Faire Voir

Études sur l’enargeia de l’Antiquité à l’époque moderne

Florence Klein et Ruth Webb (dir.)

Traducteur : Valentin Decloquement

DOI : 10.4000/books.septentrion.126810

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve-d’Ascq

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 2 décembre 2021

Collection : Littératures

EAN électronique : 9782757434109

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757433669

Nombre de pages : 296

Référence électronique

KLEIN, Florence (dir.) ; WEBB, Ruth (dir.). Faire Voir : Études sur l’enargeia de l’Antiquité à l’époque moderne. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve-d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2021 (généré le 06 décembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/126810>. ISBN : 9782757434109. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.126810.

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Dans l’Antiquité grecque et romaine, on attendait des mots écrits ou prononcés qu’ils suscitent l’imagination visuelle et puissent convaincre, plaire et émouvoir par leur qualité d’enargeia et d’euidentia. Ce volume collectif étudie ce phénomène de l’épopée homérique à la seconde sophistique, et, par-delà l’Antiquité, au début de l’époque moderne : le fonctionnement de l’enargeia y est analysé dans la poésie grecque (archaïque et hellénistique) et romaine, la tragédie attique et shakespearienne, l’historiographie latine et les écrits sur l’art de l’Antiquité et de la modernité. Il éclaire une pratique souvent réflexive avant même d’être théorisée et montre comment théorie et pratique interagissent à partir de l’époque hellénistique. Les différentes études réunies ici soulignent la manière dont l’enargeia mobilise différents sens, ses liens étroits avec la performance chorale et théâtrale, ainsi que les questions poétiques, épistémologiques et ontologiques qu’elle soulève.

Greek and Roman readers and audiences/Audiences in Greece and Rome expected words to appeal to the visual imagination, to move, entertain and persuade through the quality of enargeia or evidentia. This collection examines the workings of this phenomenon in different genres from Homeric epic to the Second Sophistic and, beyond Antiquity, in the early modern period.

Florence Klein

Ancienne élève de l’ENS Ulm, maîtresse de conférences de langues et littératures latines à l’Université de Lille et membre du laboratoire HALMA (UMR 8164).

Ruth Webb

Professeur de langue et littérature grecques à l’Université de Lille et membre de l’UMR 8163 STL.

Sommaire

Introduction

Texte, image, objet dans la poésie archaïque grecque

1. Lieu parfait versus récit. Les fontaines d’Iliade XXII

Pierre Judet de La Combe

2. Enargeia avec la lettre : l’alphabet spectaculaire en Grèce archaïque

Deborah Steiner

Vision réelle et imagination dans la tragédie grecque

3. Donner à voir, donner à entendre : effets d’enargeia dans les récits de messager de la tragédie grecque

Daria Francobandiera

Donner à voir

Donner à entendre

4. Les derniers récits : une épiphanie de la disparition (Sophocle, Œdipe à Colone, v. 1640-1733)

Anne de Cremoux

Des descriptions d’œuvres d’art à l’enargeia dans la poésie hellénistique et romaine

5. L’enargeia chez Posidippe de Pella

Évelyne Prioux

Mimesis et enargeia dans les fragments de Douris

Autres sources théoriques pertinentes pour l’étude de Posidippe

Sensibilité de Posidippe aux questions de théorie poétique

Les procédés d’enargeia de Posidippe

6. De l’Europe de Moschos aux Métamorphoses d’Ovide : enargeia, désir et fiction poétique

Florence Klein

Le songe et l’enargeia – un début programmatique

Europe spectatrice et les visions du lecteur

La corbeille et le taureau : du regard désirant à l’éclat de l’enargeia

Échos et éclats ovidiens

Faire voir l’Histoire

7. Second Sight: Enargeia between Reception and Reality in Sallust’s Jugurtha

Andrew Feldherr

8. L’image rhétorique a-t-elle la même force que la réalité ? Lecture croisée de Quintilien (Institutio oratoria VI) et de Shakespeare (Julius Caesar III, 2 : éloge funèbre de César par Marc Antoine)

Juliette Dross

L’enargeia, moteur des passions (Quintilien, IO VI, 1-2) : typologie des images

L’éloge funèbre de César par Antoine (Shakespeare, Julius Caesar III, 2) : un savant usage des images

Enargeia et œuvres d’art

9. Comment peindre l’hybridité ? À propos de la centauresse de Zeuxis

Agnès Rouveret

La recherche de la nouveauté (καινóτης)

Le vert du gazon

Une apparente contradiction

L’effet de réel dans la peinture : les chevaux de Vergina

Franchir les limites : défis d’artistes et d’écrivains

La centauresse, σφραγίς de Zeuxis ?

