Imaginer la composition musicale

Correspondance et entretiens (2010-2016)

Pascal Dusapin et Maxime McKinley

DOI : 10.4000/books.septentrion.14830

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 8 novembre 2017

Collection : Littératures

EAN électronique : 9782757420089

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757417225

Nombre de pages : 184

Référence électronique

DUSAPIN, Pascal ; MCKINLEY, Maxime. Imaginer la composition musicale : Correspondance et entretiens (2010-2016). Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2017 (généré le 24 août 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/14830>. ISBN : 9782757420089. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.14830.

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De 2010 à 2016, Pascal Dusapin a échangé sur sa musique au travers d'une correspondance et de deux entretiens avec Maxime McKinley. De fil en aiguille, ce dialogue spontané est devenu un projet de livre. Il s'agit d’un parcours riche en déviations et associations d’idées dans l’atelier d’un des plus importants compositeurs de notre temps. Maxime McKinley a enrichi l’échange ici réuni d’une préface et d’un épilogue, de compléments en notes de bas de pages, d’illustrations – extraits de partitions et photographies de Dusapin, notamment – et de quelques annexes. Dans ce livre, l’imaginaire de Pascal Dusapin se dévoile librement, de l’opéra à l’installation sonore en passant par le quatuor à cordes, le concerto, la photographie et avec le secours constant de la philosophie et la littérature pour tenter de clarifier cette « voix [musicale] qui parvient dans le noir » (Beckett). Ces déambulations s’adressent tant au mélomane curieux de découvrir cet univers singulier qu’au chercheur spécialisé en quête de matière de première main.

From 2010 to 2016, Pascal Dusapin discussed his music through a written correspondance and two interviews with Maxime McKinley.

Pascal Dusapin

Compositeur incontournable de la scène internationale, Pascal Dusapin est né à Nancy en 1955. Ancien élève de Xenakis, son œuvre musicale comporte notamment des pièces pour instrument seul, des oratorios, des opéras, et de la musique de chambre.

Maxime McKinley

Né en 1979, Maxime McKinley vit et travaille à Montréal. Ses œuvres sont interprétées au Canada et ailleurs. Le Conseil québécois de la musique lui a attribué, en 2014, le Prix Opus du Compositeur de l’année. En 2016, il est nommé rédacteur en chef de la revue Circuit, musiques contemporaines.

Sommaire

Dédicace

Préface

Maxime McKinley

Correspondance

Premier entretien

I. Faustus et Perelà

II. In & Out

III. Mille Plateaux

IV. Émotions nouvelles

V. Homo faber

VI. Transmission

Second entretien

I. Parler de musique

II. La musique et ses ailleurs

III. Travaux en cours

Épilogue

Maxime McKinley

Bibliographie des ouvrages cités

Discographie sélective

Liste sélective d’œuvres de Pascal Dusapin

Remerciements

Dédicace

Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer.
(Samuel Beckett, Compagnie)

Préface

Maxime McKinley

« Un artiste traversé par des questions éloignées de la pratique de son art n’y perd rien.
Bien au contraire, il gagne en liberté. »
– Pascal Dusapin1

