© Les Éditions du Cerf, 2014

www.editionsducerf.fr
24, rue des Tanneries
75013 Paris

EAN : 978-2-204-10880-5

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À Alice, qui supporte depuis vingt ans
la présence encombrante de tous ces hommes
et sans laquelle ce livre manquerait encore
plus cruellement d’Anima…

INTRODUCTION

La chair des gargouilles

Ni Hamlet, ni Dalida

Dalida, cousine d’Hamlet ? « Words, words, words », dit le prince de Danemark, interrogé sur ce qu’il lit. « Parole, parole, parole », reprend la chanteuse comme en écho. Même sans l’accent, le refrain a assez circulé pour être reconnaissable. On le chantonne pour dire l’usure des mots, le ressassement creux de formules vides. Ici, « parole » veut dire mensonge, baratin de dragueur, manipulation d’oies blanches par des coqs à grosse crête et petit cerveau. « Parole, parole, parole », dans la chanson, trouve sa traduction un peu plus loin : « cacahuètes, bonbons et chocolats ». Parole purement commerciale : l’autre n’est qu’un consommateur à manipuler, non une personne à écouter. Le mieux serait alors de se taire. Comme c’est ardu, on préfère souvent au silence un appel bavard à ne pas parler : « Tais-toi donc grand Jacques » ; « L’important, c’est ce qu’on fait, pas ce qu’on dit » ; « Comme quoi, il faut toujours fermer sa gueule », etc. Dans un monde blasé qui est sûr d’avoir déjà tout entendu, deux amoureux de la parole pourraient s’insurger à bon droit : l’écrivain et le chrétien. L’un passe son temps à chercher le mot juste – fût-il inaccessible – et l’autre se veut disciple du Verbe fait chair. Ce livre est consacré à ceux qui ont tenté d’être l’un et l’autre. L’écrivain croit que les mots ont encore un sens. Le chrétien se souvient que le prologue de saint Jean définit Dieu comme Parole :

Au commencement était le Verbe

et le Verbe était tourné vers Dieu ; et le Verbe était Dieu […].

Et le Verbe s’est fait chair. Et il a dressé sa tente parmi nous.

Lorsque le Verbe a plié sa tente pour rejoindre son Père, ce sont encore des paroles fécondes qu’Il insuffle à ses disciples : le récit de la Pentecôte montre des hommes guéris de la malédiction de Babel, dont les mots sont compris. Compris et efficaces : Si vous aviez la Foi comme une graine de moutarde, vous diriez à cette montagne : « Jette-toi dans la mer », et elle irait s’y jeter. La négation du Verbe, c’est le pragmatisme muet, la pure performance pour laquelle parler est une perte de temps. « Au commencement était l’action », écrit Faust avant de rencontrer Méphisto. Le diable est une force qui va ; le Christ est une faiblesse qui parle. Il n’est pas sûr que l’action véritable soit du côté du premier.

Citations complètes

Citant Paul VI à moitié, bien des catholiques répètent à l’envi que « notre monde n’a pas besoin de maîtres, mais [qu’]il a besoin de témoins ». Sincère volonté d’enfouissement ou lâcheté teintée de bonne conscience ? Ils omettent trop souvent la fin de la phrase : « ou du moins, il n’accepte les maîtres qu’à condition qu’ils soient aussi des témoins. » Verbes faits chair, en somme. C’est à ces maîtres-témoins que ce livre veut rendre hommage, en facilitant la lecture de leurs œuvres et en les citant beaucoup.

Je fais dire aux autres ce que je ne puis si bien dire, tantôt par faiblesse de mon langage, tantôt par faiblesse de mes sens. Je ne compte pas mes emprunts, je les pèse.

La leçon précieuse de Montaigne pourrait figurer à toutes les pages de ce livre, à qui il manque hélas la fluidité dans l’usage de la citation, si admirable dans les Essais. Le critique littéraire écrit parfois que son ouvrage ne serait pas vain, s’il donnait envie à ses lecteurs de lire davantage l’auteur qu’il analyse. Moins ambitieux, nous espérons que le lecteur lira au moins les textes que nous citons. Si ce livre ne devait être lu que comme une anthologie, nous n’aurions pas perdu notre temps. C’est à Péguy, à Huysmans, à Max Jacob, à Chesterton, à Maritain, à Bernanos, à Bloy, à Claudel et à quelques autres que nous voulons donner la parole. C’est aux lecteurs que nous voulons donner leur parole, persuadé qu’une parole est effectivement un don précieux. Citer beaucoup, c’est aussi tenter de ne pas déformer une œuvre, de ne pas la trahir. Camus a judicieusement mis en garde contre la tentation de lire Bernanos avec des œillères :

Georges Bernanos est un écrivain deux fois trahi. Si les hommes de droite le répudient pour avoir écrit que les assassinats de Franco lui soulevaient le cœur, les partis de gauche l’acclament quand il ne veut point l’être par eux. Car Bernanos est monarchiste. Il l’est comme Péguy le fut et comme peu d’hommes savent l’être1. Il garde à la fois l’amour vrai du peuple et le dégoût des formes démocratiques. Il faut croire que cela peut se concilier. Et dans tous les cas, cet écrivain de race mérite le respect et la gratitude de tous les hommes libres. Respecter un homme, c’est le respecter tout entier. Et la première marque de révérence qu’on puisse montrer à Bernanos consiste à ne point l’annexer2.

À l’ouverture de ce livre, les paroles de Camus sont un garde-fou contre toute récupération et un appel à l’exigence. Elles concernent tous les auteurs évoqués, dont la plupart sont impossibles à situer sur un échiquier politique bicolore, échiquier dont certains se fichaient éperdument – ce qui ne veut pas dire qu’ils se prétendaient apolitiques, au contraire. Si toute citation est bien sûr sélection, citer abondamment et longuement réduit tout de même un peu le risque de l’annexion partisane. Donner la parole, pour ne pas se payer de mots. Offrande à l’autre contre bon salaire qu’on garde pour soi. « Se payer de mots » : en même temps que les verbes transitifs sans objet (« échanger », « partager », « débattre »), les pronominaux égocentriques pullulent : se lâcher, se faire du bien, se faire plaisir, etc. Idéal objectivement masturbatoire, qui ne donne ni ne reçoit.

Des coups et des couleurs

Vêtue d’une robe de tragédienne dérisoire, conscient qu’il faut montrer son cul avant d’être écouté, Olivier Py, écrivain et catholique, est de ceux qui ne se résignent pas à l’insignifiance des mots :

Un monde où les mots ne valent plus rien, ne valent plus les trois sous de salive humaine qui les portent, un monde où l’on ne peut rien avoir en disant : « Je vous donne ma parole », un monde où l’obsession du mensonge est souveraine est un monde de fous.

Les mots ne valent que dans un accord tacite, informulable, irrationnel, appelons ça l’amour, tous les mots sont des mots d’amour, c’est d’amour que les mots trouvent leur puissance thaumaturgique. Mais un monde où les mots n’ont plus de valeur, cela a un nom, oui, ça s’appelle l’enfer3.

Croire en la parole, c’est faire reculer cet enfer. Non pas fuir dans un vert paradis de mots bleus, mais affronter d’une seule parole toute la violence muette de ceux qui frappent comme des sourds : dernières paroles du Christ en Croix, comme une victoire, déjà, sur l’instrument du supplice ; chant serein de Blanche de la Force, la dernière à l’échafaud ; « Tout est grâce » du curé d’Ambricourt à l’agonie ; jeu de mots ultime de Max Jacob déporté : « Gestapo, j’ai ta peau », où l’humour noir n’est pas politesse du désespoir, mais refus de se prendre au sérieux dans le vêtement blanc du martyr. Les écrivains qu’on entendra dans ce livre ne sont dupes ni d’un Verbe sans Chair (idolâtrie flaubertienne de l’art ?), ni d’une Chair sans Verbe (esthétique de mannequin vedette – version appétissante – ou de naturaliste trash – version vomitive).

Alpha et Epphata

Péguy, par exemple, invite à un usage des mots exempt de dalidaïsme :

Parce que Jésus-Christ est devenu notre frère charnel

Parce qu’il a prononcé temporellement et charnellement les paroles éternelles,

In monte, sur la montagne,

C’est à nous, infirmes, qu’il a été donné,

C’est de nous qu’il dépend, infirmes et charnels,

De faire vivre et de nourrir et de garder vivantes dans le temps

Ces paroles prononcées vivantes dans le temps.

Mystère des mystères, ce privilège nous a été donné,

Ce privilège incroyable, exorbitant,

De conserver vivantes les paroles de vie,

De nourrir de notre sang, de notre chair, de notre cœur

Des paroles qui sans nous retomberaient décharnées.

D’assurer, (c’est incroyable), d’assurer aux paroles éternelles

En outre comme une deuxième éternité,

Une éternité temporelle et charnelle, une éternité de chair et de sang,

Une nourriture, une éternité de corps,

Une éternité terrienne4.

Disons-le d’emblée : nous ne cherchons pas autre chose dans la littérature qu’un écho, fidèle ou déformé, amoureux ou parodique, du Verbe de Dieu. Tout écrivain véritable sait qu’il n’est pas le premier à parler et que toute parole se bâtit sur une parole qui précède, une parole reçue avec confiance, mais avec effroi. Valère Novarina le dit profondément à propos de la Bible :

C’est le livre qui ouvre. Epphata : ouvre-toi, c’est le mot araméen dit à l’aveugle… C’est un livre ouvert où le creusement, l’espacement perpétuel est comme un paysage de montagne qui se métamorphose autrement à chaque pas devant le marcheur. Ce n’est pas une lecture de tout repos. J’ai affiché à mon mur ces lignes de Rupert de Deutz : Quod omnis qui sacrae Scripturae studiis accintus incumbit, sensum Verbi Dei tenere contendens, instar Jacob cum Deo lucetur (« Car tout homme qui s’adonne à l’étude des Saintes Écritures, s’efforçant de comprendre le sens du Verbe de Dieu, à l’instar de Jacob lutte avec Dieu »)5.

