Agnès

Devictor

Jean-Michel

Frodon

Abbas Kiarostami

L’œuvre ouverte

Gallimard

1

Ouverture

Abbas Kiarostami est le nom d’un grand artiste. Mais « Abbas Kiarostami » est, aussi, le nom de plusieurs phénomènes — artistique, politique, technologique — qu’il incarne parfois à son corps défendant. Pour en rendre compte, il faut procéder à une séparation entre des éléments qui ne sont évidemment pas disjoints chez lui. Il y a tout d’abord sa biographie, et son inscription dans plusieurs contextes. Celui de l’Iran comme culture, comme société et comme régime politique particulier, mais aussi celui du cinéma mondial durant ses 45 ans d’activités professionnelles. Et encore la multiplicité des disciplines artistiques qu’il a pratiquées, et la manière dont il les a mises en relation. Enfin les transformations technologiques dont il a su tirer parti pour enrichir et renouveler son œuvre.

Kiarostami a été un artiste très commenté de son vivant. Un nombre considérable de livres et d’articles lui sont consacrés, surtout comme cinéaste, dont certains de très grande qualité. Mais il s’agit ici moins de commenter que de présenter, le plus complètement possible, à la fois les éléments de son œuvre dans les différents domaines où il s’est exprimé et les multiples lignes de force qui organisent son parcours. Tenter de comprendre ce qui fait la singularité de cet artiste. Puisque « Abbas Kiarostami » désigne aussi les manières dont ce qu’il a fait a été perçu, compris, apprécié et critiqué.

Vers le cinéma, par des chemins de traverse

Abbas Kiarostami est né le 22 juin 1940 à Téhéran, au sein d’une famille nombreuse originaire du Gilan, cette province du Nord de l’Iran, en bordure de la mer Caspienne, où il tournera Le Chœur et la Trilogie de Koker¹. Il est le fils d’un peintre en bâtiment et décorateur d’intérieur. S’il s’intéresse très tôt au dessin et à la peinture, c’est surtout pour tromper l’ennui d’une enfance plutôt triste et solitaire. Après avoir fugué à 16 ans, il quitte le domicile familial deux années plus tard, gagne un moment sa vie comme agent de la circulation routière, mais réussit à la deuxième tentative l’examen d’entrée à la faculté des beaux-arts de Téhéran.

Il y découvre sa première vocation, qu’il ne reniera jamais et à laquelle il donnera de multiples traductions, le graphisme. Il soulignera souvent l’aspect fondateur, pour lui, de cette discipline qu’il qualifie de « père de tous les arts² ». Il commence à concevoir des affiches et des couvertures de livre et, à 20 ans, il est embauché par la principale agence publicitaire travaillant pour le cinéma, Tabli Films, après avoir écrit un poème à la gloire d’un chauffe-eau. Il y aurait conçu entre 100 et 150 spots pour la télévision, activité vécue comme très formatrice, notamment du fait des contraintes de budget et de durée : « Par sa nature limitée, ce travail de commande nous oblige à penser³… »

Ce sont les prémices de son rapport à la réalisation, alors que le cinéma n’avait jusqu’alors jamais été une vocation ni même un projet personnel. Mais s’il imagine ces projets de spots, il n’a pas le droit de les réaliser, et est en général déçu de ce que les techniciens font de ses idées. Cette expérience anticipe ce que seront ses relations avec les professionnels quand il deviendra lui-même cinéaste. Il travaille ensuite dans une importante agence de graphisme, Negareh, dirigée par Firouz Shirvanlou, où il signe couvertures de livres et affiches de cinéma. Il y apprend à condenser tout un film en une seule image, et découvre que cet art de la compression radicale s’obtient par la simplicité et l’élégance comme il aimait à le dire, « juste comme un poème ». Puis il signe des génériques de longs métrages, s’approchant davantage de la réalisation. Il conçoit notamment en 1969 le générique très créatif de Qeysar de Massoud Kimia’i, film majeur dans l’histoire du cinéma iranien. Cette fois, il a accès aux outils de réalisation, mais c’est pour ses talents de graphiste qu’il est d’abord recruté par le Kanoun, le Centre pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes³, où il commence par illustrer des livres, en particulier un ouvrage pour enfants du poète Ahmad Reza Ahmadi. Firouz Shirvanlou, qui a rejoint le Kanoun à un poste de direction, lui propose de participer à la mise en place d’un département cinéma au sein du centre. La première visée de ce département est alors la production de dessins animés, ce qui correspond au savoir-faire graphique de Kiarostami et des deux collègues, également dessinateurs, qui le rejoignent. Cela explique aussi, au début des années 1970, leur voyage à Prague, qui est à l’époque l’une des capitales mondiales du cinéma d’animation, pour améliorer leurs connaissances en la matière. Mais, à ce moment, Abbas Kiarostami a déjà réalisé son premier court métrage en prises de vues réelles, Le Pain et la Rue (1970⁴). Et, rétrospectivement, chacun peut y voir les prémices de ce qui deviendra son œuvre de cinéaste.

Ce qu’est réellement sa relation au cinéma à ce moment demeure assez obscur, Kiarostami lui-même l’ayant évoquée en des termes très variés, voire contradictoires. C’est d’ailleurs une constante pour ce qui le concerne à titre personnel : lors des multiples interviews et conversations publiques auxquelles il participe, il donne souvent des informations différentes selon les moments et les contextes. S’il ne semble pas un cinéphile assidu à 30 ans, plus tard, il apprendra à jongler avec les références et supposés modèles sur lesquels il est requis de s’exprimer, surtout par les médias occidentaux. Mais s’il est probable qu’il ait effectivement apprécié les films de Rossellini, Dreyer, Bresson, Godard, Ozu ou Tarkovski, rien ne prouve qu’il ait jamais bien connu leurs œuvres — en tout cas, pas dans sa jeunesse. En revanche, il a été contemporain, et avec un intérêt qu’il a toujours revendiqué, de l’émergence de ce cinéma moderne iranien dont il deviendra la figure principale. Incarné dès les années 1960 par la poétesse Forough Farrokhzad (La maison est noire, 1962) et Ebrahim Golestan (La Brique et le Miroir, 1964), le cinéma dit « différent » se déploie avec comme auteurs majeurs Kamran Shirdel (La nuit où il a plu, 1967), Dariush Mehrju’i (La Vache, 1969), Amir Naderi (Adieu l’ami, 1971), Bahram Beyza’i (L’Averse, 1972), Sohrab Shahid Saless (Un simple événement, 1973), Parviz Kimiavi (Les Mongols, 1973). Ce mouvement va s’amplifiant en qualité et en quantité au cours des années 1970, dans un pays où le cinéma jouit par ailleurs d’une grande popularité.

Avec le début de cette décennie commence donc la carrière de cinéaste d’Abbas Kiarostami qui, pendant 22 ans, travaille presque uniquement au sein du Kanoun, réalisant 21 des 23 longs et courts métrages qu’il signe durant cette période. Son parcours est la matière de ce livre, un parcours où le cinéma est central, mais où interviennent d’autres pratiques (photographie, poésie, installations…) et la manière dont elles interagissent entre elles.

La croisée des chemins

Abbas Kiarostami est un cinéaste à part entière, au sens où non seulement il réalise des films — une quarantaine de différents formats, du Pain et la Rue en 1970 à 24 Frames en 2016 — mais aussi au sens où il développe des manières de percevoir, de penser et d’agir construites par le cinéma. Dans son cas, l’érudition cinéphile n’a guère d’importance, sa relation au cinéma est plus profonde, à la fois plus archaïque et plus contemporaine. Cent fois citée, la formule attribuée à Jean-Luc Godard : « Le cinéma commence avec D. W. Griffith et prend fin avec Abbas Kiarostami⁵ » est à la fois fausse et suggestive, comme souvent avec Godard. Mais c’est plutôt le philosophe Jean-Luc Nancy, dans le lumineux L’Évidence du film, qui aide à comprendre l’articulation de l’œuvre de Kiarostami à l’histoire du septième art. « Frayant une voie nouvelle au déjà très ancien, au séculaire cinéma […] Kiarostami prononce fermement, avec une douceur opiniâtre : vous avez déjà cent ans de cinéma dans les yeux […] il est planté dans votre culture⁶. » En ce sens, le cinéma ne se termine pas avec lui,

Scène de tournage d’Et la vie continue, sur les lieux du tremblement de terre de 1990.

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En 1993, pendant le tournage d’Au travers des oliviers, Abbas Kiarostami et l’acteur Farhad Kheradmand, devant le chemin en zigzag devenu la « signature » visuelle du cinéaste.

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il recommence plutôt, enrichi de sa propre histoire, comme des apports iraniens dans leur diversité — des paysages, des corps, une langue, des mœurs, une culture visuelle et poétique. Consciemment ou pas, Kiarostami hérite de cette longue histoire du cinéma, mais dans une forme d’innocence qui le distingue des effets envahissants de cette position d’héritier. Il ne cite pas, ne joue pas avec des codes déjà partagés par ses spectateurs, qu’ils viennent de la cinéphilie érudite ou de la culture populaire de l’image contemporaine. Il trouve une manière de montrer et de raconter qui redonne toute sa place à l’immédiateté de la présence des êtres et des situations, et en même temps les déplace et les interroge. Son œil voit la beauté déjà là dans le réel, y compris le plus banal, à condition de savoir bien le regarder, c’est si l’on veut « l’effet Lumière », la puissance retrouvée du point de vue qu’avaient découvert sans y prendre garde les inventeurs du cinématographe. Mais Kiarostami ne se satisfait pas de cette seule beauté, qui sinon serait soit décorative, soit de nature à sidérer, dominer le spectateur. Il exige en permanence qu’elle soit questionnée, dans ses moyens esthétiques et ses effets éthiques et politiques, et que cette interrogation soit partagée avec chaque spectateur, qui puisse pour lui-même y apporter des éléments de réponse, différents chez chacun. C’est ce double mouvement de regard sur le monde et de questionnement de ce regard, questionnement ouvert à chacun, qui fait la singularité du cinéma de Kiarostami, et sa capacité à séduire les cinéphiles les plus exigeants comme des publics, adultes ou enfants, sans éducation particulière aux images contemporaines et à leurs problématiques.

Si la réflexion critique sur les images et les représentations est universelle, elle s’inscrit en Iran dans une approche singulière. Ce que l’Occident a construit depuis le mythe de la Caverne autour de ce thème connaît en Iran, sous les influences convergentes de la mystique, de la culture poétique et picturale et des pratiques quotidiennes, des approches originales du « visible » et de « l’invisible », de « l’apparence » et de « la vérité ». Devant les films de Kiarostami, même sans posséder les clés de ces approches, des spectateurs de tous âges et toutes origines en perçoivent la singularité et les effets. Et c’est précisément grâce à ces jeux entre présence du monde réel et mise en question des regards que s’ouvre cette liberté du spectateur qui est le socle commun de toute l’œuvre de Kiarostami. Ce qu’il aura inlassablement travaillé à rouvrir selon de multiples modalités, et de manière accessible à des personnes aussi diverses que possible. Généreuse, cette démarche est également exigeante : elle demande aux spectateurs leur participation active, ce qui n’est pas du goût de tous, quand l’industrie du spectacle tend à encourager la paresse du regard et de l’esprit. Cela explique que les films d’Abbas Kiarostami ne sont pas et ne seront sans doute jamais « grand public », même si d’innombrables expériences prouvent combien ils sont reçus avec bonheur par des publics de toutes sortes, dès lors qu’ont été créées les conditions de leur rencontre.

Mais, très tôt et puis de plus en plus, il n’y a pas que le cinéma. Si chaque pratique possède ses singularités, il existe aussi une continuité entre l’œuvre filmée et les photos, les installations, les poèmes, les spectacles, les vidéos d’art, et cette activité devenue si importante et qu’on ne classe pas ordinairement dans les disciplines artistiques, mais qu’il pratique avec passion et art : la pédagogie⁷. À cette palette déjà étendue, il faut ajouter le graphisme sous ses différentes formes, la peinture dont lui-même dit qu’il n’y a pas trouvé sa voie, et des formes d’artisanat. Au moment où il devient plus difficile de faire des films en Iran du fait du conflit avec l’Irak, en particulier durant la « guerre des villes » au printemps 1985 quand l’aviation de Saddam Hussein bombarde les cités iraniennes, dont Téhéran, Kiarostami dédie beaucoup de soin et d’énergie à la fabrication de coffres et de coffrets, travaillant le bois, le cuir et le métal. Il aime dire qu’il s’agit pour lui de continuer à faire ce qu’il faisait, avec d’autres outils. Il fera de même avec les « outils » de la poésie, de la photographie et de l’installation.

Perception et malentendus

Longue et riche en elle-même, l’histoire créative d’Abbas Kiarostami est rendue complexe par l’écart entre la trajectoire de sa biographie et la manière dont il a été vu et compris — manière qui l’a influencé en retour dans ses actes de création. Au début des années 1990, alors qu’il réalise depuis plus de vingt ans, se produit un tournant décisif, lié à sa découverte par les amateurs de cinéma, en Europe et dans le reste du monde. L’un des tout premiers textes en français le concernant se trouve dans un article de Serge Daney écrit lors d’un voyage à Téhéran en février 1990 pour assister au Festival de Fajr, la principale manifestation cinématographique du pays. Daney avait repéré l’auteur d’Où est la maison de mon ami ? à Locarno, il rencontre ce réalisateur immédiatement identifié, compliment suprême sous la plume du ciné-fils, comme « un vrai cinéaste⁸ ». On peut dater de ce moment le début du processus qui va devenir un phénomène de reconnaissance internationale d’une ampleur exceptionnelle.

Huile sur toile, Abbas Kiarostami.

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Un coffret (bois, cuir et laiton) fabriqué par Abbas Kiarostami.

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En moins de dix ans, Kiarostami devient l’un des plus célèbres réalisateurs au monde : reconnaissance assurément méritée, mais non dénuée de malentendus, qui tiennent pour une part à la perception — trop souvent réduite à une poignée de clichés — de l’Iran en Occident. Beaucoup voudront lire dans les films de Kiarostami des commentaires sur la politique des mollahs, des messages plus ou moins cryptés, interprétés selon les situations comme des critiques ou des soutiens. Il s’agit pour une très grande part d’une distorsion abusive. Si l’œuvre de l’auteur de Cas numéro un, Cas numéro deux n’est pas hors du monde ni des réalités de son temps, elle entretient avec ces réalités, y compris dans leurs dimensions les plus littéralement politiques, des relations autrement nuancées, et profondes⁹. Mais le malentendu porte aussi sur la perception de l’œuvre de Kiarostami à partir des deux films qui sont à la base de cette reconnaissance internationale : Où est la maison de mon ami ? (1987) et Close-up (1990). Le premier est identifié comme une forme accomplie et convaincante de traduction contemporaine du néoréalisme, le second comme la mise en œuvre vivante et émouvante d’un questionnement théorique sur le cinéma. À eux deux, ils composent une image de leur auteur qui fera souvent office de prisme pour la découverte de ses œuvres antérieures comme de ses œuvres à venir. Aussi légitime soit l’admiration qu’ils inspirent, ils tendent à figer la perception d’un artiste autrement complexe.

Où est la maison de mon ami ? a imposé l’idée d’un cinéaste de la bienveillance affectueuse pour les enfants et de l’exigence morale, perception ensuite confortée par la découverte du premier court, Le Pain et la Rue, déjà construit sur ces deux repères, mais qui sont loin de définir bien d’autres réalisations. Où est la maison… est aussi, avec Solution, le seul de tous les films de Kiarostami qui mène à un dénouement explicitement heureux. Close-up est quant à lui exemplaire du travail de réflexivité sur le langage cinématographique qui caractérise ses films. Il s’agit d’une « mise en abîme » où le personnage principal se fait passer dans la vie réelle pour un réalisateur célèbre. Cette affaire est racontée grâce à un tissage à la fois très subtil et toujours détectable d’enregistrement documentaire et de reconstitution, rejouée par les véritables protagonistes. Toutes ces dimensions associées aux deux films, bien présentes, et même extrêmement importantes, ont incité parfois les commentateurs à regarder l’œuvre entière sous ce seul double éclairage éthique et théorique.

Revoir l’ensemble des réalisations de Kiarostami, et les revoir dans l’ordre chronologique, met en évidence d’autres facettes significatives de cet artiste. On y perçoit en particulier un pessimisme, une noirceur dans le regard sur le monde qui colore de nombreux films, de La Récréation à Like Someone in Love, en passant notamment par Le Rapport. Cette noirceur vaut tout autant, sinon plus encore, pour lui-même. Lorsque, dans le beau portrait filmé que lui consacre son ami et collaborateur Seifollah Samadian après sa disparition, 76 Minutes and 15 Seconds with Abbas Kiarostami, celui-ci murmure : « Quelle que soit la route, elle mène à la mort », il ne s’agit ni d’une formule toute faite ni d’une remarque anodine, de la part de celui qui interprète avec une extrême conviction le candidat au suicide lors de la réalisation de la « maquette » du Goût de la cerise.

L’œuvre de Kiarostami comporte aussi de nombreux moments ludiques, et parfois joyeux, et il n’est pas question de la réduire à cette seule dimension funèbre, mais de souligner combien elle a été active chez lui, et quasi permanente au fil des ans. Sa séduction souriante, l’élégance de sa manière de se tenir et de bouger, son phrasé mélodieux ne sont pas seulement des apparences, mais ces caractéristiques de sa présence en public sont loin de tout dire d’une personnalité qui n’ignore pas les tourments intérieurs. À un autre niveau, il faudrait pouvoir restituer toute l’importance qu’a eue, même en filigrane, son intérêt pour le graphisme et l’animation, très loin de la seule prévalence de l’enregistrement du réel, aspect très significatif dans ses films mais sans doute surévalué. Kiarostami est bien une figure majeure de l’idée du cinéma comme prenant soin de « la robe sans couture de la réalité », pour reprendre la formule d’André Bazin¹⁰. Mais il ne se contente jamais d’un « pur enregistrement », en quoi il est d’ailleurs fidèle, sans s’en être soucié, à la pensée de Bazin qui ne mésestimait nullement l’importance des artifices de la mise en scène.

L’une des beautés de son cinéma, et de l’ensemble de ses œuvres, est d’avoir constamment défié les systématismes et les catégorisations. Cette figure majeure du cinéma réaliste joue avec délectation des possibilités de modification des images ouvertes par le numérique et ses artifices. Ce « réalisateur de films pour enfants » tourne l’histoire violente d’un couple en crise, doublée d’une affaire de corruption (Le Rapport). Cet artiste profondément ancré dans le territoire et la culture de son pays réinvente son cinéma quand les circonstances l’amènent à tourner à l’étranger. Ce réalisateur connu pour travailler avec des non-professionnels fait appel à Juliette Binoche, avec laquelle il avait d’abord envisagé de tourner en Iran avant de se résoudre à filmer Copie conforme en Italie.

Juliette Binoche et Abbas Kiarostami, lors de la première visite en Iran de l’actrice, en 2006.

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Abbas Kiarostami, aux aguets du réel. Photo prise par Juliette Binoche à la Mosquée du Shah, à Ispahan.

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Lui qui a fait de la voiture, en particulier dans Et la vie continue, Le Goût de la cerise et Ten, une machine de cinéma aux ressources immenses — comme lieu privé dans l’espace public, lieu d’immobilité dans un véhicule en mouvement, dispositif dessinant des cadres mobiles dans le monde —, est aussi allé filmer dans un train (Tickets), où rien des agencements qu’il avait conçus n’est utilisable. Cinéaste, il s’est imposé dans des disciplines abordées tardivement : la photo et les installations. Homme d’image, il est un poète admirable, et il expérimente de manière très inventive le spectacle vivant.

Il ne s’agit pas ici de versatilité ou d’incohérence, mais d’une étonnante capacité de réinvention de soi-même et de ses pratiques. Il s’agit, dans des contextes et avec des moyens variés, d’un cheminement personnel exigeant et rigoureux, effectué au prix d’une activité incessante, d’un mouvement jamais interrompu d’expérimentations, de rencontres, de voyages, de mises à l’épreuve de ses acquis. Homme pressé, pressé de vivre et de travailler, il réduit souvent ses séjours à l’étranger au minimum nécessaire pour faire face à ses engagements, sans profiter des moments de villégiature qu’on lui propose. Il lui faut retrouver l’Iran, et à Téhéran sa maison, plus précisément le sous-sol où il travaille et expérimente sans relâche.

Global mais iranien

Kiarostami a joué un rôle décisif dans la reconnaissance internationale de l’Iran comme grande nation de cinéma. Et ses films offrent une foule d’approches précises et sensibles de la réalité de la vie dans ce pays, aussi bien qu’ils sont nourris de son immense tradition artistique et spirituelle. Mais, dans le contexte très particulier de la République islamique, l’admiration qu’il suscite à l’étranger est loin de ne lui valoir que des soutiens¹¹. Il n’était nullement un inconnu en Iran avant que l’Occident ne s’intéresse à lui : il a travaillé au Kanoun sans discontinuité durant toute cette première période et ses réalisations connaissent un certain succès. Mais la découverte de ses films en Occident, bientôt confirmée par les invitations dans les festivals du monde entier et des récompenses innombrables, entraîne des attaques de la partie la plus conservatrice de la société et du pouvoir iraniens. Le point de bascule se trouve à cet égard en 1992 avec la première présentation, à Cannes, d’Et la vie continue, qui est aussi sa dernière production au Kanoun et sa dernière réalisation où un enfant est au centre du récit.

Kiarostami n’a cessé de dire qu’il faisait des films pour que le public les complète et les transforme. À partir des années 1990, son public n’est plus seulement iranien, mais mondial. Il est donc logique, et légitime, que ce facteur entre en ligne de compte dans ses choix créatifs. Au cours de cette décennie, il devient un cinéaste global, sans rien abdiquer de son ancrage iranien. Il faudra le régime liberticide de Mahmoud Ahmadinejad, surtout à partir de sa réélection douteuse en 2009, de la répression du « mouvement vert » qui s’ensuit et des difficultés croissantes auxquelles Kiarostami est confronté sur ses projets, pour qu’il se résolve à filmer hors d’Iran ses deux derniers longs métrages. Mais lui qui a toujours résidé dans son pays a constamment travaillé durant cette période à des projets prévus en Iran, où il aurait dû tourner aussi Copie conforme. Il n’a cessé d’affirmer son désir d’y tourner à nouveau. Que cela se soit révélé impossible lui a été très douloureux, mais en aucun cas susceptible d’arrêter l’élan inventif qui l’a porté tout au long de son existence, nous léguant même des œuvres encore à découvrir.

Malgré des problèmes de santé, il aura déployé jusqu’à la fin une activité incessante. Il est en Chine en septembre 2015 pour préparer son nouveau film, en octobre à Lyon au Festival Lumière sur l’invitation de Martin Scorsese, en novembre à Toronto pour son exposition à l’Aga Khan Museum, en décembre à Marrakech pour une master class. En janvier 2016, il est à Ankara pour l’accrochage d’une grande exposition, en février il dirige durant dix jours un workshop à Cuba… Mais le 7 mars, avant de repartir en Chine, il entre à l’hôpital pour des examens qui auraient dû être de routine, et une tragique succession de décisions médicales commence. Bien des éléments incitent à penser que de graves erreurs ont entraîné une mort qui n’aurait jamais dû se produire le 4 juillet 2016, à Paris où il avait finalement pu être transporté, trop tard. Après le retour de son corps en Iran, une foule immense l’a accompagné le 10 juillet jusqu’au cimetière de Lavassan, près de Téhéran, tandis que se manifestaient de toutes parts des hommages à son œuvre : unanimité touchante, mais qui lui avait si souvent fait défaut dans son propre pays, de son vivant.

Le projet de ce livre est d’offrir une vue aussi complète que possible de l’ensemble des œuvres et des pratiques d’Abbas Kiarostami. Il s’ouvre par des « Éclairages » qui visent à clarifier les contextes dans lesquels il a travaillé : le Kanoun où il a commencé sa carrière, sa pratique de pédagogue qu’il a exercée dans des ateliers de réalisation d’un bout à l’autre de la planète, ses méthodes de travail, les différents aspects de sa relation à la politique, et l’importance des festivals pour la diffusion de son œuvre.

Ahmad Kiarostami lors des obsèques de son père.

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Une image de la foule immense qui a accompagné Abbas Kiarostami lors de ses obsèques.

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La deuxième partie est consacrée à la totalité des films qu’il a réalisés, dans l’ordre chronologique et en ayant délibérément refusé de les classer selon leur durée ou d’autres critères (fiction / documentaire / essai), critères qui, dans son cas, semblent tous pour le moins réducteurs. La partie suivante concerne ses autres activités artistiques, dont des réalisations audiovisuelles qui peuvent légitimement être tenues pour voisines de certaines autres que nous avons définies comme films. Tout en reconnaissant la part de subjectivité dans cette classification, il nous a semblé que c’était celle qui rendait le mieux justice à la forme et à l’esprit de chaque œuvre. Enfin, la partie « Documents » réunit des informations spécifiques, certaines concernant ses projets inachevés et rappelant ses contributions à des œuvres signées par d’autres, certaines fournies par Kiarostami lui-même à propos de ses méthodes de travail.

Nourri de multiples recherches menées en Iran et dans plusieurs autres pays — Italie, Japon, Chine, États-Unis, Suisse… — ce livre est aussi, est surtout le fruit d’une relation d’amitié et d’admiration exceptionnelle. Celle que nous avons eue, durant plus de vingt ans, avec Abbas Kiarostami.

N.B. : Les auteurs ont choisi une transcription simplifiée du persan. Pour les noms propres iraniens les plus connus à l’étranger, les conventions d’écriture adoptées dans la presse française seront cependant conservées. Dans la filmographie, les transcriptions utilisées dans les génériques tels qu’ils figurent sur les films distribués en France ont été respectées. Quelques différences peuvent ainsi advenir.

1 

Les éléments concernant le début de la biographie proviennent principalement du montage des déclarations de Kiarostami dans le cadre d’entretiens publiés en Iran par la revue Film, puis compilés par les Cahiers du cinéma no 493 sous le titre « Le Monde d’A. K. » (repris dans Abbas Kiarostami, Cahiers du cinéma, 1997), du texte attribué à Kiarostami, Al lavoro (Au travail), in Kiarostami, sous la direction d’Alberto Barbera et Elisa Resegotti (Electa, Milan, 2003), et de divers témoignages assemblés dans le chapitre 1 du Abbas Kiarostami d’Alberto Elena (Catedra, Madrid, 2002).

2 

« Le Monde d’A. K. », op. cit. ³Ibid.

3 

Voir p. 27.

4 

Le film fut réalisé en 1969, mais diffusé l’année suivante.

5 

Si Godard a beaucoup apprécié certains films de son confrère iranien, en particulier Et la vie continue, avant de changer d’avis sur les derniers, cette citation semble apocryphe.

6 

L’Évidence du film, Yves Gevaert Éditeur, Paris, 2001, p. 15.

7 

Voir p. 35.

8 

« Images fondues au noir dans Téhéran sans visage », Libération, 3-4 mars 1990, repris dans La Maison et le Monde, vol. 3, pp. 513-520, POL, Paris, 2012. Selon le témoignage de Marie-Christine de Navacelle, créatrice du festival Cinéma du Réel, Serge Daney et elle avaient vu une version inachevée du film au Kanoun deux ans plus tôt lors du Festival de Fajr.

9 

Voir p. 57.

10 

Jean Renoir, Champ Libre, Paris, 1971, p. 84. Cette formule est fréquemment employée pour expliciter la relation entre réel et cinéma telle que la concevait Bazin.

11 

Voir p. 57.

2

Éclairages

Abbas Kiarostami au Kanoun.

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Affiches des Devoirs du soir (1989), signée Ebrahim Haghighi, et de Couleurs (1976), signée Houshang Mohammadian.

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Logotype du Kanoun.

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Le Kanoun

Entre 1969 et 1992, Abbas Kiarostami réalise l’essentiel de ses films dans le cadre d’une institution pédagogique, le Centre pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes, aujourd’hui mondialement connu, notamment grâce à lui, sous le nom de Kanoun. Pour comprendre l’ensemble du parcours de Kiarostami, il importe de présenter le laboratoire qu’a été cette institution, au croisement de nouvelles pratiques pédagogiques et d’une modernité artistique.

Le Kanoun est créé en 1965 quand l’impératrice Farah Diba et son amie Leyli Amir-Arjomand cherchent à dynamiser l’édition jeunesse très peu développée dans ce grand pays de poésie et de littérature qu’est l’Iran¹. Au fait des théories concernant les nouvelles pédagogies aux États-Unis, elles font du Kanoun un laboratoire dans ce domaine. Indépendante du budget de l’État, très souple dans ses structures, cette institution attire alors écrivains, poètes, traducteurs, ainsi que les intellectuels les plus engagés, personnalités souvent proches politiquement des mouvances de gauche, pour penser les enjeux pédagogiques. Les bibliothèques du Kanoun, qui fleurissent alors rapidement dans tout le pays, offrent également des cours dans d’autres domaines artistiques, comme la peinture ou la musique.

En 1966, le Festival international de films pour enfants, qui connaît un vif succès, est placé sous la direction du Kanoun. Germe l’idée que le cinéma iranien devrait y être plus présent. Firouz Shirvanlou, qui dirigeait Negareh, une société de graphisme active dans les domaines de l’illustration de livres, des affiches, des génériques et de la publicité, rejoint le Kanoun. Il invite immédiatement trois graphistes qui travaillent avec lui à y collaborer, dont Kiarostami qui, d’abord illustrateur et graphiste au Kanoun, devient responsable du département du cinéma documentaire quand ce centre décide de favoriser la production de films pour enfants.

Entre laboratoire et ruche cinématographique

L’enjeu étant de produire des films pour le prochain festival de 1969, Shirvanlou décide d’inviter le Cirque de Moscou à se produire en Iran, afin d’utiliser les recettes pour acheter le matériel de la future production cinématographique du Kanoun. Par ailleurs, il propose à Kiarostami de faire un film, ainsi qu’à Bahram Beyza’i, jeune dramaturge promis à un grand avenir au cinéma et surtout au théâtre, et Mohammad Reza Aslani, qui deviendra l’un des maîtres du documentaire iranien.

Beyza’i réalise son premier film, Oncle Moustache, satire de l’autorité arbitraire et de la violence incarnées par un vieux monsieur que dérangent les jeux des enfants. Ceux-ci se constituent en collectif de manifestants pour renverser le « tyran ». Oncle Moustache indique l’une des tonalités du Kanoun, qui se retrouvera jusqu’aux années 1990 : des films très souvent centrés sur les valeurs de l’amitié et qui interrogent avec les moyens du cinéma des questions de rapport à l’autorité, à la contestation de la norme quand celle-ci n’est pas juste, et cela dans un régime autoritaire où règne la censure.

Avec Badbadeh, Aslani signe un film poétique et nostalgique sur la solitude. S’appuyant sur des expérimentations sur le son et la durée des plans, il interroge une société où un adolescent a du mal à trouver sa place dans un univers d’adultes souvent violents et grossiers. De son côté, Kiarostami présente Le Pain et la Rue, film inaugural de son œuvre. Quatre films d’animation sont également produits et l’ensemble de ces sept films remporte un prix au Festival de 1969. Les films d’animation, avec des maîtres comme Farshid Mesghali, Noureddin Zarrinkelk et Ali Akbar Sadeghi, donneront à l’Iran une renommée mondiale dans ce secteur. Ebrahim Forouzesh, qui rejoint alors le Kanoun, s’occupe du cinéma de fiction avant de prendre en charge l’administration de l’ensemble du département jusqu’à la révolution de 1979. Kiarostami, lui, s’occupe du documentaire tout en réalisant ses propres films.

Le Kanoun devient l’un des pôles du mouvement de modernité, souvent comparé à la Nouvelle Vague, qui parcourt le cinéma iranien. Attirant toute une jeune génération qui découvre sur grand écran les productions marquées de son logo — un dessin enfantin d’un oiseau qui chante —, il produit des films politiquement et artistiquement audacieux, qui sont projetés dans les bibliothèques du Kanoun, et par le Ciné-mobile Sayar dans les zones reculées. Leur mise en production est décidée lors de réunions collectives autour de Forouzesh et Kiarostami. Parfois, le Kanoun prend l’initiative de solliciter des jeunes réalisateurs qui hésitent encore à franchir la porte d’un institut pédagogique pour tourner un film, comme Nasser Taqva’i, Nosrat Karimi, Kamran Shirdel… Forouzesh convie aussi Sohrab Shahid Saless, que Kiarostami citera souvent comme source d’inspiration. Celui qui deviendra l’un des plus grands noms du cinéma moderne iranien y signe en 1972 Noir et Blanc, au graphisme épuré, sur le thème de l’enchaînement de la violence.

Une soixantaine de films (longs et courts métrages) sont produits entre 1969 et 1979. La demande de la direction du Kanoun est de faire des films qui plaisent aux enfants. La majorité des réalisateurs y répond en développant une dimension pédagogique qui s’éloigne de tout didactisme moralisateur. Kiarostami sera l’auteur le plus constant et productif du Kanoun entre 1969 et 1991. Durant plusieurs années, un autre cinéaste majeur, Amir Naderi, travaille à ses côtés. De sa contribution au Kanoun à cette époque, on retiendra surtout Harmonica (1973), parabole sur l’instauration d’un ordre autoritaire que renforcent ceux qui s’y soumettent.

Affiche d’Expérience (1973), signée Morteza Momayez.

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Affiche du Costume de mariage (1976), signée Abbas Kiarostami.

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Ceux qui ont travaillé au Kanoun, tels Ali Asghar Mirzai et Ebrahim Forouzesh, décrivent le département cinéma comme une ruche à l’activité incessante, mais où chacun développe un style personnel, où aucun film ne ressemble à un autre. Pourtant c’est bien un mouvement collectif qui prend forme. L’économie de moyens techniques et financiers caractérise aussi cette production. Kiarostami a tourné Le Costume de mariage avec un budget inférieur à 4000 $ ! Il fera de cette économie de moyens l’un des traits caractéristiques de son œuvre. Mirzai se souvient de la condition posée par le réalisateur lors du tournage de Solution : « Il ne s’agit pas d’être nombreux, mais efficace, chacun aura plusieurs tâches et sera payé en fonction, mais on va partir à quatre, et pas plus ! » C’est ainsi que cet opérateur et directeur de production s’est retrouvé acteur du film, tout comme dans Cas numéro un, Cas numéro deux, où il jouera l’enseignant. Kiarostami écrit également des scénarios et signe des affiches pour d’autres réalisateurs du Kanoun, donne des coups de main, comme quand il devient producteur d’Ici c’est notre ville, qui dénonce avec une ironie mordante les incivilités dans la vie quotidienne. Il utilise aussi le bon accueil dont bénéficient les films du Kanoun, dont les siens, pour servir la cause commune.

Mohammad Reza Karimisarimi, enfant de Malayer où Le Passager a été tourné, devenu l’un des responsables du Kanoun à Téhéran, se souvient d’une cérémonie où l’impératrice devait récompenser le film. Sachant qu’elle proposerait un cadeau au jeune acteur, Kiarostami lui fit répéter la scène : « Si elle te demande ce que tu veux, que dis-tu ? — Un vélo, répond l’enfant. — Non, le vélo, c’est moi qui te le donnerai. Toi tu réponds : une bibliothèque du Kanoun. » Un jour plus tard, la première pierre était posée à Malayer.

La dimension pédagogique du cinéma au Kanoun passe aussi par le passage à l’acte de filmer. En 1977, Ebrahim Forouzesh décide d’ouvrir des ateliers pour des enfants de moins de 16 ans, mais en âge de lire et de porter une caméra. Ils écrivent les scénarios et tournent des films qui seront souvent présentés dans des festivals. Parmi ces enfants, certains comme Jafar Panahi ou Behrouz Afkhami sont devenus cinéastes.

Depuis la révolution de 1979 : entre créativité et censure

Bien qu’ayant été créé par la femme du Shah, le Kanoun n’est pas démantelé par la Révolution. Après des hésitations quant à un rattachement à un ministère, il garde une relative indépendance avec un conseil de direction qui comprend un représentant de différents ministères, tout en ayant un directeur exécutif. Dans un premier temps, son activité diminue, nombre de ses collaborateurs quittent de gré ou de force l’institution, et dans le secteur du cinéma, qui ne forme désormais plus qu’un seul département, la production devient incertaine. Kiarostami plaide pour le tournage, coûte que coûte. En plein cœur de la Révolution, il signe le magistral Cas numéro un, Cas numéro deux, mais qui sera interdit après une première projection. Un an après, Dariush Mehrju’i tourne au Kanoun L’École où nous allions. Réalisateur de La Vache (1969), le premier long métrage de la modernité cinématographique à l’iranienne, Mehrju’i y plaide pour la liberté d’expression artistique face à un pouvoir autoritaire (qu’il situe à l’époque impériale). Le film est lui aussi censuré (jusqu’en 1989). Ces censures mettent en évidence les tensions que subit le Kanoun, lieu de production et de diffusion officiel mais sous surveillance étroite. Cette situation est illustrée par le sort d’un des films les plus importants de la période, également produit par le Kanoun, Bashu le petit étranger de Bahram Beyza’i (1985). Interrogeant explicitement la question de l’unité nationale durant la guerre Iran-Irak (1980-1988), il sera interdit jusqu’en 1989. À la même époque, en plein conflit, Kiarostami se rend sur le front² avec une équipe très réduite, accompagné notamment de Changiz Sayad et Ali Asghar Mirzai. Avec l’aide du Kanoun de la ville d’Abadan (Sud-Ouest de l’Iran), ils obtiennent les autorisations nécessaires, ainsi que les accessoires qu’arborent les combattants volontaires, comme le bandeau à nouer sur le front à la gloire d’un des personnages saints de l’islam. En cours de tournage, ils sont interrompus par l’armée iranienne, qui leur signale qu’ils sont à portée de tir de l’ennemi et à la limite d’un champ de mines. Kiarostami rapporte malgré tout les rushes enregistrés, mais ils seront malheureusement perdus au Kanoun. Personne ne verra le long travelling sur les dévastations de la guerre à Khorramshahr, que Kiarostami tournera des images similaires pour Et la vie continue en parcourant, ailleurs, d’autres ruines, celles provoquées en 1990 par un puissant tremblement de terre.

Malgré la révolution et la guerre, le Kanoun reste une terre cinématographique féconde. Le premier signe de reconnaissance internationale du cinéma iranien est dû au Coureur d’Amir Naderi, qui reçoit en 1985 la Montgolfière d’or au Festival des trois continents à Nantes. Largement autobiographique, ce film conte l’histoire d’un orphelin autodidacte qui affronte l’existence avec la même énergie que celle portée par la mise en scène. Évoquant sa relation avec Kiarostami lors d’une programmation qui lui est dédiée en 2018 au Centre Georges-Pompidou, Naderi raconte leurs moments partagés au Kanoun et leur style contrasté : « Moi je fonçais droit vers le sommet de la montagne, tandis qu’Abbas dessinait un élégant chemin en zigzag pour l’atteindre. » Ce fameux chemin creusé pour Où est la maison de mon ami ? deviendra la signature graphique de Kiarostami, et des milliers de jeunes Iraniens la découvriront, génération après génération, dans les salles du Kanoun ou à la télévision iranienne.

Avant comme après la révolution, les films du Kanoun dépassent le seul cadre du « cinéma pour enfants ». Le plus représentatif en ce sens est sans aucun doute Close-up (1990), qui figure désormais aux côtés du Cuirassé Potempkine, de Citizen Kane ou de Taxi Driver dans des classements des plus grands films du cinéma mondial. Il témoigne que la pédagogie reste la ligne suivie par Kiarostami dans l’institution, même si aucun enfant n’apparaît à l’écran.

L’année suivante, Et la vie continue sera son dernier film au Kanoun en tant que réalisateur. Après, le département cinéma de l’institution perdra une grande part de sa visibilité et de son pouvoir d’attraction, mais continuera sa tâche. En Iran, son oiseau chante encore.

Le premier workshop animé par Kiarostami, à Palerme, en 1996.

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Le dernier workshop à San Antonio de Los Baños (Cuba), en 2016.

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Cet article a été rédigé suite à des recherches dans les archives du Kanoun et à des entretiens avec Ebrahim Forouzesh, Ali Bakhtyari, Ali Asghar Mirzai et Mohammad Reza Karimisarimi à Téhéran, entre mars et avril 2019.

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Voir photo p. 58 h.

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

© ADAGP, Paris, 2020
pour toutes les œuvres
d’Abbas Kiarostami.

© Gallimard, 2020 Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2021. Pour l'édition numérique.

Couverture : Photo © Lebon Zed.

Agnès Devictor et Jean-Michel Frodon

Abbas Kiarostami

Abbas Kiarostami nous a offert des films magnifiques — Où est la maison de mon ami ?, Au travers des oliviers, Close-up, Le Goût de la cerise (Palme d’or à Cannes 1997), Copie conforme… Mais il était aussi vidéaste, photographe, plasticien et poète. Cosigné par deux grands connaisseurs du cinéma et du monde culturel iraniens, cet ouvrage — le premier qui mette en évidence l’ensemble de l’œuvre de Kiarostami — présente chacun de ses films, ses photographies, ses créations de spectacle vivant, ses poèmes, ses installations pour les plus grands musées. Ce livre explore aussi d’autres dimensions de son parcours riche et singulier, comme ses méthodes de travail, sa relation à la politique et cette activité de pédagogue qu’il n’aura cessé d’exercer d’un bout à l’autre de la planète. Attentive à la nature et à l’enfance, imprégnée des trésors de la culture iranienne et sensible aux enjeux contemporains, l’œuvre de Kiarostami est entièrement conçue pour le partage avec les spectateurs du monde entier — une œuvre ouverte…

Agnès Devictor est maître de conférences en histoire du cinéma à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (Laboratoire Histoire culturelle et sociale de l’art) et chercheure associée à l’UMR Monde iranien du CNRS. Auteure de trois livres sur le cinéma iranien, elle a vécu plusieurs années en Iran, où elle continue de séjourner régulièrement dans le cadre de ses travaux.

Jean-Michel Frodon est critique et enseignant. Il a été responsable de la rubrique cinéma au Monde et directeur des Cahiers du cinéma. Il écrit pour les sites Slate.fr et AOC et collabore à plusieurs publications internationales. Professeur associé à Sciences Po et professeur honoraire à St Andrews University (Écosse), il est l’auteur d’une vingtaine d’ouvrages sur le cinéma.

Cette édition électronique du livre Abbas Kiarostami d’Agnès Devictor et Jean-Michel Frodon a été réalisée le 20 décembre 2021 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782072859274 - Numéro d'édition : 356449).

Code Sodis : U33420 - ISBN : 9782072902956 - Numéro d'édition : 369072

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.