Collection L’Imaginaire

Alice Guy

LA FÉE-CINÉMA

AUTOBIOGRAPHIE
D’UNE PIONNIÈRE

Gallimard

Note sur l’édition

Cette édition présente le texte autobiographique d’Alice Guy – rédigé entre 1942 et 1953 – tel qu’il a paru en 1976 de façon posthume aux Éditions Denoël sous le titre Alice Guy (1873-1968) : Autobiographie d’une pionnière du cinéma. Avec le souci de resituer l’ouvrage dans le contexte historique de sa publication, ont été conservées les notes rédigées par Claire Clouzot, auxquelles des modifications mineures ont été apportées, dues à la nouvelle structure du livre. Les préfaces de l’édition originale, conservées en annexe, permettent de la même manière de comprendre les enjeux de la première publication de l’ouvrage.

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LES PREUVES D’ALICE GUY

Alice Guy le dit avant tout : elle n’est pas là pour faire de la littérature.

La lecture de ce texte qu’elle présente comme ses souvenirs nous apprend qu’elle n’est pas là non plus pour raconter sa vie. Son récit, chronologie précise et galopante depuis sa naissance, s’arrête abruptement quand s’achève contre sa volonté sa carrière de réalisatrice et de productrice. Elle a quarante-sept ans. Il lui reste autant d’années à vivre. Elle n’en dit rien, comme si tout s’arrêtait là.

Ne nous méprenons pas, cette forme abrupte n’est pas tragique même si elle met un coup au cœur. Elle est franche. Elle dévoile la brutalité du réel et la vocation du texte. Alice Guy se tient à distance de la littérature et du roman de sa propre vie, parce qu’elle tente d’en produire un récit objectif, dépassionné. Elle est là pour inscrire sa présence et son apport au cinéma à travers un récit de compétence, d’amour du travail et de mémoire collective. Elle est là pour produire une archive d’elle-même.

Cette ambition de s’insérer socialement dans une Histoire plus vaste a pour conséquence de prêter facilement le flanc au fact-checking. Les historiens du cinéma ont eu l’opportunité depuis longtemps d’avoir accès à ce texte et on sait donc, grâce à eux, qu’Alice Guy peut être prise en défaut d’exactitude en quelques endroits. On peut aussi y voir avant tout le signe que personne n’a souhaité écrire ou vérifier avec elle son histoire. Elle en commence la rédaction à soixante-huit ans. Convenons ensemble qu’à cet âge elle avait toute sa mémoire afin de s’épargner un méprisant procès en sénilité hors sujet. Pour qui voudrait fragiliser ce récit, il faudra assumer de la soupçonner d’être malhonnête. Au contraire prenons très au sérieux ce texte qu’elle écrit comme sa dernière chance depuis un monde qui ne pense plus à elle.

Il a suffi de quelques années pour que ses films soient inaccessibles malgré ses tentatives pour les retrouver sur deux continents (ici une pensée pour celleux qui se réfugient derrière l’idée immature du temps qui fait pacifiquement son œuvre de tri de ce qui restera digne d’être connu et admiré). Il est certain que la disparition des films implique des questions de stockage et de fragilité du support pellicule et que cette malédiction frappe de façon égale les œuvres des cinéastes des origines. Mais ce n’est pas le seul obstacle à sa reconnaissance. Alice Guy se heurte à l’absence de volonté de Gaumont d’expertiser les archives dans la perspective de réunir ses films, voire parfois tout simplement de les lui attribuer, car bon nombre ont été associés à ses collègues masculins. Disparue ou détenue, voilà le nerf de la guerre de la culture de l’effacement : l’archive.

Cela vaut pour Alice Guy et toutes les autres. Sous le terme fataliste d’« oubli » on qualifie un processus actif de non-conservation. Quand dans les années 40 les historiens se mettent au travail sur les origines du cinéma, il n’y a plus de preuves de l’existence d’Alice Guy.

À ce détail près qu’elle est vivante.

Elle est même précisément en train d’écrire ce texte. En train d’entreprendre seule ce travail de remettre son corps vivant dans toutes les pièces historiques de l’invention du cinéma : en tant que spectatrice de la première séance au monde, dans les fêtes à Venice Beach en pleine prohibition, en interaction égalitaire avec des figures historiques validées comme Eiffel ou Chaplin. En remettant son corps de réalisatrice en action sur le plateau – l’énergie que ça demande et que ça procure, la façon dont lui viennent les idées. Ma seule légitimité pour vous renseigner dans cette préface, c’est de pouvoir vous dire : « Oui, c’est juste, c’est comme ça qu’on se sent, c’est ça notre travail de cinéaste. » Et si je devais aider les historiens à valider la déposition d’Alice Guy, je pourrais certifier son plaisir et sa pratique comme proches de mon expérience.

Je dois dire qu’une des tendres conséquences du combat d’Alice Guy pour être reconnue c’est de produire un texte avec beaucoup d’assurance, de revendication de compétences, de facilités à créer et même d’amour-propre. J’ai l’impression que c’est rare dans nos représentations des artistes. On voit qu’elle n’avait pas lâché la politique du naturel. On sent aussi l’effet que ça fait.

Son récit ne connaît qu’un seul doute, celui de notre présence. Elle dit : « des lecteurs si j’en ai ». Cette question a enfin sa réponse et chacun.e pourra penser : « Oui je suis là », en la croisant. La multiplication de ce moment au gré des lectures agit comme une forme de réparation au cœur du texte, mais aussi comme une blessure ancienne chaque fois ravivée. Il est bien malin de la part d’Alice Guy de nous laisser avec des regrets et des questions.

Comme elle.

Les autobiographies des artistes femmes se lisent à plus d’un titre. D’abord pour ce qu’elles sont, la reconstitution documentée d’une vie professionnelle qui est aussi celle d’un moment d’histoire de l’art. Elles peuvent aussi se lire comme des témoignages d’existences féminines intégralement vécues. Ce niveau de lecture s’apprécie d’autant plus qu’il offre une forme de romanesque de l’épanouissement qu’on trouve rarement sur son itinéraire de lecteurice de fiction. Un récit d’accomplissement féminin réaliste qui produit la possibilité d’une existence aussi libre pour soi-même. Les autobiographies des artistes femmes peuvent enfin se lire comme des enquêtes policières. Car la reconstitution est aussi celle d’un crime que la suite du texte (l’existence même du texte) cherche à résoudre. L’intrigue est la suivante : l’artiste femme parvient à s’exprimer à l’avant-garde d’une scène et au cœur d’une époque. Elle connaît le succès. Après un trop court moment de cette vie aimée, l’artiste meurt. La femme lui survit et assiste à la disparition de son œuvre dans un processus à la fois abrupt et long.

Alice Guy a survécu quarante-sept ans à la cinéaste.

Dans le cadre de l’enquête, la mort de l’artiste ne présente généralement aucun mystère. Alice Guy nous en offre une synthèse sans états d’âme qui accélère la partie de l’investigation la plus banale. L’inculpé, comme souvent, est le mariage et ses conséquences. L’activité de cinéaste d’Alice Guy s’arrête en quelques semaines lorsqu’elle perd sa capacité à décider pour elle-même en épousant son collègue Herbert Blaché. Léon Gaumont, qui semble avoir beaucoup œuvré à l’union de ses employés, mute aussitôt le mari d’Alice Guy aux États-Unis, la condamnant au départ et à l’abandon de ses fonctions. Quinze ans plus tard, alors qu’elle est néanmoins parvenue à créer son propre studio et connaît un succès économique record, c’est l’incompétence de son conjoint et collaborateur qui la ruine pour toujours.

Dans le texte entre vos mains, tout le vocabulaire de la conjugalité et de l’amour est dédié au cinéma.

Si l’arrêt de l’activité est lié au corps de l’artiste (dans ce cas son corps féminin), son œuvre (c’est-à-dire la somme de ses idées) est évidemment impliquée. Alice Guy, dans ses Mémoires de l’action, nous laisse un peu seul.e.s dans l’enquête à ce sujet mais elle sait bien que nous avons une perspective dans le futur qui nous permet de formuler des hypothèses. Nous avons vu le cinéma évoluer. Elle l’avait vu aussi. La spectatrice de la première séance au monde est morte l’année de 2001 : l’Odyssée de l’espace (cette année-là, le film français au sommet du box-office, avec près de sept millions d’entrées, s’intitule Le gendarme se marie).

Il n’y a pas d’anachronisme à mobiliser la conscience politique dans l’enfance d’un art, comme dans toutes les enfances d’ailleurs. Le cinéma qui débute n’est ni candide ni naïf. Il bénéficie au contraire d’une grande liberté d’expression en s’inventant sans surveillance. On sait qu’Alice Guy tenait à son manifeste au point de le placarder sur les murs de sa Factory aux États-Unis : « Be Natural ». La cinéaste se prononçait activement contre la théâtralité du jeu et son attachement au naturalisme avait une fonction de décapage des attitudes et de libération des corps. Quand les films de fiction ont pris la tête des arts populaires, la politique du naturel d’Alice Guy a dû entrer en conflit avec la grande entreprise de performance des genres qu’on avait choisis pour le cinéma. L’industrie a choisi un autre type d’influenceurs quand le cinéma a commencé à avoir vraiment de l’influence.

Je pense qu’Alice Guy avait tout à fait compris et intégré tout cela. On sait grâce à ses films qu’elle avait beaucoup d’humour. Si mon activité de cinéaste, débutée au même âge qu’elle, s’arrêtait dans quatre ans au même âge qu’elle, je saurais vivre ma vie autrement. Tout nous indique qu’elle a su. Ce qu’elle tente de résoudre, c’est-à-dire de comprendre – et tant qu’elle est vivante de solutionner –, c’est l’effacement de son travail.

Une des raisons qui peuvent expliquer l’effacement radical d’Alice Guy, c’est que l’enjeu dépasse sa simple reconnaissance comme cinéaste importante. L’enjeu, c’est l’invention du cinéma de fiction. Alice Guy est clairement dans la compétition avec La Fée aux choux qu’elle date de 1896. Si c’est cette course à rebours qui fait que la cinéaste n’est pas sur la photo-finish, cessons ces olympiades et parlons d’autre chose. Cette question du premier film de fiction est muséale, surtout concernant un art né en quelques mois. Alice Guy elle-même raconte les débuts du cinéma comme une pratique immédiatement compétitive avec de l’espionnage et de la reproduction. Son prologue sur la naissance du cinématographe a clairement la vocation de rendre hommage à toutes les contributions, du scientifique à l’ouvrière. Ce préambule n’est pas uniquement là pour asseoir les compétences techniques d’Alice Guy, sa réhabilitation tord le cou politiquement aux tentatives de fétichisation de ce temps des pionniers autour de quelques héros ou trouvailles. Alice Guy ne milite pas pour qu’on reconnaisse sa primauté mais pour qu’on reconnaisse sa participation. Il se trouve qu’elle est dans les premier.e.s, elle ne peut pas le raconter autrement. Mais elle a vingt-huit ans de carrière dans deux pays, des centaines de films à son actif dont une poignée sont accessibles. Alice Guy parle depuis un monde qui l’a déjà oubliée selon la formule.

C’est-à-dire un monde qui n’a ni chéri ni conservé les traces de sa présence.

C’est-à-dire un monde dont elle a déjà essayé de corriger la mémoire.

C’est-à-dire un monde qui l’ignore.

Il y a plus urgent pour elle qu’être la première : il y a être là.

Pour les cinéphiles et les féministes aussi il y a plus urgent. Pire, considérant qu’inventer c’est approfondir des idées, je crois que nous n’avons que faire de cet argus de la première place. Il y a de la facilité à débuter dans tout et c’est embarrassant de chercher à le valoriser à ce point. Cette bataille d’ancienneté au sein d’un art nouveau parle forcément d’une mécanique plus profonde. De quoi nous prive-t-on en se privant d’Alice Guy ?

Pas d’inventer le cinéma. Il va de soi que le cinéma a été inventé par une femme de vingt et un ans, car les femmes ont participé à l’invention de tout, tout le temps malgré l’adversité et l’interdiction. Elles ont inventé le cinéma comme elles ont inventé la musique, la photographie, la poésie, la bande dessinée, la broderie, la peinture, le jeu, le roman, la danse, tout. Je crois que c’est précisément de cela qu’on nous prive en nous privant des autrices : de la continuité de notre participation et donc de l’ancienneté de nos idées.

À ce jeu-là Alice Guy est loin d’être la première.