Les seuls écrivains qui m’intéressent se posent en disciples ou en rivaux de la Bible, disciples et rivaux, faudrait-il plutôt dire. Critère clérical de cul-bénit ? Non, quand on songe que Rabelais s’inspire du psaume 147 pour faire voguer ses héros entre les mots gelés, que Voltaire parsème son Dictionnaire philosophique de prophètes de l’Ancien Testament ou que les personnages de Beckett méditent sur les deux larrons crucifiés. Les écrivains qui me touchent disent « oui » à Dieu ou ils lui disent « merde » ; certains font même de leur « merde » un « oui », mais aucun ne dit « peut-être ». Quand la plus belle femme du monde se jette nue dans vos bras, vous l’embrassez ou vous la repoussez violemment comme une perfide ou une illusion. Je n’ai aucune sympathie pour ceux qui lui disent : « Je vais réfléchir. » Si Dieu était une idée et la foi une opinion, d’infinies nuances seraient légitimes. Mais Dieu est une personne ou il n’est pas. Tadeusz Kantor le disait bien : « Je ne suis pas un athée, je suis un hérétique. J’ai besoin de Dieu comme d’un plafond pour donner des coups de tête. » Le cri contre Dieu est encore adressé à Dieu. Le blasphème a l’immense mérite de ne pas se tromper d’interlocuteur. Ce que Bloy appelle le blasphème par amour n’est peut-être pas très différent des provocations du Don Juan de Molière6.

On ne parle que bouche bée

Les écrivains évoqués ici savent tous que leur parole est seconde, et ils la mettent au service d’une parole qui les précède et les dépasse. Pour eux, une parole véritable est un écho du Verbe divin, écho charnel dans une langue qui a une saveur. Tout homme qui a entendu Fabrice Lucchini lire du Céline ou du Muray sait que la saveur de la langue n’est pas une métaphore pédante mais une réalité sensible, sensuelle même. Parce que toute littérature prend sa source dans la Parole divine et parce qu’elle est appelée à s’incarner, c’est au théâtre médiéval, excroissance de la liturgie, que le premier chapitre de ce livre est consacré : parole entendue avant d’être proférée. Montaigne compare le poète à une gargouille. Barbey d’Aurevilly prend la même image à propos de Léon Bloy. « Léon Bloy est une gargouille de cathédrale qui vomit les eaux du Ciel sur les bons et sur les méchants7. » L’œuvre de l’écrivain catholique est traversée par la Parole de Dieu ; elle est imprégnée du Verbe et le Verbe en déborde. C’est une gargouille et non une éponge.

Le propre de la gargouille est d’avoir deux ouvertures, qui sont aussi deux tentations que nous développerons dans cette introduction. La première tentation est de boucher l’ouverture du haut et de se prendre pour la source. En tout écrivain se joue un combat entre porte-parole du Verbe et rival du Verbe. Bernanos, Bloy, Péguy, Huysmans et même Claudel sont des pamphlétaires féroces. Certes, Bloy affirme contre tout sentimentalisme que « la charité consiste à vociférer ». La tentation du prophète furieux, toutefois, est d’être surtout porte-parole de ses propres haines. Quand le même Bloy écrit que Maupassant a des yeux de vache ahurie ou de chien qui pisse, avec une esthétique de dentiste suédois, ce n’est que modérément évangélique : on perçoit mieux la vocifération que la charité8.

La deuxième tentation est de boucher l’ouverture du bas : s’enfermer dans la parole de Dieu comme dans un cocon doré, sans souci de la propager. La méfiance de Claudel envers une bonne partie de l’exégèse historico-critique est sans doute de cet ordre ; il y soupçonnait toujours une étude désincarnée qui oublie que la Parole de Dieu est Parole de Vie à recevoir et à transmettre. Si Bloy, Bernanos et Huysmans vomissent la littérature pieuse, sucrée et constipée, c’est de même parce qu’elle est inaudible hors du cercle des baronnes qui chérissent Paul Bourget ou des abonnés à Catho-bien-dans-sa-peau-Hebdo.

Toutefois, depuis la fin du XIXe siècle, une troisième tentation apparaît sans doute plus forte : boucher les deux trous de la gargouille et faire une œuvre littéraire se voulant parfaite, totalement hermétique, belle pour elle-même. Avec une belle acuité, Bloy met en garde, dans un article sur Flaubert, contre l’« idolâtrie de la Phrase » qui se substitue à l’Amour du Verbe9. « Idolâtrie de la Phrase » : passage de la mystique à l’esthétique, de Dieu qui parle sur la montagne au Veau d’or muet. Le Veau d’or est une réussite esthétique parfaite ; il y a sûrement de nombreuses raisons de l’admirer, mais c’est de la beauté pour les bœufs. Parole trahie. Parole figée en belles formules creuses reliées cuir et dorées sur tranche. Belle décoration dans la bibliothèque du salon, avec des couvertures assorties aux abat-jours. C’est cela, peut-être, qui fait dire à Rimbaud : « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée10. »

Injurier la beauté, c’est au fond lui rendre vie, réchauffer les mots gelés, lancer un appel à la Parole là où il n’y a plus que des phrases : c’est dépasser la théologie de Dalida, refaire de la Parole un lien personnel, un don à l’autre de ce qu’on a reçu. Claudel, Bernanos, Bloy ont tous, sous une forme ou une autre, affronté la tentation de trahir la Parole, de l’idolâtrer ou de se réfugier dans le silence. Le poids de leur parole vient aussi de cette tentation surmontée, parce que perdre confiance en la parole, c’est perdre confiance en Dieu. On peut comprendre ainsi la réponse de Pierre Michon à la question « Croyez-vous en Dieu ? » : « Quand j’écris, oui ».

« Parole, parole, parole », chantait Dalida. Bloy, dans son Exégèse des lieux communs, affirme que toute formule banale dissimule une vérité. À bien triturer une idée reçue, on y trouve du vrai, car le lieu commun est la déformation d’une idée profonde. On ne perd donc jamais son temps en l’examinant, de même que le croyant est capable de reconnaître la Face de Dieu dans le visage ensanglanté et défiguré du Christ. Si le Christ est Verbe fait chair, la Parole est aussi à l’agonie jusqu’à la fin du monde. Triple parole chez Dalida. Voyons-y trois directions pour préciser la relation de l’écrivain à Dieu, avant de nous pencher sur chaque auteur en particulier : parole entendue et faite chair ; parole trahie risquant de devenir phrase ; parole criée du fond de la tentation de se taire.

La Vierge et l’ourse

Le théâtre médiéval, nous l’avons dit, offre un modèle de parole entendue et faite chair. Nous développons ce point dans notre premier chapitre. Disons dès maintenant que la parole humaine y est au service de la Parole divine, que tout texte tresse ensemble les Écritures et leur actualisation. Un modèle possible pourrait être le Magnificat, tel que le commente un certain Benoît XVI dans son encyclique aux forts accents claudéliens, Deus caritas est :

Le Magnificat – portrait, pour ainsi dire, de son âme – est entièrement brodé de fils de l’Écriture Sainte, de fils tirés de la Parole de Dieu. On voit ainsi apparaître que, dans la Parole de Dieu, Marie est vraiment chez elle, elle en sort et elle y entre avec un grand naturel. Elle parle et pense au moyen de la Parole de Dieu ; la Parole de Dieu devient sa parole, et sa parole naît de la Parole de Dieu. De plus, se manifeste ainsi que ses pensées sont au diapason des pensées de Dieu, que sa volonté consiste à vouloir avec Dieu. Étant profondément pénétrée par la Parole de Dieu, elle peut devenir la mère de la Parole incarnée11.

« Pénétrée », le mot n’est pas trop fort. Il y a bien là une sorte d’union charnelle, entre une parole qui traverse et un corps qui accueille avant d’offrir à nouveau. Marie, modèle de l’écrivain ? Pour ceux qui préfèrent des références apparemment plus viriles et moins cléricales, tournons-nous vers l’épopée et vers une Rome sans Vatican, celle de Virgile. Dans son petit livre magistral, Theodor Haecker note justement :

Il convient ici de mentionner comment Virgile a dévoilé son rapport à la langue. Dans une lettre à un ami, il compare la première rédaction de ses ouvrages à une ourse qui vient de mettre bas ses petits. Elle les lèche tendrement et, par un prudent pétrissage et précautionneux massage, amène leur forme encore grossière jusqu’à la juste conformité de leur nature d’ours. Qui n’est pas charmé par cette comparaison n’entend rien à l’anima vergiliana pas plus qu’à son art, le plus élevé qui puisse être, du fait qu’il considère la langue comme un organisme vivant, ici encore mou, là déjà dur, ici solide et stable, là mobile et fluide, ici statique, là dynamique. Horace, le premier grand poète après Virgile du temps d’Auguste, considère la langue d’un point de vue immédiatement inférieur. Pour lui, l’ouvrage littéraire accompli est comparable à une statue, de marbre ou d’airain, travaillée jusqu’à son terme, quelque chose même de plus grand qu’une statue, un monumentum aere perennius, mais pas un corps littéraire dynamique et doué de vie12.

Peut-être peut-on classer tous les écrivains entre descendants de Virgile, père ou mère donnant vie à des mots et des êtres dont ils ne sont pas la source première, et disciples d’Horace, architectes polissant des matériaux inertes. Claudel opposera un peu de la même façon les écrivains au développement organique – glands qui deviennent chênes – à ceux qui sculptent l’œuvre de l’extérieur, comme Horace et Valéry13. Haecker ajoute que le Fatum latin, « fondement radical de tous les événements humains, de toutes les choses de ce monde », est littéralement « le Dit14 », rien d’autre qu’une parole originelle. On n’est pas plus Romain ! Et le travail de l’écrivain est tout proche, dans les Bucoliques, du travail du paysan, à qui la nature apprend que la « beauté est au commencement et à la fin ». « Le travail accueille l’inspiration, elle qui est déjà là, et la conduit à maturité. » Le labor improbus, ce travail qui triomphe de tout, constitue tout ce qui sépare la beauté du commencement et la beauté de la fin, la cerise sauvage et l’« exquise magnificence d’une cerise charnue15 », une couleur et une peinture de l’Angelico, un son et une sonate de Mozart.