10. Agency, ekplèxis et pétrification dans la sculpture et le discours artistique gréco-romains

Caroline van Eck

La réception immédiate de L’Art et ses agents de Gell

Agentivité, présence et enargeia

Épilogue

Bibliographie

Introduction

Le phénomène de l’enargeia – la capacité des mots à créer, à eux seuls, l’impression que des choses absentes sont présentes aux sens, en particulier à celui de la vue – a fait l’objet d’études spécifiques dans les domaines de la poésie hellénistique, de la théorie et la pratique rhétoriques d’époque impériale et de l’historiographie. La confrontation entre les textes théoriques, d’une part, et les œuvres littéraires, rhétoriques et historiographiques, de l’autre, a montré que l’idée que des mots suscitent des images ou autres effets sensoriels dans l’esprit de l’auditeur ou lecteur était tout à fait répandue dans l’Antiquité, et que ce genre d’effets était attendu par le public1. Un tel constat enrichit la manière dont nous pouvons comprendre la production et la réception de textes anciens relevant de genres variés. Il attire également notre attention sur un autre type de rapport entre les mots et l’image : plutôt que de simplement reproduire les détails visuels des œuvres d’art qu’il décrit, le langage peut prétendre rivaliser avec l’impact propre aux arts figurés.

Dès lors qu’était ainsi bien établie l’existence de l’enargeia, ainsi que des effets de présence qui lui sont liés comme l’ekphrasis et l’hypotypose, il paraissait intéressant d’explorer, dans le sillage des études existantes, quelques-unes des nouvelles voies ouvertes par les acquis de ces recherches spécifiques. C’est ce à quoi furent consacrées deux journées d’études internationales qui se sont déroulées en 2014 à l’Imaginarium de Tourcoing2, dont sont issues les études recueillies dans ce volume.

Pour considérer les questions liées à l’enargeia avec des perspectives nouvelles, dans la lignée des avancées précédentes, trois ensembles de questions ont été abordés.

Tout d’abord, si, à l’époque hellénistique puis romaine, les textes peuvent être confrontés avec des traités théoriques, contemporains ou presque, la situation est très différente dans le cas de la littérature grecque archaïque et classique, pour lesquelles nous ne disposons pas de textes théoriques. Il s’agissait alors de nous demander en quoi l’étude de la littérature précédant les théories de l’enargeia peut être éclairée par ces dernières. Quelle approche peut-on avoir de ces questions en l’absence d’écrits théoriques contemporains ? Et est-il possible d’identifier des pratiques spécifiques propres à chaque genre ?

Par ailleurs, même quand le concept d’enargeia semble bien établi chez les auteurs comme chez les lecteurs, à partir de l’époque hellénistique puis à l’époque romaine, des interrogations demeurent quant au statut des images suscitées par les mots : celles-ci sont-elles des substituts effectifs à la perception d’objets réels ou des illusions trompeuses ? Si cette question se pose avec une acuité particulière dans le cas de l’historiographie, elle est également importante pour l’art oratoire – puisque les conséquences des décisions prises par les auditeurs sur la base des images créées par les mots sont alors bien réelles – et dans les textes littéraires en général, où elles engagent un questionnement sur la nature même de la fiction. Ces paradoxes sont articulés dans plusieurs contributions, portant principalement sur la tragédie et l’historiographie, qui montrent notamment comment ces questions sont thématisées dans les textes eux-mêmes.

Enfin, l’intérêt suscité, dans les travaux scientifiques de la fin du vingtième siècle, par les descriptions d’œuvres d’art a eu pour conséquence que l’on a isolé ces textes – ou parties de texte – de leur contexte immédiat pour les regrouper sous une catégorie à part ; pour désigner cette dernière, on a emprunté un mot grec, « ekphrasis », qui appartient au même vocabulaire technique que l’enargeia et a un sens très proche de cette dernière3. Mais ne peut-on pas tenter de revenir précisément à ces textes, associés à la définition moderne de l’ekphrasis, à la lumière des travaux récents sur l’enargeia, pour replacer ces descriptions d’œuvres d’art à la fois dans le contexte plus général de l’enargeia – dont le but est de « placer sous les yeux » – comme pratique culturelle affectant la production et la réception des textes, et dans le contexte plus immédiat des œuvres particulières qui associent à la description d’œuvre d’art d’autres moyens de faire appel à la vision du lecteur ? Par ailleurs, une autre question se pose : quel rôle joue l’enargeia dans la réception des œuvres d’art réelles et dans la production des discours dont elles font l’objet ?

Ces questions et perspectives nouvelles, ouvertes par les acquis de la recherche précédente, sont étudiées dans les dix chapitres qui forment cet ouvrage, couvrant un arc temporel large – de l’époque grecque archaïque à l’époque moderne –, et portant sur des textes de genres variés tout comme des œuvres d’art figuré.