C’est toujours un grand trouble de constater que la constance de cette participation est annulée avec rigueur. La résistance méthodique aux contributions féminines, la volonté de réduire à néant l’idée même d’une collaboration entre les hommes et les femmes à l’invention des choses fait froid dans le dos. Comme une menace qui plane au-dessus de nos corps en plus de celle qui plane au-dessus de nos idées. L’histoire d’Alice Guy illustre bien comme il est facile d’annuler une présence, de ne pas faire apparaître, en toute politesse. Ce n’est pas le temps qui fait le tri, ce sont les sélectionneurs.

Les féministes n’ont pas oublié Alice Guy. C’est grâce à la mobilisation d’une association de cinéma féministe, Musidora, que le texte a été publié une première fois en 1976. Grâce au travail de productrices, de réalisatrices, d’autrices, d’actrices, de dessinatrices, d’éditrices, qu’elle connaît sa visibilité contemporaine. Ce texte entre vos mains est aussi une archive féministe.

Alice Guy démarre sa vie d’adulte dans une France où les idées féministes sont vivantes politiquement et participent au projet de société. Elle vit au cœur de cette période qui a été identifiée rétrospectivement comme la première vague de féminisme occidentale. Les luttes sont activées et actives : pour l’égalité des droits, pour la liberté des corps avec le contrôle des naissances, l’éducation sexuelle, la séparation de l’Église et de l’État, le pacifisme. Alice Guy est la contemporaine d’Hubertine Auclert, Madeleine Pelletier, Nelly Roussel, Rachilde, Séverine. Elle est la contemporaine d’une presse féministe puissante avec La Fronde de Marguerite Durand. C’est réjouissant d’imaginer ces militantes découvrir le cinéma en regardant Les Résultats du féminisme, une comédie d’Alice Guy où les rôles sociaux genrés sont inversés. Elle illustre aussi comment le cinéma de fiction a immédiatement produit des images pour les luttes.

C’est dans ce contexte qu’Alice Guy peut apprendre la sténo, rapidement travailler et être autonome. C’est cette indépendance financière qui l’autorise à rejeter le plus longtemps possible l’idée du mariage. Lorsqu’elle s’y résout à trente-quatre ans, et perd son autonomie morale et son métier dans la foulée, c’est une autre culture politique du féminisme qui lui offre sa deuxième chance. En quittant la France pour les États-Unis, Alice Guy quitte le pays des idées féministes pour celui des comportements féministes. C’est la première chose qu’elle nous raconte de sa perception du sol américain. Un homme qui arrive comme elle à Ellis Island est réprimandé par un officier de police parce que sa femme porte leurs bagages. Il se voit dans l’obligation de répartir la charge entre eux. Cette anecdote, Alice Guy en fera un film, L’Américanisé. Elle comprend dès son arrivée qu’il y a là de nouvelles opportunités pour elle.

Alice Guy aura connu l’effervescence d’un monde ouvert au féminisme puis son backlash. Elle aura vu les idées neuves domestiquées. Elle aura vu la vitesse et le mouvement célébrés par le début du siècle et au cœur de l’art nouveau du cinéma récupérés par le patriarcat et le capitalisme afin de créer de nouvelles échelles de rentabilité en leur faveur.

Le cinéma n’échappe pas à cette règle. L’existence d’Alice Guy non plus.

Elle meurt en 68, quand démarre la deuxième vague.

Nous la lisons depuis la quatrième, portée par un mouvement social mondial contre les violences sexuelles qui a accéléré la réouverture et la démocratisation des archives des pensées féministes. Les vagues ne sont pas l’irruption de choses nouvelles, elles sont précisément un mouvement de réhabilitation de la continuité de notre participation. Nous vivons un grand moment de démocratisation de nos archives et de nos idées. Profitons-en pour dire et célébrer le fait qu’Alice Guy est loin d’être la première et que ses idées ont une histoire. Profitons-en pour dire que les idées anciennes des féministes viendront nourrir tous les nouveaux langages et tous les nouveaux arts. Précisons qu’on sait aussi qu’elles seront de nouveau rentabilisées par d’autres, sans assumer ni l’hommage, ni l’influence, ni la libération, dans une forme adaptée à leur profit.

Dans mes conversations imaginaires avec les féministes du passé, c’est toujours le même scénario qui se déroule à peu près. Je leur dresse la liste de toutes leurs batailles finalement gagnées dans la loi. C’est une liste impressionnante pour une femme du début du XXe siècle. Une énumération qui fait lever les bras. Invariablement je finis par leur annoncer qu’une chose n’a pas changé : notre image, l’image qu’on donne et répercute de nous et dans laquelle nous sommes toujours condamnées à vivre pour le moment.

Elles ne comprennent pas comment c’est possible et je n’arrive pas vraiment à leur répondre tellement c’est énorme ou inexplicable sans convoquer trop de morbidité. Cette question crée chez moi un désarroi qui me fait répéter cette chute à tous ces dialogues fictifs : elles tombent toutes des nues. Pas Alice Guy. Quand Alice Guy apprend que le combat de l’imaginaire, le sien donc, n’a pas beaucoup avancé, elle hoche la tête et dit : « Je sais bien. »

Bientôt Alice Guy sera patrimoniale.

Bientôt elle sera la première.

Peut-être même que ce texte entre vos mains participera de ce moment.

Elle sera isolée en récompense.

Profitons de ce temps d’avance pour la garder proche, pour la mettre comme elle le désirait dans l’action, artiste parmi tant d’autres, cœur battant parmi nous.

CÉLINE SCIAMMA

2

LA FEMME À LA CAMÉRA

Le syndrome Alice Guy : devrait s’appliquer

à toute femme effacée de sa propre histoire.

Elle tourne ses yeux clairs vers la caméra. Le visage fatigué. Cheveux blancs et voix essoufflée. Le fauteuil avale sa frêle silhouette. Son chemisier d’un autre âge. Les questions du journaliste s’enchaînent et c’est une mécanique qui n’attend rien d’elle. Rien d’inattendu en tout cas. Alors vite, il faut raconter la visite des frères Lumière chez Gaumont. Vite, sa carrière aux États-Unis. Vite, sa success story comme productrice. Vite, vite le moment où elle s’est assise sur la chaise électrique. « Haha, ils n’ont pas mis le courant tout de même ? » Une bonne blague. Voilà. Rien de plus.

A-t-elle seulement pensé à la donner, cette fameuse liste, lorsque la caméra s’est arrêtée de tourner ?

Elle insiste. « J’ai la liste de mes films là-haut, je vous en donnerai une copie si vous voulez. » Pas de réponse hors champ. On appuie sur pause. On voudrait tellement l’accompagner « là-haut ». Voir où elle travaille, voir où elle continue de rêver. Elle a quatre-vingt-quatre ans et inlassablement, de son écriture droite et bien dessinée, elle note les titres de ses films. Partout. Au dos d’une photographie. Sur un bout de page. Griffonnés serrés dans la marge d’un article. Sa filmographie prend des allures de pense-bête. Si seulement elle pouvait retrouver ne serait-ce qu’un de ses films. Un seul. Mais non. Rien à faire. Cinémathèques et historiens répondent avec une courtoisie agacée à ses courriers insistants, « aucun film à son nom ici » ! Des imbéciles, des incapables, voilà ce qu’elle pense. Ils ricanent. Henri Langlois ricane. Une vieille femme pudibonde, coincée dans ses dentelles, une mère la morale, c’est tout ce qu’il voit en elle. Son sens du cadrage ? Sa direction d’acteurs si révolutionnaire pour l’époque ? Non vraiment ? Même pas un mot sur ses « petites trouvailles » cinématographiques ? Le corps massif du directeur de la Cinémathèque française se déploie au-dessus d’elle. S’interpose entre elle et ses films, entre elle et toute reconnaissance de ses pairs, entre elle et nous. La silhouette imposante s’avance, et la vieille femme disparaît. Effacée par le cinéma français.

Alice Guy est morte en 1968 sans avoir revu un seul de ses films. Depuis, bon nombre d’historiens ont travaillé dur, très dur, pour démontrer qu’en aucun cas elle n’avait pu réaliser la première fiction de l’histoire du cinéma. La Fée aux choux. Son tout premier film, tourné en 1896 sur une terrasse désaffectée de Belleville, aujourd’hui introuvable. De là à dire qu’il n’a jamais existé… Cette courte scène d’une bobine, elle la raconte toujours avec la même jubilation, des décennies après : l’autorisation arrachée à Gaumont, une toile peinte, quelques silhouettes de choux, une amie en guise de bonne fée, et action !

Ce n’est peut-être pas l’histoire du cinéma qui commence sur ces pavés disjoints (quoique) mais avec ce premier tour de manivelle c’est à coup sûr une représentation nouvelle qui voit le jour. Car cette fée qui fait apparaître des bébés d’un coup de baguette, que nous raconte-t-elle vraiment ? Pour beaucoup, il ne s’agit là que d’une saynète ingénue, inspirée des premières cartes postales, très en vogue à l’époque, de beaux bébés dodus trônant dans des potagers resplendissants. Pas de quoi fouetter un chat. Pourtant, ce coup de baguette qui permet de faire apparaître des enfants à la demande… ?

Debout sur sa terrasse de Belleville, alors qu’elle s’apprête à diriger sa première fiction, Alice Guy n’est pas la petite oie blanche que cette fin du XIXe siècle l’assignait à demeurer. La misère des jeunes ouvrières, femmes enfants et déjà filles mères, toutes ces vies brisées par des grossesses non désirées, elle les a vues de près. Adolescente, sa mère a tenu à lui montrer ce monde. Un autre monde. Qu’elle n’oubliera jamais. Ce sentiment de révolte, tout son cinéma en vibre souterrainement. Dans ses westerns comme dans ses comédies, derrière les coups de feu de l’héroïne sur l’écran, cris d’effroi et éclats de rire dans la salle, d’autres murmures se font entendre, que l’on pourrait nommer revendications féministes et conscience de classe. Résolument en prise avec son temps, reporter d’un genre nouveau, elle observe, se documente, enquête sur le terrain, nourrit ses films de l’univers qui l’entoure. Un univers dans lequel les femmes occupent toujours un rôle central. Dessinant ainsi, de film en film, une image tout à fait unique de la condition féminine. Et rien ne l’arrête. Le contrôle des naissances s’invite dans le discours politique ? Pourquoi ne pas en faire un long métrage ? Les producteurs s’esclaffent ! On est en 1916, aux États-Unis, pas question de mettre un sou là-dedans !

Cette fabuleuse capacité des images à parler au-delà d’elles-mêmes, le coup de baguette de La Fée aux choux l’avait annoncée : en même temps que prenait naissance le cinéma, s’affirmait son caractère subversif, sa joyeuse aptitude à dévoyer le regard et à semer le trouble. Adieu les roses et leur lot d’épines. Ici, tous les bambins, tous genres confondus, naissent dans des choux. Accouchant d’elle-même, Alice Guy, première femme cinéaste du monde, voit donc le jour dans un chou.

Rassemblés sur un plateau de télévision, les historiens s’interrogent : pourquoi a-t-on oublié Alice Guy ? On parle d’elle sans arriver à la nommer. « Mademoiselle Alice » parce qu’un simple prénom suffit, ou « Madame Blaché », parce qu’elle a bien fini par se marier, ou encore « la secrétaire de Léon Gaumont », car au fond c’est bien cette fonction qui la définit encore. Quant aux dates, on s’y perd. 1896 pour La Fée aux choux ? Impossible ! Ils sont formels, elle n’apparaît d’ailleurs dans aucun catalogue ! Et puisque le film a disparu, c’est parole contre parole. L’année ? Le titre ? Cette vieille dame ne sait plus très bien ce qu’elle raconte. La chronologie de tout ça ? Pas bien clair. Elle n’a peut-être plus toute sa tête ? Sénile, la vieille. Gâteuse. Ramollo. Mais pour tous, une même certitude : elle n’a PAS réalisé le premier film de fiction ! On la dépossède de tout. Même de ses intentions. Ainsi Les Résultats du féminisme, un film précurseur et irrévérencieux qu’elle réalise en 1906, ne serait qu’une satire moquant les suffragettes. Faire d’elle une femme engagée, une féministe, serait sans doute lui conférer une conscience qu’on refuse de lui accorder. Alors, pourquoi a-t-on oublié Alice Guy ? Sur le plateau télé, la réponse fuse, claire et cinglante : « Parce que ses films n’étaient pas bons. Tout simplement. Cette femme n’avait aucun talent. C’est tout. »

Tout cela existe, tout cela a été dit et enregistré.

