Federico García Lorca

Doña Rosita
l’esseulée

ou
le Langage des fleurs

Texte présenté, traduit et annoté
par Albert Bensoussan

TRADUCTION NOUVELLE

Gallimard

PRÉFACE

Le 12 décembre 1935 à Barcelone, Federico García Lorca, avant d’être englouti huit mois plus tard, le 18 août de l’année suivante, dans la tragédie de la guerre civile, donne sa dernière pièce sur la scène espagnole : Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Une pièce – comédie ou tragédie, difficile à dire, et qu’il qualifie de « poème » grenadin – sur le temps qui passe et la frustration, thème récurrent chez le dramaturge et qui atteint là, malgré une apparente frivolité, à une singulière profondeur. Sans avoir l’air d’y toucher, et presque en papillonnant, Lorca nous ouvre une fois de plus son cœur et dévoile son angoisse existentielle en recourant au langage des fleurs. Le ton élégiaque et l’atmosphère fin-de-siècle rappellent l’univers de Tchékhov – qui faisait partie des lectures du dramaturge1 –, notamment dans La Cerisaie. Les deux pièces s’achèvent sur l’effondrement familial, ici une villa abandonnée et un bruit de hache coupant au verger les cerisiers, là un carmen (pavillon à jardin intérieur) grenadin que l’on quitte, et une porte qui claque sous l’irruption du vent – ce vent qui est le dernier mot de la didascalie clôturant la pièce.

Rosita a vingt ans au début de la pièce, trente-cinq au deuxième acte et quarante-cinq au dernier – cet âge étant alors considéré comme le seuil de la vieillesse. Jamais Lorca n’avait montré avec tant d’acuité et de dramatisme le passage du temps. Se sentait-il déjà si vieux et fort esseulé à trente-sept ans ? Il est clair que doña Rosita c’est lui, avec ses frustrations affectives, sa privation des joies de l’amour, son absence de fécondité – qu’il reprend de Yerma ou de La Savetière prodigieuse et met en scène dans tout son théâtre –, sa solitude inexorable, et, peut-être, le pressentiment de sa mort prochaine. Jeunesse, maturité et déclin caractérisent donc les trois temps de la protagoniste, les trois saisons de la femme, les trois actes de Doña Rosita l’esseulée. La pièce commence par un amour qui restera suspendu dans l’éther et ne sera jamais accompli ni incarné : union évanescente, promesse vite dissipée comme le parfum de cette rose qui ne va vivre que l’espace d’une journée2. À peine fiancée, Rosita voit le Jeune Homme, son promis, la quitter par obligation familiale et partir en Argentine faire fructifier les terres de son père, mais il jure qu’il reviendra l’épouser, serment qui, le temps passant, s’étiole, puis finit par s’effacer ou mourir. Lorca écrit là la pièce de l’amour qui n’existe pas, qui ne peut ni ne veut exister. C’est dans son théâtre la plus haute expression, après toutes ses approches précédentes, de l’impossible amour.

Au dernier acte, dix années ont encore passé. Le fiancé, parti aux Amériques, en a épousé une autre. C’est la dissipation des illusions de Rosita, et la fin d’un monde : poignante solitude de la vieille fille qui, soudain et parce qu’elle est montrée du doigt, se découvre telle : une « vieille peau », s’entend-elle appeler. Les années s’écoulent comme les pétales d’une fleur qui se fane. La nuit tombe sur le théâtre de Lorca comme sur cette ultime pièce jouée de son vivant. Rosita va vers son néant de solitude, et Federico, quittant Barcelone et les fleuristes des Ramblas à qui il a dédié sa pièce, s’en retourne à Madrid où bientôt retentiront les premiers éclats d’une guerre dont il sera la première victime.

Dans une interview accordée au journal madrilène Crónica, le 15 décembre 1935, trois jours après la première de Doña Rosita, le dramaturge nous livre sa vision de l’héroïne en explicitant très précisément sa psychologie et son milieu ambiant :

Doña Rosita représente la vie paisible à l’extérieur et brûlante à l’intérieur d’une demoiselle grenadine qui, peu à peu, devient cette chose grotesque et émouvante qu’est une vieille fille en Espagne. Chaque acte se passe à une époque différente. Le premier temps se déroule dans les années empesées et guindées de 1885. Tournure, chevelure compliquée, laines et soies sur le corps, ombrelles colorées… Doña Rosita a alors vingt ans et en elle tout l’espoir du monde. Le second acte se passe en 1900. Tailles de guêpe, jupe cloche, exposition de Paris, modernisme, premières automobiles… Doña Rosita atteint la pleine maturité de sa chair […] avec une pointe de flétrissure dans ses charmes. Troisième acte : 1911. Jupe crayon, aéroplane. Un pas de plus, et c’est la guerre. On dirait que le bouleversement essentiel produit par la conflagration dans le monde se pressent déjà dans les âmes et les choses.

Doña Rosita a dans cet acte près de la cinquantaine. Seins flétris, hanches évasées, éclat lointain aux pupilles, cendre dans la bouche et les tresses nouées sans grâce3…

Le dramaturge éclaire là, non seulement l’évolution de son personnage au fil du temps qui passe (avec quelques incertitudes sur les dates), mais laisse affleurer le malaise, voire l’angoisse qui nous saisit à la lecture en pressentant, assurément, une catastrophe plus générale, l’imminence de la Première Guerre mondiale, qui n’est, au demeurant, que le sentiment de sa propre angoisse dans la République problématique et déjà déchirée de décembre 1935, à quelques mois du coup d’État franquiste.

Grenade la rouge

Alors qu’avec Yerma et Noces de sang, puis La Maison de Bernarda Alba, Lorca nous plonge dans l’âpre Andalousie et ses terres sèches, ses passions et ses frustrations paysannes, dans Doña Rosita l’esseulée, c’est l’univers citadin et bourgeois, c’est Grenade, la ville de son adolescence, qui est le cadre unique de la pièce. C’est même la pièce la plus grenadine de sa production après Mariana Pineda (1927), centrée sur une ballade populaire – comme il en usera dans Doña Rosita – magnifiant la figure héroïque de cette martyre de la liberté mourant sur l’échafaud :