Dans le temps précédant tout juste les œuvres de Pascal Dusapin, celui de leur fabrique, « commencer » ne correspond pas toujours au commencement de ce qu’on entendra. Les incipits y sont mobiles. C’est aussi le cas de cette préface, rédigée presque à la fin de ce qu’elle commence. Quand s’agit-il de commencer, de finir, de continuer ? Ces trois gestes forment, souvent, une intrication indécidable et indiscernable. « Composer, c’est ne jamais commencer, ni recommencer, ni finir. Composer, c’est continuer2. » Commencer, comme Dusapin l’exprime par le truchement de Beckett dans la première mesure de son Quatuor V3 (2005), ou encore en entrevue au sujet du concerto pour piano À quia4 (2002), cela n’a pas, pour lui, beaucoup d’importance. Il faut quelque chose, presque n’importe quoi. Du reste, ce ne sera pas nécessairement un début. Ou alors le début d’une continuité de quelque chose qui précède. Il y a toujours du déjà-là. La fin, encore avec Beckett à l’esprit, cela concerne peut-être – en se référant, cette fois, à la citation terminant la partition de son deuxième quatuor à cordes, Time Zones5 (1989) – l’épuisement. Au sens où l’entend Deleuze dans L’Épuisé6. Donc, pas nécessairement la fatigue (quoique), mais plutôt l’épuisement de possibilités : de quelque chose qui cesse de s’ex-tendre (pour utiliser un néologisme cher à Dusapin7) et qui, dès lors, peut (voire doit) se taire, ou réapparaître et continuer ailleurs, autrement. Un jour, difficile à dater avec précision, les échanges épistolaires réunis ici en sont, en quelque sorte, arrivés là. Il y avait « épuisement » de quelque chose : d’une conversation longue de quelques années, d’un espace, d’une configuration de points d’exploration. Les entretiens viva voce (plus faciles pour Dusapin, souvent enseveli sous le travail et les voyages) ont relancé et enrichi le dialogue. Mais c’est aussi un inachèvement, car Dusapin et moi sommes toujours en contact et avons des projets. Du reste intimement liés à l’amorce de cette aventure-ci qui, elle, s’est suffisamment « épuisée » pour que nous souhaitions lui donner des bords, une reliure stricto et lato sensu. C’est cela qui justifie le fait de publier ces conversations maintenant, avec la part d’arrêt que cela implique. Or c’est un arrêt relatif ; sur un moment, une étape, d’une rencontre qui se poursuit autrement.

On commence à composer une musique, ou plutôt on la continue en reprenant le flux précédant. Le flux qui suit commence avant même que le dernier ne s’éteigne, plongeant dans un silence qui n’est au fond qu’une brève attente de sa réapparition prochaine8.

Pascal Dusapin a parfois qualifié nos conversations de « rhizomatiques », un autre terme qui lui est cher et qui nourrit abondamment sa musique. Du reste, dans Une musique en train de se faire, il s’en explique. Les deux passages de Rhizome de Deleuze et Guattari (l’introduction à Mille Plateaux, d’abord publiée indépendamment) qu’il choisit de citer sont les suivants :

À la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ces traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple […]. Il n’est pas fait d’unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il constitue des multiplicités9.

Dans l’histoire de la musique, le chef-d’œuvre le plus colossalement emblématique du paradigme de l’arbre – soit du déploiement à partir d’une cellule unique – est sans doute L’Art de la fugue (BWV 1080) de Jean-Sébastien Bach. Toutes les pièces y sont dérivées d’un sujet de douze notes (ou, plus précisément, attaques, car certaines notes reviennent plus d’une fois). Ce nombre rappelle, anachroniquement, le dodécaphonisme et le sérialisme qui ont animé une importante partie de la musique du XXe siècle, d’Arnold Schoenberg à Pierre Boulez10. En effet, la musique sérielle des générations précédant immédiatement Dusapin, où tout est déduit d’une même série, relève sans doute aussi de l’arbre. À ce paradigme formel, Dusapin a très tôt préféré le « rhizome », dont il voit l’emblème inaugural dans les trente-trois Variations sur un thème de Diabelli (opus 120) de Beethoven11. L’idée est que le lien avec le thème, l’origine, est rapidement coupé par Beethoven, comme dans une sorte d’amnésie qui permet des flux et des devenirs-autres12. Nos échanges, ne suivant pas un programme déterminé se déployant comme les racines d’un arbre, s’inscrivent plutôt, comme la musique de Dusapin, dans le second paradigme. Les connexions hétéroclites, les dé- et re-territorialisations, sont nombreuses car nous y faisons tous deux la part belle à ce qu’il a appelé, dans l’une de nos conversations, les « environnements amoureux », aux bords de la musique. En effet, tout un jeu d’importation et d’exportation s’ouvre ici, dont l’interface est la musique. Nos musées, bibliothèques et médiathèques imaginaires, particulièrement celles de Dusapin, sont convoqués. Par exemple : Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Jean-Luc Godard, Benoît Mandelbrot, Gertrude Stein, René Thom, Edgar Varèse, Iannis Xenakis, et bien d’autres encore. Au fond, la trame de cet échange est que, en tout enthousiasme sinon candeur (dans une admiration non censurée), j’ai fait part à Dusapin de mes impressions et de mes associations d’idées à la découverte de son art. De là, nous avons « joué à dériver13 ». De ces zigzags intuitifs nait une promenade dans son œuvre. Cela peut constituer une manière de la découvrir, de l’aborder, mais il semble que, de surcroît, quelques idées pouvant servir d’outils pour la sonder plus en profondeur aient émergé de cette spontanéité (certaines de ces idées ont déjà été discutées par Dusapin ailleurs, auxquels cas je donne ici des références en notes de bas de page au fur et à mesure de leurs apparitions).