Qui pour l’écouter ? Qui pour la croire ?

On repense à Madame a des envies. Un film qu’elle a réalisé en 1907, si joyeux et inconvenant ! Sur les premières images, un petit homme chétif pousse péniblement un landau et tente de rattraper sa femme. Celle-ci avance, enceinte, heureuse et conquérante, et prend tant de plaisir à braver, en gros plan, tous les interdits ! Hymne non crypté à la jouissance féminine, ce film est une véritable bombe. Pied de nez au patriarcat, littéralement représenté à la traîne, il marque un avènement dans NOTRE histoire. Car pour la première fois, c’est une femme qui filme le désir d’une autre femme. Et comme dans ses 500 ? 1 000 ? 1 500 autres films, la liberté l’emporte. Sujets, ton, humour, conscience sociale, visibilisation et questionnement des genres assignés… Tout dans son cinéma vient frapper à notre porte.

Jacques Derrida parlait des archives comme d’une émanation du lieu de pouvoir, l’arkheîon grec, là où se réunissent les chefs. En tant que documentaristes, nous travaillons aujourd’hui encore depuis ce lieu, de l’intérieur de cette maison, enfermées dans des représentations qui ne sont pas les nôtres : ni conçues, ni voulues par nous. Quand sortirons-nous enfin de la maison du maître ? Les films d’Alice Guy, en créant un nouveau corpus de représentations, avec ses héroïnes rebelles et effrontées, premiers rôles qui s’imposent au centre du récit, nous invitent à faire ce pas de côté, à déplacer notre regard au-delà des murs qui nous encerclent et nous étranglent.

« C’est une affaire de jeune fille », disait Léon Gaumont en parlant de la naissance du cinéma. Elle le prendra au pied de la lettre. Madame a des envies. Et tout est dit.

En 1914, la revue Moving Picture World publie un long article signé Alice Guy sur la place des femmes dans le cinéma. Elle y regrette leur peu de présence dans cette industrie naissante, une discrimination qu’elle affirme liée à leur sexe. Sur une pleine page, elle explique en quoi les femmes ont plus de dispositions naturelles que les hommes pour devenir de grandes cinéastes. Elles seraient, en quelque sorte, faites pour cela ! Incroyable ! Ses propos nous sidèrent ! Si ce texte avait été publié dans les livres d’histoire, enseigné dans les écoles, lu à la radio, adapté à la télévision, notre monde serait aujourd’hui tellement différent. Nos perspectives, nos imaginaires, nos représentations, complètement autres. En occultant Alice Guy, en ne faisant pas d’elle « La Femme à la caméra », l’histoire nous a privées d’un siècle de récits et de la possibilité d’un cinéma d’un autre genre. Nous avons perdu tant d’années à attendre de nouveaux modèles ! En rayant son nom des catalogues de films, c’est à des centaines d’autres femmes que le droit de se rêver réalisatrices a été refusé. Si seulement elles avaient pu entendre ces mots d’Alice Guy qui affirmait à quel point leurs rêves étaient légitimes ! Avoir la chance de découvrir ses films, s’inspirer de sa créativité pour produire à leur tour, être dans le faire, ne s’empêcher de rien. Si les universités et les académies avaient écrit son nom dans leurs programmes et sur leurs frontispices…

Effacée de nos pages d’histoire, exclue de notre culture matrimoniale, Alice Guy a été aussi contrainte au silence. De son vivant, aucun éditeur n’a consenti à publier ses Mémoires. Contribuant à l’invisibiliser davantage, à discréditer un peu plus son récit. À travers elle, très sûrement et pour longtemps, c’est nous toutes qu’on a ainsi voulu faire taire.

Plonger aujourd’hui dans son autobiographie, c’est découvrir bien plus que la naissance du cinéma, c’est faire un pas vers soi-même, vers une part ignorée et pourtant tellement précieuse de notre passé.

On repense à elle, perdue dans ce grand fauteuil. À ses yeux clairs. Nul doute que, comme nous, vous aurez envie de vous pencher vers elle et de lui dire : « Alice Guy, je te crois. »

NATHALIE MASDURAUD & VALÉRIE URREA

[picture]

Photogrammes de Madame a des envies, 1906.

La Fée-Cinéma

Prologue

Avant de vous faire le récit anecdotique de ma vie de metteur en scène, permettez-moi de vous présenter celui qui l’emplit tout entière – mon « Prince charmant » à moi – LE CINÉMATOGRAPHE. C’est un vieux monsieur, comme vous allez voir. Si ces détails techniques vous ennuient, il vous sera loisible de tourner rapidement les quelques pages que j’y consacre¹.

Il me semble que le premier enfant qui eut l’idée de placer ses petites mains devant une source lumineuse en agitant les doigts pour voir leur ombre démesurément grandie danser sur les parois d’une grotte ou sur un mur inventa le cinématographe. Mais l’opinion la plus courante est que le cinéma est fils de la lanterne magique, de la photographie et de l’électricité.

Il y eut bien des étapes parcourues avant d’arriver au cinématographe que vous connaissez. Les précurseurs furent ceux qui étudièrent la synthèse du mouvement soit dans un but scientifique, soit pour construire des jouets, avant l’invention de la photographie.

Plateau, un physicien belge, est considéré comme le grand ancêtre. En 1829, il inventa le phénakistiscope², un cylindre troué d’une vingtaine de petites fenêtres en meurtrières, à l’intérieur duquel se trouve un autre cylindre où de petites figures inscrivent un exercice de danseur ou de clown et un jeu de glaces. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, la rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule, circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes, exactement semblables et exécutant les mêmes mouvements avec une précision fantastique³.

Plateau était aveugle⁴, dit Kimpflin qui écrivait sur ce sujet le 19 avril 1892. Il ne connaissait pas l’art de la prise instantanée des images, puisque ce n’est que dix ans plus tard que Nicéphore Niepce et Daguerre (deux Français) inventèrent la photographie. Il ne voyait pas les images mais dans sa tête privée de lumière, sans fenêtre sur le monde visible, l’idée demeurée intacte continuait à se dérouler.

La question se pose immédiatement. Pourquoi ne pas adapter aux lanternes de projection le phénakistiscope de Plateau ?

La solution fut trouvée par Molteni⁵ (Français né à Paris en 1837) qui construisit dans ce but un petit appareil fort ingénieux qui permettait de projeter les images zootropiques et d’obtenir la sensation parfaite du mouvement. Il perfectionna ensuite cet appareil et inventa le choreutoscope tournant qui contenait presque tous les éléments du projecteur actuel à croix de Malte.

À cette époque Molteni ne connaissait pas encore la photographie qu’il vit naître, puisque c’est dans les établissements fondés en 1782 par son père et son oncle, rue Coq-Saint-André que furent construits, en 1839, les premiers appareils de Nicéphore Niepce et Daguerre⁶.

En 1851, le Français Jules Dubosq⁷, constructeur réputé d’instruments d’optique et de précision, étudiant la synthèse du mouvement, eut le premier l’idée de substituer des images photographiques aux dessins manuels. Son appareil s’appelait le stéréofantascope ou bioscope.

Cette même année, Claudet⁸, artiste français qui exploitait les procédés Daguerre en Angleterre, réussit à montrer dans le phénakistiscope des photographies animées de personnages en mouvement.

Dans les Cahiers de 1845, Champfleury écrivait ces lignes prophétiques : « Quel serait notre délire si nous pouvions voir les progrès que la daguerréotypie aura réalisés dans cent ans ; quand ce ne sera plus une parcelle de vie que l’on saisira, mais quand ce sera la vie tout entière qui s’animera, se déroulera sous les yeux émerveillés de nos descendants⁹. »

C’est à Pierre-Hubert Desvignes¹⁰ qu’appartient la prise de plusieurs plaques d’une machine à vapeur au moyen d’un zootrope en 1860. Les vues successives étaient éclairées à l’électricité. En même temps, il émettait, dans un brevet daté du 27 février 1860, l’idée de la bande sans fin. On a prétendu du reste que, pour construire son kinétoscope, trente ans plus tard, Edison n’avait fait que reprendre le brevet de Desvignes¹¹.

C’est en 1861 que le docteur Coleman Sellers¹² – considéré en Amérique comme un grand précurseur – utilisa à son tour la photographie pour étudier la synthèse du mouvement et inventa le kinematoscope¹³.

Enfin, en 1864, Ducos du Hauron¹⁴ fit breveter un appareil destiné à reproduire photographiquement une scène quelconque avec toutes les transformations qu’elle a subies pendant un temps déterminé et « un appareil susceptible de projeter ces photographies sur une toile et de donner aux yeux de toute une assemblée le spectacle réjouissant et à peu près inédit de la reproduction du mouvement par l’image ».

Il est impossible de citer toutes les expériences faites et tous les inventeurs qui se lancèrent dans cette voie, ils furent légion. La photographie a joué dans le développement du cinéma un rôle énorme. À chaque progrès réalisé en photographie correspondait un progrès dans l’étude et la reproduction des mouvements.

Depuis les découvertes de Niepce et Daguerre, les recherches se multiplièrent. En 1834, Fox Talbot¹⁵, un Anglais, réussissait à obtenir une copie négative d’une épreuve positive. En 1841, également, Claudet, le représentant de Daguerre en Angleterre, découvrit les substances accélératrices et ce furent les boîtes à iode. Aux chlorures d’iode s’ajoutèrent bientôt les chlorures d’or. Puis le physicien Fizeau établit la recette du fixage. En 1847, Abel Niepce¹⁶, cousin de Nicéphore Niepce, recouvre une plaque de verre d’albumine imprégnée d’argent, réalisation première de l’actuel cliché sauf la gélatine. Vers 1878, le capitaine Abney indique de façon pratique la préparation des plaques sèches en gélatine-bromure d’argent et c’est enfin en 1886 avec Balagny¹⁷, la plaque souple préparée industriellement par Lumière puis le papier pelliculaire qui devait servir à ses premiers essais de chronophotographie.

Le chronophotographe possédait à ce moment les éléments nécessaires à une prise de vues suffisamment rapide d’images successives d’une scène animée.

C’est l’astronome Janssen¹⁸ qui, le premier, dit-on, dans un but scientifique, imagina de prendre automatiquement une série d’images photographiques pour représenter les phases successives d’un phénomène. C’est donc à lui que revient l’honneur d’avoir imaginé ce qu’on appelle aujourd’hui la chronophotographie sur plaques mobiles. Il imagina en 1874 le revolver photographique.

Puis vint le docteur Edward James Muybridge, chef du service photographique de la côte du Pacifique, à San Francisco. Son procédé consistait à faire passer devant une batterie d’une trentaine d’appareils photographiques, un animal (cheval, oiseau, etc.). Les obturateurs de chaque appareil, maintenus armés par un électro-aimant, se déclenchaient automatiquement au passage de l’animal dont la silhouette se détachait sur un fond contrasté. Il obtenait ainsi une série de photographies donnant l’analyse parfaite des mouvements. Il perfectionna ses inventions, pour étudier les êtres humains. Les Américains considèrent Muybridge comme l’inventeur du chronographe.

Les Anglais réclamaient le titre pour Friese-Greene¹⁹. Élève de Fox Talbot qui lui enseigna la photographie, il prit en 1889 avec l’ingénieur Mortimer Evans un brevet pour un appareil ayant pour objet la prise d’épreuves photographiques en relation de durée de manière à enregistrer les mouvements des animaux, insectes ou objets quelconques. En 1893 W. Freise-Greene prend un nouveau brevet pour « un appareil destiné à la projection d’images sur film sans fin ». En 1885, le physiologiste, Étienne-Jules Marey²⁰, commença à intéresser le monde savant par ses expériences ; par la méthode graphique, par de simples dessins où les attitudes successives étaient représentées, il étudiait les mouvements de l’homme ou des animaux. Il fonda avec le concours de l’État la station physiologique du parc des Princes. Inspiré par le revolver astronomique de Janssen, il inventa le fusil photographique avec lequel il étudia le vol des oiseaux. À l’aide des photographies ainsi obtenues, il confectionnait des disques zootropiques qui donnaient déjà la synthèse du coup d’aile et l’illusion parfaite du mouvement.