Oh ! Quel triste jour à Grenade,

triste à faire pleurer les pierres,

car Marianita va mourir…

Mais avec Rosita, nous sortons de la légende pour entrer de plain-pied dans la ville contemporaine que le dramaturge entend exalter avec une précision géographique, signant ainsi son amour et sa nostalgie, lui qui vit à Madrid qu’il quittera définitivement quelques mois plus tard pour se réfugier – croit-il, espère-t-il – auprès des siens à Grenade où la mort viendra le cueillir. On ne peut lire cette pièce ou la voir sur scène sans penser à ce long regard du poète sur la ville musée, ses monuments, ses rues, ses figures pittoresques qui n’ont cessé de meubler sa mémoire et d’aiguiser son imaginaire. Mais dans ce « poème grenadin », ainsi qu’il le qualifie en soulignant son ancrage, se déroulant en trois jardins, trois lieux et actes, c’est une Grenade intérieure, et pour cela plus présente à l’esprit, qui est sollicitée. Ainsi que sa géographie humaine. Dès le premier acte, on nous dit que le jardin de l’Oncle, qui a réussi à créer et faire pousser une « rose changeante », est unique à Grenade. Aussitôt après entrent en scène les trois « Manolas », ces filles légendaires qui peuplent la poésie de la ville et ses fantasmes4. Ces Manolas, ces jeunes filles libres qui hantent la rue d’Elvira et vont à l’Alhambra – étymologiquement « la rouge », en arabe al-hamra, en raison de la couleur des murailles de cette forteresse – et qui vont par trois ou par quatre, représentent un type folklorique de beauté grenadine ; ces filles-là font rêver, car elles appartiennent au trésor poétique de la ville, Lorca se contentant de recopier en ouverture un ancien couplet de la ville :

Grenade, rue d’Elvira,

où vivent les Manolas,

celles qui vont à l’Alhambra,

seules à trois ou à quatre5.

Mais en les personnifiant, Lorca les ramène à trois jeunes filles qui sont ici les compagnes de Rosita, et en même temps ses faire-valoir ; à rebours, certes, puisqu’elles ne seront pas « esseulées », elles qui trouveront mari et auront des enfants, comme cette María dont le fils, qui ressemble étonnamment à sa mère, vient trouver Rosita au troisième acte ; et c’est même lui qui, enfonçant le clou de sa frustration, l’appellera pour la première fois « doña Rosita », l’installant définitivement dans son statut de vieille fille. Rosita apparaît donc là, au-delà de la topographie précise de la ville, comme le symbole de Grenade, investie par la bourgeoisie la plus traditionnelle et bien-pensante d’Espagne, celle que Lorca considère comme « la pire bourgeoisie d’Espagne », ville de « la frustration collective », ainsi que l’estime le frère de Federico6.

Il n’en demeure pas moins que Lorca manifeste beaucoup de tendresse pour cette ville, encadrée par ses deux fleuves, le Genil et le Dauro, nommément cités, évoquant sa cathédrale, ses rues sombres, la place de la Puerta del Cielo, la Plaza Nueva, l’église de San Antón… Mais c’est surtout la Grenade intérieure qui retient son attention, la ville provinciale, sa mentalité étriquée, sa bourgeoisie corsetée, les bondieuseries ou l’omniprésente bigoterie, et surtout cette attitude ridicule de la petite classe moyenne qu’il qualifie de cursilería – prétention, snobisme, chichis… – et qui est ce que la culture allemande et austro-hongroise appellera kitsch – culture de l’inauthenticité et de la surcharge, du mauvais goût et du tape-à-l’œil –, par ailleurs si présente dans la description des objets et des choses dont Doña Rosita nous donne de savoureux – ou désolants – exemples. Le frère de Lorca rapporte une interview de Federico, datée de 1935, à propos de sa pièce :

Je recueille là toute la tragédie des chichis espagnols et provinciaux, quelque chose qui fera rire nos jeunes générations, mais qui est d’un profond dramatisme social, parce qu’il reflète ce qu’était la classe moyenne7.

Et pour l’illustrer il nous campe des personnages directement issus du Bottin mondain de sa ville : les deux filles du célèbre photographe Ayola, dont la signature apparaissait sur les photos de son album familial, et les vieilles filles Escarpini, également connues dans cette bonne ville de Grenade où figurent, en haut du panier, des patronymes aussi prestigieux que Ponce de León, anciennement liés à la prise de Grenade en 1492 et à la conquête de l’Amérique, tout comme les Herrasti dont l’ancêtre participa à cette même prise de Grenade et dont un descendant s’illustra, comme général et héros de la Résistance, lors de la campagne napoléonienne en Espagne. Ce gratin aristocratique qui se pavane à l’Alameda, cette grande Promenade de la ville où il fait bon se montrer, surtout pour trouver un mari, apparaît dans la pièce comme un objet de fascination pour cette classe moyenne ruinée dont les Vieilles Filles et leur Mère8 sont l’illustration. Comme le seront au dernier acte, après que l’Oncle aura hypothéqué la maison en la menant à la ruine, doña Rosita, la Tante et la Nourrice.

Le langage des fleurs

Le complément du titre doit être examiné attentivement, car il est la clef de voûte de l’œuvre dramatique. Lorca est l’homme des parfums, des couleurs et des fleurs, l’alpha et l’oméga de son œuvre comme de sa vie. Ne déclarait-il pas, naguère, qu’il souhaitait être enterré dans les fleurs et la terre de son Andalousie natale ? Près de Fuente Vaqueros, le petit village parfumé de la Vega de Grenade dont il fut l’enfant gâté. Et si grand était l’attachement tellurique qu’il ressentait, en son heureuse adolescence, qu’il rêvait d’y reposer pour l’éternité :

C’est dans ce village que je serai terre et fleurs9.

On admirera la litote. Il se voit revenu à la terre, en parfait croyant chrétien qui a bien lu la Bible – « et en poussière tu retourneras10 –, son corps donnant naissance à une végétation fleurie, rosiers en fleur et plantes grimpantes, et qui finira dans la débauche florale qui caractérise Doña Rosita et ses nombreuses énumérations horticoles. Ce qu’exaucèrent malgré eux ses assassins en le jetant dans un trou à Ainadamar – mot arabe (‘aîn signifie source et adamar larmes11) –, creusant dans la nuit son martyre mais mettant au jour une œuvre qui serait la source de tant de larmes. De tant d’amour.

Le langage des fleurs était un poncif de son époque – en Espagne et en France –, comme il existait, également, selon une réplique de la pièce, « le langage de l’éventail, le langage des gants, le langage des timbres et le langage des heures ». Il est ici centré sur une seule fleur, éminemment emblématique, la rose, qui avait nourri toute la poésie de la Renaissance, imitée du collige rosas ou du carpe diem d’Horace, et inspiré en France les célèbres sonnets de Ronsard. Sans oublier, dans la vaste hispanité, le beau poème de la poète cubaine Dulce María Loynaz, que Federico avait rencontrée à La Havane en 1930, et platoniquement courtisée :

Tu sens la rose et toute ton âme en toi

s’ouvre en rose12.

Que de roses dans la culture et l’expérience de Federico ! L’origine de la pièce, selon l’aveu même de l’auteur, se trouve dans un « livre de roses » du XVIIIe siècle, où l’on évoquait un type de fleur bien particulier, la rosa mutabilis. Un ami de Lorca, José Moreno Villa, lui avait révélé en 1924 l’existence de cette fleur qui ne vit qu’un jour en trois étapes : cela aurait tant marqué l’imagination du jeune auteur qu’il aurait déjà, dit-il, conçu dans sa tête une pièce, qui ne serait véritablement écrite que onze ans plus tard13. Ce livre sur les roses est celui que l’Oncle tient entre ses mains au premier acte lorsqu’il révèle à son épouse qu’il vient de réussir à faire fleurir la « rose changeante » ; après avoir énuméré différents types de roses, aux noms exotiques, il décrit cette fleur miraculeuse et récite le long poème allégorique de la pièce, comme s’il figurait dans ce livre : coquetterie d’auteur qui attribue à d’autres ce qui est de son propre cru.