La question de la présence de l’enargeia dans des corpus antérieurs (selon nos connaissances) à la formulation du concept est frontalement abordée dans les deux premières parties de l’ouvrage, qui portent successivement sur l’épopée homérique et les inscriptions archaïques (I. « Texte, image, objet dans la poésie archaïque grecque »), et sur la tragédie classique (II. « Vision et imagination dans la tragédie grecque »).

Dans le premier chapitre, Pierre Judet de La Combe se concentre sur un objet, la fontaine sur laquelle s’arrête le poète de l’Iliade au milieu du récit de la poursuite d’Hector par Achille (Il. XXII, 145-61). Ce qui est mis sous les yeux ici n’est pas seulement un objet mais l’emblème d’une époque révolue où les Troyennes lavaient leurs vêtements devant les murs de la cité, ce qui fait de la fontaine la concrétisation dans le monde du poème du passé épique et de la rupture entre le moment de la guerre et celui de la paix qui trouve son parallèle dans la rupture entre le présent du lecteur et l’époque racontée dans / par l’épopée. Plus encore, Pierre Judet de La Combe propose de voir dans les détails concrets de cette fontaine, qui unit dans un tout deux phénomènes contraires – l’eau chaude et l’eau froide – une représentation / énonciation des caractéristiques de l’épopée mise en contraste avec les projets cosmogoniques d’Hésiode ou des Présocratiques. Plutôt que de proposer un système où les contraires sont unifiés et où les éléments sont reliés entre eux par un lien causal, la fontaine, comme d’autres objets dans les deux épopées homériques, sert à présenter des contraires en tension, un état des choses tel qu’il est perçu et vécu, à l’image des contradictions inhérentes à l’épopée elle-même.

La contribution de Deborah Steiner, qui forme le deuxième chapitre, porte sur les différentes interactions entre objets et les textes inscrits sur ces objets en se plaçant du point de vue du lecteur / spectateur pour lequel la vision réelle de l’objet est accompagnée de la vision mentale et des effets sonores pour celui qui lit à haute voix les paroles inscrites. Partant de l’invitation adressée à l’auditeur par le poète homérique à se déplacer dans le monde du poème, conçu comme un espace, ses analyses prennent en compte l’expérience du temps et de l’espace, les effets simultanés de la vision et de l’ouïe chez les spectateurs / lecteurs. Dans son analyse des inscriptions destinées à commémorer un événement du passé, elle montre comment le spectateur / lecteur interagit de manière corporelle avec l’objet inscrit, que ce soit en retournant une cruche entre ses mains ou en se déplaçant afin de lire une inscription gravée sur un monument. De différentes manières, ces interactions font partie intégrante de la présentification du passé. La réception de l’objet fait ainsi appel à différents sens, directs et en imagination, et incite une réaction corporelle afin de créer un lien entre passé et présent. Dans ce processus de réception, différents types de perceptions et de sensations sont mobilisés pour rendre présent le passé.

Les chapitres 3 et 4 abordent ensuite la présence de l’enargeia dans la tragédie. C’est une présence qui peut paraître paradoxale dans un genre qui met littéralement sous les yeux des spectateurs des personnages et leurs actions. Le parallèle est si proche que les auditeurs du discours enargès sont parfois comparés aux spectateurs d’un drame (theatai) qui se déroule4. Mais, loin d’être redondante au théâtre de Dionysos à Athènes, l’enargeia a un rôle essentiel à jouer dans les discours de messager, et à certains moments clés des pièces où un témoin oculaire doit tenter de transmettre un événement tel qu’il l’a perçu à un autre.

C’est le premier cas, celui du discours de messager, qui est étudié ici par Daria Francobandiera. Comme les inscriptions analysées par Deborah Steiner, ces discours emploient plusieurs supports en parallèle, faisant appel simultanément à la vision réelle et mentale et à l’ouïe. À travers ses analyses d’exemples tirés des pièces des trois poètes tragiques, Daria Francobandiera met en lumière les différentes techniques employées pour que soient mis sous les yeux des auditoires interne et externe les événements racontés. À côté des évocations de détails signifiants (l’akribologia identifiée par les sources antiques), de la situation géographique ou des réactions de spectateurs internes, elle souligne l’importance des effets sonores qui compensent dans certains cas l’impossibilité de voir ou de communiquer la scène. L’attention prêtée à la distinction entre les deux auditoires – les personnages de la pièce et les spectateurs dans le théâtre – permet de relever des allusions intertextuelles qui seraient perçues par les derniers et qui contribueraient à la construction de l’image mentale et met ainsi en lumière le rôle actif du spectateur. Surtout, cette analyse montre le lien intime qui unit enargeia et action : ces discours racontent comment l’acte violent s’est déroulé.