Demeny était, à cette époque, préparateur de Marey et l’aidait dans son travail. Grâce à l’apparition de la pellicule sensible, Marey put construire un appareil (chronophotographe Marey) et obtenir des résultats remarquables. Georges Demeny, dans Les Origines du cinématographe, raconte dans quel étonnement les photographies ainsi obtenues par Marey plongeaient les artistes, en leur montrant que les peintres n’avaient pas jusqu’alors reproduit la vérité et que les chevaux de guerre de Raphaël, pas plus que ceux de Delacroix ou de Géricault n’étaient la reproduction exacte de la nature.

« Messonnier venait quelquefois à notre laboratoire, dit-il, il s’intéressait aux allures du cheval. » À l’aspect des premières analyses photographiques, il accusa l’appareil de voir faux. « Quand vous me donnerez un cheval galopant comme celui-ci, ajouta-t-il, en nous faisant un croquis, je serai satisfait de votre invention. » Mais tous les appareils susmentionnés n’étaient que des chronographes. C’est-à-dire qu’ils photographiaient des séries d’images, mais n’en permettaient pas la projection.

Au surplus, comme dit Tranchant, ces études n’étaient que des travaux scientifiques qui contenaient en germe le cinématographe, mais ne laissaient rien deviner aux savants ni aux curieux. On voyait dans la photographie du mouvement un moyen de disséquer le temps, et c’était tout. J’ajouterai que bien peu de savants attachaient une grande importance à ces travaux.

Marey ayant trouvé la chronophotographie, c’est-à-dire le moyen de prendre le négatif, qui a trouvé le moyen de restituer le positif au spectateur de façon que les images se succèdent assez rapidement pour redonner l’illusion du mouvement ?

Autrement dit, quel est l’inventeur du cinématographe ?

Telle est la grande querelle qui depuis 1895 divise les partisans de Lumière et ceux de Demeny²¹. Si j’avais à en juger, je dirais qu’une invention me semble un aboutissement, une synthèse d’innombrables travaux et découvertes qui l’ont précédée.

Tout ce que je puis dire, c’est qu’à cette époque, étant secrétaire du Comptoir général de Photographie, j’y rencontrai pour la première fois Georges Demeny, alors préparateur de Marey, qui venait présenter un appareil : le phonoscope. Cet appareil se composait d’une boîte en bois contenant deux disques : l’un en verre portant des images, l’autre en carton percé de fenêtres et servant d’obturateur.

« J’ai exécuté, dit Demeny, un instrument qui est spécialement destiné à donner l’illusion des mouvements de la parole et des jeux de la physionomie. Je l’ai appelé le phonoscope, néologisme qu’on me pardonnera en comprenant mon intention de rappeler sa parenté avec le phonographe, l’un faisant entendre la voix, l’autre la faisant voir sur les lèvres. Il a cette qualité d’être éclairé par transparence et de laisser voir les images dans un temps si court que le flou de vitesse est insensible à l’œil. »

Georges Demeny s’était beaucoup occupé d’éducation physique scientifique. C’est pour se consacrer spécialement à l’étude des mouvements chez l’homme et les animaux qu’il s’associa à Marey. Lorsqu’il inventa le phonoscope qui permettait de lire sur les lèvres une phrase prononcée par la personne photographiée, cette invention intéressa vivement M. H. Marichelle, alors professeur à l’Institution nationale des sourds-muets et je me souviens parfaitement que celui-ci amena au Comptoir général de Photographie quelques-uns de ses pupilles qui n’eurent aucune peine à reconstruire les phrases chronophotographiées.

Demeny avait pris un nombre considérable de brevets et d’additions à ces brevets.

En 1865 suivant les uns, 1869 suivant les autres, les frères Hyatt²² de l’État du New Jersey aux États-Unis, découvrirent le celluloïd. En 1876²³, était fondée à Stains, près de Paris, l’usine de la Compagnie française de Celluloïd.

Le celluloïd est à base de nitro-cellulose, substance voisine du coton-poudre et comme lui inflammable et dangereuse. Strebine étudia la pellicule de gélatine. En 1879 Ferrier²⁴ rendit le procédé pratique.

En 1885 les brevets de Jounroud permirent de fabriquer des bandes de grandes longueurs susceptibles d’enregistrer un nombre considérable d’images. En 1889, Jamin et Lamy²⁵ exposent des rouleaux de celluloïd de fabrication excellente. En 1887 Graff et Jougla²⁶ installent au Perreux une fabrique de pellicules en celluloïd.

En 1888 seulement, croit-on, la compagnie Blair commença la fabrication des premières bandes qu’elle fournit à Edison.

En 1889 la compagnie Eastman-Kodak qui fabriquait un film transparent pour la photographie se trouva en état de fournir des pellicules négatives et positives. Très rapidement le nombre de personnes employées uniquement à la fabrication du film cinématographique s’éleva à 375.

En 1894, les frères Lumière invitèrent M. Planchon²⁷, qui avait installé à Boulogne-sur-Seine une usine pour la fabrication de la pellicule sensible, à s’installer à Lyon et à étudier la fabrication de bandes de grandes longueurs utilisables pour le cinématographe. Ainsi fut fondée la Société des pellicules françaises qui, dès 1896, était en mesure de livrer des bandes négatives et positives de 17 mètres puis de 50 mètres. En 1912, sa production était de 50 000 mètres.

À l’heure actuelle, il existe trois grands producteurs de films cinématographiques :

— Eastman-Kodak à Rochester (États-Unis) qui, à eux seuls, grâce à leur production irréprochable, fournissent les deux tiers de la consommation mondiale.

— Agfa de Chemnitz (Allemagne).

— Pathé-Cinéma, dont la fabrication dépassait, en 1935, le chiffre de 300 000 mètres par jour²⁸.

1. Ce prologue sur la naissance du cinématographe est intéressant parce qu’il couvre la période des origines jusqu’à 1895 (date de l’entrée d’Alice Guy au Comptoir général de Photographie), telle qu’elle fut vécue par une contemporaine. Il a été écrit par une passionnée, non par une historienne. Il contient donc certaines erreurs. Les connaissances des historiens sur les débuts du cinéma étaient peu avancées jusqu’à Georges Sadoul. Alice Guy fonde son prologue principalement sur l’Histoire du cinématographe de Georges-Michel Coissac, Paris, éditions Delagrave, 1925. Le moins qu’on puisse dire est que l’ouvrage de Coissac est chauvin, partial et rempli d’erreurs. À une certaine époque il était très important de revendiquer l’invention du cinématographe comme française. En passant de Plateau à Niepce et de Niepce à Molteni, Alice Guy passe sous silence les expériences d’Émile Reynaud et de son praxinoscope-théâtre qui se situe vers 1877.

Cette autobiographie est rédigée sans doute de 1941 à 1953. Alice Guy a dû, entre ces deux dates, prendre connaissance de la première édition du volume I de l’Histoire générale du Cinéma de Georges Sadoul, paru en 1946.

2. Joseph Plateau (1801-1883), inventeur du phénakistiscope (de « phenax », trompeur et « scopein », examiner). Appareil formé d’un simple disque fenêtré en carton dont un des côtés est noirci et l’autre porte une série d’images. Le « cylindre » dont parle Alice Guy appartient au zootrope de William George Horner (1786-1837), à l’intérieur duquel une bande d’images est placée. Le « jeu de glaces » appartiendrait plutôt au praxinoscope. Les trois expériences datent respectivement de 1828 (Plateau), 1834 (zootrope), et 1877 (praxinoscope d’Émile Reynaud).

3. Le manuscrit porte ici une note d’Alice Guy : « Baudelaire, l’art romantique. » En effet il y a une description du phénakistiscope dans Morale du Joujou (1853).

4. Plateau devint aveugle en 1842.

5. Ce n’est pas tout à fait exact. Molteni, opticien qui imite (vers 1882) l’invention américaine, le choreutoscope, et commercialise l’appareil en y ajoutant une croix de Malte, est important. Mais plus important est Émile Reynaud dont l’invention date de 1881. Celle-ci combine praxinoscope et projection par lanterne magique sur un écran. Les images sont peintes sur une gélatine spéciale sur une bande perforée. Bande, perfos, projection, voilà sans doute les débuts du cinéma.

6. Le manuscrit porte ici cinq notes d’Alice Guy renvoyant au livre de Georges-Michel Coissac. Elle cite ses sources.

7. Jules Dubosq (1817-1886), opticien français, l’un des nombreux chercheurs mais pas le seul ni le premier à avoir marié stéréoscope et photographies. Les termes de stéréofantascope et bioscope ne sont pas restés. Ils figurent dans le texte du brevet de Dubosq de 1852.

8. Claudet (1797-1867), photographe, conçut le procédé de « poses successives » de façon primaire mais ne réussit pas à reproduire le mouvement.

9. Ici note d’Alice Guy : « Les Cahiers de 1845, Champfleury. »

10. Pierre-Hubert Desvignes fit breveter en 1860 un appareil pour « regarder les vues ». Il fut l’un des dix ou quinze chercheurs qui perfectionnèrent sous le Second Empire le procédé Dubosq. Tous préconisaient la bande photographique d’images qui annonçait le film.

11. Ici note d’Alice Guy : « Georges-Michel Coissac. » Coissac essaie de retirer la paternité du cinéma à Edison pour la donner aux Français.

12. Coleman Sellers (1827-1907), inventeur américain.

13. Ici note d’Alice Guy : Histoire du Cinéma, E. Cress.

14. Louis Ducos du Hauron (1837-1920), inventeur qui prit un brevet pour un appareil destiné à reproduire photographiquement le mouvement. Émile Reynaud se serait inspiré de cela pour son praxinoscope.

15. William Henry Fox Talbot (1800-1877), inventeur du procédé de photographie sur papier nommé calotype.

16. Claude Félix Abel Niepce de Saint-Victor (1805-1870) est le neveu de Nicéphore Niepce.

17. Balagny, inventeur de la pellicule sur papier que Marey utilise le premier dans son « fusil photographique », puis dans son chronophotographe dont Alice Guy parle plus loin.

18. Jules Janssen (1824-1907), astronome et physicien français, est l’inventeur du revolver photographique (1874) dont s’inspire Étienne-Jules Marey (1830-1904) pour son fusil photographique. Marey mit au point ensuite le chronophotographe d’abord « à plaques fixes », puis (en 1887) sur pellicule mobile. Janssen et Marey travaillaient tous deux sur l’analyse du mouvement.

19. William Friese-Greene (1855-1921), photographe et inventeur anglais. Ses tentatives de faire un « portrait vivant » coïncident avec celles de Georges Demeny mais elles n’aboutirent pas.

20. Voir note 3.

21. Georges Demeny (1850-1917), inventeur et précurseur, est important pour Alice Guy parce qu’elle l’a connu et parce que son histoire est liée à celle des débuts de la maison Gaumont. Il n’y a pas vraiment de « querelle… des partisans de Lumière » contre ceux de Demeny pour savoir qui est l’inventeur du cinématographe. C’est bien Lumière. Il l’est scientifiquement et chronologiquement. Mais c’est bien le brevet de Demeny (chronophotographe à « came Demeny ») que Léon Gaumont rachète en 1893 après la fondation du Comptoir général de Photographie qui est le point de départ d’une des premières caméras Gaumont, donc de la maison Gaumont tout entière. N’oublions pas que la première représentation du cinématographe Lumière date de 1895 et la première caméra Gaumont de juin 1896. La deuxième caméra Gaumont dite « Chrono Demeny-Gaumont » date de 1897. Il est surtout important de retenir que Demeny, savant un peu oublié, eut l’appui financier de Léon Gaumont. C’est pourquoi Alice Guy le soutient.

22. Selon le volume I de l’Histoire générale du Cinéma de Georges Sadoul le celluloïd fut fabriqué industriellement par les frères Hyatt (imprimeurs américains) vers 1868-1869.

23. 1875 pour Georges Sadoul.

24. C’est en 1880 que Ferrier préconise l’emploi du celluloïd. Selon Georges Sadoul, le procédé pratique est réalisé, en France, par David en 1882.

25. Je n’ai pu trouver trace de Jamin et Lamy dans les histoires du cinéma de Georges Sadoul, de Jacques Deslandes et de Jean Mitry qui m’ont aidé à rédiger ces notes. (Note de Claire Clouzot.)

26. Entre autres… Georges Sadoul cite aussi Guilleminot, Baffling & Co, M. Perron, etc.

27. Planchon, fabricant de celluloïd, est financé par les frères Lumière pour monter à Lyon l’usine de bandes transparentes nécessaires à la fabrication des pellicules photographiques et cinématographiques.