Faut-il s’interroger sur la kyrielle de fleurs et de plantes énumérées dans cette pièce ? Oui, assurément, dès lors que l’une des Vieilles Filles révèle l’existence d’un « langage des fleurs », devenu sous-titre de la pièce. La première plante citée est, significativement, l’ellébore : celle qu’on a appelée la fleur de la folie – du grec elleboros (ἑλλέϐορος), « nourriture qui tue » –, connue depuis l’Antiquité comme remède à la démence, intervient en ouverture d’une pièce illustrant le délire qui saisit la pauvre Rosita, accrochée à sa promesse, se berçant d’illusions et de rêves qui relèvent de la névrose et la conduiront à la mort. Toute fleur n’a peut-être pas un sens aussi codifié, mais on remarquera que les plates-bandes piétinées du jardin de l’Oncle, au début de la pièce, portent des dahlias, une fleur qui apparaît partout dans l’œuvre de Lorca, aussi bien dans ses poèmes que dans ses pièces : le dahlia est fleur de l’amour – et pour cela même, fleur de la mort (comme dans Yerma), Éros et Thanatos confondus. L’une des fleurs les plus récurrentes dans la palette poétique de Lorca est le nardo, souvent traduit par la tubéreuse, à la sonorité guère heureuse, et qui est proprement en français le nard ; chez Lorca, tel que le définit Rosita elle-même dans la ronde des fleurs au milieu des Vieilles Filles, le nard est « soupirs d’amour » ; c’est d’ailleurs littéralement des nards sur un toit brûlant qu’elle espère du retour de son fiancé – « et le nard entêtant / affolera mon toit », s’écrie-t-elle –, car le nard est fleur d’amour et de passion, surtout si l’on songe à l’euphonie qui l’apparente à dardo, le dard – la sollicitation érotique étant une constante de la poésie lorquienne. Sans oublier qu’ici comme dans Yerma, et d’autres pièces, la procréation est l’obsession lorquienne : jamais accomplie, malgré toutes les allusions au sperme (« semences ») et au phallus (« corne » lunaire).

Il serait vain, parce qu’à la fois schématique et systématique, d’affubler chaque fleur d’un sens symbolique ; l’énumération à laquelle se livrent les Vieilles Filles n’est finalement qu’un jeu poétique qui relève de la frivolité. Il suffit à l’auteur d’indiquer que les fleurs ont une certaine signification liée à l’amour : « Les fleurs sont un langage / d’amour, un message », s’écrie d’ailleurs l’une des Vieilles Filles. Seule la rose se dresse comme un emblème, et certes, de tout temps et en toute mythologie, la rose est la fleur de l’amour – qu’il soit charnel ou mystique, telle la shoshana (rose en hébreu) du Cantique des cantiques où amour profane et amour divin se confondent. C’est la fleur la plus nommée dans l’œuvre de Lorca, et principalement ici où nous comptons plus de quarante occurrences, avec un sens charnel qu’on ne retrouve pas ailleurs avec autant d’acuité. On retiendra surtout la vision qu’en a ou qu’en offre, sans aucune pudibonderie, Rosita qui, dans son épanouissement rouge, couleur de sang et de passion, la présente comme le sexe ouvert qu’elle offre à son amant :

La rose était si brûlante / à la clarté du matin / de son jeune sang carmin /[…] sur sa tige si ardente / que la brise s’embrasait, / […] comme elle s’ouvrait, / et toute resplendissante !

En totale impudeur. À défaut d’avoir lu L’Amant de Lady Chatterley, ce roman scandaleux qui attendra des décennies avant d’être traduit et diffusé en Espagne, Lorca pourrait avoir été sensible au discours des suffragettes et à l’émergence de cette revendication de liberté par la femme, telle qu’elle apparaît alors dans toute l’Europe. Lorca connaissait à coup sûr Ibsen, dont Une maison de poupée, traduit dès 1892 et représenté l’année suivante en Espagne, avait à son époque parcouru les scènes espagnoles. Comment n’aurait-il pas vibré au parcours de Nora, au plaidoyer de la femme libre, celle qui brise ses chaînes ? Yerma, Rosita, Adela (la plus jeune des filles de Bernarda Alba), et auparavant la Savetière prodigieuse, jalonnent son discours féministe. On nous opposera l’idée que Rosita se soumet à son destin, mais c’est pour mieux revendiquer son droit à l’illusion et au bonheur, même fallacieux : son discours final est celui d’une rebelle. Et les critiques, au spectacle de la pièce, ne manqueront pas de souligner cette dimension14.

Le kitsch dans tous ses états

Lorca définissait cette pièce comme « le drame de la cursilería espagnole, de la mojigatería15 », en mettant l’accent sur le kitsch et la pudibonderie, bref sur un univers petit-bourgeois convenu, aux idées conservatrices et rétrogrades, ridicule de prétention, rétréci et tyrannique. Francisco, son frère, nous livre la clé de ce vocabulaire :

Le mot cursi est difficilement traduisible dans une autre langue. C’est un je veux et ne peux ; un vivre en feignant un niveau social auquel on n’atteint pas et essentiellement une pauvreté honteuse ; une inclination forcée – voire complaisante – aux fallacieux signes extérieurs qui la dissimulent : davantage de plumes au chapeau, davantage de bibelots bon marché, plus d’affectation dans la voix. Une douleur, un geste, une mélodie peuvent être cursi16.

Marcelle Auclair, fidèle amie de l’auteur et première traductrice de son théâtre, définit bien, à sa manière, cet adjectif si propre à l’Espagne : « Affectation ridicule, fausse élégance, tout cela sucré, tuyauté, le petit doigt en l’air17. » L’apparition des trois Vieilles Filles et des trois Manolas en illustre à merveille toute la pose et le ridicule. On l’aura compris, l’intention du dramaturge n’est pas seulement de nous faire rire de ces travers, mais bien de suggérer une société en crise – le difficile passage au XXe siècle, après la perte par l’Espagne de ses riches colonies : Cuba et les Philippines –, élément majeur qui accentuera le destin dramatique de Rosita, tout à la fois trahie par son fiancé et flouée par la vie, après que la ruine de sa maison l’aura jetée sur un chemin de misère et de solitude.