Quant à Anne de Cremoux, elle consacre sa contribution à un exemple atypique, qui pousse le discours de messager à ses limites, à la fin d’Œdipe à Colone de Sophocle. Cette scène paradoxale, qui représente une disparition à travers les paroles de personnages qui ne l’ont pas vue ou qui n’ont pas le droit d’en parler, soulève à nouveau les questions de la connaissance et du passage du visible à l’invisible. Contraintes de déduire ce qui s’est passé à partir des seuls signes perceptibles, les filles d’Œdipe se trouvent dans une situation analogue à celle des juges au tribunal. Anne de Cremoux met la pièce en lien à la fois avec les spéculations philosophiques autour de la connaissance et avec les discours judiciaires du Ve siècle av. J.-C. qui posent des questions similaires concernant la fiabilité des témoins et les limites du raisonnement déductif. Ici, les données visuelles et perceptibles servent à mettre en train un processus de raisonnement basé sur le vraisemblable qui est en tension avec la solennité et l’importance pour l’avenir d’Athènes de la fin d’Œdipe et sa transformation en héros protecteur.

Ces deux chapitres rappellent que l’enargeia ne concerne pas uniquement la vue et que les scènes rendues « présentes » sont le plus souvent caractérisées par l’action5. Elles montrent également à quel point les tragiques réfléchissaient au sein de leur pratique aux questions épistémologiques soulevées par l’enargeia. Ces réflexions sont facilitées par les caractéristiques du discours de messager : d’une part la présence d’un témoin oculaire qui raconte à la fois ce qu’il (ou elle) a vu, et ses réactions ainsi que celles des autres témoins, d’autre part, l’existence de deux auditoires qui fait que les spectateurs au théâtre écoutent tout en regardant écouter les personnages. Les textes de l’époque hellénistique sont aussi caractérisés par leur réflexivité à une époque où la notion d’enargeia semble être devenue un sujet de discussion chez les philosophes et chez les critiques6.

La partie suivante (III. « Des descriptions d’œuvres d’art à l’enargeia dans la poésie hellénistique et romaine ») nous amène, avec l’époque hellénistique, à une période où la réflexion critique sur l’enargeia commence à se développer dans le contexte des écrits sur la poésie et la rhétorique ainsi que sur les arts visuels, et permet de mesurer à quel point la théorie et la pratique de l’enargeia interagissent au sein des textes poétiques eux-mêmes.

Tout d’abord, Évelyne Prioux identifie des réflexions sur l’enargeia dans les poèmes de Posidippe de Pella (IIIe siècle avant J.-C.). La description d’œuvres d’art chez Posidippe se trouve accompagnée d’évocations d’autres phénomènes visuels ou quasi-visuels – rêves et apparitions notamment. Sa pratique poétique montre que l’enargeia n’est pas associée en premier lieu à l’évocation d’objets ou de scènes statiques. L’auteure relie ces réflexions sur l’enargeia inscrites dans les œuvres aux débats sur la bonne utilisation de l’enargeia qu’il est possible d’entrevoir dans les écrits de Douris de Samos et de Démétrios, plus précisément dans leurs évaluations opposées de l’effet d’une comparaison homérique (Il. XXI, 257-62), du kairos et du bon usage de l’évocation de détails (akribologia). Elle propose une analyse éclairante de l’emploi de la terminologie de l’enargeia dans une épigramme composée par Posidippe sur une statue d’aurige victorieux qui raconte en détail la course avant de définir la statue comme eikon enargès. Elle note que, comme ici, l’enargeia est plus souvent employée pour parler des origines ou de la réception de l’œuvre d’art et donc pour parler d’actions ou pour prêter la vie à des objets inanimés, comme le note Aristote (Rhétorique, 1411b-1412a) dans sa discussion de la capacité des comparaisons à placer sous les yeux (pro ommatôn) des choses en mouvement. Ainsi, à travers sa pratique et en s’intéressant surtout à la transformation d’un moment en image qui dure dans le temps, Posidippe semble s’engager pleinement dans les débats critiques de son époque auxquels il fait allusion dans ses épigrammes.

