tradition d’économie politique pense la télévision comme une industrie culturelle, un secteur économique d’activités dont il faut saisir les acteurs, les innovations et les stratégies de conquête de marchés et d’audiences. Comment se structurent les rapports de force entre chaînes, entre diffuseurs et producteurs, et aujourd’hui entre chaînes et plates-formes de diffusion (Netflix, Hulu), fournisseurs d’accès Internet et GAFA — Google, Amazon, Facebook, Apple ? Cette approche a été particulièrement forte en Grande-Bretagne [Collins et Garnham, 1987], elle a été illustrée en France par l’équipe grenobloise du GRESEC. Si la dimension juridique relève d’une autre discipline, l’économie politique y a apporté, à juste titre, une attention vigilante. Qui octroie licences et fréquences d’émission ? Comment des règles et des institutions encadrent-elles la concurrence, la place d’un secteur public, le marché publicitaire, les rapports avec le cinéma ? Ces questions se réactualisent au moment où les stratégies des États, des réseaux et des fournisseurs de contenus se déploient à une échelle planétaire.

Une seconde perspective relève d’une sociologie du travail. Elle pense la télévision comme un système de tâches et de métiers dont il s’agit de comprendre le découpage et les compétences, les hiérarchies et logiques de carrière. Elle posera par exemple la question de la singularité du journalisme politique à la télévision, celle du poids respectif des réalisateurs, producteurs et programmateurs dans la définition d’une grille de programmes.

On désignera une troisième approche comme « hégémoniste », non au sens de dominante — encore qu’elle l’ait longtemps été — mais dans une acception liée à la notion d’hégémonie chez Gramsci. Elle se fixe sur les effets de pouvoir exercés par la télévision, sur le rôle de ses représentations comme support de l’ordre social. Il peut s’agir, sur un premier registre, de questionner l’influence des forces politiques sur les rédactions et programmes, celle du média sur les votes et l’opinion publique. De façon plus large et diffuse, ces approches vont explorer les « effets » de la télévision sur une myriade de comportements. Le média est alors pensé comme une grande machine à faire et défaire : les réputations, les goûts, les modes, la perception des autres sociétés, l’investissement scolaire, l’hygiène alimentaire. On empruntera aux sociologues Grignon et Passeron la notion de « culturologie externe », c’est-à-dire une approche moins soucieuse de saisir la cohérence interne ou la singularité esthétique d’une production culturelle que ses effets sur la maintenance d’un sens commun, la définition de débats, la construction ou la dépréciation d’identités collectives.

Plus liée à un pôle universitaire littéraire, une quatrième tradition explore la télévision selon des approches qu’on peut nommer sémiologiques, discursives ou esthétiques. Les questions posées sont ici celles de la spécificité des œuvres de télévision, de la cartographie changeante et de l’histoire de ses genres, des « contrats » ou « promesses » de lecture qui cadrent la relation entre les programmes et leurs téléspectateurs. Elles portent aussi sur l’autonomie ou non de la télévision en matière de définition de codes esthétiques, de manières de filmer ou de monter. Elles apportent un outillage pour démonter et comprendre les images et montages narratifs, la façon dont les arts de mettre en scène ou de filmer contraignent les contenus, affectent la perception.

Une dernière composante des recherches sur la télévision s’est focalisée sur les publics. Cette approche est longtemps restée dominée par des études quantitatives produites par et pour le monde professionnel de la télévision et les annonceurs publicitaires, longtemps fixée aussi sur une vision passive du public, pensé soit comme agrégat statistique, soit comme masse influençable. Malgré des recherches pionnières [Brunsdon et Morley 1975 ; Souchon, 1969], il faudra attendre les années 1980 pour qu’émergent des travaux plus qualitatifs, plus ethnographiques. Ils démentent la vision d’un téléspectateur passif, couch potato aliéné. Ils cherchent moins à produire des statistiques qu’à comprendre des expériences. Lesquelles ? Meubler l’attente dans un aéroport en regardant CNN, mater un porno dans une chambre d’hôtel, rager de rater la première mi-temps de France-Suède. Ou encore, apparaître un jour à l’écran, se retourner dans la rue sur un présentateur vedette, raconter devant la machine à café un sketch des Guignols, échanger la saison 2 de Braquo contre le début des Tudor. C’est aussi — pour copier l’expression anglaise — ce « papier peint mobile » qu’une majorité de foyers américains activent, en allumant le récepteur dès le retour au foyer.