Lorca, qui a aussi un œil de peintre, suggère avec le plus grand soin le passage du temps, non seulement par l’éclairage du plateau dans la succession des actes, mais aussi, surtout, à travers la mode, la couleur des tissus et la forme des vêtements, qui évolue au fil de la pièce. Ainsi l’arrivée de Rosita au début du premier acte le date avec précision dans cette didascalie : « Elle a une robe rose style 1900, avec des manches gigot et plein de rubans. » On ne s’étonnera pas de la valse des chapeaux ponctuant chaque acte – au premier acte, un chapeau orné de marguerites, rappelant l’univers floral dans lequel baigne la pièce. On sait aussi que le dramaturge dessinait les costumes, comme il nous en reste trace du temps qu’il dirigeait sa troupe de comédiens de La Barraca. Bien d’autres en ont fait ou en feront autant, par exemple le cinéaste russe Eisenstein dont on conserve les centaines de dessins campant les diverses attitudes et les multiples costumes d’Ivan le Terrible. On rappellera, enfin, que Lorca, qui aurait pu être un grand pianiste et qui fut d’ailleurs un talentueux adaptateur musical de certaines partitions du folklore espagnol, a été également tenté, peut-être sous l’impulsion de son frère d’âme Salvador Dalí, par le dessin et la peinture. Sans avoir jamais étudié les arts plastiques, il fut néanmoins capable, en 1927, d’exposer ses œuvres d’art à la célèbre galerie Dalmau de Barcelone, où il ne vendit pas moins de quatre toiles et distribua les autres à ses amis. D’où l’importance qu’il convient d’attacher aux diverses didascalies décrivant, avec une grande précision, l’habit des personnages.

Vis comica

Lorca connaissait bien les rouages du théâtre, et notamment celui de l’Espagne classique – le Siècle d’Or des XVIe et XVIIe siècles – caractérisé par le mélange des genres, le comique côtoyant le tragique. Il l’avait d’ailleurs bien servi dans la troupe universitaire La Barraca qui promena, quatre ans durant, dans la campagne espagnole, les œuvres majeures de Lope de Vega et Lope de Rueda, Cervantès, Tirso de Molina et Calderón, et il savait bien que le drame ou la tragédie n’était acceptable aux yeux du public qu’à la condition d’introduire quelque distance, ou du moins une respiration rendant moins étouffante ou angoissante l’histoire représentée sur scène. Ici, la tragédie est annoncée dans la fable de la « rose changeante » et de plus en plus palpable dans la succession des actes et le temps qui passe. Alors, un peu d’humour, une saillie comique allégeront l’inévitable pesanteur des sentiments de frustration et de colère ou de rage exprimés dans les dialogues de Rosita. Trois registres se partagent le nécessaire humour, autour de trois types de personnage. Au premier chef, la Nourrice, domestique ou servante au franc-parler, habituelle meneuse de jeu du théâtre classique, que ce soit chez Lope de Vega ou chez Molière ; la Dorine espagnole est une paysanne forte en gueule et volontiers truculente, dont les reparties frôlent le scabreux ou le vulgaire ; ses superstitions, conjurations ou malédictions soulèvent l’hilarité. En deuxième lieu, les pédants, dont l’archétype est donné par ce Monsieur X, si féru de progrès et si bête en son optimisme béat, en parfaite contradiction avec ce que vit l’Espagne en 1935, dans les troubles et la fièvre précédant la guerre civile. Et puis, nécessaire contrepoint comique à « l’esseulée » aux traits tragiques, la cohorte des Vieilles Filles, pétries de kitsch et de grotesque, auxquelles s’opposent, pour mieux faire ressortir le comique, les jeunes Ayola, toutes fraîches et pimpantes. C’est bien là, génialement actualisé par Lorca, ce fameux mélange des genres inventé par le théâtre espagnol que Victor Hugo, admiratif, avait voulu adopter ou adapter, notamment dans Ruy Blas à travers le personnage de don César de Bazan, mais nous le trouvons ici dans la meilleure veine. Il suffit que la Nourrice répète à trois reprises : « Ne me faites pas dire », et que la Tante rétorque : « Alors ne dis rien », pour qu’éclate le rire. De même les salamalecs de Monsieur X auxquels l’Oncle, excédé, répond en répétant trois fois : « Merci », sont un élément majeur de cette nécessaire décompression de la tension dramatique exacerbée par le vain écoulement du temps.

Lorsque Lorca lisait le texte de ses pièces, et notamment celle-ci, dans le salon de son ami Carlos Morla Lynch, ce dernier notait avec quelle facilité le dramaturge passait du rire aux larmes et vice-versa, et il évoque, dans ses Mémoires, cet « humour irrésistible » de Federico18. En 1935, dans une Espagne agitée de soubresauts politiques et au sein d’une IIe République gangrenée d’instabilité et de luttes intestines, tandis que quelques généraux préparent le coup d’État qui lui sera fatal, Lorca ne peut livrer au public qu’un rire forcé et quelques grimaces.

La parole et les maux

Les mots pèsent de tout leur poids, et Lorca sait bien qu’ils peuvent être douloureux. Dans cette comédie en apparence frivole et virevoltante, le poète sait faire mouche en quelques mots qui, pour certains, tuent. Ainsi de ce « doña » dont le fils d’une des Manolas – qui, au premier acte, se promenaient joyeusement, bras dessus, bras dessous, avec Rosita –, affuble cette dernière, au troisième acte, vingt-cinq ans après la montée à l’Alhambra, et l’installe définitivement dans la catégorie des vieilles filles ; cet appellatif de « doña Rosita » la heurte et la choque tant, avec une évidence qu’elle n’avait pas perçue jusqu’ici, qu’elle répète deux fois ce nouveau nom qu’on vient de lui donner, et évoque aussitôt, à travers la symbolique poétique de la rose, sa flétrissure :

En l’obscure frontière

la voilà qui s’effeuille…

Lorca se rappelait assurément le théâtre de Calderón qu’il aimait tant représenter avec sa compagnie théâtrale La Barraca. Comment ne se souviendrait-il pas du fameux monologue de Sigismond dans La vie est un songe ?

Qu’est la vie ? Une illusion,

une ombre, une fiction19…

Le mot « illusion » est de ceux qui reviennent le plus ici, principalement dans la bouche de Rosita : pas moins de six fois. Sans qu’on puisse parler de « bovarysme », il est clair que Rosita n’a vécu que d’illusions, remplaçant la vie véritable – telle que la lui décrit, non sans truculence, la Nourrice – par la fiction. Autrement dit le rêve. Pour elle, dès lors que son fiancé est parti, qu’il la fait indéfiniment patienter, elle n’a pour toute vie que cette fiction d’un amour possible et rejeté dans un futur incertain, et donc une illusion en guise de vie. Dont l’apogée est cet éclat de lucidité, au tout dernier acte, lorsqu’elle s’écrie :

[…] et j’ai continué à recevoir ses lettres avec une illusion pleine de sanglots qui me stupéfiait moi-même. Si les gens n’avaient pas parlé, si vous autres ne l’aviez pas su, si personne d’autre que moi ne l’avait appris, ses lettres et son mensonge auraient nourri mon illusion comme la première année de son absence.