Médiéval, pas moyenâgeux

Le théâtre médiéval, excroissance de la liturgie et déploiement de la parole biblique, n’oublie donc jamais de rendre hommage à la source pure qui le rend possible. Commencer par le Moyen Âge permet de comprendre pourquoi il est la référence presque systématique des écrivains catholiques des XIXe et XXe siècles, contre la Renaissance que Bloy qualifie de « commencement de l’universelle porcherie ». Querelle des sources. Dans l’histoire du théâtre, il est indéniable que le XVIe siècle est un rude coup porté au spectacle semi-liturgique, l’enlisement du fleuve du théâtre populaire, au profit de la rivière du théâtre bourgeois16. En poésie, le Verlaine converti qui écrit Sagesse s’exclame :

C’est vers le Moyen Âge énorme et délicat

Qu’il faudrait que mon cœur en panne naviguât17.

Huysmans ne jure que par le plain-chant grégorien et le curé de Torcy de Bernanos affirme que le Moyen Âge a tout compris. Quel sens donné à cette référence ? Certains, malgré Régine Pernoud et ses successeurs, n’en ont toujours pas fini avec la légende noire et la femme sans âme. Ils se hâteront de crier à l’obscurantisme. Bloy ironisait déjà sur le lieu commun de la « nuit du Moyen Âge » que martelaient ses maîtres d’école.

D’autres se rassureront à bon compte en affirmant que c’est un Moyen Âge sans consistance historique, purement idéalisé, voire fantasmé. Emmanuel Mounier, par exemple, semble un peu gêné de l’éloge peu progressiste du monde médiéval que fait Bernanos et tente tant bien que mal d’en minimiser la portée. Il le réduit à « quelques images d’Épinal, tendres souvenirs d’enfance18 ». Moyen Âge de pacotille ? Rêverie bovaryste faite de chevaliers purs et courtois et de château à rendre jaloux Louis II de Bavière et Walt Disney ? Sans être historien, on peut au moins noter que les auteurs évoqués ici admirent des œuvres médiévales bien réelles : elles ne sont pas tout le Moyen Âge, soit, mais elles en sont au moins les plus beaux fruits artistiques. Quant à l’éventuelle arrière-pensée politique de cet éloge du passé, disons pour l’instant que se placer du point de vue médiéval permet d’emprunter un regard extérieur à son époque, de ne pas être dupe des conformismes de son temps. Il y avait de cela, sans doute, dans la tonitruante affirmation de Balzac : « J’écris à la lueur de deux vérités éternelles : la religion, la monarchie. » Contre le soupçon d’idéalisation naïve ou d’obscurantisme fanatique, nous croyons que la référence au Moyen Âge mérite d’être prise au sérieux, ne serait-ce que sur le plan artistique et littéraire. Quelles tentations littéraires les écrivains catholiques repèrent-ils à partir de la Renaissance ? En quoi la parole peut-elle être trahie, à leurs yeux, à partir du XVIe siècle ? Questions véritables, qui éclairent leurs œuvres.

La parole trahie ou le mauvais usage de la gargouille

LE DIRE ET LE FER.

Observons de plus près la gargouille, pour mieux aborder les auteurs qui seront évoqués dans ce livre. Une tentation de la gargouille, nous l’avons dit, est de faire de sa propre parole la source. C’est la tentation perpétuelle de celui qui s’écoute parler ou se regarde écrire, avec un plaisir rarement partagé par ses auditeurs et lecteurs. Le prêtre en chaire doit lutter contre le même écueil, à en croire le curé de Torcy de Bernanos :

La parole de Dieu ! c’est un fer rouge. […] Un prêtre qui descend de la chaire de Vérité, la bouche en machin de poule, un peu échauffé mais content, il n’a pas prêché, il a ronronné, tout au plus. […] Lorsque le Seigneur tire de moi, par hasard, une parole utile aux âmes, je la sens au mal qu’elle me fait19.

La vocation de la gargouille est d’être traversée par la pluie d’orage, d’être rongée par les eaux du Ciel. Par soutane interposée, Bernanos évoque sa vocation d’écrivain : vocatus, ajoute-t-il toujours, pour faire résonner l’étymologie de cette voix qui appelle dans la langue de l’Église. On n’écrit pas pour choisir une profession ou pour passer à la télévision. Il n’est pas un écrivain catholique, mais un catholique qui écrit des livres. De même, ses pamphlets ne sont pas ceux d’un intellectuel polémiste professionnel de la provocation, jouissant d’être hué. Ils répondent à l’urgence d’un combat qui l’empêche de continuer à écrire des romans comme il aimerait le faire. Bernanos, y compris dans l’écriture, doit mourir à lui-même, renoncer à toute stabilité, à la rente de l’homme de Lettres. De là sa violence contre Claudel, qui est comme un repoussoir, couverts d’honneurs officiels et finissant à l’Académie, lui qui avait écrit en 1942 : « L’Académie se jette à mes pieds pour que je lui fasse l’honneur de forniquer avec elle, mais je reste inébranlable20 ! »

NI ATTELAGE, NI FAUTEUIL.

On a conservé un portrait de Bernanos sur lequel il a écrit à la main : « Hélas, je ressemble à Claudel. » Il y a là sans doute plus qu’une facétie vis-à-vis de celui qu’il définissait ainsi : « M. Paul Claudel, fonctionnaire et paroissien [insulte suprême], galonné des pieds à la tête et la poche pleine.21 » De Claudel, De Gaulle dira : « Ce Claudel, il a du ragoût ! », mais de Bernanos : « Celui-là, c’est le seul que je n’ai pas réussi à atteler. » Bel hommage ! Quand on attelle un écrivain, on n’est pas loin de le mettre au pas. De même, quand Mauriac voudra faire entrer Bernanos à l’Académie, il comprendra vite qu’il y a méprise22. Au-delà des querelles d’hommes de plume, Bernanos prend pour modèle constant le Christ vivant sa Passion :

Si je me sentais du goût pour la besogne que j’entreprends aujourd’hui, le courage me manquerait probablement de la poursuivre, parce que je n’y croirais pas. Je ne crois qu’à ce qui me coûte. Je n’ai rien fait de passable en ce monde qui ne m’ait d’abord paru inutile, inutile jusqu’au ridicule, inutile jusqu’au dégoût. Le démon de mon cœur s’appelle – À quoi bon ? […] Je ne suis pas un écrivain. La seule vue d’une feuille de papier blanc me harasse l’âme. L’espèce de recueillement physique qu’impose un tel travail m’est si odieux que je l’évite autant que je puis23.

Bernanos est devant la feuille comme le Christ est devant la Croix : Si possible, que cette coupe s’éloigne de moi. Ce n’est ni l’angoisse de la page blanche mallarméenne, ni l’angoisse de la page noire de Flaubert qui rature tout ce qu’il vient d’écrire, c’est l’angoisse de Gethsémani. À cette différence se mesure le fossé qui sépare ceux qui se claquemurent dans l’œuvre (« un inexorable adieu à la vie », dit Flaubert à propos de son écriture) et ceux qui s’engagent tout entier pour étreindre la réalité rugueuse.

Une des forces de l’œuvre de Bernanos, écrivait Emmanuel Mounier, c’est qu’aucune coupure n’y sépare le public du privé, les jeux de la politique de l’intimité des consciences. Ses deux mêmes mains priaient, et giflaient les imposteurs publics24.

À en croire Bernanos, les mains de l’écrivain sont toujours percées ; on tient une plume comme on subit un clou :

Si le bon Dieu veut vraiment de vous un témoignage, il faut vous attendre à beaucoup travailler, à beaucoup souffrir, à douter de vous sans cesse, dans le succès comme dans l’insuccès. Car pris ainsi, le métier d’écrivain n’est plus un métier, c’est une aventure, et d’abord une aventure spirituelle. Toutes les aventures spirituelles sont des Calvaires25.

VANITÉ DES VANITÉS.

Dans l’œuvre de Bernanos, l’écrivain à succès est toujours un planqué pantouflard ou un manipulateur. L’écrivain à succès a fait de lui-même une idole à admirer. Dresser sa statue de son vivant, c’est cesser de vivre, être un cadavre anticipé. Toute statue est funéraire. Claudel, bien sûr, voudra voir là une rancune de médiocre :

Il m’a paru qu’il y avait beaucoup, dans Bernanos, de la souffrance d’un homme, disons carrément d’un raté, enfin d’un homme qui croyait avoir droit à une place que, somme toute, il n’a pas obtenue, et qui en veut au monde entier parce que cette place ne lui a pas été accordée. Quant à moi je ne vois pas qu’il ait eu tellement à se plaindre. On lui a fait la place, somme toute, qu’il méritait26.

« Ce monde qui n’a pas su lui donner sa chance, il le couvre de bile et de ressentiment », chante ainsi Olivier Py habillé en Miss Knife. Rancœur tardive d’un pseudo-incompris ? La méfiance envers le succès qui muselle et nivelle est pourtant présente dès les premières tentatives romanesques de Bernanos, et elle survivra au triomphe de Sous le soleil de Satan. En exergue de Madame Dargent, sa première nouvelle publiée, il place une citation de Péguy :

Un poète, connu, compris, classé, catalogué, qui gît imprimé aux rayons de cette stérile bibliothèque de l’École normale […] et qui ne serait point couvé dans quelque cœur est un poète mort27.

Au seuil de son œuvre, Bernanos pose une sorte de cadavre d’écrivain qui le met en garde contre les mirages du succès, comme un crâne recouvert d’une couronne de lauriers dans une vanité baroque. C’est, de fait, un écrivain à succès que met en scène Madame Dargent : un « illustre écrivain », un « célèbre romancier », un « éminent maître » qui méprise sa femme réelle, qu’il trompe en vivant en imagination avec les héroïnes qu’il a créées. L’homme de Lettres bernanosien est toujours, dans son existence quotidienne, un homme froid, au parfait contrôle de lui-même, qui reste à l’écart du réel pour analyser. Le monde n’est plus pour lui un lieu de vie et de lutte, mais un objet d’étude ou de sarcasme.

MORT POUR A. FRANCE.