Faisant le lien entre la poésie hellénistique et sa réception dans la poésie latine, Florence Klein réexamine l’Europe de Moschos (IIe siècle avant J.-C.), un poème souvent cité en tant qu’exemple de l’ekphrasis d’œuvre d’art. Mais l’analyse qu’elle propose montre que l’ekphrasis de la corbeille de fleurs portée par Europe n’est qu’une des modalités à travers lesquelles la vision est thématisée et interrogée dans ce poème. Au lieu d’être, comme sa corbeille, objet de la vision, Europe est elle-même avant tout définie comme spectatrice désirante, et c’est en cela qu’elle est présentée par Moschos comme le modèle du lecteur consentant aux illusions de la fiction. Dans la continuité de l’analyse de Daria Francobandiera à propos de la tragédie grecque, Florence Klein montre également l’importance de l’intertextualité dans la mise en œuvre de l’enargeia, lorsque le souvenir des textes antérieurs est mobilisé par les scènes du poème que le lecteur est encouragé à « voir », mêlant mémoire et imagination visuelles. Surtout ce chapitre souligne également la présence au sein du poème de jeux savants sur l’étymologie du terme enargeia à travers la terminologie du brillant (argos) qui caractérise les objets de la vision d’Europe elle-même : par ces jeux étymologiques, le poète associe étroitement la notion d’enargeia à sa réflexion sur le rôle de cette dernière dans le fonctionnement de la fiction poétique. Ce sont d’ailleurs ces jeux étymologiques qu’Ovide semble avoir repérés chez son modèle alexandrin puisqu’il les reproduit dans les épisodes d’Io et Argus, d’une part, et d’Europe, de l’autre (respectivement aux livres I et II des Métamorphoses) : tout se passe comme si, à une époque où les traductions latines du terme grec enargeia n’étaient pas encore totalement fixées, Ovide se situait dans les débats critiques pour en proposer des équivalents, tout en explorant, à la suite de Moschos, le lien entre enargeia, consentement à la fiction et désir érotique.

La quatrième partie de l’ouvrage aborde l’historiographie et les événements historiques quand ils sont réimaginés par un historien antique, d’une part, un dramaturge moderne, de l’autre.

Dans son analyse du récit de la bataille de Zama raconté par Salluste dans le Bellum Jugurthinum (1er siècle avant J.-C.) Andrew Feldherr montre que ce qui est, à première vue, un exemple très classique d’une action militaire mise sous les yeux, à la manière de Thucydide, interroge la pratique même de l’enargeia dans l’historiographie. S’attachant, comme le chapitre précédent, au dialogue entre les auteurs latins et leurs modèles grecs, il analyse la manière dont Salluste fait écho à l’évocation célèbre du combat à Syracuse par Thucydide et attire lui aussi notre attention sur l’importance de l’intertextualité au sein de l’enargeia : comme dans les cas de la tragédie attique et de la poésie hellénistique, cette mobilisation des connaissances préalables du lecteur contribue à l’effet de l’enargeia. Dans le contexte de l’historiographie, cette réflexivité souligne la nature construite du récit. L’analyse d’Andrew Feldherr va plus loin encore en examinant la manière dont le motif de la vision, et de la difficulté à voir et à comprendre ce qui est vu au sein du récit de la bataille de Zama, pose la question de la possibilité même de l’historiographie. On observe alors, comme dans le cas de la tragédie grecque, avec le chapitre 3 sur le cas de l’Œdipe à Colone notamment, que les questions épistémologiques soulevées par l’enargeia sont thématisées au sein des textes eux-mêmes. Plusieurs questions émergent alors de ces regards croisés, sur la tragédie grecque ou l’historiographie romaine : quelle est la valeur d’une connaissance basée sur la phantasia, c’est-à-dire sur la parole et sur une image construite dans l’esprit, dont plusieurs auteurs soulignent le manque de fiabilité ? Si les professeurs de rhétorique ne soulèvent pas cette question, les analyses recueillies ici suggèrent que les auteurs de textes appartenant à d’autres genres, dont les finalités étaient différentes, étaient parfaitement conscients de ces enjeux.

C’est une restitution verbale d’un autre événement historique qui est analysée par Juliette Dross, dans le chapitre consacré au discours prononcé par Marc Antoine sur le cadavre de Jules César fraichement assassiné tel qu’il fut imaginé par William Shakespeare à la fin du XVIe siècle. Après un rappel du lien entre enargeia et émotion tel qu’il est esquissé par Quintilien, son analyse du discours identifie la présence d’appels à imaginer et à se souvenir (images « phantastiques » et images « mémorielles »), qui sont mis à côté de la vision réelle du cadavre de César et de son manteau taché de sang. Le contexte dramatique permet à Shakespeare, qui connaissait bien Quintilien, de montrer l’impact du discours et de la performance spectaculaire de Marc Antoine sur les spectateurs internes. Shakespeare questionne ainsi la force relative de l’image mentale créée par la rhétorique, à l’aide de la mémoire et de l’imagination des auditeurs, et de celle de la réalité, dans ce cas, le cadavre et le vêtement ensanglantés. Ici encore, le paradoxe est thématisé dans le texte même, dès lors que la mise en scène du discours comme de la réaction de l’auditoire interne comporte des réflexions sur l’efficacité de l’image oratoire et sur ses limites.