28. Ici note d’Alice Guy disant : « Tous ces renseignements sont tirés de l’Histoire du Cinéma de Michel Coissac. »

1

À une époque où les « rétrospectives » sont de mode, peut-être les souvenirs de la doyenne des femmes metteurs en scène trouveront-ils quelque faveur auprès du public. Je n’ai pas la prétention de faire œuvre littéraire, mais simplement d’amuser, d’intéresser le lecteur par des anecdotes, des souvenirs personnels, sur leur grand ami le cinéma, que j’ai aidé à mettre au monde.

On m’a demandé souvent pourquoi j’avais choisi une carrière si peu féminine. Or, je n’ai pas choisi cette carrière. Ma destinée était tracée sans doute avant ma naissance et je n’ai fait que suivre une volonté dont j’ignore le nom. Étrange destinée dont je vais essayer de vous faire le récit.

Le 1er juillet 1873, à Saint-Mandé, à deux pas du bois de Vincennes, je vins au monde.

Pour qu’un de ses enfants fût français (mes nombreux frères et sœurs étaient tous nés au Chili), ma mère avait supporté vaillamment une traversée de sept semaines. Je venais donc moi-même d’accomplir mon premier voyage : Valparaiso-Paris. Ce ne devait pas être le dernier.

À cette date, un tel voyage était une aventure. Sept semaines de traversée sur un navire sans confort ! Quel motif avait obligé mes parents à s’exiler ainsi ?

En 1847 ou 48, un oncle et une tante de ma mère avaient émigré en Amérique du Sud, afin d’y refaire une fortune fort ébranlée par la Révolution. Ayant réussi au-delà de leurs espérances, ils désirèrent revoir leur famille et leur pays.

Ils y firent la connaissance de ma mère, leur nièce, alors élève au couvent de la Visitation et, séduits par sa beauté, riches, sans enfants, ils insistèrent auprès de mes grands-parents pour qu’elle leur fût confiée. Ils espéraient la marier à un de leurs compatriotes et ami Émile Guy, Franc-Comtois de bonne famille (ma grand-mère paternelle était la tante d’Étienne Lamy), fondateur des premières maisons de librairie à Valparaiso et à Santiago. On m’a affirmé qu’il existe encore à Santiago une librairie Émile Guy.

Trois mois après, le mariage était célébré à Paris à l’église de la Madeleine.

Je ne sais si l’amour faisait partie du contrat. À cette époque, la famille décidait de l’avenir des jeunes filles. La Visitation, couvent austère, insistait surtout sur l’accomplissement des devoirs chrétiens. Une femme bien élevée devait obéir à son mari, savoir tenir une maison, s’occuper de ses enfants. La culture était considérée comme secondaire, sinon nuisible.

Quelques jours plus tard, mon grand-oncle et sa femme reprenaient le chemin du Chili avec les nouveaux époux. Le voyage dut être une dure épreuve pour ma pauvre maman : quitter son pays, ses parents bien-aimés pour une contrée si lointaine dont elle ignorait le langage avec, comme compagnons, un mari et des parents inconnus d’elle quelques semaines plus tôt et, par surcroît, terriblement éprouvée par le mal de mer. Mais elle était vaillante et forte.

À son arrivée à Valparaiso, toute la colonie française tint à l’honneur de lui être présentée et mon grand-oncle lui remit, comme cadeau de noces, les clefs d’une belle demeure, aussi luxueusement meublée que le permettaient les ressources du pays.

Elle se promit de faire son possible pour répondre à tant de témoignages d’intérêt, apprit rapidement l’espagnol et offrit à mon père de l’aider.

Il lui confia quelques livres qu’il recevait de France, la priant de lui en faire la critique. Elle s’en tira fort bien.

Sa gracieuse hospitalité, son dévouement aux malades en firent bientôt la coqueluche de la colonie.

Ses aventures avec les Indiens encore insoumis, que tous les Européens craignaient, mais qui l’adoraient pour sa bonté, feraient à elles seules un intéressant récit.

Elle avait vingt-six ans lorsqu’elle décida que son cinquième enfant serait un Français de France.

Dès qu’ils étaient en âge de voyager, mes frères et sœurs étaient envoyés en France, chez les Jésuites, afin d’y recevoir la seule éducation jugée convenable à l’époque.

Mon père qui l’avait accompagnée repartit peu de temps après ma naissance. Ma mère le rejoignit quelques mois plus tard et je fus confiée à ma grand-mère maternelle. Je ne souffris guère de cet abandon : ma grand-mère m’adorait et me gâtait. Elle habitait à Carouge, un des faubourgs de Genève, cher aux artistes, un petit appartement dont la terrasse donnait sur un de ces jardins en désordre, cassolettes parfumées, que le Rhône côtoyait. C’est là que mon frère aîné et mes trois sœurs se réfugiaient pendant les vacances ou en cas de maladie.

Grand-mère n’était pas fortunée, pourtant dans son minuscule logis, malgré notre différence d’âge, chacun trouvait sa joie. Réunis autour de la table où la soupe aux cerises embaumait le vin chaud et la cannelle, où le fromage blanc fait par elle nous offrait son cœur dans la jatte de crème, elle nous contait des légendes de son pays béarnais et nous chantait d’une admirable voix étonnante de jeunesse son chant préféré, Beau ciel de Pau quand donc te reverrai-je. Ce fut un déchirement lorsque, trois ans plus tard, ma mère, que j’avais oubliée, vint nous voir et décida de m’emmener à Valparaiso. À la gare la pauvre vieille pleurait. Je criais et trépignais, mais le signal du départ hâta la séparation. Ivre de larmes, je finis cependant par m’endormir.

Nos places étaient réservées sur un cargo anglais ; je ne sais si nous partîmes du Havre ou de Bordeaux mais la nouveauté du cadre, l’activité des voyageurs, des porteurs, des marins, la vue du grand navire sur lequel nous allions voyager repoussaient déjà dans le passé le visage de grand-mère.

À cette époque, il fallait emporter toutes les choses nécessaires à la vie du navire pendant près de deux mois. Une véritable basse-cour s’entassait sur l’arrière-pont. Une grue transportait dans les cales sacs et tonneaux. Tous les voyageurs s’étaient munis de chaises longues, couvertures, plaids et ma mère, déjà dolente, m’avait tout de suite confiée à l’unique femme de chambre.

Seule enfant à bord, je devins bien vite le chouchou des passagers et de l’équipage. Ma mère restait étendue sur sa chaise de bord, m’abandonnant volontiers aux soins des autres passagers avec lesquels, malgré la différence de langage, je m’entendais parfaitement. Peut-être utilisais-je déjà la pantomime !

De ce voyage, je n’ai conservé que peu de souvenirs. Le long ruban d’or que la lune déroulait jusqu’à l’horizon. La mer phosphorescente, les poissons volants, mon baptême à la traversée de l’Équateur.

À Saint-Vincent dans les Bahamas où la rade grouillait de requins, les passagers jetaient des pièces d’argent à la mer pour voir les négrillons plonger afin de s’en saisir. J’étais trop petite pour comprendre la cruauté de ce jeu. Heureusement les squales étaient lents à se retourner et les négrillons, vifs et adroits, s’en tirèrent cette fois sans dommage.

À Rio de Janeiro, à Buenos Aires, nous nous arrêtâmes quelques jours afin de renouveler les provisions et laisser reposer les passagers. Le canal de Panama n’existait pas, le passage de la cordillère des Andes était impensable pour une femme et un enfant. Nous côtoyâmes la Patagonie et je me souviens qu’un Fuégien à peu près nu, mais coiffé d’un superbe chapeau claque, monta sur le pont.

Enfin, nous entrâmes dans le détroit de Magellan et, pour moi, la féerie commença. Le navire avançait lentement et prudemment entre deux murs de glace. De chaque crevasse le soleil faisait jaillir des étincelles diaprées et mon imagination enfantine peuplait chaque caverne, chaque cascade pétrifiée, de fées et d’animaux étranges. J’étais bien certaine d’avoir vu des ours blancs venir le soir au clair de lune surveiller notre passage. Ma mère m’a affirmé qu’il n’y avait là aucun ours, aucune fée. Aujourd’hui encore je n’en suis pas certaine, je les ai si souvent vus en rêve…

Enfin nous débouchâmes dans le Pacifique et nous dirigeâmes vers le nord, longeant la côte chilienne jusqu’à Valparaiso où mon père nous attendait.

L’arrivée fut pour moi pleine d’intérêt. Le port de Valparaiso ne permettant pas aux grands navires d’accoster, de nombreuses barques manœuvrées par les Indiens pagayaient à notre rencontre. La plupart apportaient des fleurs et des fruits du pays : mangues, cheremoyes, qu’ils tendaient aux voyageurs dans de petits paniers fixés au bout d’une perche. Des grues furent installées à l’aide desquelles passagers, bêtes et bagages étaient soulevés et déposés dans des embarcations.

Je m’étais installée à califourchon sur l’étrave du navire afin de suivre ce spectacle. Le mousse, envoyé à ma recherche, me tira de cette position périlleuse et me conduisit à ma mère que je trouvai, à mon profond étonnement, dans les bras d’un grand monsieur qui l’embrassait à plusieurs reprises et l’examinait ensuite soucieusement :

— Ce voyage t’a fatiguée, ma pauvre Marie, disait-il. Tu n’as pas bonne mine.

— Rien d’étonnant, monsieur Guy, dit le capitaine en s’approchant, Missia Mariquita est vaillante mais sept semaines de mal de mer, cela compte. J’ai bien cru que nous devrions la laisser à Rio. Par contre, dit-il en m’attirant à lui, voici une fillette qui ne craint pas le roulis. C’est un vrai loup de mer !

Mon père – car ce monsieur aux moustaches de Gaulois était mon père – sembla m’apercevoir pour la première fois. Il m’attira près de lui et me regarda longuement :

— Elle te ressemble, Marie, dit-il enfin en m’embrassant.

— C’est vrai, Missia Mariquita, dit le capitaine. Espérons qu’elle sera aussi belle et aussi bonne que vous.

— Vous n’êtes pas allé en Europe cette année, don Emilio ?

— Non. Je viens d’ouvrir une autre librairie à Santiago dont le lancement a exigé toute mon attention.

Après quelques mots de remerciements et d’adieu, nous fûmes, à notre tour, installés dans la barque. Sur le quai, des serviteurs nous attendaient. Ils avaient le teint cuivré, des cheveux noirs, droits et luisants, de beaux yeux un peu bridés qui brillaient de joie et de leur bouche aux dents éblouissantes, sortaient des mots étranges : « Buenos días, Missia Mariquita : Cómo està ? Qué bonita la niñita ! »

Ils nous installèrent dans un léger cabriolet, attelé de deux petits chevaux. Mon père saisit les rênes et nous partîmes à toute allure à travers des rues ombragées, croisant des Indiens vêtus de poncho et de belles Chiliennes portant la mantille.

Bientôt la voiture s’arrêtait devant une vaste « hacienda ». Mon père jeta les rênes à un domestique accouru et porta ma mère (plutôt qu’il ne l’aida) jusqu’au large porche protégé du soleil par des stores de joncs tressés. Des rafraîchissements avaient été disposés auprès d’une chaise longue où ma mère s’étendit avec délices. Livrée à moi-même, désemparée, je résolus d’aller à la découverte de ce nouveau monde et m’engageai bravement dans un couloir au bout duquel j’entendais des rires et des bruits de voix. Il aboutissait à une véranda, donnant sur une grande cour où les domestiques déchargeaient les bagages. Ils m’aperçurent, vinrent à moi. Une des Indiennes voulut me prendre. Terrifiée, je m’enfuis en poussant des cris aigus et me heurtai à ma mère qui accourait, croyant à un accident.

Elle se rendit compte de ce qui se passait et, me prenant dans ses bras, fit signe à l’Indienne décontenancée d’approcher.

— N’aie pas peur, mon petit, me dit-elle. Conchita est douce et bonne, c’est elle qui s’occupera de toi. Donne-lui la main.

J’obéis. Conchita prit doucement ma main et la baisa. Enhardie, je la regardai et bientôt lui tendis les bras. Depuis nous ne nous quittâmes plus.

C’est elle qui, ce soir-là, me coucha dans la grande corbeille d’osier qui me servit de berceau, après m’avoir fait faire une prière. Elle qui chanta, pour m’endormir, une berceuse indienne.