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Par exemple, beaucoup de tensions paradoxales sont à l’œuvre dans la musique de Dusapin : des contraires inhérents, des opposés, des avers, qui interagissent de l’un vers (ou sur, ou par, ou après, ou avec, ou contre) l’autre, comme des continuums entre des pôles dialectiques. C’est ainsi que la question de l’ambiguïté des commencements et des fins, évoquée plus haut, est apparue ça et là dans nos échanges (à noter d’ailleurs que cet enjeu fait partie intégrante du rhizome, comme en témoigne la citation de Deleuze et Guattari ci-dessus). Il en a été question du point de vue du processus de création, ou encore dans les œuvres elles-mêmes – les Solos (1992-2009) pour orchestre, par exemple –, mais aussi du point de vue des liens entre diverses pièces dans le catalogue de Dusapin. Ce catalogue, au-delà de son déploiement chronologique, peut être vu comme une multiplicité se recoupant et s’interconnectant de façon rhizomatique (une piste fascinante pour l’aborder). Souvent, à l’instar de satellites gravitant autour de planètes, des œuvres plus « modestes » préparent, accompagnent et / ou succèdent l’écriture d’œuvres de plus grandes dimensions. Ainsi en est-il des Sept études pour piano (1999-2001), en amont du concerto pour piano À quia (2002), ou encore du Quatuor V (2005), en aval de l’opéra Faustus, The Last Night (2005).

Beaucoup de pièces de musique de chambre ont ainsi été composées « entre », ou plus exactement « d’entre » la matière même d’une autre plus importante. […] J’ai souvent le sentiment que mon travail s’articule en désarticulant les partitions déjà faites : j’entre à l’intérieur, je fouille, j’écarte, et je découvre des connexions que j’espère nouvelles14.

Bien d’autres couples dialectiques animent la musique de Dusapin et ont animé, par ricochet, nos échanges à son sujet. Par exemple, celle de l’enfermement et de l’échappée. Cela apparaît simultanément de façon magistrale dans le Quatuor V (2005), avec ces pizzicati comme pris dans un labyrinthe et cette ligne suraiguë complètement en dehors, flottant au-dessus. À plus grande échelle, les deux opéras Perelà, uomo di fumo (2001) et Faustus, The Last Night (2005) sont la plus imposante mise en œuvre de cette tension paradoxale : Perelà, homme de fumée, s’échappe toujours, tandis que Faustus, dévoré par sa volonté de puissance et ses ambitions malsaines, s’enferme et s’enfonce dans son désir de savoir et de pouvoir. Ces enjeux sont intimement liés à de grandes interrogations métaphysiques au sujet de la croyance et de l’aspiration, notamment. Ce couple dialectique de l’enfermement et de l’échappée s’accompagne souvent d’autres, qui se renforcent mutuellement. Tel celui du lourd et du léger, ou de la gravité et de l’apesanteur, et, souvent, de l’extrême grave et de l’extrême aiguë. Pour reprendre l’idée des liens filés entre plusieurs œuvres du catalogue de Dusapin, on notera à quel point très souvent, dans les moments d’élévation et d’apesanteur, sont omniprésentes des ritournelles mélodiques autour des notes do#-si-ré. Les repérer toutes pourrait en soit faire l’objet d’une investigation musicologique. Ces moments de flottements sont souvent colorés d’un affect mélancolique de tristesse – les affects comptent beaucoup, pour Dusapin15. Mais l’affect de la tristesse a un avers, qui est l’exubérance. Ainsi, dans plusieurs œuvres de Dusapin – le concerto pour violon Aufgang (2011), par exemple –, la désolation se meut parfois en danses presque jazz, sauvages, en pures éruptions d’énergie.