Barbey d’Aurevilly disait déjà qu’il n’y a d’immoral que les Impassibles et les Ricaneurs28. Ricaneur, le mot irait bien à Antoine Saint-Marin, l’« illustre vieillard qui exerce la magistrature de l’ironie », double romanesque d’Anatole France à la fin de Sous le soleil de Satan. C’est par curiosité de libre-penseur qu’il vient voir celui qu’on appelle « le saint », dans une volonté d’analyser la sainteté comme dans un laboratoire : une pièce rare dans un musée d’histoire surnaturelle. De façon significative, il trouve le saint curé mort dans son confessionnal. Il ne peut examiner que le corps, puisque son regard sur le monde n’est jamais celui de l’amour ou de la relation à l’autre, mais celui de l’autopsie. Le véritable Anatole France a fait la même chose sur Jeanne d’Arc, comme Renan l’a fait sur Jésus29. Dans l’opposition entre Antoine Saint Marin et le saint de Lumbres, Bernanos suggère que le plus mort des deux n’est pas celui qu’on croit :

« Nous ne sommes point ces saints vermeils à barbe blonde que les bonnes gens voient peints, et dont les philosophes eux-mêmes envieraient l’éloquence et la bonne santé. Notre part n’est point ce que le monde imagine. Auprès de celle-ci, la contrainte même du génie est un jeu frivole. Toute belle vie, Seigneur, témoigne pour vous ; mais le témoignage du saint est comme arraché par le fer. »

Telle fut sans doute, ici-bas, la plainte suprême du curé de Lumbres, élevée vers le Juge, et son reproche amoureux. Mais, à l’homme illustre qui l’est venu chercher si loin, il a autre chose à dire. Et, si la bouche noire, dans l’ombre, qui ressemble à une plaie ouverte par l’explosion d’un dernier cri, ne profère plus aucun son, le corps tout entier mime un affreux défi :

« Tu voulais ma paix, s’écrie le saint, viens la prendre30… ! »

Le mort qui a donné sa vie adresse encore une parole à l’écrivain à succès. Le faux-vivant qu’est l’homme de Lettres reste sans mots. Il ne prend aucun risque ; il ne veut pas se mouiller. De là, l’impossibilité d’être gargouille. C’est Monsieur Ouine, Monsieur « oui et non » ou « ni oui ni non », négation faite homme du précepte évangélique : Que ton oui soit oui, que ton non soit non. Au fond, dans la dernière page de Sous le Soleil de Satan, le saint mort et muet donne une leçon d’écriture à l’académicien. Que lui dit-il ? Qu’une parole véritable agite le corps entier, parce qu’elle est toujours une forme d’agonie, au sens strict : un combat où l’homme se livre sans réserve, homme social et homme intérieur. « Un dernier cri », sans « aucun son » : le texte n’est jamais une fin en soi, il n’est qu’un appel à un au-delà de lui-même. Quand le doigt montre le Ciel, l’imbécile regarde le doigt. Quand le poète fait de ses mots des ponts jetés vers l’infini, l’imbécile dit : « C’est bien écrit ! »

DÉCADENTS EN PIRE.

Contre cette idolâtrie de la phrase, Claudel prend ses distances avec son maître Mallarmé, qui rêve d’une langue sublime, hermétique, ésotérique, et qui écrit : « Exclu le réel parce que vil. » L’écrivain catholique ne fait jamais de l’art un absolu. Il sait que le cri maladroit d’un pauvre vaut plus aux yeux de Dieu qu’un recueil de vers bien ciselés. L’idolâtrie de l’art est une des grandes tentations du XXe siècle, comme si le sacré avait déserté le domaine religieux et avait trouvé refuge dans une beauté artistique plus ou moins inaccessible à la masse. Étrange sacré qui serait réservé à une élite intellectuelle et au nouveau clergé qui garde le temple. Devant cette secte artistique, l’homme de bonne foi ne peut sans doute que rendre son billet. Dès la fin du XIXe siècle, nous l’avons dit, Bloy met en garde contre ce virage mortifère, dans un bel article sur Flaubert intitulé : « La besace lumineuse ». Comparant les hommes de la Renaissance qui vénéraient l’Antiquité et les idolâtres esthétisants de son temps, il écrit avec l’énergie qu’on lui connaît :

Je défie qu’on me cite une époque de l’histoire intellectuelle où la nécessité d’être idiot ait été si universellement sentie et promulguée par de si compétents législateurs !

Les décadents du mourant empire de Théodose et de Constantin, ces fameux décadents admirés aujourd’hui, avec frénésie, par quelques poètes contemporains et gélatineux qui semblaient porter la moelle de leur colonne infertile entre les dix doigts de leurs pieds – ces résidus, extatiquement suçotés, de l’émonctoire païen, renieraient avec désespoir des thuriféraires aussi mal-venus, s’ils avaient l’infortune de ressusciter pour les connaître.

Les plus débiles héritiers de Lucain et de Juvénal avaient encore, malgré tout, un semblant d’âme […]. Ils adoraient parfois des tronçons d’idoles décapitées par le christianisme naissant ou disloquées par la trépidation des cavaliers barbares mais ils ne suppliaient pas les Prépositions et les Ablatifs de les délivrer. Ils n’offraient point de sacrifices ni de libations aux Verbes défectueux qui gouvernent le génitif31.

Texte prophétique, écrit en 1890, à l’occasion de l’Octave des Morts ! Soixante-dix ans plus tard, Barthes écrit bizarrement ce qu’il croit être un hommage à Bloy et qui est sans doute l’outrage involontaire le plus féroce :

Que Bloy ait été furieusement catholique, qu’il ait injurié pêle-mêle l’Église conformiste et moderniste, les protestants, les francs-maçons, les Anglais et les démocrates32, que ce forcené de l’incongru se soit engoué pour Louis XVIII33 ou Mélanie (la bergère de la Salette), ce n’est là rien de plus qu’une matière variable, récusable, qui n’abuse aucun lecteur de Bloy ; l’illusion, ce sont les contenus, les confessions, les causes ; la réalité, ce sont les mots, l’érotique du langage34.

Chez Dalida, les mots sont trompeurs car ils servent à masquer la réalité. Chez Barthes, la réalité est trompeuse parce qu’elle masque les mots. Mais ce que Barthes ne voit pas, ou feint de ne pas voir, c’est qu’il ne parlerait pas d’érotique du langage si le christianisme n’avait pas d’abord proclamé que la vocation du Verbe est de devenir charnel et de s’offrir à tous, et pas seulement à quelques experts en stylistique. Contrairement à Barthes, Bloy voit que la parole n’a de sens que comme relation à l’autre. Et elle ne peut être relation à l’autre que si elle est ouverte à une réalité qui la dépasse et qu’on ne peut que tenter d’approcher.

Parole fissurée et donnée

POÈTES SANS MAÎTRISE.

Gargouille à large ouverture, comme une bouche ouverte pour une parole jamais close sur elle-même. Plus qu’une autre, la parole poétique, voisine du chant et de la prière depuis au moins Homère (« Chante, déesse, la colère d’Achille… ») et Orphée (« Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron… »), désigne cet au-delà qui donne son tremblement à la voix. Spontanément, face aux plus grands mystères de l’existence, beaucoup ont recours à la parole poétique. Devant la naissance, la mort, l’amour, devant ce qui dépasse l’homme, personne ne se satisfait d’une parole descriptive ou scientifique. On ne rejoint pas l’autre dans son deuil en disant : « L’encéphalogramme est plat. » Aucun amoureux ne dit à la femme aimée : « Tu es un bel assemblage de globules blancs et de globules rouges35. » Et les faire-part de naissance témoignent de la multiplication des velléités versificatoires, de l’extension du domaine du luth :

Bébé est né, youpi, youpi

Papa ravi, youpi, youpi

Maman au lit, ben oui, ben oui.

Tu marches que dalle !

Péridurale

Mais sans douleur

Y a moins de bonheur.

Plus ou moins doué – plutôt moins, en général –, l’apprenti poète pressent que la poésie est plus adaptée pour l’essentiel de la vie. En même temps, il perçoit que ces mots sont pauvres et insuffisants. Cette expérience est commune à tous, écrivain génial ou demi-analphabète.

En ce sens, l’idée d’une nécessaire « maîtrise » de la langue est particulièrement maladroite. Si cela signifie qu’il est préférable qu’un étudiant à bac plus huit sache qu’on ne dit pas « des chevals », c’est louable ; si cela permet de rêver d’un monde meilleur, dont seraient bannis « au final », « cela permet de pouvoir », « générer », « acter », « solutionner » et « finaliser », c’est alléchant ; si cela fait entrevoir une page utilisant « sauf à » à bon escient, cela devient franchement sensuel ; si le mot « sympa » cesse grâce à cela d’être utilisé indistinctement pour une paire de chaussettes, un concerto de Mozart, un Cheeseburger bio, un prof qui échange avec ses élèves sur Facebook, une perceuse sans fil et un enterrement sans sermon, cela promet du miel dans tous les sens. Toutefois, qu’on le veuille ou non, un homme qui prétendrait « maîtriser » sa langue est soit un abruti fini, soit un technocrate désincarné. Richard Millet, quand on avait encore le droit de le lire, le disait mieux que tout autre, en envisageant la littérature comme « inenseignable » :

Les quelques élèves que j’ai ouverts à la littérature […] sont venus à elle non par goût du style, mais pour les vertus critiques à quoi nous amène tout texte fort. Le style ne serait-il pas, pourtant, l’ultime avatar de l’esprit critique ? Il est en tout cas l’éclat de la vérité individuelle, une jouissance, cela même qui ne saurait s’enseigner, une contagion secrète, une expérience intime dont on peut deviner l’effet sur un jeune visage et dont la divulgation serait obscène (je n’ai jamais, même au moment où je sentais que le texte « passait » bien, osé dire « C’est beau » : autant me mettre nu devant la classe). J’ai plutôt montré à ces quelques élèves […] que la langue ne se maîtrise pas, que l’expérience littéraire est un effort toujours déçu (et néanmoins irremplaçable) vers son improbable maîtrise, le cheminement vers une forme de non-savoir, et le style la dimension heureuse et pacifiée de cet impouvoir qui est néanmoins pouvoir, désir demeurant désir ; non pas un mouvement vers le figé, l’admirable, le définitif, mais l’effort d’une prose, d’une poésie, d’une pensée vers le point où elles ne peuvent aller plus loin, vers l’épuisement, vers la monstration du corps de la langue dont l’Enseignement public est devenu le Golgotha36.