Ce mot, « illusion », on l’entend dans la pièce d’abord sous forme de ballade musicale en clôture du deuxième acte, comme annonçant le drame qui va suivre :

[…]

et la subtile douceur

d’illusion mensongère

sous la clarté lunaire

a sombré à ma vue.

Puis cette « illusion » est celle de ce Martín qui, au troisième acte, se lamente sur sa vocation frustrée d’écrivain, avant que Rosita, ramassant les dés, et reprenant enfin pour elle-même ce mot qui est tout un symbole, ne le porte à ses lèvres à quatre reprises, en avouant en toute fin « la perte des illusions ». Et cet aveu qui précède : « Me voilà vieille. » Elle aurait pu prononcer ce mot qui tord la bouche de Yerma, la stérile, dans la pièce qui précède Doña Rosita : marchita / « fanée », métaphore annonçant le langage des fleurs à l’œuvre dans la pièce. Malgré le symbole de la rose qui s’ouvre, s’épanouit et s’effeuille, Lorca n’entend pas dégrader son personnage : malgré tout – trahison, frustration, rancœur –, Rosita garde au fond du cœur la fraîcheur d’un possible amour qui n’existe que dans la fiction de vie qu’elle s’est forgée. Malgré l’aveu de sa vieillesse – même si elle n’a pas encore cinquante ans –, Rosita n’est pas fanée au fond d’elle-même, son cœur ne s’est pas flétri ; contrairement à Yerma, elle conservera toute sa noblesse, belle âme qui garde au fond des yeux, comme l’explicitera le poète, « un éclat lointain20 ». Marcelle Auclair y voit un éclat de lune :

Doña Rosita se glisse entre Yerma et Bernarda comme un rayon de lune entre deux nuages porteurs de tempête.

Rayon de lune parce que sans violence et saupoudré d’humour, mais d’une poignante mélancolie21.

C’est le mot juste : mélancolie qui baigne toute cette pièce, la tient à distance de la comédie et de la tragédie ou du drame. Doña Rosita dans son jardin, retenant ses larmes et berçant son cœur sans choyer ses blessures, est le seul personnage lorquien foncièrement mélancolique.

La femme laissée pour compte

Lorca a trouvé dans sa propre famille ce personnage de la jeune fille qui attend son fiancé des années durant. Il semble acquis que le modèle de Rosita est sa cousine, Clotilde García Picossi, dont le cousin germain partit, comme dans la pièce, à Tucumán, en Argentine, où, au mépris de sa promesse, il finit par se marier alors que sa fiancée se morfondait dans une interminable attente. Clotilde fut, dans l’enfance de Federico, l’une de ses camarades de jeu à Fuente Vaqueros, et il était affectivement lié à elle autant qu’il le fut à cette autre cousine, Aurelia González García, qui nourrit son ultime pièce, inachevée, Les Rêves de ma cousine Aurelia. Il vivait en étroite familiarité avec ces deux cousines qu’il associait déjà à son théâtre en composant dans son enfance quelques scénarios pour ses marionnettes. Le dramaturge évoque ce personnage d’après lui typique de la vieille fille espagnole en confiant au journal L’Humanitat de Barcelone :

C’est le drame profond de la vieille fille andalouse et espagnole en général. L’Espagne est le pays des vieilles filles convenables et des femmes pures sacrifiées par leur milieu social22.

S’il est un thème récurrent dans l’œuvre dramatique du poète c’est bien celui de la femme délaissée. Rosita, qui passe de l’état de célibataire à celui de vieille fille en demeurant à tout jamais « l’esseulée », succède à Yerma, la mal mariée, que son mari délaisse la nuit pour aller arroser ses champs ; et elle précède les jeunes filles de La Maison de Bernarda Alba, promises pareillement au célibat et à la frustration, dans la claustration que leur impose leur mère tyrannique. Qu’elle tente d’échapper à son sort, et la voilà veuve avant d’être mariée pour de bon, comme l’héroïne de Noces de sang. Dans ses premiers essais dramatiques, Lorca avait écrit une pièce pour marionnettes intitulée Tragi-comédie de don Cristóbal et Rosita, où la jeune Rosita se voyait contrainte d’épouser un vieux barbon alors qu’elle aimait un va-nu-pieds qui lui aurait donné, à défaut de confort économique, du bonheur : c’est son premier portrait de la femme flouée et frustrée, dont il gardera le nom en mémoire, emblématique en somme. Mais ici, non content d’acheminer, au cours des ans, Rosita vers son destin de vieille fille, Lorca l’entoure de trois autres filles laissées pour compte, dont il charge le portrait en les rendant ridicules, par le choix des poèmes dont le sirupeux « Reviendront les noires hirondelles à ton balcon suspendre leurs nids », du poète romantique Gustavo Adolfo Bécquer, ou en déclamant niaisement le langage des fleurs, ou le langage des éventails. Le vestiaire des Vieilles Filles ne fait qu’accentuer le grotesque dont elles se drapent et qui guette l’héroïne lorsqu’elle aura atteint le stade du renoncement. Mais Rosita ne sera jamais couverte de ridicule : lucide, elle choisira volontairement, à l’inverse des trois Vieilles Filles, s’exhibant à la Promenade comme des célibataires rancies quêtant le regard d’éventuels maris qui les sauveraient du déshonneur, de se cloîtrer en exhalant des reproches et des plaintes qui feront d’elle un personnage de tragédie. Qu’on pourrait rapprocher, l’hystérie en moins, des lamentations de l’Elektra d’Hugo von Hofmannsthal, que Margarita Xirgu, actrice lorquienne par excellence, promenait sur la scène espagnole vingt ans plus tôt. Sauf que l’on rit pour finir par pleurer : cette pièce qui, par bien des aspects, est une comédie, finit en poème tchékhovien. Lorca s’est totalement investi dans le personnage de Rosita, tout comme il s’était identifié à la stérile Yerma dont La Argentinita, sa chanteuse et amie, disait qu’elle était son autoportrait. L’homosexualité douloureuse de Lorca se projette ainsi et s’exprime dans ces femmes à qui l’amour est refusé et qui, à l’instar de Yerma, de Rosita, et bientôt d’Adela, se désespèrent ou crient leur désespoir, leur frustration, leur solitude, ce « sanglot des âmes perdues23 ». Ainsi s’expliquent les larmes de Lorca lisant sa pièce dans le salon de Morla Lynch, car lui, Federico, est bien cette « esseulée », ce « prince… à la tour abolie », inconsolé et ténébreux, un Desdichado nervalien qui, laissé pour compte et excédé de solitude, n’a plus comme recours vital que la mélancolie.

ALBERT BENSOUSSAN

1. Le frère de Lorca note : « Nous aimions aussi le roman et le conte russe : Tchékhov, bien sûr, Andreïev, Tourguéniev… » (Francisco García Lorca, Federico y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1980, p. 143.) Les phrases extraites de cet ouvrage ont été traduites par mes soins.