Je pris très vite les habitudes de ma vie nouvelle. Je voyais peu mes parents. Mon père était occupé par ses affaires, ma mère prise par ses obligations mondaines et charitables. Je passais la plus grande partie du temps dans la grande blanchisserie où Conchita allait retrouver ses camarades après avoir fait ma toilette et m’avoir conduite à la promenade. Au Chili, à cette époque du moins, chaque maison avait sa blanchisserie personnelle. Dans un pays où la chaleur est intense, où il pleut rarement, il faut tous les jours changer de linge et les toilettes féminines sont de couleurs claires. Nos servantes étaient jeunes et gaies, elles chantaient du matin au soir. Une grande dame-jeanne pleine de vin du pays servait à les rafraîchir. Profitant un jour d’un moment d’inattention de Conchita, j’y goûtai et trouvai cela si bon que, bientôt, je vacillais sur mes petites jambes.

Conchita s’aperçut de mon état sans se rendre compte de la raison. Très inquiète, elle me conduisit à ma mère. Je répandais, paraît-il, un parfum vineux qui la renseigna vite sur la cause de mon malaise. Elle nous gronda très fort, Conchita pour son manque de surveillance et moi pour ma « débauche ». Mais ma timidité habituelle s’était diluée dans la boisson ; j’allais et venais sur mes jambes cotonneuses en levant les bras au ciel et en criant : « Que d’histoires pour un petit verre de vin ! »

On me coucha et je m’endormis immédiatement. Mais lorsque je retournai à la blanchisserie, on avait mis la bonbonne hors de ma portée.

J’aimais beaucoup les dimanches. Il y avait toujours à la messe de grandes corbeilles pleines de brioches bénites. J’aimais voir les belles Chiliennes à genoux sur leur petit tapis jeté à même le sol, parfois les bras en croix, perdues dans une adoration profonde. L’après-midi je grimpais avec Conchita dans les falaises surplombant la baie. Là, de vieilles Indiennes pilaient, à l’aide de grosses pierres rondes, le maïs déposé dans un creux de roche. Elles en confectionnaient de succulentes empanadas, sortes de chaussons contenant de la viande, du piment, des raisins secs. Elles vendaient des pains de sucre d’érable, d’énormes oranges. Leurs costumes étaient bariolés et leurs langues actives. Nous rentrions à la nuit tombante.

J’étais au mieux avec le vigilante dont j’avais eu très peur la première nuit, lorsque j’entendis sa voix crier les heures et qui était venu à notre secours, un jour où un tremblement de terre (chose, hélas, fréquente au Chili) opérait un changement complet dans l’emplacement du mobilier.

J’avais fait la connaissance de Quatrocentimos, le chien héroïque des pompiers, leur mascotte, qui saisissait dans sa gueule les tuyaux crevés et les tenait solidement jusqu’à ce que les hommes aient terminé la besogne. Cette bête extraordinaire allait quémander de porte en porte. Il n’acceptait que les sous. Lorsqu’il en avait quatre, il se rendait chez le boucher ou le boulanger et savait très bien désigner le morceau dont il avait envie. De là son nom de Quatrocentimos (Quatre-sous).

Il nous rendait parfois visite. Si j’étais dans le patio, il se couchait et je pouvais m’étendre entre ses pattes à ma fantaisie jusqu’à ce que son devoir l’appelât ailleurs.

Comme moi, il aimait ce patio où poussaient des fleurs étranges dont je ne connais pas le nom, mais dont j’ai reconnu parfois, au cours de mes voyages, le parfum pénétrant et qui, chaque fois, a évoqué pour moi le souvenir du Chili.

Après deux années de cette vie heureuse, pleine de gaîté, de soleil, j’étais devenue une petite négrillonne et ne parlais que l’espagnol. Qu’arriva-t-il à cette époque ? Quel drame traversa notre vie ? Je l’ignore encore.

Un matin, Conchita vint m’éveiller en pleurant, je fus vêtue plus chaudement que d’habitude. Des bagages s’amoncelaient sur la véranda. Ma mère me serra dans ses bras, m’embrassa à plusieurs reprises. Mon père avait déjà pris place dans le cabriolet qui nous avait amenés deux ans plus tôt et c’est avec lui seul que je fis tristement le voyage de retour.

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Alice Guy enfant à Valparaíso (Chili) en 1877.

Nous prîmes à rebours le détroit de Magellan. Mon émerveillement n’avait plus la même fraîcheur, maman et Conchita me manquaient. Mon père, très sombre, parlait peu. Cependant une fois encore, la vie de bord me fit peu à peu oublier ma peine. Le navire transportait des animaux pour un jardin zoologique : deux petits lionceaux, un splendide condor auquel je voulus offrir des fraises et qui faillit m’enlever la main.

Enfin, nous arrivâmes à Bordeaux. Je n’oublierai jamais la soirée que nous passâmes à l’hôtel. Mon père s’était fait servir un mazagran. Il fixait sans la voir la boisson dorée et de grosses larmes roulaient dans ses moustaches. Assise sur un petit tabouret tout près de son fauteuil, je regardais, le cœur gros, sa main pendante sur laquelle, malgré mon grand désir, je n’osais appuyer ma joue.

Quelques jours plus tard, j’entrais comme pensionnaire au couvent du Sacré-Cœur à Viry, sur la frontière suisse. J’avais six ans.

Après ces deux ans de soleil et de gaîté, il me sembla entrer dans l’aire d’un oiseau de nuit. Le comte de Viry avait prêté aux sœurs chassées de France son château. La religieuse vêtue de noir qui me reçut me fit monter et descendre des marches, traverser de longs couloirs voûtés, obscurs. Le silence était absolu, le froid pénétrant.

Dans le grand dortoir parcimonieusement éclairé où nous entrâmes, des fillettes vêtues de longues chemises de nuit, agenouillées devant leur lit, répondaient au chapelet qu’une surveillante égrenait monotonement¹. Une jeune fille portant sur l’uniforme bleu sombre – qui devait être le mien – le ruban bleu clair et la médaille d’argent des Enfants de Marie, me prit en main, me conduisit vers un petit lit vide, me dévêtit et me mit au lit, où, sanglotante, je finis cependant par m’endormir.

À la première messe de six heures, je retrouvai mes trois sœurs et me sentis moins abandonnée. Le petit déjeuner avait lieu dans le réfectoire, de longues tables y étaient dressées. Les religieuses passaient derrière nous distribuant le pain et le café au lait. Nous mangions en silence, pendant qu’une des grandes nous faisait une lecture pieuse.

J’appris à nouveau le français et subis la dure transformation d’une enfant libre et gaie en petite fille timide et sage. Les moyens employés étaient sans douceur. Pour les offenses minimes, de longs agenouillements les bras en croix dans un couloir glacé. Pour les péchés graves, la cellule au pain sec et à l’eau. Cependant les sœurs n’étaient pas méchantes. L’Ordre était sévère pour elles aussi. La Supérieure, une très grande dame, désirait faire de nous des femmes fortes, accomplies, capables de tenir leur place sans déchoir dans n’importe quel rang de la société. Elle employait pour cela les moyens de l’époque.

Mes seuls jours vraiment heureux étaient ceux où j’étais malade. J’avais souvent des angines et les religieuses, craignant sans doute la contagion, demandaient à ma grand-mère de venir me chercher. C’était une semaine de grâce où je goûtais de nouveau sa tendresse.

Nous jouissions cependant, mes sœurs et moi, d’une certaine faveur : nous étions quatre protégées de monseigneur Merlinod, alors évêque de Genève, et ami de notre famille.

Je passai six ans dans la sombre maison. Chaque jeudi nous faisions une promenade dans la campagne environnante, fort jolie du reste. Nous déambulions deux par deux sous la surveillance d’une converse. La distraction préférée de quelques compagnes, qui me glaçait d’horreur, était la chasse aux grenouilles qu’elles dépouillaient de leur peau avant de les rejeter vivantes dans la mare, jeu que la surveillante regardait avec indifférence.

Le 14 juillet était un jour morne. À chaque pétard éclatant dans le village, nous devions nous jeter à genoux et prier pour l’âme de Louis XVI.

Lorsque les grandes partaient en vacances, on les prévenait que, si elles embrassaient un garçon, il leur pousserait une superbe moustache.

J’ai retrouvé une filiale de mon couvent aux États-Unis. Tout y est bien changé. Maintenant les religieuses elles-mêmes préparent leurs élèves pour leurs dates (rendez-vous) et leur enseignent la danse.

Une série de catastrophes mit fin à notre emprisonnement. De violents tremblements de terre, des incendies, des vols, ruinèrent mes parents. Mon père revint seul en France. Il rappela auprès de lui mon frère et mes deux sœurs aînées et nous fûmes placées, ma dernière sœur et moi, dans un établissement religieux moins coûteux, à Ferney, dans l’ancien château de Voltaire, dûment exorcisé. Qui sait si son ombre n’errait pas parfois dans le jardin ou dans les salles, écoutant avec ironie les leçons qui nous étaient données…

La mort de mon frère aîné, emporté à dix-sept ans par une crise de rhumatisme cardiaque, ramena ma mère en France et nous réunit tous à Paris, dans des conditions de vie bien différentes de celles que nous avions connues. Ma sœur aînée entra à l’École normale, les deux autres se marièrent assez vite. Je terminais mes études dans un petit cours de la rue Cardinet, lorsque mon père mourut à cinquante et un ans, miné par le chagrin plus que par la maladie.

Je restai seule avec ma mère qui n’avait jamais eu jusqu’alors à se préoccuper des réalités de la vie.

Nous avions cependant conservé quelques amis. Grâce à eux, ma mère fut nommée directrice de la Mutualité maternelle, société créée par les syndicats des textiles pour venir en aide aux ouvrières nécessiteuses en voie de maternité, la sécurité sociale n’existant pas à cette époque.

L’expérience acquise dans les hôpitaux chiliens où elle avait consacré bénévolement tout le temps dont elle disposait était une excellente préparation à la tâche qui lui était dévolue. Ma mère s’y dévoua de tout cœur.

Pensant qu’un contact avec la vraie misère ne pourrait que m’être salutaire, elle me prit avec elle pour l’aider dans sa tâche. Mes débuts furent difficiles. J’étais à la lettre la petite oie blanche de l’époque. Assez snob ; le peuple des faubourgs me semblait d’une autre race. Quelques visites suffirent à éveiller ma sympathie, ma pitié, souvent mon admiration.

Lorsque j’apportais au professeur Dehenne, dans sa clinique ophtalmologique de la rue Monsieur-le-Prince, quelques bébés nouveau-nés atteints d’ophtalmie purulente et qu’une attente de quelques heures pouvait rendre aveugles, ce n’est pas sans un peu d’orgueil que j’entendais le maître dire : « Ah ! voici Mlle Alice et ses enfants… »

Après avoir soigné les bébés, il me prenait en main et m’inondait les yeux d’argyrol : « Attention, ma petite fille, disait-il, cette saleté est terriblement contagieuse, il ne faudrait pas gâter ces jolis yeux. »

Quelques mois plus tard, à la suite d’un désaccord avec la direction, ma mère donnait sa démission et nous nous trouvions de nouveau dans une situation difficile. Mais nous avions un nouvel ami : le secrétaire général du Syndicat, neveu de la fondatrice du couvent où nous avions été élevées. P.B. devait avoir à cette époque soixante-dix ans. J’en avais dix-sept, mais j’étais à la lettre éprise de lui.

Tous les jeudis soir étaient fête pour moi. Nous les passions chez P.B. avec ses deux filles. Je m’asseyais tout près de lui, ma main dans la sienne, pendant que ses deux filles servaient le thé, faisaient de la musique et que ma mère tricotait ou brodait.

Ce fut lui qui conseilla à ma mère de me faire prendre un cours de sténo-dactylo, science toute nouvelle à l’époque. Le directeur de ce cours était un excellent sténographe judiciaire et de la Chambre des députés où il m’emmena quelquefois, ainsi qu’à la Sorbonne pour m’entraîner à sténographier rapidement. Ayant remarqué mes progrès assez rapides, il décida de me donner des leçons particulières. Très vite, il me jugea à même de prendre un poste de secrétaire dans une petite usine du Marais « pour vous roder » dit-il. « Lorsque j’aurai un meilleur poste je vous avertirai. »

Ce premier secrétariat, rue des Quatre-Fils, chez des fabricants de vernis, fut certes un rodage… Mes patrons occupaient un bureau séparé de la grande pièce où se trouvaient le chef de service, les comptables et moi-même. Après avoir dépouillé le courrier, parfois original [exemple cette lettre : « Cé moi que j’sui vott clian qu’sa fame ala verni pendan 15 en » (sic)], le chef de service s’en allait distribuer les commandes aux ateliers.