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La tension paradoxale de l’intérieur et de l’extérieur est l’une de celles qui est revenue le plus souvent dans nos échanges. À propos de In & Out (1989) pour contrebasse seule, notamment. Dans cette pièce, l’intérieur et l’extérieur peuvent déjà s’entendre du point de vue du style : dans ce cas-ci, en dedans ou en dehors du jazz. C’est là, du reste, un enjeu très intéressant dans toute l’œuvre de Dusapin : le savant et le populaire16 y forment l’un des couples dialectiques les plus récurrents, que ce soit par l’influence du jazz – comme dans In & Out (1989), inspiré par un contrebassiste entendu dans une boîte à New-York –, du rock – comme dans Memory (2008), pour orgue, en hommage à Ray Manzarek, l’organiste des Doors – ou de certaines musiques du monde – comme dans Trio Rombach (1997), pour violon, violoncelle et piano, faisant appel à certains traits de la musique tzigane. Mais bien sûr le tandem intérieur / extérieur est vaste, et peut être abordé sous divers angles : celui de l’extra- et l’intra-musical, par exemple, qui se pose chez Dusapin si l’on considère ses nombreuses sources d’inspiration, mais aussi ses opéras où le texte, le son et la scène assemblent des signes de différents types, zigzaguant entre l’asémantique et le sémantique17. Cette tension paradoxale de l’intérieur et de l’extérieur, à un pas de la phénoménologie, a aussi été l’occasion d’aborder, sur le plan de la musique et de l’art, un autre concept philosophique. Non pas le rhizome, dont Dusapin se réclame depuis longtemps, mais la parallaxe (explorée philosophiquement par Slavoj Žižek18). J’ai suggéré cette notion de parallaxe – très sommairement : l’incidence de la position de l’observateur sur un objet observé – qui a donné lieu à quelques associations d’idées chez Dusapin, notamment en ce qui concerne la photographie, un art qui compte énormément pour lui19.

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Cette évocation de la photographie nous mène vers un autre aspect très important de l’activité créatrice de Dusapin : l’interdisciplinarité.

[Ce] qui m’a passionné le plus chez [Xenakis], c’est qu’il n’était pas seulement musicien. C’était un créateur. Et si Xenakis m’a donné quelque chose, c’est qu’il a toujours fait passer la question de la création avant l’idée de la musique20.