Pour finir, si les œuvres d’art sont présentes dans plusieurs des chapitres du livre – notamment avec l’analyse de l’interaction entre objets et paroles dans la poésie archaïque par Deborah Steiner (chapitre 2), et dans les poèmes hellénistiques étudiés par Évelyne Prioux (chapitre 5) et Florence Klein (chapitre 6) – elles sont véritablement au cœur des deux chapitres qui forment la dernière partie de ce livre (« Enargeia et œuvres d’art »), avec d’une part l’analyse de l’usage que fait Lucien de la figure du centaure dans un tableau de Zeuxis (chapitre 9), et de l’autre une étude plus large de l’impact de l’art figuré sur le spectateur en général, qui confronte des textes et images antiques et modernes à la lumière des théories d’Alfred Gell sur l’agentivité pour montrer ce que peuvent apporter à ces dernières les théories antiques sur l’enargeia et son fonctionnement (chapitre 10).

Dans son analyse de la description du tableau de Zeuxis représentant une famille de centaures, Agnès Rouveret souligne la manière dont l’enargeia rapproche le peintre et l’écrivain qui cherchent tous les deux à « faire voir » par leur graphé (« dessin » ou « écriture »). Les qualités partagées par les arts visuels et les textes sont mises en évidence par l’emploi du vocabulaire commun à la critique d’art et la critique de la littérature. Plus particulièrement, la présence du vocabulaire de la lumière et de l’éclat, tout comme dans le poème de Moschos analysé par Florence Klein (chapitre 6), fonctionne comme allusion à l’idée de brillance inscrite dans le terme enargeia. Le cas est pourtant compliqué par le fait que, comme Lucien le dit lui-même, le tableau de Zeuxis n’existait plus à son époque (et n’avait peut-être jamais existé puisqu’aucune autre source n’en parle). Il s’agirait donc d’une œuvre d’art qui n’existe que dans la mesure où la parole de Lucien est capable de la « mettre sous les yeux » des auditeurs-lecteurs. Agnès Rouveret souligne en outre l’importance du sujet de ce tableau : des êtres purement imaginaires, issus de la phantasia combinatoire dont l’hybridité représente non seulement l’identité culturelle complexe de Lucien lui-même mais aussi la nature paradoxale du langage qui « fait voir ».

Dans le dernier chapitre, enfin, Caroline Van Eck explore les similitudes entre la façon dont les Anciens rendent compte de l’impact de l’enargeia – et, pour Longin, des effets de l’ekplèxis (le fait de « frapper » le spectateur ou auditeur) qui lui est associée – d’une part, et l’analyse par Alfred Gell dans son ouvrage intitulé L’art et ses agents (Art and Agency) de l’impact de l’art figuré, de l’autre. Dans les deux cas, comme elle le montre, l’artefact, qu’il soit visuel ou verbal, dépasse les limites qu’on leur attribue généralement – surtout dans l’esthétique moderne : des objets acquièrent les caractéristiques propres aux êtres vivants, tandis que les mots exercent un pouvoir sur l’auditeur. L’enargeia verbale ne produit pas simplement le même effet qu’une œuvre d’art figuré en ce qu’elle « rend visible » un contenu ; c’est bien plutôt leur fonctionnement qui les rend similaires. Caroline Van Eck ajoute que la rhétorique ancienne, et en particulier les discussions portant sur l’enargeia, l’ekplèxis et le « terrifiant » (deinon), peut permettre de compléter les analyses de Gell par sa focalisation pragmatique sur l’expérience vécue par l’auditoire. Cette expérience est souvent rapportée par le biais de l’ekphrasis, comme dans le cas de l’ekphrasis de la statue d’une Bacchante par Callistrate : de même que l’enargeia recrée non pas son sujet mais l’impression de la vision et de l’expérience que l’on peut en faire, de même l’œuvre d’art fait expérimenter la perception d’un être vivant.

Les dix chapitres de ce livre analysent successivement des corpus divers, dont émergent, comme on l’a vu, des constats et des questions récurrentes, d’une époque à l’autre, d’un genre à l’autre. Ainsi, le rôle de l’intertextualité, de la mémoire poétique partagée, dans l’élaboration des images mentales est mis en évidence dans la tragédie attique, la poésie latine ou l’historiographie romaine, avec dans les deux derniers cas une présence forte des modèles grecs dans les textes latins. Mais, pour finir, ce sont deux constats récurrents que nous pouvons mettre en avant, grâce aux convergences que font apparaître les différentes contributions de ce volume.