Ce Repères n’épuisera ni l’analyse ni même la présentation de ces cinq approches. Dans une perspective sociologique, nous nous fixerons avant tout sur ce qui relève de la télévision comme univers de travail, comme flux de messages portant des visions du monde social. Cela nous conduira bien sûr à la question de ses pouvoirs… pour les explorer, nous demander aussi pourquoi il existe une telle polarisation fascinée sur cette question. Attentifs au « tournant ethnographique », nous nous fixerons aussi sur les publics en veillant à ne pas seulement les pulvériser à la moulinette statistique mais à penser leur capacité — et leurs limites — à être actifs, sélectifs ou goguenards devant les écrans. Nous ferons un large usage de travaux étrangers. Les programmes télévisuels ont été des vecteurs intenses, précoces d’une internationalisation des biens culturels. Les débats dans le monde de la recherche se déploient dans un cadre international, et quantité de textes stimulants viennent d’un monde académique anglophone moins inhibé que le nôtre pour se confronter à des objets tenus pour vulgaires. Mobiliser les recherches étrangères est cependant source d’ambiguïtés. D’abord un programme trouve son sens dans une grille, dans ce qui est à la fois une culture télévisuelle et un univers symbolique propre à un public national. Dallas ou Mannix ne sont donc pas le même programme selon qu’ils sont diffusés à Portland, Manille ou Rabat, avec parfois dix ans de décalage. Ensuite, nombre de travaux reposent sur des programmes ou le traitement d’événements inconnus des lecteurs étrangers qui tendent alors à ne retenir que les énoncés théoriques, sans idée précise des émissions qui les font naître. Theory travels better ironise Morley [1980], qui vise la trop facile circulation de concepts non accompagnés par les contextes locaux ou les images qui les ont suscités. Enfin, le règne de l’anglais veut aussi dire que des travaux non publiés dans cette langue tendent à être invisibles internationalement. Ainsi, internationalistes, nous serons aussi patriotes, attentifs à valoriser des travaux français pas assez diffusés (Mehl, Souchon).

Tout le monde en parle

Parler sur la télévision, c’est se confronter à un objet de ventriloquie. Tout le monde en parle, tout le monde bricole ce que Hartley [1992] nomme ironiquement sa « télé-ology ». Les programmes de la télévision, ses vedettes sont un aliment des conversations ordinaires. La télé, à l’instar de la météo, fonctionne comme un sujet de discussions et d’interactions dont le coût d’entrée est faible, la connaissance bien partagée. Elle est un prétexte à parler d’autre chose, des valeurs du groupe, des autres, des dégoûts, des interdits, de « ça », comme dans le commérage. Mais ces conversations ordinaires trouvent peu d’échos au-delà du courrier des lecteurs des magazines de télévision (ou de certains blogs [Gontier, 2016]). Les associations de téléspectateurs sont peu nombreuses et peu influentes, les plus visibles étant paradoxalement les plus critiques envers le média. Il s’agit aux États-Unis de TV-Free America qui dénonce l’altération de l’esprit du spectateur, la passivité du public, l’addiction, la télévision comme menace pour la santé publique. D’autres associations déploient une critique plus politique : certaines voient en la télévision un « abrutissoir », la « pièce maîtresse de l’aliénation quotidienne » (RAT, Réseau pour l’abolition de la télévision). Mais la collecte, la synthèse ou la restitution directe des paroles, jugements, pratiques des téléspectateurs réels ne ressortent guère comme préoccupation des associations porte-parole ou des chercheurs. On voit cependant émerger des enquêtes [Boullier, 2003 ; Goulet, 2010] qui refusent aux mesures d’audience et sondages le statut d’indicateurs de goûts et d’opinions, pour s’intéresser aux pratiques.

« Tout le monde en parle », c’est-à-dire d’abord les professionnels de la télévision qui font logiquement entendre leur voix. Leurs contributions — essentiellement celles des journalistes et animateurs — offrent une version peu critique, souvent enchantée ou héroïque, de leurs métiers. Il s’agit alors de suggérer le rôle central des journalistes politiques en temps de campagne, où l’élection « se fait » sur les plateaux. Il s’agit encore de célébrer la créativité des scénaristes de séries françaises qui se hissent au niveau des meilleures narrations de HBO, ou de revendiquer une contribution positive de tel talk-show à la reconstitution du lien social en temps de crise [Mehl, 1996]. Cette théorie indigène de la télévision aide à comprendre les coulisses de la télévision ou la réflexivité de ses acteurs, mais elle souligne aussi les contradictions auxquelles se confrontent les professionnels, pris entre désir de création et impératifs d’audimat, entre logique promotionnelle — valoriser son réseau, son programme — et investissement pratique dans les luttes de cet univers culturel. Il faut une trajectoire de sortie du jeu [Mamère, 1988] ou une disgrâce professionnelle pour entendre un discours critique prendre le pas sur la célébration.