S’il est d’abord et avant tout un compositeur de musique écrite, Dusapin pratique aussi l’installation sonore, le dessin, la mise en scène, l’écriture de livrets d’opéra et, surtout, la photographie. Il en sera parfois question au cours de nos conversations. Ces pratiques sont à la fois très proches de l’écriture musicale, que Dusapin considère comme une manière de dessin (« je passe ma journée à dessiner21 »), et suffisamment éloignées d’elle pour lui permettre de se reposer de la musique, dans d’autres paramètres, silencieux et en dehors de la flèche du temps. « Photographier est une activité de l’esprit apaisante et si j’ose dire, gratuite. La photographie est surtout pour moi un antidote à la musique22. » Dans des œuvres comme le cycle de lieds sur des poèmes de Nietzsche O Mensch! (2009) ou l’installation Mille Plateaux (2014), il s’agit de multidisciplinarité : Dusapin y a pratiqué la musique mais aussi, simultanément, la mise en scène (O Mensch!) et le dessin projeté en mouvements et en 3D (Mille Plateaux). Cela m’a mené, un jour, à le qualifier d’homme de la Renaissance, d’autant que dans cette interdisciplinarité les mathématiques jouent un rôle clé. Aussi importantes pour Dusapin que le rhizome en philosophie, des notions mathématiques comme celles d’axonométrie (utilisée en architecture), de fractals (d’après les travaux de Mandelbrot23) et de morphogenèse (d’après les travaux de Thom24) sont au cœur de son imaginaire sonore. L’axonométrie permet des mises en perspective, des projections, des transformations, des glissements, des intervalles à vitesses variables entre un élément A et un élément B (ce qui nous ramène, en des termes très plastiques, à l’enjeu des couples dialectiques en musique)25. Le fractal permet la reconduite du même dans des échelles différentes (avec, verticalement, des « quasi » doublures ou hétérophonies et, horizontalement, des tournoiements de similarités truffées d’irrégularités, à cheval entre différences et répétitions). La morphogénèse, quant à elle, tout près de la théorie du chaos, explore la constitution de formes par catastrophes provoquant des points de non-retours. Sept modèles formels issus de cette théorie, notamment, ont été utilisés musicalement par Dusapin dans les Sept études pour piano26 (1999-2001). (À noter que la forme est toujours à entendre, chez lui, au sens plastique du terme – comme on dit « shape » en anglais – souvent par analogies visuelles, ce dont témoignent plusieurs de ses plans et croquis.)

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Peut-être serait-il intéressant de mettre à l’épreuve ces notions ici esquissées pour analyser de façon rigoureuse et factuelle certaines des partitions concernées. En un mot : démontrer. Ce que Dusapin, ailleurs comme ici, ne fait jamais. Les théories auxquelles il fait appel sont, pour lui, des métaphores. « En musique, on ne prouve rien27. » Nous discutons plutôt sur le plan des intuitions, souvent aux bords de la musique, davantage dans le zoom arrière de la réflexion et de la contextualisation larges que dans le zoom avant des démonstrations techniques. L’écoute des œuvres demeure le corps de ces échanges et, en aval et en amont, la curiosité universelle qui les anime et qu’elles peuvent stimuler. « Créer, ça m’a toujours donné envie de connaître, d’aller puiser très très loin dans la mémoire de la musique, et pas uniquement de la musique […]28. » Cela participe aussi de la recherche, à tâtons, d’une façon de parler (autour et aux détours) de la musique. Moins strictement technique et positiviste – même si nous visitons parfois son atelier29 – que ce à quoi la musique dite « contemporaine » nous a généralement habitués, et qui va sans doute de pair avec une nouvelle sensibilité – nous avons beaucoup parlé « d’émotions nouvelles » et de la place du corps30. Cette sensibilité musicale en lente transformation a peut-être elle-même à voir avec une sortie du XXe siècle et de ses avant-gardes, qui font désormais partie de notre histoire (prendre en compte l’ayant eu lieu est à la fois une fidélité et une sortie : c’est une poursuite). Car nos échanges ne concernent pas toujours que sa musique, mais parfois aussi la situation de la musique aujourd’hui, sa contemporanéité qui, dans les années 2010, ne peut être celle des années 1960 ou 1970, ni d’ailleurs celle des années 1910. Et ici, malgré nos presque vingt-cinq années de différence d’âge31, nous sommes bien des contemporains. Peut-être Dusapin représente-t-il à cet égard la voix d’une voie de sortie : ni le durcissement d’une avant-garde qui n’en est plus une, ni la fausse solution du simple retour en arrière, ni encore l’abandon de siècles de recherches raffinées à travers le monde vers le succès là où il est déjà omniprésent (parfois envahissant) parmi le marché occidental, ceci de façon consumériste et à titre plus populiste que populaire. Il s’agit plutôt de la recherche d’autre chose, ou d’une impulsion vers autre chose. Autre chose où, selon la formule du psychanalyste Dominique Scarfone, le passé (dont le XXe siècle fait désormais partie) serait « dépassé sans être outrepassé32 ». Voilà l’orientation, qui contient aussi sa part de continuation…