Bien sûr, cela peut tourner à la pose ou au cliché comico-romantique : « Je sais pas comment te dire ce que je peux pas écrire ; faudrait qu’j’invente des mots qui sont pas dans le dico », chantaient les Inconnus, en se jetant torse nu dans les bras de fans hystériques. La parole véritable, néanmoins, celle que cherche l’écrivain, est entre la perfection visée et le constat de son impuissance. La perfection, c’est la beauté vaine, désespérante, celle que Rimbaud insulte. L’impuissance, c’est le pur silence ou, dans sa variante chic et plus rentable, les ouvrages qui s’épanchent longuement sur l’inutilité d’écrire (« sauf pour moi », semble murmurer l’auteur dans sa barbe). On préférera la leçon de Cocteau : « Souvent, on soigne trop la besogne ; souvent on ne la soigne pas assez ; rarement on trouve l’entre-deux qui boîte avec grâce. » Dans le boitement, l’imperfection n’est pas un défaut mais une brèche pour laisser passer la grâce et s’ouvrir à l’autre. Je sais que ce mot de grâce est odieux à plus d’un. Qu’ils disent la « vie », s’ils préfèrent.

L’INTUITION CRÉATRICE.

Le refus du boitement est rationalisme rigide, scientisme étroit qui prétend nier le mystère à coups d’équations figées. Dire cela, ce n’est pas se réfugier dans un obscurantisme antirationnel. C’est écouter ce que la science du XXe siècle nous dit elle-même. C’est en rendant hommage aux avancées scientifiques que Saint-John Perse formule sa plus belle défense de la poésie devant le jury de Stockholm :

Quand on mesure le drame de la science moderne découvrant jusque dans l’absolu mathématique ses limites rationnelles ; quand on voit, en physique, deux grandes doctrines maîtresses poser l’une un principe général de relativité, l’autre un principe quantique d’incertitude et d’indéterminisme, qui limiterait à jamais l’exactitude même des mesures physiques ; quand on a entendu le plus grand novateur scientifique de ce siècle, initiateur de la cosmologie moderne et répondant de la plus vaste synthèse intellectuelle en terme d’équations, invoquer l’intuition au secours de la raison et proclamer que « l’imagination est le vrai terrain de germination scientifique », allant même jusqu’à réclamer pour le savant le bénéfice d’une véritable « vision artistique », n’est-on pas en droit de tenir l’instrument poétique pour aussi légitime que l’instrument logique37 ?

On lira dans le chapitre sur Max Jacob le commentaire lumineux que fait Bruckberger de ce passage qu’il souhaitait voir appris par cœur dans toutes les écoles – vœu sans effet, à notre connaissance, tant pour l’indéterminisme scientifique que pour la légitimité poétique. Retenons-en déjà les traits les plus saillants :

On ne peut proclamer plus solennellement la faillite du positivisme. […] Au bout de leurs investigations, les mathématiciens et savants découvrent aujourd’hui, non pas plus de certitude et de déterminisme, mais toujours plus de mystère et d’indéterminisme, et comme le visage énigmatique d’une Liberté […]. Alors que la science moderne, pour épouser toujours plus étroitement la réalité, s’initiait à l’humilité et au mystère, la philosophie s’enorgueillissait de tourner le dos à la réalité, et s’abîmait dans un narcissisme qui n’est qu’une sclérose étincelante de l’esprit. […] C’est cette philosophie certaine, trop certaine d’elle-même et de ses fausses clartés, impérieuse et méprisante du réel, proprement paranoïaque, ivre de déterminisme, qui dicte encore nos réactions au seul mot « miracle ». La science moderne, elle, est devenue beaucoup trop humble, elle fait trop bien son métier, pour oser dicter des ostracismes38.

PROBLÈMES D’ARGENT.

Si nous nous attardons un peu, c’est que le scientisme triomphant est l’air qu’ont respiré le jeune Bloy, le jeune Huysmans, le jeune Claudel, le jeune Péguy et le jeune Max Jacob, mais qu’ils n’ont pas attendu Saint-John Perse pour en pressentir la fatuité. On ne comprend guère cela si on ne revient pas à la seconde rupture historique cruciale pour les écrivains catholiques : la Révolution Française. Avant, d’ailleurs, cela n’a guère de sens de parler d’écrivains catholiques. Quand Jacques Julliard se demande, après Gide, pourquoi Péguy, Bernanos, Claudel et les autres ont la dent si dure, il écrit :

À partir de la fin du XIXe siècle, la littérature catholique est une littérature militante, qui a besoin pour convaincre de provoquer, de scandaliser, d’en découdre. Jusqu’alors – par exemple au Grand Siècle – les écrivains, sauf exception, n’éprouvaient pas le besoin de se proclamer catholiques, puisque tout le monde l’était, ou censé l’être. Quant à ceux qui ne l’étaient pas, c’est contre le conformisme religieux de leurs contemporains qu’ils s’insurgeaient. Au vrai, la naissance de l’écrivain catholique, de l’intellectuel catholique est contemporaine de la sécularisation de la société ; elle en est la conséquence.

Voilà pourquoi chez Péguy, Bernanos et Claudel, mais surtout chez les deux premiers, c’est l’œuvre tout entière qui peut être regardée comme une polémique contre le monde moderne, synonyme de déchristianisation, mais aussi du mercantilisme et du matérialisme qui l’accompagnent. On n’insistera pas à nouveau sur cette question, mais il importe de marquer combien elle est essentielle. Avec la fin de la chrétienté, c’est tout un système de valeurs sociales qui s’écroule. La bourgeoisie révolutionnaire, héritière de 1789, a mené, on l’a vu, une triple bataille contre le système chrétien, contre le système aristocratique, contre le système socialiste. Quelles que soient les différences entre ces trois systèmes de valeurs, ils ont en commun de privilégier le collectif sur l’individuel, de faire prévaloir la solidarité sur l’aventure personnelle. Le système bourgeois au contraire est fondé sur le primat de l’individu et sur l’existence d’un équivalent universel, propre à se substituer à toute autre valeur : c’est le système de l’argent39.

Seconde rupture, disait-on, après la Renaissance. Pour Bernanos, c’est au fond la même rupture qui se rejoue, dans un condensé saisissant de l’histoire de France. 89, dit le royaliste Bernanos lui-même, c’est « une courte communion de tous les Français, dans la lignée médiévale » ; 93, c’est au contraire la lignée des légistes de la Renaissance. « 89, c’est Péguy. 93, c’est Maurras ou Lénine. »

GENS SANS PÈRE.

Or, 93, cette année qu’Hugo tente de réintégrer au processus de Progrès, en utilisant, de son propre aveu, la légende pour corriger l’histoire, c’est d’abord la mort de Louis XVI sur la guillotine, vécue comme une mise à mort symbolique de la figure de Dieu et du Père, comme une messe à l’envers qui coupe en deux le corpus mysticum. Séparation du corps et de la tête, à l’opposé de l’union mystique de l’Église-corps et du Christ-tête. Aussi peut-on lire tout le XIXe siècle comme la quête, par une génération d’orphelins, d’une figure de substitution, susceptible de remplacer Dieu et le Père. Nul besoin d’être familier des romans de la première moitié du XIXe siècle pour y repérer la remise en cause systématique du père, soit absent, soit butor castrateur : Chateaubriand envoyé se coucher dans le sombre château de Combourg, Adolphe incapable d’échanger un mot avec son père quasi transparent, Julien précipité dans la boue par l’athlétique père Sorel, Fabrice fils suggéré du lieutenant Robert, pour échapper au vieux, dévot et morose marquis del Dongo… « Si seulement on disait Dieu la mère » : le cri de Stendhal emplit tout le XIXe siècle, bien au-delà de la mère-Nature romantique. Et Balzac, génial de lucidité, prend seul la cause du père, montrant partout le cadavre mal enterré de la figure paternelle : père Goriot qualifié de « Christ de la paternité » ; Ferragus condamné à voir sa fille en cachette ; marquis de Léganès décapité par son propre fils pour faire survivre tant bien que mal la lignée aristocratique. Même Don Juan, chez Balzac, devient père, père ironiquement exaspéré par la piété de son fils. Montrer les « désastres des changements de mœurs » et la « senteur cadavéreuse d’une société qui s’éteint », telle est la seule mission des romans pour Balzac. Nul doute : le plus encombrant, le plus difficile à faire disparaître est le cadavre du père. Dans le rôle du Dieu de remplacement, la mère romantique a vite des rivaux : le Progrès technique et la science censée apporter le bonheur et mettre fin à la souffrance. Cette fois-ci, après Balzac, ce sera Baudelaire le trouble-fête, contre-révolutionnaire rappelant inlassablement le péché originel et la présence cachée du diable40. Remarques de réactionnaire rabat-joie ? Ultime vestige de l’Ancien Monde ? Que dira-t-on alors de Woody Allen écrivant encore : « Nous sentant orphelins de Dieu, nous n’avons rien trouvé de mieux que de diviniser la technologie » ?

DIEU CACHÉ SOUS LES TABLES.

Ceci dit, le scientisme n’a pas plus réussi à enterrer le divin que le romantisme le père. Philippe Muray a magistralement montré que le XIXe progressiste et rationaliste était fasciné par l’ésotérisme, l’occultisme devenant le revers de la médaille socialiste41. On sait que Muray situe en 1786 le début du XIXe, dans le déplacement honteux et improvisé du cimetière des Innocents. Volonté maladroite d’évacuer le christianisme par la petite porte. Germe de retour du refoulé sous forme d’une religiosité diffuse devenue folle. D’où les cérémonies à la déesse raison, d’où Auguste Comte créant une religion, d’où Hugo faisant tourner les tables à Jersey42, d’où Zola, à la fin de sa vie, entreprenant d’écrire de nouveaux Évangiles (quatre mille pages totalement occultées par les manuels, parce que ça ne cadre pas avec la photo du bon progressiste).