Le premier concerne la convergence entre ce que nous avons l’habitude de considérer comme différents media. Cette « trans- ou multi-médialité » ne se limite pas au cas de la parole vive qui crée l’impression de voir et qui est le cas le plus souvent évoqué par les rhéteurs lorsqu’ils parlent de la capacité de l’enargeia à transformer les auditeurs en spectateurs (theatai). Comme le montre Deborah Steiner, la réception d’un objet ou monument inscrit mobilise la vision, l’ouïe et l’imagination visuelle et corporelle. Dans le cas des discours de messager étudiés par Daria Francobandiera et Anne de Cremoux, la phantasia évoquée par les paroles de l’acteur sur scène vient se superposer / s’ajouter au spectacle visible sur scène.

Dans ces deux cas – que ce soit la lecture d’une inscription ou la réception du discours de messager au théâtre – les gestes et actions réelles ou simulées sont mobilisés7. C’est un rappel précieux du fait que les scènes évoquées par l’enargeia ne sont pas statiques8, et de fait, comme l’évoque Évelyne Prioux, pour Aristote seules les métaphores qui évoquent une entité en mouvement réussissent à placer l’image « sous les yeux » (pro ommatôn) de l’auditoire créant ainsi un lien indissociable entre enargeia et energeia9. Les discours de messager, qui ont pour but de communiquer la nature d’un événement, constituent peut-être l’exemple le plus clair de cela. Comme le souligne Daria Francobandiera, ces discours de messager servent à expliquer « comment » l’action en question s’est déroulée en la décomposant dans ses parties10. De manière comparable, les récits de bataille – un des sujets préférés pour l’ekphrasis dans les progymnasmata – comme celui de Salluste analysé par Andrew Feldherr invitent les lecteurs ou auditeurs à imaginer une action se déroulant dans le temps et dans l’espace.

Le texte de Salluste nous laisse entrevoir un autre aspect important de la réception de l’enargeia lorsqu’il décrit les réactions corporelles des spectateurs internes qui imitent les gestes qu’ils voient sur le champ de bataille mettant ainsi en scène la nature corporelle des effets de la perception et, implicitement, de l’enargeia. Des réactions mimétiques sont attribuées par Deborah Steiner dans son chapitre aux spectateurs/lecteurs des objets inscrits qu’elle analyse qui sont amenés à se déplacer dans l’espace, comme les défunts, ou à retourner l’objet entre leurs mains, imitant ainsi les tournoiements du danseur. Un impact corporel d’une nature très différente est identifié par Caroline Van Eck dans sa discussion de l’ekplèxis et de la « pétrification » opérées par des textes et des images sur le récepteur. Dans tous ces cas l’enargeia dépasse le rapport purement intellectuel du lecteur au texte pour devenir une force quasi-physique.

Or, en parallèle de cet engagement corporel, du rôle du mouvement et de cette dimension quasi-physique, toutes les contributions soulignent – et c’est le second constat récurrent qui se dégage du volume – la réflexivité de ces mises en pratique de l’enargeia, que ce soit dans le parallèle entre l’œuvre d’art visuel et le texte (ou le chant), ou par la présence de spectateurs internes et, éventuellement, la réflexion sur la difficulté qu’ont ces spectateurs à voir et / ou à comprendre. Les allusions des auteurs aux débats et théories sur l’enargeia dans les textes techniques (telles qu’Évelyne Prioux les décèle chez Posidippe) et même aux réflexions intégrées dans les textes poétiques eux-mêmes (comme la reprise consciente par Ovide de la thématisation par Moschos du fonctionnement de l’enargeia qu’il met en œuvre dans son poème) illustrent la manière dont ceux-ci réfléchissent, dans leur pratique même, aux conditions et aux effets de l’enargeia. On peut alors se demander si cette allusivité et cette réflexivité sont en contradiction avec l’ambition de l’enargeia de « faire voir » ou si elles sont compatibles avec une immersion dans le monde évoqué qui serait toujours partielle et toujours accompagnée, comme le suggère Jean-Marie Schaeffer par la reconnaissance qu’il s’agit d’une illusion11. « L’état mental scindé » qui en résulte est particulièrement pertinent pour les exemples de l’enargeia étudiés en ce qu’il permet de prendre en compte les objets multiples de la perception réelle et virtuelle et l’apport des allusions intertextuelles sans éliminer la tension qui existe et qui est souvent mise en lumière par les auteurs à travers leur pratique.