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Dans la trajectoire de ces échanges, il y a des fluctuations et la densité n’est pas toujours égale. S’insèrent, entre des réflexions plus développées sur la musique de Dusapin en particulier ou la musique en général, quelques mots plus brefs, dans lesquels s’inscrit la vie suivant son cours. Par exemple, dans la foulée de ma résidence à la Chapelle historique du Bon-Pasteur à Montréal33, nous avons échangé au sujet de la création américaine, au sens continental du terme (car nos échanges sont transatlantiques), de son cycle O Mensch! (2009)34. Le vivant fait partie de nos conversations comme il fait partie des musiques de Dusapin : les voyages, les fatigues, les hasards… Il y a aussi des silences. Et, après un certain temps d’échange de courriels, des rencontres en personne. À cet égard, la première rencontre a eu lieu le 4 septembre 2013, à Paris, dans l’atelier de Dusapin. Ce fut une occasion de discuter à bâtons rompus de choses et d’autres, notamment d’évoquer quelques connaissances communes parmi les musiciens montréalais35, mais aussi, pour moi, de repartir avec plusieurs enregistrements et un livre de photographies. Je me souviens également d’un étonnement de Dusapin qui se demandait, par rapport à la création, vraiment très intrigué : « Pourquoi est-ce que si je fais ça, ça ne marche pas, et que si à la place je fais ça, ça marche ? ». J’ai retenu (ou ai été retenu par) cette interrogation apparemment simple, mais en réalité très complexe, exprimant paradoxalement une conscience de la vaste part d’inconscience, d’insu, dans le geste créateur. Une seconde rencontre a eu lieu, de nouveau dans son atelier, à Paris, le 12 décembre 2014. C’est ainsi qu’une conversation viva voce venant boucler nos échanges épistolaires a été transcrite. Une orientation dans les échanges était « épuisée », mais il restait encore à revenir ensemble sur certains points. Cette transcription a ensuite été revue, corrigée et augmentée par Dusapin au cours de l’année 2015. À noter, à cet égard, que les courriels ont aussi été édités, mais très minimalement : quelques précisions ou reformulations ici et là, ainsi que quelques rares passages éliminés ou censurés par des aposiopèses de discrétion, de manière à garder certaines informations privées. J’ai compilé ces courriels au fur et à mesure, en conservant les dates et en les numérotant. Les « objets » n’étaient généralement pas pertinents et n’ont pas été gardés : parfois il n’y en avait pas, ou le même pouvait être utilisé plusieurs fois d’affilée.

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Peu après que la somme (provisoire) de ce dialogue, alors étalé sur six années, a été cumulée, il y a eu une nouvelle rencontre. À Nantes cette fois, le 13 janvier 2016, où avaient lieu successivement le vernissage d’une exposition de Mille Plateaux au Lieu Unique36 et une interprétation en concert de Aufgang (2011) par la violoniste Carolin Widmann et l’Orchestre national des Pays de la Loire, sous la direction de Pascal Rophé37. Ensuite, les échanges ont pris une autre tournure et se sont orientés vers d’autres projets. Concernant ce livre, il ne restait plus qu’à aller jusqu’au bout, ce qui a finalement été rendu possible, presque par hasard, dans la foulée d’une conversation que j’ai eue avec Bénédicte Gorrillot à Paris38, peu après ce passage à Nantes. C’est elle qui nous a suggéré de soumettre ce manuscrit aux Presses universitaires du Septentrion afin de mener ce projet à terme. Je l’en remercie vivement. C’est ainsi que deux autres rencontres eurent lieu à Paris avec Pascal Dusapin, en août 2016, afin de « mener à terme » le manuscrit. D’abord, le 9 août, pour discuter des figures illustrant nos propos. Puis, dans la foulée de cette rencontre, Dusapin a proposé que je revienne à son atelier la semaine suivante, le 15 août, afin de faire un nouvel entretien. Cela nous a permis, notamment, de revenir sur l’énonciation même de nos échanges et d’enrichir notre matériau, notamment par une mise à jour le renouvelant. Ainsi, une conversation imprévue nous aura permis de terminer le dialogue ici réuni, non pas par la fermeture d’une boucle bouclée, mais par une ouverture sur l’à-venir de travaux en cours. Chez Pascal Dusapin, imprégné de la pensée deleuzienne, les mouvements et les devenirs importent beaucoup. L’expression « mener à terme » devient donc relative, et nous ramène à l’enjeu du commencement et de la fin. Signe, peut-être, que ce début s’épuise. Et qu’il est temps, donc, de finir cela. Ou bien, pour dire autrement la même chose, de commencer ceci…