RIRE DU CANARD ET CHANT DU CYGNE.

Malgré cette nuance de taille, les écrivains catholiques ont en commun d’affronter un rationalisme prétendant tout éclairer : chez Zola, l’hystérie collective suffit à expliquer Lourdes et Renan passe Jésus à la moulinette de sa certitude historique. Bref, Bloy, Claudel, Max Jacob ont dû s’arracher à un climat qui, en apparence du moins, réduisait le réel au démontrable, voire à l’observable. « Mon bagne matérialiste », disait Claudel de ses jeunes années. Et lorsque Max Jacob pressent que le réel déborde les réductions, il écrit :

Vous avez inventé que deux et deux font quatre

Votre mariage est fondé là-dessus

Je suis veuf et je crois au canard à trois pattes

Pas de danger d’être cocu43.

Contrairement à Don Juan, Max Jacob n’a pas pour religion l’arithmétique. L’humour est une façon de faire pressentir une autre logique, de réintroduire du jeu, de la vie ou de la grâce dans la perfection impersonnelle de l’équation. En littérature, comme le dit Yves Bonnefoy, l’« imperfection est la cime. ». Dans son bel hommage « à la voix de Kathleen Ferrier », il s’inspire d’un concert imparfaitement clos. Kathleen Ferrier chante l’hymne à la terre de Malher. Le chant prend fin sur un triple « ewig, ewig, ewig » (« éternel, éternel, éternel… »). Sur l’ultime syllabe, la voix jusqu’ici parfaite de K. Ferrier se brise. À l’issue du concert, en larmes, elle est tout honteuse devant le chef d’orchestre. Honte injustifiée : il n’a jamais trouvé cela aussi beau que dans cette version au final boiteux !

Je célèbre la voix mêlée de couleur grise

Qui hésite aux lointains du chant qui s’est perdu

Comme si au-delà de toute forme pure

Tremblât un autre chant et le seul absolu.

Ô lumière et néant de la lumière, ô larmes

Souriantes plus haut que l’angoisse ou l’espoir,

Ô cygne, lieu réel dans l’irréelle eau sombre,

Ô source, quand ce fut profondément le soir !

Il semble que tu connaisses les deux rives,

L’extrême joie et l’extrême douleur.

Là-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumière,

Il semble que tu puises de l’éternel44.

« Puiser de l’éternel » : pour cela, il faut une ouverture, parole brisée, cercle parfait fissuré, cœur transpercé d’où coule du sang et de l’eau. La voix tremble devant l’enjeu d’éternité, au seuil de ce qu’elle ne peut plus nommer, à la fine pointe de la corde vocale.

ADAM DELON, SANTON DE GLAISE.

En réponse à la parole reçue, malgré les risques d’une parole trahie, le poète est l’homme de la parole fragile mais donnée, ou, mieux, de la parole rendue à la parole, pour reprendre le beau titre de l’épître d’Olivier Py aux jeunes acteurs. Si l’écrivain se souvient qu’il entend la parole avant de la dire, s’il évite la séduction de la parole brillante close sur elle-même, s’il ne se laisse pas non plus aller au « démon de l’à quoi bon ? » et à la fascination du mutisme, « alors les mots ne seront plus billes de verre échappées au collier brisé de l’anecdote. Chaque mot, chaque consonne même seraient portés comme une offrande, et nous, des santons dans une crèche de glaise mourante45 ».

Les œuvres évoquées dans ces pages sont des offrandes qui nous sont faites et leurs auteurs sont eux-mêmes des santons de glaise. Un peu comme Adam sans doute, ils ont reçu la Parole comme un don précieux, comme une vocation à dépasser le cri animal. C’est le vœu de Novarina : « Ce qu’il faut qu’on entende, quand on parle, c’est que ce sont encore des animaux qui parlent et que ça les étonne énormément46. » Si c’est un souffle qui a animé Adam, c’est sûrement un souffle poétique, c’est-à-dire créateur. Et en réponse, on se souvient que les premiers mots d’Adam sont un poème d’amour émerveillé devant Ève : Celle-ci c’est l’os de mes os, La chair de ma chair !

Du bon usage du langage : les premières paroles de l’homme, dans la Bible, sont un hommage à la femme et à la chair, comme si le Verbe, déjà, ne pouvait pas se tenir à l’écart de l’Incarnation, comme si les mots pressentaient leur vocation charnelle. « Os de mes os, chair de ma chair », c’est cela, peut-être, qu’Alain Delon aurait dû chanter à Dalida pour qu’elle comprenne que les paroles ne sont pas que des mots…

PARCE QUE C’ÉTAIENT EUX…

Dans les pages qui suivent, nous nous sommes penchés sur les écrivains qui ont dit « oui » à Dieu : Bernanos, Bloy, Claudel, Max Jacob, Péguy, Chesterton, Huysmans. Affaire d’amitié, la seule qui vaille avec les écrivains, mais non amitié aveugle : il y a des amis pénibles, fatigants, ingrats, injustes. Pourtant, quand on pense à tout ce qu’on a reçu d’eux, tous les griefs s’effacent. Relire leurs plus belles pages, c’est les absoudre. Le choix de ces auteurs est aussi né d’un constat qui est un regret. Beaucoup de jeunes professeurs de Lettres, y compris des chrétiens, n’ont jamais lu Bernanos et Claudel ; ils n’ont que rarement entendu parler de Max Jacob (ou alors pour son Cornet à dès dont les enjeux métaphysiques sont à peu près absents) ; et ils citent spontanément, sans le savoir et donc sans ironie, la réponse perfide d’Alphonse Daudet : « Léon Bloy ?… Connais pas ! »

POUR ÉPARGNER SA POMPE À VÉLO…

Bernanos, Claudel, Bloy, Max Jacob, Péguy, Chesterton, Huysmans : sept compagnons de route possibles pour ceux qui ne veulent pas vivre à la surface d’eux-mêmes. Qu’est-ce que vivre à la surface de soi-même ? La réponse est simple : c’est déserter ou ignorer notre champ de bataille intérieur. C’est faire comme si le mal n’existait pas ou le redécouvrir chaque soir avec la même naïve candeur au journal de 20 heures. Dans la meilleure page de La Possibilité d’une île, Houellebecq a des mots féroces pour les catholiques qui préfèrent Teilhard de Chardin à Blaise Pascal et qui oublient le poids de la tentation charnelle :

Deux choses, je crois, m’ont empêché de m’énerver [Le narrateur a été invité à dîner par un astrophysicien et sa femme] : d’une part Isabelle eut la sagesse, prétextant un état de fatigue, de souhaiter se retirer assez tôt, en tout cas avant que je ne finisse la bouteille de kirsch ; d’autre part j’avais remarqué chez l’Allemand une édition complète, reliée, des œuvres de Teilhard de Chardin. S’il y a une chose qui m’a toujours plongé dans la tristesse ou la compassion, enfin dans un état excluant toute forme de méchanceté ou d’ironie, c’est bien l’existence de Teilhard de Chardin – pas seulement son existence d’ailleurs, mais le fait même qu’il ait ou ait pu avoir des lecteurs, fût-ce en nombre limité. En présence d’un lecteur de Teilhard de Chardin je me sens désarmé, désarçonné, prêt à fondre en larmes. À l’âge de quinze ans j’étais tombé par hasard sur Le Milieu Divin, qu’un lecteur probablement écœuré avait laissé sur une banquette de la gare d’Étréchy-Chamarande. En l’espace de quelques pages, l’ouvrage m’avait arraché des hurlements ; de désespoir, j’en avais fracassé la pompe de mon vélo de course contre les murs de la cave. Teilhard de Chardin était bien entendu ce qu’il est convenu d’appeler un allumé de première ; il n’en était pas moins parfaitement déprimant. Il ressemblait un peu à ces scientifiques chrétiens allemands, décrits par Schopenhauer en son temps, qui, « une fois déposés la cornue ou le scalpel, entreprennent de philosopher sur les concepts reçus lors de leur première communion ». Il y avait aussi en lui cette illusion commune à tous les chrétiens de gauche, enfin les chrétiens centristes, disons aux chrétiens contaminés par la pensée progressiste depuis la Révolution, consistant à croire que la concupiscence est chose vénielle, de moindre importance, impropre à détourner l’homme du salut – que le seul péché véritable est le péché d’orgueil. Où était, en moi, la concupiscence ? Où, l’orgueil ? Et étais-je éloigné du salut ? Les réponses à ces questions, il me semble, n’étaient pas bien difficiles ; jamais Pascal, par exemple, ne se serait laissé aller à de telles absurdités : on sentait à le lire que les tentations de la chair ne lui étaient pas étrangères, que le libertinage était quelque chose qu’il aurait pu ressentir ; et que s’il choisissait le Christ plutôt que la fornication ou l’écarté ce n’était ni par distraction ni par incompétence, mais parce que le Christ lui paraissait définitivement plus high dope ; en résumé, c’était un auteur sérieux. Si l’on avait retrouvé des erotica de Teilhard de Chardin je crois que cela m’aurait rassuré, en un sens ; mais je n’y croyais pas une seconde47.

Derrière la possible provocation iconoclaste, le critère retenu pour juger un auteur « sérieux » apparaît plein de lucidité. Il explique les descriptions les plus nauséeuses de Huysmans, la scatologie bloyenne, les rapprochements de Claudel entre énergie sexuelle et élan vers Dieu. Littérature de la chair rachetée, dirons-nous souvent à propos des écrivains évoqués dans ces pages. Quel intérêt une littérature de la chair rachetée aurait-elle, si la chair n’éloignait jamais de Dieu ? Quel sens donné aux combats de Max Jacob contre la luxure si les galipettes sordides sont sans enjeu spirituel ? Faut-il attribuer à un très mauvais plagiaire les poèmes pornographiques de Verlaine, sous prétexte qu’ils détonnent au milieu des vers cristallins de Sagesse ? Pourquoi Dieu se ferait-il homme, au fond, s’il n’y avait que des anges à sauver ? Affronter les abîmes du mal est autant un devoir qu’un droit pour le théologien, comme pour le romancier : le chapitre VI nous le rappellera, à travers le débat entre Mauriac et Maritain sur la responsabilité de l’artiste.