2. Comment ne pas se rappeler les fameux vers de Malherbe : « Et, rose, elle a vécu ce que vivent les roses, / L’espace d’un matin… » ? (Consolation à M. Du Périer, 1598.)

3. Marie Laffranque, « Déclarations et interviews retrouvées », Bordeaux, Bulletin Hispanique, 58-3, 1956, p. 340-341.

4. La célèbre chanson Granada, mondialement connue et morceau de bravoure des ténors, œuvre d’Agustín Lara, se clôt sur ce couplet exaltant la figure emblématique de la manola : « Granada manola cantada / en coplas preciosas / no tengo otra cosa que darte / que un ramo de rosas. / De rosas de suave fragancia / que le dieran marco / a la Virgen morena. / Granada / tu tierra está llena / de lindas mujeres / de sangre y de sol. » Et l’on notera l’alliance entre la jeune manola et le bouquet de roses.

5. « Granada, calle de Elvira, / donde viven las manolas, / las que se van a la Alhambra, / las tres y las cuatro solas. » Ce couplet se retrouve, sous le no 599, dans la compilation en trois volumes d’Eusebio Blasco, Treinta mil cantos populares, Valdepeñas, Imp. de Mendoza, 1929, t. I, p. 272.

6. Francisco García Lorca, op cit., p. 365-366. Grenade, capitale de l’Andalousie, fut le théâtre de la fin du royaume d’Al-Andalus en 1492 et d’une cohabitation possible des trois religions, de là l’étriquement de la ville et la frustration des consciences.

7. Ibid., p. 366-367.

8. Les majuscules, voulues par l’auteur, disent sa volonté d’en faire des types dramatiques.

9. Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 639.

10. « Souviens-toi, homme, que tu es poussière, et en poussière tu retourneras » (Genèse, 3, 19).

11. Serge Mestre, Ainadamar – La fontaine aux larmes, Paris, Sabine Wespieser, 2016.

12. « Hueles a rosa y se te abre en rosa / toda el alma. »

13. « Ma dernière comédie, Doña Rosita ou le Langage des fleurs, je l’ai conçue en 1924. Mon ami Moreno Villa me dit un jour : “Je vais te raconter la jolie histoire de la vie d’une fleur : la rosa mutabile, tirée d’un livre de roses, du XVIIIe siècle…” Et quand il eut terminé le conte merveilleux de la rose, moi j’avais ma comédie toute faite… Et pourtant je ne l’ai écrite qu’en 1936 », Federico García Lorca, Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 1121. On notera que Lorca se trompe d’une année, puisque sa pièce fut représentée en décembre 1935.

14. Voir, dans la Notice, l’examen des diverses et nombreuses mises en scène de la pièce.

15. Federico García Lorca, Palabra de Lorca – Declaraciones y entrevistas completas, Barcelone, Malpaso, 2017, p. 443.

16. Francisco García Lorca, op cit., p. 367-368.

17. Marcelle Auclair, Enfances et mort de García Lorca, Paris, Seuil, 1968, p. 339.

18. Carlos Morla Lynch, En España con Federico García Lorca (1957), Madrid, Renacimiento, 2008, p. 441.

19. « ¿Qué es la vida ? Una ilusión, / una sombra, una ficción… »

20. « Pupilas con un brillo lejano », déclarera Federico García Lorca au journaliste Pedro Massa, dans Crónica, Madrid, 15 décembre 1935, interview reproduite par Marie Laffranque, « Federico García Lorca. Déclarations et interviews retrouvées », op. cit., p. 340-341.

21. Marcelle Auclair, Enfances et mort de García Lorca, op. cit., p. 338-339.

22. Cité dans El País, le 12 décembre 1985, dans l’article « ’Doña Rosita’ cumple 50 años de soltería ».

23. Albert Bensoussan, Les Porteurs de rêve : Federico García Lorca, Marseille, MUCEM, Textuel, 2013, p. 167.

Doña Rosita l’esseulée

ou
le Langage des fleurs

Poème des années 1900 à Grenade,
divisé en plusieurs jardins, avec chants et danses

TROIS ACTES

PERSONNAGES

DOÑA ROSITA

LA NOURRICE

LA TANTE

MANOLA 1

MANOLA 2

MANOLA 3

VIEILLE FILLE 1

VIEILLE FILLE 2

VIEILLE FILLE 3

MÈRE DES VIEILLES FILLES

AYOLA 1

AYOLA 2

L’ONCLE

LE NEVEU

LE PROFESSEUR D’ÉCONOMIE [MONSIEUR X]

DON MARTÍN

LE JEUNE HOMME

DEUX OUVRIERS

UNE VOIX

PREMIER ACTE

Pièce donnant sur un jardin d’hiver.

ONCLE

Et mes graines(1) ?

NOURRICE

Elles étaient là.

ONCLE

Elles n’y sont pas.

TANTE

Ellébore, fuchsias et les chrysanthèmes, Louis Passy violacé et Altaïr blanc d’argent aux pointes héliotrope(2).

ONCLE

Il faut prendre soin des fleurs.

NOURRICE

C’est pour moi que vous dites ça ?

TANTE

Tais-toi. Ne réponds pas.

ONCLE

Je dis ça pour tout le monde. Hier j’ai trouvé les semences de mes dahlias toutes piétinées. (Il entre dans le jardin d’hiver.) Vous ne voyez pas l’importance de ma serre et combien elle compte à mes yeux ; depuis que la comtesse de Wandes a conçu la rose mousse, personne d’autre que moi à Grenade n’a réussi à la faire pousser ; pas même le botaniste de l’université. Alors je demande plus de respect pour mes plantes.

NOURRICE

Est-ce que je les respecte pas par hasard ?

TANTE

Assez ! Ça ne s’arrange pas vous deux.

NOURRICE

Mais c’est bien vrai, madame. Moi je dis rien, sauf qu’à force d’arroser les fleurs avec toute cette eau partout, il va nous pousser des crapauds sur le divan.

TANTE

Allons, tu es bien contente de sentir toutes ces fleurs.

NOURRICE

Ah çà, pas du tout. Pour moi c’est une odeur d’enfant mort, ça sent le couvent, la jupe de nonne et la sacristie. Rien que de la tristesse. Donnez-moi plutôt une orange ou de la bonne gelée de coing et remportez toutes vos roses. Alors qu’ici… des roses à droite, du basilic à gauche, des anémones, des sauges, des pétunias et cette fleur dernier cri, le chrysanthème, échevelée comme une tignasse de gitane. Alors que pour moi, dans ce jardin, un poirier, un cerisier, un plaqueminier(3) –, voilà tout mon bonheur !

TANTE

Pour en manger les fruits !

NOURRICE

Et m’en lécher les babines… Comme on disait dans mon village :

La bouche c’est pour manger

Les jambes c’est pour danser

Et y’a une ‘tite chose chez la femme…

Elle s’arrête et murmure à l’oreille de la Tante.

TANTE, en se signant.

Jésus Marie !

NOURRICE, se signant aussi.