Notes

1 Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, Paris, Seuil, 2009, p. 86.

2Ibid., p. 100.

3 « On commence par où ? dit Camier. On commence, répondit Mercier. » Évocation de Samuel Beckett, Mercier et Camier, Paris, Minuit, [1946] 1970. Antoine Gindt note ces références dans le livret du coffret des quatuors à cordes de Pascal Dusapin par le Quatuor Arditti, paru chez Aeon en 2009. Dans notre entretien du 15 août 2016, Dusapin admettra que certaines de ces citations sont, en fait, inventées par lui-même (ce qui semble être le cas ici).

4 Voir le coffret Pascal Dusapin. À quia paru chez Naïve en 2003, et incluant des films documentaires de Michel Follin.

5 « Au bout d’un certain temps Mercier dit :
Je ne crois pas que je puisse aller beaucoup plus loin.
Déjà ? dit Camier. C’est les jambes ? Les pieds ?
C’est plutôt la tête, dit Mercier. »
(Samuel Beckett, Mercier et Camier, op. cit., p. 174).

6 Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, suivi de L’Épuisé par Gilles Deleuze, Paris, Minuit, 1992.

7 Voir Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, op. cit., p. 65 et p. 96.

8Ibid., p. 35.

9 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome II, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 13 et p. 31. Cité dans Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, op. cit., p. 24.

10 On pense aussi au Clavier bien tempéré (BWV 846-893), dans lequel les douze sons sont utilisés à travers toutes les tonalités majeures et mineures (24 préludes et fugues).

11 Si Dusapin est généralement associé à très peu de mentors compositeurs sinon Xenakis, signalons ici l’empreinte d’André Boucourechliev dans cette lecture (voir par exemple Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, op. cit., p. 23 et p. 76). Franco Donatoni est aussi, dans la formation de Dusapin, un compositeur qui a compté (ibid., p. 27).

12 Voir Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, op. cit., p. 76.

13 « Jouer à dériver » est le titre d’un chapitre de Une musique en train de se faire, op. cit., p. 21-33.

14Ibid., p. 120.

15 Voir, par exemple, le chapitre « Affect & Concept » dans Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, op. cit., p. 57-78.

16 Au sujet des « chants populaires », voir Pascal Dusapin, ibid., p. 29.

17 Voir la partie « Six opéras », dans Pascal Dusapin, ibid., p. 131-188.

18 Slavoj Žižek, La Parallaxe, Paris, Fayard, 2008.

19 En 2012, Pascal Dusapin a publié deux livres de photographies : l’album Accords photographiques, Paris, Éditions de la Librairie de la galerie ; ainsi que le livre-disque Études pour piano, Pascal Dusapin (musique et photographie) et Vanessa Wagner (piano), avec une préface de Michel Onfray, Arles, Musicales Actes Sud.

20 Pascal Dusapin dans Valentine Dechambre (éd.), Pascal Dusapin. Flux, trace, temps, inconscient. Entretiens sur la musique et la psychanalyse, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2012, p. 36.