CRITIQUES SANS VALEUR.

En outre, notre préférence pour les auteurs qui disent « oui » à Dieu n’empêchera pas le lecteur de croiser aussi des écrivains qu’on ne songerait pas à affubler de l’étiquette « catholique », par exemple Alfred Jarry. C’est que, d’un point de vue littéraire, comme d’un point de vue théologique, le blasphème vaut cent fois mieux que les insipides « valeurs chrétiennes » : on n’aime pas quelqu’un d’amour pour les valeurs qu’il représente. Que valent les valeurs devant un visage aimant et souffrant ? D’ailleurs, nos chapitres sur le théâtre médiéval et sur Bloy montrent que le blasphème, comme l’anticléricalisme, ne sont pas forcément là où on les attend : les écrivains catholiques les plus virulents sont souvent les plus sévères avec leur « mère l’Église ». Dans un livre de qualité consacré à Péguy, Bernanos et Mauriac, Claire Daudin a sur ce point une remarque très malencontreuse. Dans l’intention louable de distinguer ses trois héros des autres écrivains catholiques, elle affirme que les écrivains du « Renouveau catholique », convertis rassemblés « sous la houlette » de Bloy, puis de Claudel et de Maritain « font allégeance envers l’Église qu’ils vénèrent de manière inconditionnelle » et « mettent leur talent à la disposition du dogme et de l’institution catholique48 ».

On verra aux chapitres VIII et X à quel point il est inepte de faire de Bloy le précurseur d’une lignée de cléricaux soumis. La remarque n’est pas beaucoup plus heureuse pour Claudel, malgré quelques apparences trompeuses. Il suffit de lire les lettres du prétendu collabo clérical Claudel au cardinal Gerlier, notamment cités par Jacques Julliard dans L’Argent, Dieu et le diable. Péguy, Bernanos, Claudel face au monde moderne :

Pour l’émule de Cauchon [= le cardinal Baudrillart], l’Église de France n’a pas eu assez d’encens. Pour les Français immolés, pas une prière, pas un geste de charité ou d’indignation49.

POLÉMISTES POLYMORPHES.

Si l’on veut tenter de distinguer les écrivains catholiques entre eux, quels critères prendra-t-on ? La supposée ligne de démarcation entre cléricaux et esprits libres, on le voit, semble peu fondée. Jacques Julliard nous semble plus inspiré lorsqu’il propose quatre catégories de polémistes catholiques. Les premiers sont les ironistes, comme Pascal et Mauriac, qui se placent d’emblée au-dessus de leur victime, « comme l’entomologiste traite ses insectes50 ». Sans émotion, ils ne laissent pas de plumes dans la bagarre. Les deuxièmes sont « les sanguins aux yeux exorbités, à l’air furibond », sans doute les moins cruels, dit Julliard avec raison. Il y a du capitaine Haddock en eux51. Toutefois, ils semblent toujours en rajouter un peu pour la galerie, comme s’ils prenaient le public à témoin de leur puissance sonore. Ils ne sont pas tout à fait dupes de leur numéro. S’ils se donnent tout entier dans la bataille, c’est autant par générosité de comédien que par énergie de combattant. Différents sont les colériques comme Péguy, « dont les combats ont toujours pour origine quelque blessure personnelle ». Enfin, il y a les polémistes « jubilatoires », comme Chateaubriand et Claudel, emportés non par leur colère mais par leur plume.

ÉCRIVAINS CONVERTIS ET CONVERTIS ÉCRIVANT.

Péguy, Max Jacob, Huysmans, Chesterton, Bernanos, Bloy et Claudel ne sont pas tous polémistes ou, du moins, pas tous essentiellement polémistes, ce qui rend ces catégories peu opératoires pour notre propos. C’est pourquoi nous nous sommes contentés d’une distinction très simple : les auteurs qui ont écrit à peu près toute leur œuvre en étant catholiques et ceux qui viennent (ou reviennent) à la Foi au cours de leur itinéraire d’écrivain. Littérairement, cette distinction nous semble plus utile qu’une simple séparation entre croyants de toujours – Bernanos – et convertis – tous les autres52. Ainsi, les chapitres II, III, IV et V sont respectivement consacrés à Péguy, Huysmans, Max Jacob et Chesterton, dont les œuvres révèlent toutes une évolution vis-à-vis de l’Église : que cet itinéraire aboutisse ou non au baptême, il est celui d’hommes qui ont été un temps au seuil. Bernanos, Bloy et Claudel ont, quant à eux, écrit leurs œuvres de l’intérieur de l’Église, même si les deux derniers venaient de la découvrir. Sans minimiser les écrits de jeunesse de Bloy, on ne peut nier que sa véritable naissance comme écrivain se situe après sa conversion.

Les œuvres de ce trio pourraient constituer comme un triduum pascal : Bernanos (chapitre VII) est l’homme du Vendredi saint, de la sainte Agonie vue comme un acte d’Amour. Romancier, il explore les ténèbres où la Grâce tente de se frayer un passage. Claudel (chapitre IX) est l’homme de la Résurrection, d’Emmaüs et de la Transfiguration. Poète, il s’émerveille devant la Création et rend grâce pour l’œuvre de Dieu. Entre les deux, Bloy (chapitre VIII) est l’homme du Samedi saint, du scandale de l’absence apparente de Dieu. Face au silence du Christ au tombeau, il est prophète impatient, hurlant son incompréhension et sa révolte, ce qu’il appelle le « blasphème par amour ». Comment définir Bloy ? Le terme de prophète est tentant, mais insatisfaisant. Lui-même le refusait, car l’employer pour lui serait une insulte aux vrais prophètes de l’Ancien Testament53. En outre, le terme est un peu trop vague – il pourrait aussi s’appliquer à Bernanos – et ne correspond qu’à une partie de l’œuvre de Bloy, celle qu’on range un peu vite dans le genre du pamphlet :

M’en a-t-on servi du « grand pamphlétaire » ! Pamphlétaire ! Ah ! je suis autre chose pourtant et on le sait bien. Mais quand je le fus, c’était par indignation, par amour, et mes cris, je les poussais dans mon désespoir sur mon Idéal saccagé54.

Plus que prophète ou pamphlétaire, Bloy est exégète, mais exégète universel. Il scrute tout, le lieu commun comme le texte grandiose, son marchand de vin comme Napoléon : toute la littérature, toute l’histoire des hommes, toute sa vie dans son Journal, dans le but d’y trouver des traces de ce Dieu apparemment absent. Bernanos, romancier du Vendredi saint, Bloy, exégète du Samedi saint, Claudel, poète du dimanche de Pâques, donc. Les trois chapitres étaient faits pour se suivre.

Entre nos deux groupes d’écrivains, nous avons introduit un couple de philosophes, les Maritain. Leur place centrale s’est imposée, parce qu’ils ont toujours essayé de bâtir des ponts entre l’Église – qu’ils avaient découvertes grâce à Bloy – et les artistes. On peut être chrétien du seuil de plusieurs façons : en hésitant à entrer ou en quittant l’intérieur pour inviter les autres à franchir la porte.

Nous proposons des chapitres qu’on peut lire séparément, puisqu’ils sont des synthèses sur un auteur à valeur d’introduction générale. Beaucoup tirent d’ailleurs leur origine de conférences faites isolément. Nous tâchons toutefois de tisser quelques liens dès que cela nous semble éclairant. Faut-il préciser que nous jugeons préférable de lire ce livre en entier, dans l’ordre proposé ? Aux huit chapitres qui présentent un auteur, nous en avons ajouté deux qui reprennent ou précisent certains points. L’un se centre sur Jeanne d’Arc vue par Bloy. L’autre s’arrête sur la Passion du Christ et rapproche Péguy, Bernanos et Bloy, sans oublier Jarry. Il permet en outre de mesurer le chemin parcouru depuis les Passions médiévales du premier chapitre. Dans quelques cas, le lecteur attentif remarquera un texte déjà cité ailleurs ou une remarque répétée. Nous n’avons pas cru bon de nous interdire une répétition qui contribuait à l’unité organique de deux chapitres différents. Qu’on ne mette donc pas ses redites sur le compte du radotage de l’auteur, ou alors d’un radotage conscient, qu’on pourra sans injustice qualifier d’obsession personnelle, à moins que la bienveillance n’aille jusqu’à penser à une répétition pédagogique.

L’ODYSSÉE DE PY.

Ultime avis, s’il est encore nécessaire : on chercherait en vain parmi ces auteurs des hommes mesurés, pesant prudemment le « pour » et le « contre ». Que ceux qui se passionnent pour le « fait religieux », nouveaux curés de la tiédeur obligatoire, interrompent ici leur lecture. Les écrivains qu’on croisera ici sont des passionnés, c’est-à-dire des amoureux et des souffrants, en un mot des crucifiés. C’est d’amour pour une personne divine qu’il est ici question, pas de sociologie des religions. Nous faisons nôtre la stimulante mise au point de Patrick Kéchichian :

À l’encontre d’une mentalité qui tend à faire loi, je m’autorise à user du mot « religion » obstinément au singulier.

Car l’hypothèse d’un choix ouvert en cette matière est une incongruité, un non-sens qui se heurtent à la nature même de ce qui est en question dans la confession d’une foi. De même, le seul effet du syncrétisme – qu’il se donne pour tel ou se dissimule derrière une conception ingénue et inoffensive de l’œcuménisme – est-il de dissoudre le singulier dans un bain tiède et soporifique. Il faut en sortir au plus vite et affirmer que toute appartenance ou adhésion à une religion est un engagement déterminé, un éveil. Et tout engagement de foi ne peut aspirer qu’à être à l’image, à l’exemple de son objet : absolu55.

