Cirque, cinéma et attractions

Intermédialité et circulation des formes circassiennes

Sébastien Denis et Jérémy Houillère (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.36948

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 5 avril 2019

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757425428

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757424513

Nombre de pages : 188

Référence électronique

DENIS, Sébastien (dir.) ; HOUILLÈRE, Jérémy (dir.). Cirque, cinéma et attractions : Intermédialité et circulation des formes circassiennes. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2019 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/36948>. ISBN : 9782757425428. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.36948.

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Si le cirque et le cinéma ont souvent et depuis longtemps été pensés conjointement, ils l’ont davantage été sur le mode de la thématique et de l’incorporation : c’est le cinéma qui s’empare du cirque, s’approprie son « univers », ses personnages, ses histoires, et inversement. Or la fécondité des liens qui unissent les deux pratiques ne peut se borner à un simple « aller sans retour ».
Cirque et cinéma ont coexisté et coexistent toujours dans une dynamique d’échanges et de circulations sur laquelle cet ouvrage souhaite revenir. Cette dynamique est impulsée par la notion d’attraction, au centre des neuf études et des témoignages d’artistes qui composent le livre. En effet, l’attraction est tout à la fois une clef et un moteur pour saisir la complexité des relations entre deux pratiques qui, paradoxalement, ont dû se repousser pour exister. Des premiers films Lumière aux dernières productions hollywoodiennes en 3-D, en passant par le cinéma d’avant-garde et l’animation, les auteurs interrogent l’attraction pour tenter d’éclairer sous un jour nouveau les rapports entre ces deux éternels « frères ennemis ».

Circus and cinema have often been thought together for a long time, but in terms of themes and incorporation: it is the cinema which seizes the circus to appropriate its universe, its characters, its stories, and vice versa. But the fruitfulness of the links that unite the two practices can not be limited to a one way ticket. Circus and cinema coexisted and still coexist in a dynamics of exchanges and circulations that this book wants to analyze through the notion of attraction.

Sébastien Denis

Professeur en études cinématographiques à l’Université de Picardie Jules Verne (Amiens) et membre du Centre de Recherches en Arts et Esthétique (CRAE). Il est spécialiste du cinéma d’animation et du cinéma de propagande. Agrégé d’arts plastiques, il s’intéresse également aux relations entre le cinéma et les autres disciplines artistiques.

Jérémy Houillère

Docteur en études cinématographiques (Université Rennes 2 / Université de Montréal). Ses travaux portent principalement sur les relations entre les films comiques français et la presse illustrée avant 1915. Il est par ailleurs membre du comité de direction du groupe de recherche ALEF (Arts, littératures, échanges, frontières) de l’Université Rennes 2.

Sommaire

Introduction

Attraction et attractions, au croisement du cirque et du cinéma

Sébastien Denis et Jérémy Houillère

Dispositifs

Inspirations attractionnelles

Cinéma circassien, cirque cinématographique

Partie 1. Dispositifs

Le cirque et le cinéma. Mythologies et convergences

Patrick Désile

Foottit et Chocolat, du cirque au cinéma

Jérémy Houillère

Foottit et Chocolat au Nouveau Cirque

Cirque, cinématographie, photographie et presse illustrée

Des vues sous contraintes

Un point de vue « idéal »

Le cercle et la profondeur. La piste circassienne, modèle immersif d’un cinéma tridimensionnel ?

Dick Tomasovic

La place du spectateur

À la recherche du relief

Tous en cercle

Hors-piste

Le web circassien : attraction hypertopique et musée imaginaire

Marta Boni

Vers une autonomisation du paratexte

Quelques exemples de sites web

Un musée imaginaire transmédia : Moira Orfei

Un système transmédia

Attractions en série

Partie 2. Inspirations attractionnelles

La référence au cirque dans le cinéma soviétique des années 1920

François Albera

Entre art « populaire » et avant-garde, l’attraction du cirque au cinéma (La Galerie des monstres, 1924)

Laurent Guido

Les enjeux ambivalents du film de cirque

Une vision d’auteur, entre documentaire et stylisation

Débats sur le public

Vers une expression filmique du cirque

Cirque, vaudeville et animation : le cartoon comme synthèse anarchique et attractionnelle (États-Unis, 1905-1950)

Sébastien Denis

Le vaudeville, maillon entre le cirque et le cinématographe

Du vaudeville à l’animation : Blackton, McCay, Van Beuren

Les Fleischer et Koko le clown

Disney, le cirque et la « trahison » du vaudeville

Comédies musicales hollywoodiennes et attractions du cirque

Marguerite Chabrol

Le cirque parmi les spectacles populaires américains

Attractions du cirque et attractions du musical

Ambitions artistiques et avant-gardistes

Partie 3. Cinéma circassien, cirque cinématographique

Les images en piste : incertitude, vitesse et tremblement chez Alexander Calder et Jonas Mekas

Justin Wadlow

Le cirque : lieu inattendu de convergence

Les jongleurs : jeu d’équilibre et de déséquilibre

Stable/instable : capter le flux du cirque

Écrire ou regarder avec les images : le geste du cinéma

Suspensions et immersions dans l’image

Kitsou Dubois

L’image agit comme activateur de sensations et nous permet de revivre en temps réel les sensations traversées.