Notes

1 Sur l’enargeia en général voir, par exemple, G. Zanker, « Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry », Rheinisches Museum 124, 1981, p. 297-311 ; C. Calame, « Quand dire, c’est faire voir : l’évidence dans la rhétorique antique », Études de Lettres 4, 1991, p. 3-22 ; C. Lévy et L. Pernot (éds), Dire l’évidence : Philosophie et Rhétorique antiques, Paris, 1997 ; A. Manieri, L’immagine poetica nella teoria degli antichi: phantasia ed enargeia, Pise, 1998 ; H. F. Plett, Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age: The Aesthetics of Evidence, Leyde, 2012. Sur les genres ou auteurs spécifiques voir, par exemple, J.-P. Aygon, Pictor in Fabula : l’ekphrasis-descriptio dans les tragédies de Sénèque, Bruxelles, 2004 ; A. Zangara, Voir l’histoire : Théories anciennes du récit historique, Paris, 2007 ; N. Otto, Enargeia. Untersuchung zur Charakteristik alexandrinischer Dichtung, Stuttgart, 2009 ; C. Roby, Technical Ekphrasis in Greek and Roman Science and Literature: The Written Machine Between Alexandria and Rome, Cambridge, 2016 ; P. A. O’Connell, The Rhetoric of Seeing in Attic Forensic Oratory, Austin, 2017.

2 Nous sommes reconnaissantes au FEDER et aux UMR 8163 STL et 8164 Halma pour le financement de ces journées et à Yann Coello et l’équipex IrDive de nous avoir accueillis à l’Imaginarium. Nous tenons également à remercier Valentin Decloquement pour ses traductions des chapitres de Deborah Steiner et de Caroline Van Eck et pour son travail sur les index et sur la mise en page du manuscrit. Deux étudiants du Master Mondes anciens à l’Université de Lille, Edwyn Maucherat de Longpré et Justine Montmirail, nous ont apporté une aide précieuse grâce à leurs relectures.

3 Sur le sens antique du terme « ekphrasis » voir R. Webb, « Ekphrasis ancient and modern: the invention of a genre », Word and Image 15, 1999, p. 7-18 et Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham, 2009 ; F. I. Zeitlin, « Figure: ekphrasis », Greece and Rome 60, 2013, p. 17-31.

4 Voir, par exemple Nikolaos, Progymnasmata, 68.

5 Dans un article important, J. Grethlein et L. Huitink, « Homer’s vividness: An enactive approach », Journal of Hellenic Studies 137, 2017, p. 67-91 ont montré l’importance fondamentale de l’évocation d’actions à la création de l’enargeia homérique en soulignant les liens aux théories antiques.

6 Voir Zanker, « Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry » ; Manieri, L’immagine poetica ; J. Dross, « De la philosophie à la rhétorique : la relation entre phantasia et enargeia dans le traité Du sublime et l’Institution oratoire », Philosophie antique 4, 2004, p. 61-93 ; Otto, Enargeia, p. 67-91 ; K. Ierodiakonou, « The Notion of Enargeia in Hellenistic Philosophy », dans B. Morison et K. Ierodiakonou (éds), Episteme, Etc.: Essays in Honour of Jonathan Barnes, Oxford, 2011, p. 60-73. Sur l’époque romaine voir J. Dross, Voir la philosophie : les représentations de la philosophie à Rome, Paris, 2010.

7 Sur la capacité du langage à provoquer des simulations mentales des actions décrites voir G. Bolens, The Style of Gestures: Embodiment and Cognition in Literary Narrative, Baltimore, 2012 (traduction anglaise mise à jour de Le style des gestes : corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, 2008) ainsi que Grethlein et Huitink, « Homer’s vividness ».

8L’enargeia et l’ekphrasis ne sont ainsi pas identiques à la description de la théorie littéraire moderne.

9 Aristote, Rhétorique, 1411b-1412a. Voir aussi L. Calboli Montefusco, « Ἐνάργεια et ἐνέργεια : l’évidence d’une démonstration qui signifie les choses en acte (Rhet. Her. 4, 68) », Pallas 69, 2005, p. 43-58.

10 Comme le montrent les exemples cités par Quintilien et par les auteurs des textes techniques grecs, quelques détails suffisent pour provoquer l’effet souhaité.

11 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Paris, 1999. Pour une perspective antique voir, par exemple, J. Grethlein, « World and Words: The Limits to Mimesis and Immersion in Heliodorus’ Ethiopica » dans J. Grethlein, L. Huitink et A. C. F. Tagliabue (éds), Experience, Narrative, and Criticism in Ancient Greece: Under the Spell of Stories, Oxford, 2020, p. 127-147.

Texte, image, objet dans la poésie archaïque grecque

Vision réelle et imagination dans la tragédie grecque

Des descriptions d’œuvres d’art à l’enargeia dans la poésie hellénistique et romaine

Faire voir l’Histoire

Enargeia et œuvres d’art