Je restais seule au milieu d’une douzaine d’hommes. L’un d’eux sortait des Bat’d’Af et je vous assure qu’il n’était ni beau ni blond… et que le soleil ne caressait pas son front… à mon Légionnaire ! Il avait une grande gueule aux dents noires d’où sortaient, comme d’un égout, toutes les plaisanteries gaillardes du camp, évidemment à mon adresse. J’en comprenais suffisamment pour qu’un jour, exaspérée, je bondisse jusqu’à son bureau où, frappant du poing de toutes mes forces, je lui criai : « Vous allez ravaler vos ordures, vous taire et me laisser travailler en paix, sinon j’en référerai à qui de droit. » Il se dressa comme un diable hors de sa boîte…

— Ben m… alors, v’là qu’elle m’engueule ! Va falloir la dresser, la môme, dit-il..

L’arrivée du chef de service interrompit le dialogue. Je regagnai ma place, encore tremblante et près des larmes. Contrairement à mon attente, je ne le vis pas à la sortie mais le lendemain je fus appelée au bureau du patron qui me dit sévèrement :

— Mademoiselle, vous êtes ici comme secrétaire. Votre rôle n’est pas d’adresser des observations au personnel, comme vous l’avez fait hier, paraît-il. Tâchez que cela ne se renouvelle pas.

— Pardon monsieur, je n’ai fait aucune observation au sujet du travail.

— Vraiment, et à quel sujet alors ?

À contrecœur je lui contai la scène de la veille.

— Je comprends mieux, mais pourquoi ne pas en avoir parlé à votre chef ou à moi-même ? dit-il.

Il sonna le chef de service.

— Appelez-moi, Untel.

Quelques instants plus tard, « mon légionnaire » parut, beaucoup moins faraud.

— Mademoiselle vient de me donner une version différente de la vôtre sur la scène d’hier, lui dit le patron. Si vous désirez conserver votre emploi, tâchez qu’elle n’ait plus à se plaindre. Vous pouvez disposer.

Sans répondre, mais avec un regard sans douceur à mon adresse, il tourna les talons. Je remerciai et regagnai ma place à mon tour.

Tous les employés n’étaient pas aussi grossiers. Un des jeunes comptables m’aidait volontiers lorsque le classement était excessif. Il profita du premier moment favorable pour me dire à voix basse :

— Laissez-moi vous accompagner ce soir. Il a menacé de vous faire payer cher ce qui s’est passé. Il est mauvais, je vous assure !

— Merci. Vous êtes gentil mais à sept heures, les rues ne sont pas désertes. Il ne me mangera pas.

Nous étions en hiver, l’un des plus froids que j’aie connus. À la sortie du bureau, la nuit était noire et lorsque j’entendis derrière moi un pas lourd, ce ne fut pas seulement l’air glacial qui me donna le frisson. Mais pour rien au monde je n’aurais voulu hâter le pas.

Il m’eut bientôt rattrapée et de sa voix la plus faubourienne, il engagea le dialogue :

— Ça vous dérange que j’marche à côté de vous ?

— Le trottoir est à tout le monde…

— Alors, comme ça on jaspine !

— C’est vous qui avez jaspiné, comme vous dites. Vous avez craché en l’air, ça vous est retombé sur le nez… Tant pis pour vous.

— Sans blague… Vous auriez pas été vous plaindre, non ?

— Ma foi non… Je pensais pouvoir me défendre seule contre vos insultes. Ce n’est pas beau ce que vous faites, vous savez.

Je n’avais plus peur et la colère me gagnant à nouveau, je lui dis tout ce que j’avais sur le cœur. Il m’écoutait d’un air penaud, secouant parfois les épaules comme un chien mouillé.

Enfin il s’arrêta et me retint.

— Ben p’tête que vous avez raison. Pis vous avez l’air d’une brave fille, si vous voulez on s’ra amis… pis si quelqu’un vous embête… il aura affaire à moi.

Il me tendait sa large patte… j’y mis la mienne. Certainement à la grande surprise de mon ami le comptable qui nous suivait de loin. Il tint parole et je finis mon stage en paix.

1. Un des nombreux américanismes contenus dans le manuscrit « monotonously ». Alice Guy a vécu aux États-Unis de 1908 à 1932. Elle a passé la guerre et l’après-guerre en Europe et est retournée aux États-Unis en 1964 pour y mourir quatre ans plus tard le 24 mars 1968. Autres américanismes de cette autobiographie, location (lieu de tournage), rouleau (bobine), directeur (metteur en scène), etc.

ANNEXES

Préface de Nicole-Lise Bernheim à l’édition de 1976

Si j’étais née en 1873, il y a juste un siècle,

si j’avais travaillé chez Gaumont pendant onze ans,

si j’avais connu tous les scientifiques marquants de mon époque

si j’avais été la seule femme metteur en scène du monde entier pendant dix-sept ans,

qui serais-je ?

Je serais connue,

je serais célèbre,

je serais fêtée,

je serais reconnue.

Ma tombe serait fleurie tous les jours par mes nombreux admirateurs, par mes admiratrices,

mon nom évoqué très souvent à la radio, surtout sur France-Culture,

les cinéastes parleraient de moi avec amitié, avec reconnaissance pour mes trouvailles originales, annonciatrices de leurs propres efforts.

Qui suis-je ?

Méliès, Lumière, Gaumont ?

Non.

Je suis une femme.

DONC,

personne ne sait mon nom. C’est simple.

Personne.

Tant pis pour moi. Une femme de plus dans les poubelles de l’Histoire des femmes.

Je le dis, je le redis mon nom.

Le lendemain il est oublié.

Pourtant il semble facile à retenir. A.L.I.C.E. et puis G.U.Y.

Facile. Beaucoup de gens le savaient, avant.

Le lendemain, les gens l’oublient.

Censuré, méprisé. Ce n’est pas un nom.

Lumière, Méliès. Gaumont. Feuillade.

Ce sont des noms.

De vrais noms : des noms d’hommes. Sans prénoms…

Moi… Alice. Alice Guy. Guy. Qui ?

Qui est-ce ?

Je téléphone chez Gaumont, à Joinville. Je cherche des renseignements sur Alice Guy. Elle y a fait des centaines de films. La Cinémathèque me répond : « Qui est Alice Guy ? » Pauvre Mlle Alice. Oubliée. Au trou, à la trappe, Mlle Alice.

Dans les débuts du cinéma, les films n’avaient pas de générique. Ils n’étaient pas signés, n’avaient pas d’auteur. Ils passaient, c’est tout. Ils faisaient rire ou bien pleurer les gens. Il est donc très difficile de les attribuer maintenant à leurs auteurs. Il faut reconnaître les acteurs. De rares spécialistes savent faire ce travail. Il coûte cher. Pour Alice Guy, il est clair que la société Gaumont a certains de ses films mais ne peut ou ne veut s’organiser pour chercher dans ses vieilles archives ces documents sans grande valeur commerciale.

Alice Guy la mystérieuse, Alice Guy l’oubliée, l’inconnue, la retrouvée.

En 1973, l’association Musidora se crée. Quelques femmes se groupent, se retrouvent pour organiser un premier festival de films de femmes en France. Parmi nous, Françaises, Québécoises, etc., quelques Américaines. Elles voyagent entre la France et les États-Unis. Dana Sardet – l’une d’entre nous – se met en relation avec Anthony Slide de l’American Film Institute à Washington. Il lui confie cette autobiographie pour que l’association Musidora essaye de la faire paraître. Nous recevons avec joie ce document inespéré, qu’Alice Guy, dans les dernières années de sa vie, avait tenté en vain de publier. Il y a dix ans, les témoignages de femmes étaient moins à la mode et personne en France n’avait été intéressé parmi les collections de cinéma. Par la même voie nous recevons deux films d’Alice Guy, films de la période américaine, qui ont été projetés au cours du festival Musidora de 1974.

Ces deux films seront montrés dans l’ignorance, et aussi dans la curiosité, mais seront noyés dans la mer de pellicules vues pendant ces dix jours.

À l’occasion de ce festival, nous avons fait un numéro spécial de la Revue du Cinéma, où un extrait de l’autobiographie est publié. Alice Guy sort un peu de l’ombre, pour s’y mieux retrouver. Beaucoup de gens en effet lisent ses quelques pages, en 1974. Et puis tout le monde les oublie. Qui est Alice Guy ?

Est-ce manque de repères ? Manque d’intérêt réel, faute à qui, faute à nous ? Les femmes ne s’intéresseraient-elles pas à leur Histoire, à leurs ancêtres, quand elles ont la chance d’en avoir ? Comment est-ce possible ? Ou bien cette grand-mère cinématographique est-elle si encombrante qu’il vaut mieux ne pas trop y toucher ?

Gloire à Méliès, gloire à Zecca ! Oublions Alice Guy, s’il vous plaît. Il vaut mieux continuer à penser que LES FEMMES NE SONT PAS DES CRÉATRICES, ET QU’IL N’Y A PAS DE GÉNIE FEMME.

Donc, Alice Guy n’est pas une femme, d’ailleurs elle est morte et on parle si peu d’elle dans les histoires du cinéma que c’est comme si elle n’avait jamais tourné un mètre de film. Donc, Alice Guy, qui n’est pas une femme, n’a jamais été cinéaste. C’est pourquoi on l’appelle du nom de son mari, Alice Guy-Blaché, qui, lui, était cinéaste. Un très bon opérateur, ce Blaché.

Et en plus, cette femme était jolie !

Comment comprendre, alors ? Son œuvre ne valait-elle rien ? Ses cinq cents films, tous inintéressants ? Qui le sait, qui le saura, les films ont disparu pour la plupart ou sont cachés pour le profit de quelques collectionneurs. Ses contemporains, eux, l’aimaient bien. Ses films plaisaient. On n’oserait plus maintenant appeler un film « Un hanneton dans le pantalon ». Elle, elle osait. Elle le faisait. Qu’était-il ce hanneton, exactement ?…

Alice, jeune fille pudique, réalisatrice, sortait du couvent. Elle rougissait devant les figurantes nues. Alice, jeune fille courtisée est accrochée à son métier. Elle dit : « Le cinématographe était mon Prince charmant à moi. » Quel aveu pour une jeune fille de la Belle Époque ! Elle accepte finalement le mariage mais très tard, à trente et un ans. Vieille fille, Mlle Alice, attention ! Le cinéma, c’est bien, mais ce n’est pas tout. Elle tombe amoureuse, cette femme de tête, cette bagarreuse, et elle n’arrive pas à éviter les pièges dans lesquels tombent toutes ses sœurs : elle suivra son mari, comme les autres, comme sa mère à elle avait suivi son père. Réalisatrice seule de son espèce ou pas, elle quitte tout. Le cœur a ses raisons.

Fascinante Mlle Alice, à qui l’expérience des autres ne sert de rien. Elle raconte, à trente pages d’intervalle, deux voyages identiques, le sien et celui de sa mère. Mme Guy mère, jeune fille, rencontre son futur mari, rencontre arrangée, l’épouse très vite, et se trouve face à un quasi-inconnu au Chili, terre inconnue. Alice Guy elle aussi se marie pour partir à l’étranger, mais pour elle ce sera les États-Unis. Elle fait aussi son voyage de noces sur un bateau qui l’emmène vers l’inconnu. Elle n’a pas pu, pas su s’en empêcher : elle refait pour son propre compte la dure expérience de sa mère. Comme si, de mère en fille, le sort des femmes était inchangeable, inéluctable. Écrit. Inchangeable ?

Bien sûr, Alice prend son temps. Elle ne se marie pas à dix-huit ans. Peut-être avait-elle – on le lui souhaite – un peu d’expérience amoureuse. Elle choisit son Herbert Blaché. Mais la féminitude reprend ses droits – elle qui avait oublié Alice Guy pendant plusieurs années de création.

Donc, elle se marie et elle part, elle quitte tout pour lui. Son Prince charmant à elle n’est plus le cinématographe. Il devient un mâle habituel, chargé de quelques maux. Elle suit son mari pour aller – comme sa mère – dans un pays dont elle ignore la langue alors que son Prince y a une situation choisie en fonction de la langue qu’il parle, lui, admirablement puisqu’il est anglais !