L’image confronte le vivant et l’animé et provoque une certaine distanciation. Le temps de l’image est à l’épreuve du mouvement.

L’attraction des technologies de l’image dans l’univers du cirque, où le spectateur internaute est actif.

Le point de vue de l’image qui ouvre toutes les directions de l’espace.

Présentation poétique d’un processus de recherche à l’œuvre : « Une pensée circulaire entre le cirque, la danse et l’image ».

Cirque contemporain et images animées

Débat entre Cyril Casmèze, Delphine Lanson, Netty Radvanyi, animé par Julien Rosemberg (Ciné Saint-Leu, Amiens, 29 octobre 2015)

Cyril Casmèze, Delphine Lanson, Netty Radvanyi et Julien Rosemberg

Conclusion

Sébastien Denis et Jérémy Houillère

Bibliographie

Remerciements

Introduction

Attraction et attractions, au croisement du cirque et du cinéma

Sébastien Denis et Jérémy Houillère

La relation entre le cinéma et le cirque relève à la fois de la « cinéphagie » et de la « circophagie ». Tout comme l’anthropophagie permet aux hommes la pratiquant d’incorporer la puissance de l’ennemi et de « fonder avec [lui] une relation de parenté1 », le cinématographe, puis le « cinéma » dans sa forme industrielle, ont littéralement dévoré les arts forains qui les avaient pourtant aidés à se développer en tant que spectacles. Le cinématographe, dans ses premières années d’existence, a en effet été intégré dans ces attractions au sein du cirque et alentour avant de « rafler la mise » et de contribuer à la mort lente desdites attractions. À l’inverse, le cinéma, autrefois considéré comme simple attraction, est aujourd’hui toujours plus employé par des circassiens afin d’élargir les frontières d’un art en quête permanente d’attraction. Des relations fortes ont donc toujours continué d’exister entre ces formes de spectacle, relations sur lesquelles cet ouvrage se propose de revenir. Issu du colloque Cirque, cinéma et attractions qui s’est tenu les 29 et 30 octobre 2015, qui mêlait communications et attractions circassiennes sur la piste du Cirque Jules Verne d’Amiens à l’initiative du Centre de Recherche en Arts et Esthétique de l’Université de Picardie Jules Verne, ce livre poursuit les questionnements qui y ont été présentés en cherchant à dépasser les représentations du cirque2 pour recentrer le débat sur les circulations entre ces deux formes spectaculaires – circulations d’acteurs, de formes, de dispositifs… Il s’agit donc de les penser simultanément en replaçant leurs interactions dans la longue durée et en dépassant les distinctions entre différentes modalités cinématographiques (avant-garde et expérimental, fiction, documentaire, etc.) au profit d’une pensée attractionnelle commune.

Fig. 01 L’artiste aérienne Adriana Guéant sous la coupole du Cirque Jules Verne.

Photo Sébastien Denis

Si les proximités entre cirque et cinéma sont nombreuses, leurs différences le sont tout autant. Au cirque, le public fait partie du spectacle, il vit les événements en même temps que les artistes et interagit avec eux ; au cinéma il n’est que récepteur. Le temps, réel ou différé, change tout ; d’où le problème posé par certains films – et notamment ceux du premier cinéma – quand il s’agit de montrer le cirque : il évince le public, et en particulier le son de ce public, qui fait d’un spectacle une attraction. Pour le circassien Johann Le Guillerm, si dans le domaine du cirque « le hors-champ n’existe pas3 », au cinéma il constitue une grande partie du dispositif même. Certes, le cirque présente une piste circulaire et des « numéros », et non un écran rectangulaire et une forme de narration (qu’elle soit documentaire, expérimentale, fictionnelle). Mais la circularité de la piste de cirque a pu trouver des parallèles en termes de dispositifs (dans le cinéma en 3-D relief, par exemple) ou de mise en scène (comme le montre le clip d’Osez Joséphine d’Alain Bashung). Le cirque permet en outre d’associer des expériences extrêmes d’acrobaties et des techniques de filmage innovantes, comme le montre le spectacle Attractions plurielles, mis en scène par la chorégraphe Kitsou Dubois, où les artistes sont filmés à bord d’un avion expérimental dans les conditions réelles de l’apesanteur.