Des joyeusetés de village.

Rosita entre en coup de vent. Elle a une robe rose style 1900(4), avec des manches gigot et plein de rubans.

ROSITA

Mon chapeau ? Où est passé mon chapeau ? Les cloches de San Luis ont déjà sonné trente fois !

NOURRICE

Je l’ai laissé sur la table.

ROSITA

Mais non, il n’y est pas.

Elles cherchent. La Nourrice sort.

TANTE

As-tu regardé dans l’armoire ?

La Tante sort. La Nourrice revient.

NOURRICE

Je le trouve pas.

ROSITA

Ça alors, personne ne sait où est mon chapeau ?

NOURRICE

Tu n’as qu’à mettre le bleu avec des marguerites.

ROSITA

Tu es folle(5) !

NOURRICE

C’est toi qui es folle.

La Tante revient.

TANTE

Tiens, le voilà !

Rosita s’en empare et sort en courant.

NOURRICE

Elle veut que tout se fasse à toute vitesse. Pour elle aujourd’hui c’est déjà après-demain. Elle court à tout vent et vous file entre les doigts. Déjà toute gosse elle voulait toujours que je lui raconte quand elle serait vieille : « Ma Rosita a quatre-vingts ans… », toujours comme ça. Est-ce que vous l’avez vue une seule fois le derrière sur une chaise à faire de la dentelle au fuseau, une frivolité au crochet, des points de feston ou à tirer l’aiguille et broder un corsage ?

TANTE

Jamais.

NOURRICE

En attendant, comme on dit chez nous, la poule couve le coq pond, la poule couve le coq pond, la poule couve le pauv’…(6).

TANTE

Tiens ta langue !

NOURRICE

Si je tenais ma langue, comment vous sauriez ce qu’il y a de neuf ?

TANTE

Bon, j’avoue que je n’ai jamais aimé la contredire. Comment faire de la peine à une enfant qui n’a plus ses parents ?

NOURRICE

Ni père, ni mère, ni chien pour lui aboyer dessus, mais elle a un oncle et une tante qui sont un trésor de bonté et d’amour.

Elle l’embrasse.

ONCLE, à l’intérieur.

C’en est trop !

TANTE

Jésus Marie !

ONCLE

Passe encore qu’on piétine mes semences, mais c’est inadmissible qu’on foule aux pieds les feuilles de mon rosier préféré. Celui que j’aime le plus… plus que la rose mousse, la rose thé, la rose pompon, la rose de Damas et l’églantine de la reine Isabelle. (À la Tante.) Entre donc, viens voir les dégâts.

TANTE

Ton rosier est cassé ?

ONCLE

Non, rien de méchant, mais ç’aurait pu l’être.

NOURRICE

À la bonne heure !

ONCLE

Mais je me demande qui a renversé le pot de fleurs ?

NOURRICE

Pas la peine de me regarder, moi.

ONCLE

C’est moi, peut-être ?

NOURRICE

Et y a pas de chat, y a pas de chien, y a pas de coup de vent qui entre par la fenêtre ?

TANTE

Ça suffit, va balayer le jardin d’hiver.

NOURRICE

On voit bien que dans cette maison on vous laisse pas parler.

L’Oncle entre dans la salle de séjour.

ONCLE

C’est une rose que tu n’as jamais vue, une surprise que je veux te faire. C’est à peine croyable, la rosa declinata aux pétales tombants et la rosa inermis dépourvue d’épines, quelle merveille, hein ? pas une épine ! et puis la rosa myrtifolia qui nous vient de Belgique ou la rosa sulfurea qui brille dans la nuit. Mais cette rose-là les dépasse toutes en rareté. Les botanistes l’appellent rosa mutabilis(7), qui veut dire rose muable, parce qu’elle change… Ce livre nous donne sa description avec la planche illustrée, regarde !

Il ouvre le livre.

Elle est rouge au matin, blanche l’après-midi, la nuit venue elle s’effeuille.

Quand elle s’ouvre au soleil levant,

elle est rouge comme le sang.

La rosée n’ose l’approcher

tant elle craint de se brûler.

À midi elle s’épanouit,

dure comme le corail.

Le soleil se penche au vitrail

et voilà qu’elle resplendit.

Lorsqu’on entend sur la ramée

la foule des oiseaux chanter,

et que le soir s’évanouit

sur les violettes de la mer,

la rose se pare de blanc,

et c’est comme une joue de sel.

Mais quand la nuit va soufflant

dans sa pâle corne de fer(8),

et que les étoiles l’accueillent,

quand décline le vent

en nocturne frontière,

la voilà qui s’effeuille(9).

TANTE

Est-ce qu’il a déjà fleuri ce rosier ?

ONCLE

On voit une rose s’ouvrir.

TANTE

Et elle ne dure qu’un jour ?

ONCLE

Un seul. Mais moi ce jour je pense le passer près d’elle pour voir comme elle devient blanche.

Rosita revient.

ROSITA

Mon ombrelle.

ONCLE

Son ombrelle.

TANTE, criant.

Son ombrelle !

La Nourrice apparaît.

NOURRICE

Voilà l’ombrelle !

Rosita prend l’ombrelle et embrasse son Oncle et sa Tante.

ROSITA

Qu’en pensez-vous ?

ONCLE

Elle est ravissante.

TANTE

Elle est unique.

ROSITA, ouvrant son ombrelle.

Et maintenant ?

NOURRICE

Mon Dieu, ferme cette ombrelle, on doit jamais l’ouvrir dans la maison, ça porte malheur !

Par la roue de San Bartolomé

par la baguette de San José

par le saint rameau de laurier,

foin de l’ennemi anathème

aux quatre coins de Jérusalem.

Ils rient tous. L’Oncle sort.

ROSITA, fermant l’ombrelle.

Et voilà l’affaire !

NOURRICE

Fais plus ça, pu… rée !

ROSITA

Oh là là !

TANTE

Qu’allais-tu dire ?

NOURRICE

Mais je l’ai pas dit !

DOSSIER

NOTES

(1) « Et mes graines ? » : la première réplique de la pièce doit avoir une signification très forte. Les graines – semillas – dont s’inquiète l’Oncle sont, certes, les graines de ses plantes, mais comment ne pas sentir ici très précisément l’étymologie du mot qui vient du latin semen (sperme), et que l’on perçoit mieux dans l’adjectif « séminal » ? Quels « fruits passeront la promesse des fleurs » ? semble dire l’Oncle (sans avoir lu Malherbe), et Lorca exprime d’emblée l’un de ses thèmes obsédants : l’impossible procréation, l’incapacité d’avoir un enfant.

(2) Lorca omet ici une didascalie, mais les metteurs en scène, qui ont, en général, compris son intention, ont souvent introduit un jeu de scène : entre les mains de la Tante, une boîte en carton dans laquelle se trouvent les différentes graines dont elle énonce les noms pittoresques, parmi lesquelles le chrysanthème qui est, à ce que nous dit la Nourrice plus loin, une fleur nouvellement introduite en Espagne et fort à la mode.