Quels autres types de paroles occupent alors l’espace public ? Depuis son apparition dans les foyers américains dans les années 1950, la télévision a fait l’objet d’une floraison de propos prophétiques, promotionnels ou dénonciateurs, sur ses bénéfices supposés pour l’harmonie familiale ou sur ses dangers pour la santé [Spigel, 1996]. Objet bavard de par le flux de sons et d’images qu’elle diffuse, la télévision l’est plus encore par l’ardeur avec laquelle elle est discutée, transformée en problème public, en promesse d’apports culturels ou de lien social, plus souvent accablée de tares et de méfaits. Un détour par l’histoire plus longue de la culture de masse peut relativiser la portée de ces critiques. Car pareil discours de dénonciation a visé successivement le roman-feuilleton, la BD, le cinéma, la lecture (qui, comme le note l’historien Chartier, perd son statut séditieux sous la menace de la télévision, pour devenir à la fin du XXe le refuge de la culture). Les médias de masse réactivent aisément, chez les intellectuels et gardiens des légitimités culturelles, un mélange de propos critiques, de fantasmes de décadence et de nostalgie d’un âge d’or imaginé. Cette continuité ne peut cependant faire oublier une singularité de la télévision qui tient à la durée et à l’intensité du mépris et de l’animosité dont elle a fait l’objet dans la plupart des mondes intellectuels pendant un demi-siècle, tout en étant le premier loisir populaire. Coste-Cerdan et Le Diberder [1988] parlent pertinemment d’une « indifférence passionnée ».

Un média malfaisant…

L’avis de quelques autorités intellectuelles et morales

« Il faut donc tenir le plus grand compte de ce caractère suggestif des transmissions télévisées dans l’intimité du sanctuaire familial, où leur influence sera incalculable sur la formation de la vie spirituelle, intellectuelle et morale des membres de la famille elle-même et surtout les enfants, qui subiront inévitablement la fascination de la nouvelle technique. »

Pie XII, Encyclique
Miranda Prorsus, 1957.

« La télévision […] est un principe de régression vers le bas, vers l’archaïsme ; elle simplifie et durcit jusqu’à la caricature les pires traits de ce que Montesquieu nommait l’esprit général d’un peuple, elle l’attache à ses masques qu’elle colle à son visage, [offre à des] téléspectateurs anesthésiés […] des schèmes perceptifs atrophiés » (p. 349-350).

Marc Fumaroli, L’État culturel, Éditions de Fallois, 1991.

« Freud montre qu’il existe aussi des “foules artificielles” ou “conventionnelles” […] de telles foules tendent à se trouver ce que l’on appelle un meneur — un conducteur, en allemand : un Fürher […]. Freud ne connut jamais la télévision qui met si puissamment en œuvre la pulsion scopique, qu’elle combine à la puissance régressive des foules artificielles, tandis que nous vivons, nous-mêmes, sous le régime de cette combinaison qui forme précisément le règne de la bêtise… »

Bernard Stiegler, La Télécratie contre la démocratie, Flammarion [2006].

« Ce lavage des cerveaux, ce totalitarisme soi-disant ludique, en vérité mutilant au plus vif de l’humanité de chacun, est fort proche de l’idée de dictature, qui ne peut exister que grâce à l’adhésion des populations. Il ne s’agit pas ici de nous préparer à acheter du Coca-Cola mais de tenter de nous “divertir” du politique […], de nous faire adhérer, grâce au vide du cerveau humain, à l’idéologie qui est celle-ci même de l’horreur économique. »

Viviane Forrester, « À propos du “temps de cerveau disponible” », Télérama, 8/09/2004.

Des fictions symptomatiques

Dans La Présence (1971), Kosinski imagine la formation d’un enfant vivant enfermé dans un lieu clos où son seul rapport au monde extérieur vient de la télévision. Si cette socialisation lui vaut des déboires (la télé n’offrant pas de scènes sexuelles, il ne sait comment prolonger un baiser), elle lui permet aussi de débiter un tel concentré de lieux communs et de proférer si doctement des banalités qu’une belle carrière d’invités des talk-shows et d’oracle médiatique tous sujets s’ouvre à lui.

Dans La Télévision (1997), Toussaint met en scène un intellectuel rendu impuissant à écrire par son addiction « catastrophique en ce qui concerne la création artistique » (p. 46) au petit écran. Le narrateur vit « comme anesthésié […] passif » (p. 22), avachi « comme un chat dans sa litière » (p. 9). Et sa gêne à en parler dit la « pudeur générale, réservée et coupable à devoir évoquer les relations que chacun d’entre nous entretenait avec la télévision, chacun ne le faisant qu’à contrecœur, comme s’il s’agissait d’évoquer quelque maladie grave qui, loin de le toucher indirectement, l’eût concerné au plus près » (p. 204). Aux antipodes de cette ironie subtile, Nothomb imagine, dans Acide sulfurique (2005), le reality-show, Concentration, qui reproduit un camp nazi, répondant à la frustration du public devant la banale mise en récit de la souffrance : « Il leur en fallut le spectacle. » Bientôt le vote des téléspectateurs — « plus coupables » que les kapos dans une « hiérarchie du mal » (p. 92) — envoie à chaque épisode un malheureux à la chambre à gaz.