Fig. 02 Osez Joséphine, Jean-Baptiste Mondino, 1991 (photogramme)

Par-delà les différences, mais aussi par-delà les représentations et les dispositifs, l’attraction paraît constituer un opérateur privilégié pour interroger l’intermédialité du cirque et du cinéma. Le terme d’« attraction », tel qu’il a été appliqué au cinéma, vient selon Tom Gunning puiser l’une de ses « sources » dans le spectacle populaire du tournant des XIXe et XXe siècles, où le cinéma côtoie notamment la fête foraine, le vaudeville américain et le cirque4. Ce n’est pourtant pas son acception originelle, car l’attraction recouvre en premier lieu un phénomène mécanique, comme le rappelle l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert5. D’après l’Online Etymology Dictionary, le terme a désigné seulement à partir de 1829 – et en anglais – un numéro de spectacle « intéressant et amusant », ce que corrobore par ailleurs l’Oxford English Dictionary. Cet emploi du mot aurait par la suite servi à désigner, en français, les « éléments d’un spectacle de variétés6 », avant de se généraliser sous ce sens après les années 1860 dans le contexte des Expositions universelles ; on peut ainsi lire dans le Littré (1872-77) que le sens anglais, « ce qui a de l’attrait, […] a commencé à paraître vers l’époque des grandes expositions internationales et est aujourd’hui d’un usage presque courant » (1869). Au tournant du siècle, le terme se développe dans le monde du spectacle et la littérature plus que dans les dictionnaires. Le Guide de l’Exposition universelle de 1900 à Paris utilise à de nombreuses reprises le terme d’attractions, notamment pour le Palais de l’Optique, qui propose de « jouir des jeux d’optique, d’une renaissante variété, mirer nos regards dans les grottes de cristal où se déroulent les poèmes de la lumière, pénétrer enfin dans un monde d’attractions invraisemblables, comme toutes les fantaisies de la nature surprises par la science indiscrète7 ». Si le Cinématographe, en tant que dispositif, constitue en soi une attraction8, les attractions au pluriel peuvent alors désigner les numéros d’un spectacle de cirque (« Au cirque, mêmes attractions que dimanche dernier, à l’exception des acrobaties de Mme Sophie Menter9 ») en même temps que les éléments d’une projection de cinématographe : un catalogue de la maison Gilmer, à Paris, propose en 1900 une liste d’« appareils à projections lumineuses fixes et animées, accessoires, appareils d’agrandissements, décors et attractions lumineux pour théâtres ».

Ce sont précisément ces attractions, « présentées de manière discontinue » par l’appareil cinématographique, qui constituent ce que Tom Gunning et André Gaudreault ont appelé « le cinéma des attractions ». Au nombre des attractions exhibées par le cinématographe comptent par exemple des effets visuels (des couleurs, décors ou costumes spectaculaires), des effets de surprise (des exploits physiques inhabituels, des trucages) ou encore la présentation d’images exotiques ou grotesques (des vues de sites étrangers ou de peuples indigènes, des « phénomènes de foire »), etc. Si le cinéma des attractions concerne en premier lieu la période qui précède l’année 1906 – les films ayant par la suite privilégié, pour le dire vite, un schéma axé sur la narration – Tom Gunning remarque que les attractions au cinéma perdurent jusqu’à nos jours. Certains genres privilégient, comme c’était le cas avant 1906, la présentation discontinue d’attractions (les films d’animation, pornographiques, expérimentaux), et d’autres opèrent un va-et-vient entre la narration et les attractions (le burlesque, la comédie musicale, le film blockbuster). Plus largement, en prenant l’exemple de Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993), Gunning s’interroge sur le fait que le modèle du film à grand spectacle, dont le succès public dépend clairement de la qualité de ses effets spéciaux, pourrait constituer, indépendamment des attractions qu’il présente, une attraction en soi. De la même manière, c’est le pouvoir attractionnel du cirque dans son ensemble, plus que les numéros pris individuellement qu’Agnès Pierron semble chercher à valoriser lorsqu’elle écrit : « Attraction, c’est le mot qui convient au cirque : ni exhibition, ni divertissement10 ».

On le voit, la notion d’attraction permet d’interroger les interactions entre cirque et cinéma selon plusieurs modalités. Les attractions forment un ensemble très concret d’événements spectaculaires, bruyants et au sens propre sensationnels voués au divertissement, ensemble dans lequel le cirque et le cinéma cohabitent aux débuts du cinéma puis continuent de cohabiter (différemment) jusqu’à aujourd’hui. À travers ces attractions, c’est le cirque comme modèle opératoire du cinéma qu’il faut analyser dans la durée – le « cinéma des attractions » n’étant finalement qu’un moment de cette relation qui existait dès les premiers jouets optiques et qui se perpétue aujourd’hui avec les images numériques. Ce sont bien les relations entre le cirque et les images animées qui sont au cœur de cet ouvrage, dont le cinématographe n’est qu’une des occurrences technologiques. Mais l’attraction, dans son acception d’élément « qui attire et fascine le public », implique également un abandon de la raison au profit de la sensation d’un corps déformé par la vitesse, aux frontières de la pensée, corps du spectateur comme corps du performer, le fond et la forme ne faisant qu’un. Grand huit, cage aux lions, monstres de foire, clowns et trapézistes sont la face spectaculaire, l’impensé de tout être humain, sa part d’abandon dans le désir de voir et la peur de mourir. C’est bien une plongée dans l’inconscient et l’altérité que propose le cirque, un monde d’outcasts qui fascine autant qu’il repousse11. Attraction et répulsion, au sens physique des termes, expliquent la solidité du couple cirque/cinéma. Aujourd’hui, la revitalisation du cirque se fait par le biais d’autres formes artistiques (danse, théâtre, images animées…), jusqu’aux expériences extrêmes de cirque en apesanteur que propose Kitsou Dubois. Voler, chuter, marcher dans l’air, se faire dévorer : ce sont les extrémités du cinéma comme du cirque, l’attraction spectaculaire et l’attrait de la mort, de l’altérité et du danger. Le spectateur ne cherche-t-il pas dans le cirque ou dans les formes cinématographiques s’en rapprochant un monde inversé du sien propre, une exagération ou une accélération de sa vie ?

En somme, ce qui apparaît ici, depuis le cinématographe jusqu’au cinéma numérique, c’est bien la capacité attractionnelle du cirque comme modèle théorique du choc pour repenser le cinéma. On peut évoquer Docteur Frankenstein (Paul McGuigan, 2015), reboot de Frankenstein qui met en scène la proximité entre les attractions du cirque (dont, de manière emblématique, deux des personnages centraux sont issus, un clown et une trapéziste) et les attractions vivantes créées par le savant fou, le cinéma apparaissant comme la machine ultime permettant la mise au monde à la fois du monstre et de son image. Car par-delà les représentations circassiennes, c’est bien le coup au cœur quand on regarde une attraction de cirque – doublé d’un véritable électrochoc dans le cas de Frankenstein – qui joue aussi avec le cinéma. C’est cette pensée circassienne du cinéma qui est recherchée dans cet ouvrage, à travers trois parties présentées comme suit.

Fig. 3 Docteur Frankenstein, Paul McGuigan, 2015 (photogramme)

Dispositifs

Dans un article issu du recueil The Cinema of Attractions Reloaded, Frank Kessler prend le terme de « cinéma des attractions » comme un « opérateur théorique », reprenant ainsi la définition de la « Grande syntagmatique » de Christian Metz par Raymond Bellour, et propose de l’instituer comme dispositif12. Au centre de ce dispositif, il convient d’interroger en premier lieu la place du spectateur, car c’est lui qui vit dans sa chair le frisson des attractions circassiennes, comme il vit les pics d’adrénaline des attractions foraines. Le cinéma, sans forcément en appeler à la représentation du monde du cirque, s’est souvent appuyé sur des attractions circassiennes et foraines pour construire une expérience spectatorielle au sens propre sensationnelle. Patrick Désile revient ici sur les différences entre les deux formes spectaculaires, mais aussi sur les buts initiaux du cirque aux XVIIIe et XIXe siècles – à savoir une mise en scène presque militaire des corps humains et animaux domptés – et indique combien le cinéma en a donné une image potentiellement trompeuse, et les analystes une lecture stéréotypée. En analysant les vues Lumière des clowns Foottit et Chocolat, Jérémy Houillère montre de quelle manière la mise en scène aménage pour le spectateur du cinématographe un point de vue privilégié, « idéal », sur les attractions performées. Ce dispositif instaure une relation particulière, inédite à cette période, entre les artistes et leur public. Mais nous verrons que, au-delà du cadre du « cinéma des attractions », l’attraction « spectatorielle » perdure, et ce « quelle que soit la configuration du dispositif qui permet d’animer les images. Le développement récent du cinéma spectaculaire et à grand déploiement, IMAX compris, est là pour le prouver, si tant est qu’il fallait des preuves13… »

Il n’est donc pas anodin que la réflexion sur les relations entre cirque, cinéma et attractions refasse surface aujourd’hui, à un moment spécifique où le cinéma se re-spectacularise du fait du numérique (avec la 3-D relief notamment, mais aussi le 48FPS, le 4K, etc.) et fait de plus en plus appel à une forme attractionnelle mettant en jeu le spectateur, tandis que le cirque, de son côté, propose en parallèle une mise en tension des attractions circassiennes et des attractions audiovisuelles, comme on le voit dans certains spectacles (notamment du Cirque du Soleil). C’est dans cette perspective que Dick Tomasovic analyse un corpus de films 3-D s’articulant autour du motif du cercle. Ainsi pensé, l’espace de mise en scène engloberait le spectateur en lui faisant sentir l’action de la même manière que s’il assistait à une représentation dans un cirque, réparti autour de la piste circulaire. Marta Boni analyse quant à elle l’utilisation d’internet comme nouvel espace d’un ensemble transmédiatique pour les cirques aujourd’hui. En cela, il n’existe pas réellement de différence entre cinématographe des premiers temps, cinéma industriel, cinéma expérimental et audiovisuel dans leurs relations aux attractions : toutes ces formes médiatiques ont en commun avec le cirque une mise en avant des numéros, des corps, des péripéties, des gags, des animaux sauvages, etc., et plus généralement une relation non médiée aux affects générés par tout spectacle de cirque. Que ce soit l’attraction représentée, ou bien la mise en scène se faisant attraction, dans tous les cas il s’agit de faire sortir le spectateur de son statut de spectateur passif, de l’extraire de la diégèse pour lui montrer la structure et, éventuellement, de le faire réfléchir sur le cinéma comme spectacle. Cela est vrai pour bon nombre de comédies musicales comme pour les cartoons métadiscursifs des frères Fleischer ou de Tex Avery, les films d’Eisenstein ou ceux de Jonas Mekas, dont Justin Wadlow analyse ici Notes on the Circus (1966) en même temps que le Cirque de Calder et ses différentes occurrences. Dans tous les cas, le spectateur est invité à une véritable expérience sensorielle, un roller coaster cinématographique. Il s’agit en effet de films qui semblent répondre à la définition de Viva Paci : « Les œuvres ayant un haut taux d’attraction établissent un canal de communication préférentiel et privilégié avec le spectateur, sollicitant des plaisirs sensoriels différents de ceux mobilisés par le cinéma narratif14 ».

Inspirations attractionnelles

Au sein des différentes formes spectaculaires ayant l’attraction pour moteur, le cirque est sans doute la plus importante. Eisenstein est on ne peut plus clair : il envisage un renouvellement des arts de la scène par le biais du cinéma tout comme il envisage de facto que faire du cinéma, c’est faire du cirque : « Le cinéma, et surtout le music-hall et le cirque, sont l’école du monteur car, à proprement parler, faire un bon spectacle (du point de vue de la forme) c’est construire un solide programme de music-hall et de cirque en partant des situations de la pièce prise pour base15 ». Pour Eisenstein comme pour de nombreux autres soviétiques, le cirque, tout comme les parcs d’attractions, les foires et les arts populaires, doivent servir à chasser le naturalisme et le psychologisme, travestissant ainsi la forme filmique (c’est valable pour les autres arts d’ailleurs) pour transformer le spectateur en le conscientisant. Mais cette lecture politique nouvelle, liée au développement des soviets, n’était évidemment pas au centre des préoccupations des cinéastes américains, par exemple – on pense en particulier aux cartoons qui poursuivent justement des formes attractionnelles comme celles du cirque, du music-hall et du vaudeville, comme le montre Sébastien Denis dans les pages qui suivent. À peu près au même moment en Allemagne, Siegfried Kracauer fait le même constat concernant ces trois attractions en les rapportant au cinéma, enjoignant ce dernier (ainsi que l’animation) à faire voler en éclat le naturalisme. Walter Benjamin également, qui met en avant les « distractions » comme étant, avec le cinéma, basées sur une expérience du choc et de la surprise.

Il n’est sans doute pas anodin que ce soient souvent des figures circassiennes qui ornent les cartons, circulaires comme la piste du cirque, des innovations du XIXe siècle comme le phénakistiscope ou le praxinoscope16. Comme l’indique Philippe Goudard, l’un des rares spécialistes français de la question, « le précinéma joue avec l’espace et le temps cycliques des mouvements du cirque, dans une ronde d’images qu’animent les rouages de l’horloge de précision des jouets et machines optiques17 ». Les 360 degrés de la piste de cirque se retrouvent également dans les panoramas de l’époque, qui seront suivis par des panoramas cinématographiques. La « cinématographie-attraction » et le cirque ont connu leur heure de gloire en même temps, à la fin du XIXesiècle et au début du XXe, avant de disparaître l’un comme l’autre, avalés par le cinéma institutionnel et d’autres formes de médias – notamment la radio puis la télévision. Si, comme le propose Janet Davis dans son ouvrage sur le cirque américain, celui-ci a fait entrer les États-Unis dans la modernité à tous points de vue avant de disparaître dans les années 1920 et 193018, on peut sans doute élargir cette lecture à la France et à l’Europe, où le cirque s’éteint lui aussi alors que triomphe le cinéma narratif. Marguerite Chabrol insiste sur la comédie musicale et le vaudeville américains comme des formes de passage entre le cirque et le cinéma permettant de comprendre la persistance d’images circassiennes attractionnelles très loin dans la chronologie. On retrouve ce type d’allers-retours dans la Russie soviétique, qu’analyse ici François Albera, où le cirque apparaît comme un objet théorique particulièrement important pour penser le cinéma dans ses aspects révolutionnaires. Les comédiens ont eu à réfléchir sur les capacités physiques autant que les metteurs en scène/théoriciens du cinéma ont eu à penser le cinéma depuis le cirque, aussi bien en matière de préparation des acteurs que d’effets de mise en scène. Ces problématiques se trouvaient aussi au centre de l’avant-garde française, comme le montre Laurent Guido pour La Galerie des monstres de Jaque-Catelain (1924).

Cinéma circassien, cirque cinématographique

C’est par le biais des avant-gardes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle que le cirque a intégré non seulement les représentations (comme en témoignent les expositions du Grand Palais et du Musée des Beaux-Arts de Montréal d’une part19, et celle de Douai d’autre part20, sur le cirque dans les arts visuels), mais aussi la théorie et l’esthétique. Les attractions passent, avec des auteurs et artistes comme Apollinaire, Calder puis Eisenstein (entre autres), du statut de phénomène au statut de signe (donc à des textes et à des images lus par le lecteur / spectateur). Jean Starobinski a évoqué ce moment de l’art moderne où le cirque a fait irruption dans une société bourgeoise comme pour la faire exploser :

Le monde du cirque et de la fête foraine représentait, dans l’atmosphère charbonneuse d’une société en voie d’industrialisation, un îlot chatoyant de merveilleux, un morceau demeuré intact du pays d’enfance, un domaine où la spontanéité vitale, l’illusion, les prodiges simples de l’adresse ou de la maladresse mêlaient leurs séductions pour le spectateur lassé de la monotonie des tâches de la vie sérieuse. De préférence à bien d’autres aspects de la réalité, ceux-là semblaient attendre d’être fixés dans une transcription picturale ou poétique21.

L’omniprésence des motifs circassiens dans la peinture de la fin du XIXe et du XXe siècles – qui n’a jamais réellement fait l’objet d’une étude comparative avec les films sur le cirque – est bien analysée également par Zeev Gourarier, dans une perspective plus ethnologique qui complète celle de Starobinski : pour lui, « spectacle populaire au vocabulaire simple, source de sensations primaires qui attirent le public », le cirque est porteur de plusieurs traits qui favorisent son traitement par d’innombrables artistes au tournant du siècle (et au-delà), traits que les cinéastes reprendront :

Affichage, parade, campement, ménageries et convois sont autant de modes d’expression du chapiteau, qui dépassent les limites de la piste. Venu d’ailleurs, le chapiteau crée l’espace et le temps propices à la fête : il envahit la rue de musiques, transforme une place en ville nomade avec ses caravanes et ses ménageries et illumine la nuit de ses enseignes lumineuses et de ses projecteurs. En même temps qu’il crée une zone de lumière, le cirque porte avec lui sa part d’ombre : sitôt son dernier tour de piste achevé, l’écuyère retrouve la boue qui entoure sa roulotte, les lions leur cage, et les garçons de piste, une ville de toile à démonter. Le contraste entre les ors éphémères de la piste et le quotidien des artistes, perpétuellement sur les routes, tenus de recommencer chaque jour à risquer leur vie, touche parfois, au plus profond de l’être, le spectateur naïf qui découvre sa vie comme une traversée.
[…] Pour ce qui est de l’apparence des numéros circassiens, la plastique des corps et la façon dont ils se positionnent dans l’espace permettent de trouver des modèles dynamiques, colorés et divers ailleurs que dans le cénacle des académies des beaux-arts. Le Cirque de Calder comme l’écuyère du Cirque de Seurat ne sont-ils pas d’abord des essais sur les formes d’expression du corps ? Dans le cas de Fernand Léger, l’affirmation d’une recherche autour de la forme à partir de l’observation du cirque est clairement affirmée par l’artiste lui-même lorsqu’il déclare que « rien n’est rond comme le cirque ».
[…] Enfin, le cirque est pour certains peintres une métaphore de la condition humaine. Si Georges Rouault a peint les numéros de la piste comme des figures bibliques, les œuvres de Toulouse-Lautrec ou de Picasso, qui nous montrent parfois les coulisses, mettent en valeur l’humanité de ceux qui doivent accomplir au quotidien une performance22.

Le cinéma poursuit donc la représentation d’un motif plus que connu, trouvant dans le petit peuple itinérant et les différents archétypes présents sur la piste et dans les roulottes autant de scénarios comiques ou dramatiques – par-delà l’image spectaculaire de la piste, c’est en effet la vie des forains qui est au cœur du récit de nombreux films. Reste à trouver des équivalents à la dynamisation des compositions en peinture ; le montage devient ainsi lui-même attraction. Pour Koulechov, le circassien ne ment pas, prend des risques, et le cinéma doit se servir du cirque comme modèle de perfection, d’efficacité, etc. Il s’agit bien de recréer pour Eisenstein, par le « montage des attractions », la sensation d’une fête foraine, d’un cirque, d’un spectacle de music-hall – Jonas Mekas ne fait rien d’autre dans Notes on the Circus (1966) en filmant le Barnum and Bailey Circus, et on retrouve dans Rauch und Spiegel (2012) de Nick Moore une même volonté de fragmenter le corps d’une trapéziste et de faire ressentir le vertige à travers une multiplication des formes. Aussi mettrons-nous au cœur de ce travail la « logique de la sensation ». Reprenant l’expression de Gilles Deleuze sur la peinture de Bacon, on peut construire la pensée d’un cinéma fuyant la figuration pour la sensation, fuyant la représentation pour la fabrication d’images, retrouvant l’animalité et la chair dans la sensation et l’instinct23.

Fig. 4 Rauch und Spiegel, Nick Moore, 2012 (photogramme)

Enfin, le débat entre plusieurs auteurs-réalisateurs liés au monde du cirque (Cyril Casmèze, Delphine Lanson, Netty Radvanyi), animé par Julien Rosemberg (directeur de HorsLesMurs, structure nationale de valorisation du cirque et des arts de la rue, avant de co-diriger le Cirque Jules Verne d’Amiens) et qu’on retrouvera transcrit intégralement dans cette partie, a permis de poser un certain nombre de jalons, que le lecteur pourra poursuivre par la lecture du numéro « Screen Circus » de la revue Stradda24. Comme le dit à juste titre Rosemberg dans ce numéro en analysant la production de films par les artistes de cirque, « Depuis quinze ans, nous avons beaucoup traité des tendances du cirque à l’hybridation avec la danse, le théâtre, la musique, mais nous sommes peu allés du côté de la création pour l’écran. Or les artistes sont en train de se décomplexer vis-à-vis de ce médium. […] L’écran devient non seulement un espace, mais aussi un agrès du cirque. Qu’est-ce qui fait que pourtant cela reste profondément du cirque ? Je pense que “le cirque est l’endroit de l’anormalité physique et sociale”, et le cinéma circassien répond à cette définition25 ». Jean-Michel Guy, répondant à Rosemberg, insiste sur la dimension clairement attractionnelle de cette production : « Beaucoup d’auteurs font de l’écran un espace onirique. J’ai l’impression de voir des déclinaisons de Méliès. Je suis aussi impressionné par une surenchère d’effets cinématographiques : travellings impossibles, ralentis, accélérés, images saccadées, fragmentées… Le cinéma, ils le prennent comme un coffre à jouet. […] Le spectateur en vient à se dire : si le circassien savait de quoi il se prive sur scène !26 ». On voit bien, à lire ces lignes, combien la boucle est aisément bouclée, par les circassiens eux-mêmes, entre les débuts du cinéma et le cirque contemporain.

Notes

1 Kilani Mondher, « Le cannibalisme, une catégorie bonne à penser », Études sur la mort, n° 129, 2006/1, p. 33-46.

2 On lira avec intérêt l’ouvrage pionnier d’Adrian, Cirque au cinéma, cinéma au cirque, Paris, Éditions Paul Adrian, 1984.

3 Dans Stradda, « Screen Circus », n° 35, printemps 2015.

4 Gunning Tom, « Cinema of Attractions », dans Abel Richard, Encyclopedia of Early Cinema, London/New York, Routledge, 2005, p. 178.

5 L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert emprunte le mot à Newton et à la question de la gravitation : le terme signifie alors, « en Mécanique, l’action d’une force motrice, par laquelle un mobile est tiré ou rapproché de la puissance qui le meut. […] Dans la philosophie Newtonienne, […] l’attraction est l’effet d’une puissance par laquelle chaque particule de matière tend vers une autre particule » (d’Alembert, 1751).

6 Rey Alain (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Larousse, 2010.

7 Lapauze H. et al., Le Guide de l’Exposition de 1900, Paris, Flammarion, 1900, p. 349.

8 Voir Dulac Nicolas et Gaudreault André, « La circularité et la répétitivité au cœur de l’attraction : les jouets optiques et l’émergence d’une nouvelle série culturelle », 1895, n° 50, 2006, p. 29-31.

9 Willy, sous le pseudonyme de « l’ouvreuse du cirque d’été », dans Rythmes et rires, Paris, Bibliothèque de la Plume, 1894, p. 111.

10 Pierron Agnès, Dictionnaire de la langue du cirque, Paris, Stock, 2003, p. 63.

11 Voir à ce propos la série Carnivale (La Caravane de l'étrange, Daniel Knauf, 2003-2005).

12 Kessler Frank, « The Cinema of Attractions as Dispositif », dans Strauven Wanda (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, p. 57.

13 Dulac Nicolas et Gaudreault André, « La circularité et la répétitivité au cœur de l’attraction : les jouets optiques et l’émergence d’une nouvelle série culturelle », 1895, n° 50, décembre 2006, p. 51.

14 Paci Viva, La Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2012, p. 36-37.

15 Eisenstein Sergueï, « Le montage des attractions », dans Eisenstein Sergueï, Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, 1974, p. 119-120.

16 Dulac Nicolas et Gaudreault André, « La circularité et la répétitivité au cœur de l’attraction », art. cit.

17 Goudard Philippe, « Du précinéma au numérique : plus de cent ans de dialogue », Stradda, « Screen Circus », op. cit., p. 6-11.

18 Davis Janet M., The Circus Age. Culture and Society under the American Big Top, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2002.

19 Clair Jean (dir.), La grande parade. Portrait de l’artiste en clown, Paris/Montréal, Gallimard/Musée des Beaux-Arts du Canada, 2004.

20 Baligand Françoise et Gourarier Zeev (dir.), Au cirque. Le peintre et le saltimbanque, Paris Somogy, 2004.

21 Starobinski Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004, p. 7-8.

22 Gourarier Zeev, « Le peintre et le saltimbanque. Histoire d’une rencontre », dans Baligand Françoise et Gourarier Zeev (dir.), Au cirque. Le peintre et le saltimbanque, op. cit., p. 27-28.

23 On notera à ce propos que le premier chapitre du livre s’intitule « Le rond, la piste », et que Deleuze y évoque un triptyque de 1970 qui « comporte une piste, une sorte de cirque comme lieu » ; dans Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002 (1981), p. 11.

24Stradda, « Screen Circus », op. cit.

25Ibid., p. 4-5.

26 Idem.

Partie 1. Dispositifs

Le cirque et le cinéma. Mythologies et convergences

Patrick Désile

Les discours qui tentent d’expliciter ce que seraient les relations entre ces deux ensembles de pratiques, le cirque et le cinéma, sont, en général, comme tiraillés entre deux pôles. D’une part, en effet, cirque et cinéma sont volontiers considérés comme « cousins » (le mot est employé), et, si l’on s’en tient au seul premier cinéma, la parenté devient flagrante : spectacles des corps, muets, physiques, discontinus, composites, et populaires, enfantins, vagabonds, un peu illégitimes, en marge des institutions, même des lois, rebelles, enfin, et comme en délicatesse avec les arts académiques, en particulier avec l’ennemi commun, le théâtre… Et l’on sait bien que le premier cinéma, en quête de sujets mobiles et attrayants, s’est tourné vers les acrobates et les clowns, que les artistes de cirque ont fourni les premiers contingents d’acteurs burlesques… Mais on est obligé de constater, d’autre part, que le cirque et le cinéma sont aussi très éloignés l’un de l’autre, à certains égards étrangers l’un à l’autre, antagonistes. Cercle d’une part, rectangle de l’autre ; pleine lumière ici, obscurité là ; authenticité, présence des corps, risque, précarité, fugacité au cirque ; illusionnisme, évanescence, reproductibilité impeccable et mécanique au cinéma. D’ailleurs, le cinéma, pourtant réputé universel, serait impuissant, dit-on, à restituer l’enchantement du cirque, et certains n’hésitent pas à parler de « haine » entre les deux arts. « Frères ennemis », donc : on rencontre aussi ces mots-là. Et ces tensions, ces contradictions, ces équivoques ouvrent le champ à d’inlassables spéculations.

Nous voudrions ici, et en nous bornant aux prémices, c’est-à-dire au cirque du XIXe...