21Ibid., p. 90.

22 Pascal Dusapin, Accords photographiques, op. cit., p. 12.

23 Benoît Mandelbrot, Les Objets fractals : forme, hasard et dimension, Paris, Flammarion, 1973. À noter que les objets fractals sont aussi abordés par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, op. cit., p. 608.

24 René Thom, Modèles mathématiques de la morphogenèse, Paris, Christian Bourgois, 1974.

25 Voir Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, op. cit., p. 27.

26Ibid., p. 43.

27Ibid., p. 121.

28 Pascal Dusapin dans Valentine Dechambre (éd.), Flux, trace, temps, inconscient. Entretiens sur la musique et la psychanalyse, op. cit., p. 64.

29 Au sens strict du terme : celui des outils (crayons, règles, papier, etc.). Voir aussi, à ce sujet : Pascal Dusapin, Une musique en train de se faire, op. cit., p. 115, et Valentine Dechambre (éd.), Pascal Dusapin. Flux, trace, temps, inconscient. Entretiens sur la musique et la psychanalyse, op. cit., p. 83.

30 « Il y a un corps chantant, battant, actant, le corps du compositeur. » (Dusapin dans Valentine Dechambre [éd.], Pascal Dusapin. Flux, trace, temps, inconscient. Entretiens sur la musique et la psychanalyse, op cit., p. 91). Cette sensibilité aux émotions et cette conscience du corps sont liées, chez Dusapin, à l’expérience de la maladie au cours de son adolescence, alors qu’il était en proie à des crises d’épilepsie. « Olivier Cadiot m’a dit un jour : “tu es passé de la maladie à la musique sans transition”. C’est dans la maladie que s’est développée la musique, c’est évident » (ibid., p. 121). Il en sera question dans ces échanges.

31 Dusapin est né le 29 mai 1955, et je suis né le 15 décembre 1979. En ce sens, ces échanges ont un aspect « lettres à un – relativement – jeune compositeur », bien que Dusapin ne pratique ni paternalisme ni mentorat volontaristes.

32 Voir URL : https://www.youtube.com/watch?v=-G-FroD3eK8 [consulté le 18 novembre 2016].

33 Cette résidence, de septembre 2011 à mai 2014, consistait notamment en la direction d’une série de concerts de musique de chambre.

34 Ce concert a eu lieu le 7 février 2014, en collaboration avec la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ). Les interprètes étaient Vincent Ranallo (baryton) et Matthieu Fortin (piano). À noter que dans la programmation de cette même résidence, ont aussi été interprétées : In nomine par Julie-Anne Derome (le 13 avril 2012) et Itou par Lori Freedman (le 29 octobre 2013).

35 En particulier le compositeur Julien Bilodeau, la violoniste Julie-Anne Derome et le tromboniste et chef d’orchestre Alain Trudel.

36 Cette exposition fut présentée du 14 janvier au 7 février 2016.

37 Ce concert s’inscrivait dans le cadre d’une résidence de deux ans de Dusapin auprès de l’Orchestre national des Pays de la Loire (ONPL). À noter que j’étais, lors de ce passage à Nantes, en compagnie du compositeur canadien Samy Moussa, qui étudia avec Dusapin à la Hochschule für Musik und Theater de Munich en 2010-2011.

38 Au Café des Éditeurs, le 25 janvier 2016.

Les nouvelles du front sont plutôt photographiques ces temps-ci (ma deuxième vie…).

Pour le reste, c’est comme d’habitude : boulot à fond, voyages incessants, j’ai mal au dos, et en plus c’est Noël… Heureusement que c’est la fin du monde demain57, je vais pouvoir passer à autre chose…

Je me réjouis pour O Mensch! au Canada. Avez-vous le disque ?

Je n’ai toujours pas répondu à votre dernière question, je crois que je suis burned out…

Où en êtes vous avec votre projet français ?

Pour Deleuze, ça marche aussi dans le flou et faites attention, c’est un fleuve. Mais vous le savez bien…

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