Alice Guy se trouve alors face à plusieurs années d’inadaptation, qu’elle qualifie constamment de « noires ». Les adjectifs qu’elle emploie pour qualifier sa période américaine sont tous de cette couleur, du climat au steward, en passant par son humeur. Elle se sacrifie dans la grande tradition de l’humilité des femmes qui laissent tout pour vivre leur « bonheur conjugal ». Peu à peu, elle émerge, la Solax se construit, elle tourne à nouveau. Pas pour très longtemps, H. Blaché la quitte, et c’est la fin. Une femme brisée, oubliée qui ne se bat plus. Qui se laisse oublier, qui ne veut peut-être plus entendre parler du cinéma ni de son œuvre.

Or Alice Guy, en 1896, a tourné dix-sept mètres de pellicule historique qui sont le premier film de fiction, imaginé, du monde. Pas Lumière, pas Méliès, pas Zecca, non, c’est Alice. Elle y avait pensé. Alors qu’elle n’était qu’une secrétaire dévouée. En plus, elle pensait, elle rêvait. Elle tapait les comptes de Gaumont, et elle trouvait le temps de rêver. Voilà bien les femmes.

Elle tourne La Fée aux choux. Dans l’histoire future de la pensée féminine à travers les âges (que nous allons bientôt écrire), nous mettrons en lettres de feu, chapitre du XXe siècle : Alice Guy invente le film de fiction. Elle, une femme, avec une robe et un chapeau, des bottines et un corset, sans parler des gants en dentelle, dit pour la première fois à une actrice devant une caméra, voilà, vous allez vous baisser et cueillir ce chou qui contiendra, au montage, un bébé. Un scénario bien féminin, qu’attendre de mieux d’une petite femme secrétaire ? Ce n’est pas comme Méliès qui invente la Lune !

On remarque d’ailleurs deux démarches totalement différentes, entre le chou et la Lune. Quelles conclusions en tirer, je ne sais, sinon que marcher sur la Lune semble bien être depuis longtemps un rêve d’hommes. Nous, femmes, connaissons mieux les choux…

Alice, première femme cinéaste, devait faire aussi sa cuisine. Sûrement. Et penser aux enfants qui naissent dans les choux : le couvent n’était pas si loin, elle avait vingt et un ans. Une fille de vingt et un ans invente le cinéma de fiction. Merveilleux.

Et on nous dit que les femmes n’ont jamais rien découvert, qu’elles ne sont là que pour mettre les enfants au monde. Si Alice était la Fée, le chou… serait son film ! Le cinéma qui naît sous le signe des choux, dans les choux, le cinéma, nous allons vous faire un bel enfant. D’ailleurs elle dit quelque part : « Le cinéma, que j’ai aidé à mettre au monde. » Ces choux ne sont pas là par hasard.

La Fée aux choux : Alice, jardinière, ta pellicule pousse bien.

Septembre 1975

Préface de Claire Clouzot à l’édition de 1976

GUY Alice, née le 2 juillet 1873, première femme réalisatrice du monde. Pionnière ? À ce mot, le Larousse dit « défricheuse de contrées occultes », puis ajoute : « au figuré : qui prépare les voies, le succès ». Voilà GUY Alice. Elle défriche et les autres récoltent. Elle innove et les autres recueillent la gloire. Elle ouvre la voie, mais ne connaît point les lauriers.

« Lumière : oui ! Méliès : oui ! Alice Guy : QUI ? » dit Nicole-Lise Bernheim dans le premier document filmé existant sur la vie et la carrière d’Alice Guy¹. Oui, on connaît Lumière et Méliès mais le nom d’Alice Guy fait hausser de nombreux sourcils d’étonnement inculte.

Cette petite Alice Guy, fille d’un libraire qui s’était enrichi au Chili, puis qui fut ruiné, aurait pu – dans cette France d’après la guerre de 1870 où elle naît – rester une jeune fille élevée au couvent, couvée par une grand-mère, capable de demeurer sage, la main dans la main d’un monsieur respectable en écoutant du Schubert ou peut-être du Liszt. Elle a d’ailleurs été ce personnage-là. Mais en 1895 elle devient sténodactylo au Comptoir général de la Photographie où officie… Léon Gaumont.

Cette petite Alice d’une photo de 1895, à vingt-deux ans, assise sur une cathèdre en robe de faille rebrodée, le chignon haut sur le crâne, visage rond, mains courtes, aurait pu rester secrétaire. Qu’a-t-elle – appuyée ainsi sur le troisième doigt bagué de la main gauche – à regarder si droit dans l’objectif ?

Elle a l’idée, cette petite Alice, de proposer au revêche Gaumont de faire des « saynètes ». L’homme de sa vie, c’est le « cinématographe ». Elle l’a vu aux représentations du Salon Indien.

Mais comment faire un art qui débute ?

Les spectateurs baissent la tête au passage du train de Lumière. Comment y échapper ? Lumière a ancré l’image dans la réalité. Comment sortir des voyages présidentiels, des déjeuners de bébé ? À cause de Lumière, on fait du « plein air », des arroseurs pleinement arrosés, des sorties d’usines et des parades de régiments. Alice Guy se conforme au modèle en cours. Gaumont a besoin d’elle pour vendre ses appareils.

Je regarde les débuts de Méliès. Il filme des scènes comiques, des scènes à transformation, du caf’conc, les danses tournoyantes de la Loïe Fuller. Alice Guy fait alors Danse fleur de lotus. C’est pareil. En 1896 : Méliès = Alice Guy. Mais on ne connaît pas Alice. Méliès et elle font tous deux une Danse serpentine, les Tribulations d’un concierge, mais cela ne figure pas dans les histoires du cinéma.

Méliès a une formation de magicien, Méliès est poète, Méliès est le plus grand. La petite Alice, elle, a ses lectures, ses rêves et son imagination.

Sur sa terrasse, Alice Guy a l’idée de La Fée aux choux. Premier film à scénario ? Pour nous : oui. Pour les historiens : non. Ça veut dire quoi avoir une idée ? Ça veut dire penser à transmettre une idée à soi, un rêve à soi, une chambre à soi. Jeunes mariés, lune de miel, poupon, voilà sans doute les préoccupations, les désirs d’Alice Guy en 1896. Elle les met dans La Fée aux choux. Mais voilà aussi que Francis Lacassin, Jacques Deslandes contestent la date. Que faire ? Pourtant, il y a ceux qui ont reconnu la valeur d’Alice Guy depuis plusieurs années : René Jeanne – signalé par Alice Guy elle-même –, Charles Ford, Francis Lacassin.

En 1896 justement, Méliès trouve le « truc » de l’accéléré pour son Dix Chapeaux en 60 secondes, utilisant l’arrêt dans la prise de vues. Alice Guy, aussi, trouve l’accéléré, le ralenti, le film passé à l’envers. Alors, qui est le premier ? Tout cela est dans l’air. « La concurrence était dure, nous n’étions protégés par aucune loi », écrit notre pionnière. Et aussi : « C’est… grâce à la bonne volonté de mon petit personnel… à l’expérience acquise au jour le jour, au hasard, à la chance, que nous découvrîmes cent petits trucs… »

Lucien Nonguet, Méliès, Alice Guy. Chacun fait la même chose dans son coin puis, une fois montrés, le « truc » et le sujet sont volés, copiés, recopiés jusqu’à satiété.

La petite Alice fait – aussi – des bandes stéréotypées parce que tout le monde fait la même chose.

Et en tant que « pionnière », elle est écrasée par Méliès, écartée par Zecca, remplacée dans les livres par Victorin Jasset, recouverte dans les mémoires savantes par Georges Hatot.

Qu’avez-vous fait d’elle, ô historiens du cinéma ? Vous César qui avez rendu aux uns leurs titres, aux autres leurs datations, vous soldats de la fouille qui avez repéré le vrai du faux dans la guerre des brevets, des attributions, vous qui avez exhumé, réhabilité des vieillards, des géniaux, des obscurs, qu’avez-vous fait de la pionnière ? Alice au pays de la Septième merveille, qu’en avez-vous fait ?

Elle a eu tous les démérites. Celui d’obéir à Léon Gaumont, d’être modeste et effacée, celui de tomber amoureuse d’un opérateur étranger, de vivre cette période sans copyrights où les bandes sitôt faites étaient à la merci des copieurs, des imitateurs. Terrain vierge, sables mous des débuts du cinéma où seuls émergent la machine, l’industrie et les industrieux.

Elle a eu le tort de partir pour les États-Unis au lieu de continuer sa carrière en France. Et pourtant, là-bas, elle n’avait peur de rien du haut de sa plate-forme, à diriger des films militaires, des cow-boys ou des tigres.

Alors, pourquoi n’a-t-elle pas sa place dans les Histoires ? Fut-elle sacrifiée à la « marguerite » Gaumont ? On a effeuillé si vite cette maison dont on ne célèbre que son plus illustre représentant, Louis Feuillade.

Sans preuves, sans films en cinémathèques, sans rétrospective, comment réhabiliter Alice Guy ? Comment entreprendre des recherches sérieuses ? Qui nous ouvrira la porte des archives Gaumont ? Quand on a confié le manuscrit de cette autobiographie à l’association Musidora, nous avons pensé, Nicole-Lise Bernheim et moi-même, que c’était enfin l’occasion rêvée pour une réhabilitation.

Le manuscrit attendait son éditeur depuis 1953…

Janvier 1976

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Extrait d’une lettre d’Alice Guy à Louis Gaumont en février 1931.

Alice Guy, revenue en France après l’arrêt de sa carrière américaine, sollicite Louis Gaumont pour qu’il lui confie la réalisation de films parlants ou, à défaut, un poste au studio. Elle écrit : « La vie devient de plus en plus dure et j’ai besoin de travailler. »

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Annotations d’Alice Guy en marge d’une « Notice sur les établissements Gaumont ».

1. Film de quinze minutes, tourné pour le magazine de télévision Hiéroglyphes, I.N.A., août 1975.

Table des illustrations

Madame a des envies, film attribué à Alice Guy. Production Gaumont. 1906.

Alice Guy enfant à Valparaíso (Chili) en 1877. Archives Thierry Peeters.

REMERCIEMENTS

La collection « L’Imaginaire » remercie tout particulièrement les réalisatrices et documentaristes Nathalie Masduraud et Valérie Urrea pour leurs lumières et leur aide précieuse lors de la confection de cette édition de La Fée-Cinéma. « L’Imaginaire » remercie également la réalisatrice Céline Sciamma pour son enthousiasme et sa passion pour les enquêtes féministes. Et enfin, nous remercions Thierry Peeters, l’arrière-petit-fils d’Alice Guy, pour sa contribution iconographique qui vient ajouter à l’ouvrage une richesse sans pareille.

Malgré nos recherches, nous n’avons pu identifier les héritiers
de Nicole-Lise Bernheim, ni ceux de Claire Clouzot.
Leurs droits leur sont naturellement réservés.

© Éditions Denoël, 1976, pour La Fée-Cinéma.

© Éditions Gallimard, 2022, pour les préfaces de Céline Sciamma,
Nathalie Masduraud et Valérie Urrea.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Alice Guy

LA FÉE-CINÉMA

Préfaces de Céline Sciamma, Nathalie Masduraud et Valérie Urrea

La Fée-Cinéma est le récit autobiographique d’Alice Guy : première femme cinéaste du monde.

Écrire vite. Raconter son enfance, d’abord : la jeune Alice est élevée entre le Chili, la Suisse et la France. Puis le pensionnat et la vie à Paris. Suivent des études de sténographie, avant qu’elle ne devienne en 1895 la secrétaire de Léon Gaumont au Comptoir général de Photographie. C’est à la suite de la première projection du cinématographe des frères Lumière qu’Alice a l’idée de tourner de courtes fictions pour soutenir la vente des caméras Gaumont. Déjà « mordue par le démon du cinéma », elle n’a qu’une obsession : raconter des histoires en réalisant ses propres films, dont le plus célèbre, La Fée aux choux, considéré comme le premier film de fiction…

Longtemps effacée de l’Histoire, Alice Guy décrit ici avec précision les débuts du cinéma, la magie des accidents, des expérimentations et autres bouts de ficelle. Sans détour et sans romance, d’une écriture intime et urgente, elle dit la beauté du 7 e art qu’elle a « aidé à mettre au monde » ; elle se réhabilite.

Elle meurt en 1968 et ses Mémoires, pourtant achevés en 1953, ne seront publiés qu’en 1976.

Cette édition électronique du livre
La Fée-Cinéma d’Alice Guy
a été réalisée le 1er juin 2022 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072960789 - Numéro d’édition : 400658).

Code Sodis : U40503 - ISBN : 9782072960796.

Numéro d’édition : 400659.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo