Produire des films

Afriques et Moyen Orient

Claude Forest (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.25787

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2018

Date de mise en ligne : 15 mars 2019

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757423318

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757422915

Nombre de pages : 386

Référence électronique

FOREST, Claude (dir.). Produire des films : Afriques et Moyen Orient. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2018 (généré le 17 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/25787>. ISBN : 9782757423318. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.25787.

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Dans des pays caractérisés par une profusion d’images essentiellement venues d’autres continents, et par une production très inégale, voire inexistante, quels ont été les modèles dominants de production ? Quels sont ceux que les mutations en cours font émerger ? Quels sont les enjeux économiques, industriels et sociaux de cette mutation numérique ? Quels en sont les principaux acteurs ? Qu’en est-il de la participation et du rôle des États ? Quels liens financiers, politiques, juridiques, demeurent avec les anciennes métropoles coloniales, avec les nouveaux acteurs de la production ? Qu’en est-il des équipements et de la formation des personnels ?
Des contributions de chercheurs abordent ces questions en différents pays d’Afrique et du Moyen-Orient, sous des angles économiques, sociologiques et historiques. Complémentairement, six témoignages de producteurs évoquent leur métier, et les questions spécifiques qui se posent pour eux en travaillant en et avec ces aires géographiques.

In countries with an enormous film supply coming essentially from other continents, but with its own (albeit irregular and sometimes non-existent) film production, what have been the dominant modes of production? What has been the impact of the digital revolution on the modes of production? What are the economic, industrial and social issues raised by the digital revolution?

Claude Forest

Claude Forest, professeur des universités en Études cinématographiques, a enseigné l’économie et la sociologie du cinéma aux universités Paris 3 Sorbonne nouvelle et Strasbourg, où il a fondé et dirigé le Master 2 de Coproduction internationale d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles en 2014.

Sommaire

Liminaires

Introduction

Patricia Caillé

Produire en/avec les Afriques et le Moyen-Orient

Première partie – Le rôle des pouvoirs publics

Introduction de la première partie

Un demi-siècle de coproduction entre la France et l’Afrique sud saharienne

Claude Forest

Le service cinéma du ministère de la Coopération

Désengagement du MAE et entrée de l’union européenne dans les politiques de coopération cinématographique

L’Aide aux cinémas du monde

La difficile réception des films d’ASF

Quels impacts des soutiens financiers français ?

La reconnaissance des artistes africains

Le financement du cinéma par l’État au Cameroun : le rôle du Compte d’affectation spéciale

Calvin Boris Yadia

Introduction

Évolution des structures de financement du cinéma au Cameroun

Le financement du cinéma par le Compte d’affectation spéciale, analyse des facteurs limitant

L’inefficacité de la politique de fonctionnement et l’inadéquation entre les fonctions et les tâches au sein du CAS

La monopolisation du contenu des films par le CAS 

An analysis of South African policies that enable or hamper film production and co-producing with South Africa

Makhwanya Aifheli

Introduction

Historical contexts of pre and post-apartheid cinema in south africa

Cc-producing with and in south africa

Certification process for films produced under treaty arrangements

Co-production trends

De quelques actions d’un Directeur général du Centre national de la cinématographie

Dominique Wallon

À la direction du CNC

Les actions vers l’Afrique

La non-intervention des États africains dans leurs cinémas

Présentation de l’Organisation internationale de la Francophonie

Souad Houssein

Deuxième partie – Enjeux nationaux de la production au Moyen-Orient et en Afrique du Nord

Introduction de la deuxième partie

Produire au Sud. L’expérience tunisienne

Kamel Ben Ouanès

Le contexte

Les archaïsmes subsistent ou la loi de la subvention 

Les embuches d’une législation ou Continuité et rupture

La Commission d’aide à la production

Recensement ou tableau analytique de la production actuelle

La Commission d’achat

Obstacle et transparence

De l’état des droits au droit à l’existence, ou comment déjouer les difficultés de produire

Reconfiguration des modalités de production cinématographique en Tunisie ? Le cas du film The last of us de Ala Eddine Slim

Azza Chaabouni

Parcours et rencontres

The last of us : une utopie réalisable

Possibilités d’une reconfiguration des modalités de production en Tunisie 

Le cinéma des manifestations culturelles en Algérie : production privée, financement public

Nesrine Sadoun

Introduction

L’organisation législative du soutien de l’État

Les mécanismes du soutien financier de l’État 

Promouvoir et produire des films dans le cadre des manifestations culturelles

La production cinématographique au Maroc entre 1966 et 2013

Mariam Aït Belhoucine

Durant le protectorat (1916-1955)

Deuxième phase : après le Protectorat (1956-1979)

La troisième phase (1977-1998)

La quatrième phase (1998-2004)

Cinquième phase (2004-)

Entrer dans le monde du cinéma au XXIe siècle : Image Nation Abu Dhabi

Nolwenn Mingant

Créer une société de production

Faire émerger des créateurs

Cinéma national ou « Coproductions créatives » ?

Abou Dhabi-wood ?

Filmographie

La coproduction entre Europe, Afrique et Moyen-Orient vue par le prisme de l’atelier Produire au Sud de Nantes

Katell Leon

Présentation de l’atelier Produire au Sud

Développement de l’atelier à l’étranger

Troisième partie – Enjeux nationaux de la production en Afrique sud saharienne

Introduction de la troisième partie

Les contraintes de production cinématographique au Tchad

Patrick Ndiltah

Production pour le marché international 

Appuis institutionnels 

Financement sur fonds personnels

Politiques sociales et économiques sur la production cinématographique au Gabon : du balbutiement au dénouement

Franck Mbadinga

La production cinématographique gabonaise : une initiative publique et privée

Le cinéma gabonais : quelle formation pour ses réalisateurs ?

La circulation du film gabonais

Jalons pour une périodisation des réalisateurs gabonais

Le Centre Malgache de Production de Films Éducatifs, berceau du cinéma malgache

Karine Blanchon

L’ambition de produire des films éducatifs

Réussites et échec d’un projet

Une production locale toujours balbutiante

Nollywood en quête de respectabilité : de Lagos à Berlin, l’exemple de l’ascension d’Abba Makama, réalisateur nigérian

Anouk Batard

Un éclectisme culturel cosmopolite original

L’autodérision comme signe distinctif : Direc-toh (2010), une satire de Nollywood

De son « introduction to Nollywood » à la politisation de ses films – Party of Ministers (2012), Quacks (2013) – en passant par les mondes de la publicité et de la mode

« My initiation into Nollywood » : réalisation d’un documentaire pour Al Jazeera et obtention d’une subvention publique (2014)

Une comédie satirique qui questionne l’identité nigériane : Green White Green (2016)

Vers des usages nationaux de la reconnaissance internationale

Africadoc : Analyse d’un programme de coproduction de films documentaires en Afrique francophone sud saharienne de 2000 à 2015

François Fronty

L’inscription dans une histoire

Un ensemble de dispositifs

Un système pédagogique

Camp de Thiaroye d’Ousmane Sembene : une coproduction Sud-Sud

Christine Delorme

De la « dégradation » à l’insubordination

Quatrième partie – Paroles de producteurs

Introduction de la quatrième partie

Autour de Divines

Repérer les forces et faiblesses des talents

Marc-Benoît Créancier

La recherche de financements

Du tournage au montage

La relation producteur/réalisateur

La vie du film

S’adapter au cœur de la tectonique des plaques

Éric Névé

L’activité du producteur

Coproduire en Afrique

Du montage à la diffusion

De La pirogue à Wùlu

L’adaptation permanente dans une économie de prototype

Les ateliers Produire au Sud

Guillaume Mainguet

L’aventure du Festival des 3 Continents

L’activité de Produire au Sud

Produire au Sud et son environnement

L’impact de Produire au Sud

Produire du sens

Florent Coulon

S’interroger sur les rapports Afrique/Europe

L’éthique de la coproduction avec l’Afrique

Le mode de production

Le travail avec l’équipe

La coproduction sur le terrain

S’adapter à la philosophie du pays de tournage

Claude Gilaizeau

Produire en Afrique sud saharienne francophone

L’impact des fictions

Tourner en Afrique

La formation par la coproduction

Les modifications des conditions de tournage et de financement

Travailler un film après l’autre

Sophie Salbot

Glossaire

Bibliographie

Les auteurs

Liminaires

Le présent ouvrage reprend les principales contributions d’un colloque international qui s’est tenu en mars 2017 à l’Université de Strasbourg coordonné par Claude Forest, Professeur des universités en études cinématographiques, et Patricia Caillé, Maîtresse de conférences, ainsi que des interventions et interviews de producteurs menées en 2017 dans le cadre de rencontres avec des professionnels organisées par Claude Forest.

Claude Forest est cofondateur, et coordinateur avec Patricia Caillé, du réseau de chercheurs HESCALE (Histoire, Économie, Sociologie des Cinémas d’Afrique et du Levant) qui ambitionne de fédérer des énergies autour des questions que pose aujourd’hui la recherche sur le cinéma et la pratique des films en Afrique, au Maghreb et au Moyen-Orient, en tentant de repenser le caractère euro-centrique des études en cinéma, ainsi que développer les approches historiques, économiques et sociologiques du cinéma sur cette zone.

http://www.groupe-hescale.com/

Introduction

Patricia Caillé

À quelques exceptions près, tel le volume rassemblé par Georges Sadoul dès 1966, les travaux sur le fonctionnement des filières cinématographiques en Afrique francophone et au Moyen-Orient sont peu nombreux1, isolés et n’ont pas permis d’insuffler une dynamique de recherche, ce qui n’est guère surprenant au vu de productions filmiques quantitativement modestes dans la plupart des pays2. Relevant davantage de la contextualisation, de telles réflexions dessinent l’arrière-plan nécessaire à une meilleure compréhension des œuvres produites et de la trajectoire de leurs auteurs. Pourtant, depuis le début de la décennie, des travaux et projets de recherche singuliers comme des initiatives collectives ont étendu et renouvelé les questionnements que ce soit sur le fonctionnement des industries, la circulation des films, les cultures du cinéma, le cinéma comme loisir à différentes époques3. Le réseau international et interdisciplinaire HESCALE (Histoire, Économie, Sociologie des Cinémas d’Afrique et du Levant) créé en 2016 s’inscrit dans la continuité de telles ouvertures vers de nouveaux champs de recherche. Il entend contribuer au développement de questionnements sur les enjeux politiques, économiques et culturels du secteur cinématographique dans ces régions, qu’ils aient trait à la production, la circulation et la réception des films, aux publics, pratiques spectatorielles et cultures de cinéma.

Précédé par trois journées de rencontres avec des producteurs organisées dans le cadre de la formation du Master Coproduction internationale d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, le colloque « Produire en/avec l’Afrique et le Moyen-Orient » qui s’est déroulé à Strasbourg les 16 et 17 mars 2017, première manifestation organisée sous l’égide d’HESCALE, voulait initier une réflexion sur la production dans ces espaces. Il s’agira donc ici de situer les enjeux d’une réflexion sur la production cinématographique et audiovisuelle, de mettre en perspective les apports des travaux universitaires et les témoignages des producteurs et productrices, les termes dans lesquels ils et elles parlent d’eux-mêmes, de leurs univers professionnels et parfois personnels, des enjeux de leur action, des tâches qui caractérisent la production afin d’identifier les questionnements ayant trait à la spécificité des régions concernées, l’Afrique et le Moyen-Orient.

La production est un aspect de l’activité cinématographique difficile à cerner pour au moins deux raisons, la première étant le caractère attrape-tout d’un tel terme. Au-delà du processus de financement, de la mise en œuvre et de la réalisation d’un film, il renvoie aussi bien au nombre de films réalisés dans un espace et à un moment donné, qu’aux différents modèles de fabrication du film sans toujours distinguer tous les postes liés à cette fonction, ou encore aux cursus préparant à un large spectre des étapes techniques de la fabrication d’un film. À l’inverse, la deuxième raison de cette difficulté est liée à la fascination qu’exerce la figure du producteur, figure trop (?) encombrante largement nourrie de la volonté d’interroger le rapport du cinéma à l’art. Maintes fois redessinée, nous pourrions dire déclinée, elle est essentiellement construite dans une opposition binaire entre deux systèmes de production :

Le producteur grand argentier soucieux de succès commercial et de rentabilité, en référence à un modèle industriel hollywoodien redoutablement efficace,

Le producteur créateur, désintéressé et entièrement commis à la fabrication artisanale d’un art assimilé au cinéma d’auteur.

Les rencontres professionnelles qui ont précédé ce colloque ont montré combien une telle dichotomie est encore aujourd’hui très présente à l’esprit des producteurs. Éric Névé, par exemple, construit son parcours comme les deux pans d’une même quête en cinéma, d’un côté les films qui ont assuré son succès commercial et donc la pérennité de son activité, tel Dobermann (1997) de Jan Kounen, film d’action et thriller très grand public, et de l’autre la façon dont il a remué ciel et terre pour mener à bien un projet de moins de deux millions d’euros au Sénégal, utilisant sa réputation de producteur faiseur de succès commerciaux pour que La Pirogue (Moussa Touré, 2012) puisse voir le jour, un film sur la tragédie humaine de l’émigration clandestine encensé par la critique, mais que le public a malgré tout ignoré.

Cette dichotomie structurante de la figure du producteur comme accoucheur de chefs-d’œuvre et/ou empêcheur de l’art repose sur une autre caractéristique, celle de la capacité à prendre des risques, à parier sur un projet, dans un environnement caractérisé par l’incertitude. C’est souvent par le biais d’une réflexion sur le singulier, l’unique, voire l’extraordinaire parcours d’hommes4 et plus rarement de femmes, d’exception, que se sont développés les savoirs5. De tels ouvrages sont le lieu des témoignages passionnants sous la forme d’un « récit “épique”… qui fait écho à un ego facilement mis en scène à travers le discours rétrospectif »6. Malgré la présence de productrices, la production comme la réalisation se pensent le plus souvent au masculin sans doute à cause de l’audace, de la capacité à oser, à faire « confiance à son regard », à sa position dominante liée à la maîtrise financière, autant de traits traditionnellement considérés comme l’apanage des hommes plutôt que des femmes7. Il n’en est qu’à lire la quatrième de couverture de La vie des productrices qui construit ces portraits de femmes d’abord comme « épouses », « égérie », ou « belle-sœur », toutes mues par le désir de perpétuer « une certaine idée du cinéma français », pour sentir à quel point la contribution active des femmes au cinéma ne va pas de soi. Comme s’il fallait rassurer le lecteur que lorsque les femmes tiennent les cordons de la bourse et coordonnent le projet, rien ne change dans les rapports genrés qui fondent les valeurs du cinéma national… Et pourtant, l’expérience de Sophie Salbot nous éloigne largement de ces stéréotypes datés.

Du fait sans doute de la fascination pour la création et du « caractère gratifiant du travail au contact des créateurs » déjà noté dans d’autres champs, mais aussi du fait de la présence du producteur « tout au long de la chaine de fabrication que sa complexité distingue des autres univers artistiques »8, cette figure se construit dans une attention soutenue à la relation avec le réalisateur, une relation complexe, intense, à la fois intime et professionnelle. Sophie Salbot décrit une relation exclusive liée à la nécessité qu’elle ressent de se consacrer entièrement à un projet, en particulier accompagner l’écriture, au cœur de sa tâche, afin de pousser le réalisateur dans ses retranchements pour faire advenir un film qui doit rester SON film. L’image du binôme comme un couple est très présente, certain.e.s avouant d’ailleurs choisir les personnes avec qui ils ou elles travaillent plutôt que les projets. Que le lien relève du quotidien de la conjugalité, comme Joël Tchédré pour qui, « il s’agit d’un couple : dès qu’un producteur s’engage avec un réalisateur, ils deviennent mari et femme, ce qui veut dire qu’ils partagent entièrement l’esprit du film9 », ou bien du discours amoureux, comme le suggérait Némesis Srour au détour d’une conversation. Marc-Benoît Créancier évoque ainsi « la confiance qu’on s’est donné l’un à l’autre », tout comme la nécessité de s’interroger sur le devenir d’une telle relation, la fidélité du ou de la partenaire ou le risque de le perdre : le producteur doit « écouter » les cinéastes pour arriver à les « amener là où on pense qu’ils doivent aller » tout en sachant qu’« il faut qu’ils y aillent seuls » avant de faire le récit de l’accompagnement pas à pas dans l’anticipation des besoins d’une cinéaste, sans jamais dépasser la ligne rouge qui pourrait compromettre cette relation10.

Pourtant, cette curiosité pour la relation entre le producteur et le réalisateur qui nous attire vers le brillant de l’art, laisse dans l’ombre une très large palette d’activités que les fonctions de production recouvrent, et dont on sait encore peu de choses, le développement et l’animation d’un réseau, qu’il soit de partenaires financiers, de compétences techniques ou créatives. La socialisation professionnelle, ces faire, savoir-faire, et savoir être, demeurent aussi largement inexplorés par les chercheurs, même si les parcours biographiques y font allusion. Il en est de même pour la logique d’action, la négociation et ses leviers, et avec elle la gestion financière, humaine et matérielle des différentes étapes, les pratiques de l’accompagnement, etc. ce qui pose aussi la question de l’apprentissage, de la connaissance du terrain et de la transmission. À défaut d’une étude consacrée à ces aspects de la production, nous évoquerons quelques éléments soulevés lors de ces rencontres professionnelles. L’activité de producteur en relation à l’Afrique et au Moyen-Orient ne constitue pas un parcours académique et professionnel balisé et sanctionné par des diplômes. Guillaume Mainguet, animateur de l’atelier Produire au Sud initié par le Festival des 3 continents à Nantes, attribue le petit nombre de projets africains retenus au manque de formation des producteurs travaillant dans les pays d’Afrique, tout comme Nolwenn Mingant brosse la façon dont les Émirats arabes unis, un pays sans production a utilisé la création d’une société de production étatique Image Nation pour pallier rapidement cette absence de personnels formés par le biais d’une participation à des coproductions internationales. Le métier de producteur n’est pas défini par la maîtrise d’un ensemble de savoirs et compétences techniques, commerciales, juridiques, etc., clairement identifiées et nécessaires, puisque chaque contexte requiert des approches, des modes de fonctionnement différents, et donc la production exige avant tout une connaissance intime du milieu dans lequel on opère, et la capacité à réapprendre et réinventer sa tâche en permanence11. Et comme le disait Éric Névé, en Afrique plus que partout ailleurs « la production est une économie de prototypes ». En d’autres termes, en l’absence d’une filière structurée, chaque nouveau projet ouvre une infinité de possibles qu’il faut savoir saisir, s’approprier et rendre productif pour qu’un projet de film puisse naître d’un ensemble toujours aléatoire de collaborations.

L’absence de modélisation contractuelle met les tandems réalisateur-producteur à rude épreuve tant elle les expose au risque de conflit, d’où la nécessité de « bien cadrer les choses » dans la conscience des contraintes mutuelles. À l’inverse, la capacité déjà évoquée à prendre des risques qui caractérise la production est loin d’être instinctive, mais bien davantage le résultat d’un savoir-faire, l’aboutissement d’un travail au long cours de repérage de talents, ce dont témoignent Marc-Benoît Créancier et d’autres, celui-ci ne pouvant être examiné qu’en parallèle avec l’accès différencié aux guichets, selon les régions, les nationalités, le parcours aussi. La production, c’est aussi une palette de compétences juridiques qui permettent de lire les accords bilatéraux de coproductions avec la France ou d’autres pays, pour les retourner à son profit12. Tout au plus, Éric Névé insistera-t-il sur l’importance de « bien connaitre l’écosystème dans lequel vous allez produire » afin « d’être moteur pour résoudre des problèmes et trouver des solutions ». Enfin, ces rencontres ont montré que les producteurs, même s’ils pensent leur vie en cinéma, n’ont pas tous été bercés depuis leur plus jeune âge par le cinéma ou la cinéphilie : qu’ils et elles viennent de sciences politiques, d’études de management, de la sociologie, de la danse classique, ils et elles sont arrivé.e.s à la production par le biais de rencontres, un côtoiement avec des degrés divers d’exposition aux films et au monde du cinéma.

Au vu de la spécificité des espaces qui nous concernent ici, nous aimerions dans cet ouvrage reprendre à notre compte la nécessité notée par Caroline Moine de « croiser parcours individuels et logiques de mises en réseaux où se mêlent acteurs officiels et officieux, étatiques ou non, mais aussi enjeux commerciaux, politiques et diplomatiques dans une approche complexe des relations internationales »13.

Produire en/avec les Afriques14 et le Moyen-Orient

Premier point : les rencontres professionnelles avec des producteurs et des productrices ont mis en relief des parcours singuliers, et à travers ceux-ci la façon dont l’opposition entre pragmatisme argentier et la défense d’un cinéma art toujours très prégnante s’est reconfigurée autour de l’engagement, la volonté de défendre une certaine conception du cinéma, l’attachement fort à des convictions dans la démarche et le processus de production. « Ce qui me touche le plus, c’est d’accompagner la création » mais celle-ci requiert de repenser ses choix de vie : « J’ai peu de besoins » confie Sophie Salbot. Produire un film c’est comprendre des personnalités singulières dans une relation au temps, à la mort et à l’argent qui est spécifique à l’Afrique, nous dit-elle encore, d’autant que « créer en Afrique demande une énergie qu’on ne soupçonne pas ».

« On est producteur de films comme on pourrait être producteur de légumes. C’est le même mot : on produit quelque chose que nos semblables vont consommer, ingérer. Il y a une partie qui va sortir et une partie qui va rester, qui va nous nourrir… Quand on mange un bon repas qu’est-ce qu’il en reste ? »15 Renvoyant la production cinématographique aux besoins élémentaires et vitaux de l’humain ainsi qu’à l’économie dans laquelle celle-ci s’inscrit, Florent Coulon pose la question de leur usage et, ce faisant, rappelle qu’un film porté par des années de passion sans compter peut disparaître aussi vite qu’il est apparu, sans laisser de traces. Il est donc essentiel de savoir le faire exister. Si la vision personnelle et les relations interpersonnelles apparaissent comme l’échelle la plus pertinente pour les acteurs soucieux de donner du sens à leur expérience de cinéma en/avec les Afriques et le Moyen-Orient, c’est l’irréductibilité de la perspective individuelle qui est défendue : cette valorisation de l’unique, lieu commun du monde de l’art dont la finalité est de transgresser ses propres normes. Mais alors même que la restructuration des canaux audiovisuels pourrait laisser augurer d’une demande de contenus en très forte augmentation, les producteurs de contenus sont sommés de s’insérer dans des cadres de programmation de plus en plus normés. Chaque film devient ainsi l’aboutissement d’une mobilisation interindividuelle éminemment politique, un engagement citoyen pour exister tout en revendiquant un espace de liberté suffisant pour une démarche artistique.

Deuxième point : penser la production en relation à l’Afrique et au Moyen-Orient ne peut se faire sans mettre en perspective la capacité d’agir des acteurs de la production, énergie vitale dans toute la singularité de leur parcours, avec la reconfiguration des enjeux politiques, géopolitiques et économiques liés à ces régions. Là encore, nous sommes habitués à penser la production dans ces espaces comme étant le jeu de programmes nationaux ou supranationaux de soutien au cinéma, la Coopération en France, l’Europe ou la Francophonie, qui ont constitué le socle ou l’obstacle au développement de cinémas enracinés dans des cultures locales et dont il s’agira ici de faire le bilan.

Un troisième point découle du précédent : une réflexion sur la production avec le continent africain et le Moyen-Orient doit mettre le caractère postcolonial de cette relation au cœur de la démarche : « L’histoire de notre pays est liée au fait que la France a été un empire colonial »16. Les modèles de production se sont mondialisés plus rapidement que les capacités de compréhension de l’autre, et les documentaires, plus légers que les fictions, ont leur rôle à jouer pour retourner les visions encore très fantasmées des cultures africaines, comme pour créer une société mondialisée qui respecte l’ensemble des sociétés dans le monde plutôt que de les mettre en concurrence17. Il s’agit de permettre au regard de cinéastes africains d’exister car l’Occident a beaucoup à apprendre de ce dernier. Ce contexte postcolonial est « l’impensé » ou...