(3) Le plaqueminier donne le fruit appelé kaki ou plaquemine.

(4) C’est le deuxième acte qui se situe en 1900. Ici nous sommes en 1885, il s’agit donc d’une légère inconséquence du dramaturge.

(5) Si l’on admet que la marguerite est la fleur qui épelle les diverses formes de l’amour, « je t’aime un peu, beaucoup, passionnément, à la folie… », l’affubler de la couleur bleue qui est celle de la tristesse, et donc lui donner un sens négatif, « … pas du tout », justifie la repartie courroucée de Rosita.

(6) Francisco, le frère de Federico, dans son livre de souvenirs se souvient également de leur domestique Dolores et de son franc-parler, avec ses « vire-langues souvent scabreux » (Francisco García Lorca, Federico y su mundo, Madrid, Alianza editorial, 1980, p. 73). Ce trabalengua doit amener la personne qui répète l’expression à aboutir au mot « con », et donc ici on obtient inévitablement en butant sur les mots : « la coule pouve… le pauv’e con ». La traduction de Jean-Jacques Préau, Mademoiselle Rose ou le Langage des fleurs (Montreuil, Éditions théâtrales / Maison Antoine Vitez, 1998), propose cette astucieuse solution : « Toujours à courir du coin au fond, du fond au coin, du foin au… [con]. » L’original espagnol, qui évoque l’affairement de la bonne qui court tout le temps d’un bout à l’autre, dit « del coro al caño » qui, répété, aboutit forcement à « del caro al coño ». Le sens de ces deux mots est secondaire : coro représente le chœur et caño l’écuelle pour boire, et la tradition évoque un perroquet qui chante dans la chorale des oiseaux, mais qui, gourmand, a mangé tous les biscuits de Noël ce qui fait qu’assoiffé, il se précipite à tout moment vers son écuelle d’eau pour boire, et ce va-et-vient permet le malencontreux jeu de mots qui secoue l’Espagne sans doute depuis des siècles. Rafael Alberti, le poète, ami de Lorca, en a laissé une truculente transcription : « Todas las noches del año / el hijo de la gran puta / con mi amante prostituta / viene y va del coro al caño / y por si no es poco el baño / viene y va del caño al coro » (« A don Luis de Góngora y Lagartijo »). La traduction de Marcelle Auclair, revue par André Belamich, fait l’impasse avec cette justification : « Il était impossible de rendre cet effet dans une traduction, c’est pourquoi nous avons supprimé les deux tirades suivantes » (Federico García Lorca, Œuvres complètes, II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 1129).

(7) Dans le texte espagnol rosa mutabile, ce qui est fautif – Federico n’était peut-être pas très bon en latin –, car rosa est féminin en latin et mutabile est la forme neutre de l’adjectif mutabilis. Dans une interview à propos de Doña Rosita, Lorca parle de rosa mutábila, en espagnolisant abusivement le latin (cité par Marie Laffranque, Bulletin Hispanique, 58-3, 1956, p. 341). Nous avons donc adopté l’orthographe latine telle qu’elle apparaît dans les ouvrages de botanique. On notera que le rosier de Chine Mutabilis voit ses roses changer totalement de teinte, d’où son nom (mutabilis signifiant en latin « variable, changeant »), et qu’il est cultivé pour sa grande résistance, connaissant une floraison sans fin, ce qui n’est certes pas le cas de la « rose changeante » de l’Oncle, si fragile et éphémère qu’elle ne dure qu’un jour. Mais le poète, instruit de la mythologie associée à la rose qui, depuis Malherbe et sa Consolation à M. Du Périer (1598), ne la fait vivre que « l’espace d’un matin » – « matin » étant pris au sens de « jour » –, est libre de l’interpréter à sa manière, et, comme dit le proverbe italien : « Se non è vero è ben trovato. »

(8) L’original espagnol dit « blando cuerno » – « blando » signifiant ici « faible, chétif » – que nous avons traduit par « pâle corne ». Cet adjectif, qu’on trouve dans l’édition première (Losada) fidèle au manuscrit du dramaturge, a été corrigé à tort dans l’édition d’Aguilar en « blanco », d’où l’erreur de la traduction de la « Bibliothèque de la Pléiade » qui parle de « blanc cor de métal » (op. cit., p. 176). On notera, à l’appui de cette interprétation « blando cuerno », que Lorca, dans une interview (reproduite par Marie Laffranque dans le Bulletin Hispanique, 58-3, 1956, p. 324), parle des « Galiciens qui font sonner ce cor de faible métal qu’est leur langage ». Dont acte, à ranger au titre de trouvaille poétique du dramaturge.

(9) Pour ce poème allégorique, repris à plusieurs endroits de la pièce, Lorca ne s’interdit pas quelques variantes.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris cedex 07 FRANCE
www.gallimard.fr

Titre original :

DOÑA ROSITA LA SOLTERA
O EL LENGUAJE DE LAS FLORES

© Éditions Gallimard, 2021, pour la
traduction française et la présente édition.

Couverture : D’après photo © plainpicture / Beowulf Sheehan.

DU MÊME AUTEUR

Dans la même collection

NOCES DE SANG. Édition et traduction nouvelle d’Albert Bensoussan.

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LA MAISON DE BERNARDA ALBA. Édition et traduction nouvelle d’Albert Bensoussan.

DOÑA ROSITA L’ESSEULÉE. Édition et traduction nouvelle d’Albert Bensoussan.

Federico García Lorca

Doña Rosita l’esseulée

ou le Langage des fleurs

(Pièce donnant sur un jardin d’hiver.)

Dans un quartier bourgeois de Grenade, un homme cultive une rose qui naît le matin, s’épanouit à midi, et se fane le soir. Il ignore qu’elle préfigure le destin de sa nièce Rosita. Fiancée à son cousin, la jeune fille mène une vie joyeuse jusqu’au moment où il lui annonce son départ pour l’Argentine. Comme il lui a fait le serment de revenir l’épouser, Rosita garde en secret l’espoir de ces noces. 1900 est là, riche de promesses, mais l’attente se prolonge. À travers cette quête de l’amour impossible, Lorca épanche sa mélancolie dans la dernière pièce jouée de son vivant, fin 1935. Telle la rose « changeante » de son oncle, la vie de Rosita s’écoule en trois actes, que l’empreinte du temps marque inexorablement.

ROSITA

« Vous ne pourriez jamais comprendre ni écarter cette main obscure dont je ne sais si elle me glace ou me brûle le cœur chaque fois que je reste seule. »

Acte III

Cette édition électronique du livre
Doña Rosita l’esseulée de Federico García Lorca
a été réalisée le 16 avril 2021
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage

(ISBN : 9782072871955 – Numéro d’édition : 360050).

Code Sodis : U29925 – ISBN : 9782072871979.

Numéro d’édition : 360052.

Composition et réalisation de l’epub : IGS-CP.