« Pèlerin de l’Absolu. » La formule est de Bloy, mais elle pourrait qualifier tous ceux qu’on croisera dans les pages qui suivent. Qu’on se garde de faire trop vite de cet Absolu un ineffable. Certes, la Parole divine est pour tous nos auteurs un horizon inaccessible. Mais à Wittgenstein et son fameux « ce dont on ne peut parler il faut le taire », Novarina répond que « ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire ». Et Py, en une mystérieuse et profonde unité, ajoute :

L’essentiel de la parole, la parole ne peut pas le dire, soit.

Mais faut-il coudre sa bouche pour autant ?

Car en parlant l’homme montre, montre les limites de la parole et montre ces limites non comme des frontières, mais comme des rivages.

Quand je vous parle, je déploie tout l’infini de ce qui, ne pouvant se dire, se montre, se montre dans le fait même de parler.

La Parole est l’apparoir de l’Être56.

Souhaitons que Bernanos, Claudel, Bloy, Max Jacob, Péguy, Chesterton et Huysmans ne soient pas entendus comme des idoles, mais comme des pèlerins, et que leurs mots ne soient pas frontières, mais rivages…

I.

Le théâtre médiéval,
source pure d’une eau trouble

Un homme à quatre pattes, vêtu d’une peau d’âne, gambade autour de l’autel en prophétisant. Ce n’est pas la dernière provocation d’Act Up à Notre-Dame. Ce n’est pas une performance cofinancée par la mairie de Paris et les Inrockuptibles. Ce n’est pas non plus un chanteur de pop-louange, habillé par Jean-Paul Gaultier pour avoir l’air tendance, qui hennit son enthousiasme, en transe à l’idée d’être « décomplexé ». C’est à la fois plus populaire et plus inspiré, plus pieux et plus libre. C’est une scène de drame liturgique médiéval, tirée de l’Office de l’Étoile, à Noël, qui met en scène tous les prophètes qui ont annoncé le Christ, y compris l’ânesse de Balaam.

C’EST LA FAUTE À BOILEAU.

À ceux qui limitent la relation de l’Église et du théâtre à la prétendue excommunication des comédiens au XVIIe siècle, il est bon de rappeler que l’Église est à l’origine du théâtre français et que Molière et Racine, s’ils sont peut-être sommets, ne sont sûrement pas sources1.

Chez nos dévots aïeux le théâtre abhorré

Fut longtemps de la France un plaisir ignoré

De pèlerins, dit-on, une troupe grossière

En public à Paris y monta la première ;

Et, sottement zélée en sa simplicité,

Joua les saints, la Vierge et Dieu, par pitié.

Le savoir, à la fin dissipant l’ignorance,

Fit voir de ce projet la dévote imprudence.

On chassa ces docteurs prêchant sans mission ;

On vit renaître Hector, Andromaque, Ilion2.

Quelques alexandrins de Boileau pour effacer cinq cents ans de théâtre médiéval né dans les églises, comme une efflorescence de la liturgie. On notera que « première » rime avec « grossière » et que la troupe n’a guère plus de consistance qu’une rumeur douteuse (« dit-on »). L’Antiquité grecque, oui ; le Moyen Âge, non. Tranquille mépris parisien prenant le relais de l’interdiction, en 1548, de jouer les Passions à Paris. Bernanos pourfendait les « légistes crasseux de la Renaissance » :

Ils haïssaient l’ancienne France, ils dédaignaient son idiome, ils méprisaient ses mœurs, ses arts, sa foi, ils l’eussent donnée tout entière pour la moindre des républiques transalpines – la France moderne a été faite par des gens qui tenaient l’ancienne en mépris3.

En 1541, le procureur général du parlement de Paris avait donné le ton contre les comédiens qui maintenaient l’héritage théâtral :

Ces gens non lettrés ni entendus en telles affaires, de condition infâme, comme un menuisier, un sergent à verge, un tapissier, un vendeur de poisson, qui ont fait jouer les Actes des Apôtres […] ont fait durer leur jeu l’espace de six à sept mois ; d’où sont advenues et adviennent cessation du service divin, refroidissement de charité et d’aumônes, adultères et fornications infinies, scandales, dérisions et moqueries.

Il y a un peu de tout dans cette condamnation et il n’est pas sûr que le théâtre soit véritablement le cœur du problème. Problème politique et social : il faut mettre fin au désordre. Ceux qui dénoncent le hooliganisme ne sont pas nécessairement hostiles au spectacle sportif. Problème religieux, bien sûr : les comédiens ne sont pas théologiens et prêchent « sans mission ». On comprend en tout cas que Gaston Baty ait perçu une rupture désastreuse pour la scène autour de 1600 :

Comme un malheureux assailli par des malandrins est relevé, percé de coups, mais respirant encore, pour être conduit à l’hôpital, le théâtre, au matin du XVIIe siècle, entre dans la littérature4.

Drame terrible, qui n’a même pas le mérite d’être liturgique : début du règne de « Sire le Mot » et d’un déséquilibre durable entre le texte et les autres éléments de la représentation, entre le Verbe et la Chair aussi, peut-être.

MON BIEN VIENT DE PLUS LOIN.

Gageons qu’il est fécond de se pencher sur le théâtre médiéval, comme sur une source oubliée ou méprisée, mais jamais vraiment tarie. Quelques années avant Boileau, en 1669, pour répondre aux détracteurs de Tartuffe, Molière avait fait un rappel salutaire des origines religieuses de tout le théâtre occidental :

Je sais bien que, pour réponse, ces messieurs tâchent d’insinuer que ce n’est point au théâtre à parler de ces matières ; mais je leur demande, avec leur permission, sur quoi ils fondent cette belle maxime. C’est une proposition qu’ils ne font que supposer, et qu’ils ne prouvent en aucune façon ; et, sans doute, il ne serait pas difficile de leur faire voir que la comédie5, chez les Anciens, a pris son origine de la religion et faisait partie de leurs mystères ; que les Espagnols, nos voisins, ne célèbrent guère de fête où la comédie ne soit mêlée ; et que, même parmi nous, elle doit sa naissance aux soins d’une confrérie à qui appartient encore aujourd’hui l’Hôtel de Bourgogne ; que c’est un lieu qui fut donné pour y représenter les plus importants mystères de notre foi ; qu’on en voit encore des comédies imprimées en lettres gothiques, sous le nom d’un docteur de Sorbonne ; et, sans aller chercher si loin, que l’on a joué, de notre temps, des pièces saintes de M. de Corneille, qui ont été l’admiration de toute la France6.

L’argumentation est habile, car elle associe les Grecs – autorité peu contestable pour un homme du XVIIe – et le Moyen Âge moins recommandable. De même, l’évocation des confrères de la Passion, installés à l’Hôtel de Bourgogne, redonne une dignité au mystère médiéval. Pour les contemporains de Molière, l’Hôtel de Bourgogne est le lieu privilégié de la tragédie, genre noble dans lequel la troupe de Molière ne parvient pas à l’emporter. Molière n’hésite donc pas à faire référence à ses principaux rivaux, pour légitimer la comédie à sujet religieux. Pour les besoins de sa cause, il a plus de mémoire que Boileau ou, du moins, une vision plus bienveillante du passé. Toutefois, il minimise encore l’héritage théâtral médiéval, en le faisant naître avec les Passions. Il faut remonter plus loin, jusqu’à la première naissance connue du théâtre français, qui offre comme un modèle plus ou moins conscient, plus ou moins suivi, plus ou moins brouillé pour les auteurs présentés dans ce livre.

Les matines de Pâques ou la Vierge barbue

LA VISITE AU SÉPULCRE.

Trois femmes barbues qui traversent à pas lents la nef de l’église… Telle fut vraisemblablement la première représentation théâtrale en France7.

Dès le Xe siècle, peut-être même le IXe, la « Visite au sépulcre » offre une première forme de théâtralité. Trois officiants, représentant les trois Marie de l’Évangile, se dirigent vers le tabernacle où un quatrième moine, dans le rôle de l’ange, leur pose la question évangélique : « Quem quaeritis ? » (Qui cherchez-vous ?) Le moine montre ensuite le tabernacle vide et brandit le voile blanc, image du linceul. Devant ce signe visible de la Résurrection, l’assemblée chante : « Alleluia, resurrexit ! » Première « personnation », puisque chaque moine assume le rôle d’un autre que lui-même, au point que les Marie sont souvent barbues. Première dramatisation de l’espace, traversé par le moine brandissant le voile. Le « Quem quaeritis ? », qui était primitivement un trope de l’introït de la messe de Pâques, a été déplacé aux Matines, moment d’une plus grande latitude – d’un plus grand jeu – vis-à-vis du déroulement liturgique.

LES MORTS ET LES PORCS.

Quel sens tiré de ce prélude ? Le théâtre est dès l’origine le lieu qui relie vie et mort, absence et présence. Le signe – le voile brandi – unit deux espaces, le royaume des morts et le royaume des vivants. Il est pont dressé entre le visible et l’invisible, tentative de désigner l’invisible par le visible, icône – image qui suggère un au-delà – et non idole – image qui garde le regard. La scène est le lieu d’une présence éphémère des morts, présence donnée comme certaine, alors que la Renaissance y introduira une part d’incertitude comme pour le spectre d’Hamlet père. Sur la scène médiévale, le temps et l’éternité se rencontrent sans peur. La scène est verticale. C’est sans doute la première leçon que donne le théâtre médiéval à tous ses successeurs. Aujourd’hui, Olivier Py le rappelle dès qu’il le peut : l’horizontalité, c’est le nivellement, c’est la kermesse en guise de messe, c’est la mort vide de sens.

Le ministre de la communication :

Nous avons remplacé le sublime par l’art au nom du sublime.

Nous avons remplacé l’art par la culture au nom du sublime.

Nous avons remplacé la culture par du culturel au nom de la culture.

Nous avons remplacé le culturel par la communication au nom du culturel.

Nous avons remplacé la communication par une tombola au nom de la communication.

Et nous avons remplacé la tombola par la tombola et la tombola par une tombola et la pensée et la démocratie et le désir par une tombola démocrate, une tombola bien pensante et une tombola désirante.

En tragédie :

Avec la tombola nous sommes arrivés au sommet de la civilisation, c’est-à-dire le suicide collectif.

Nous avons remplacé le lyrisme même du suicide par une tombola.