L’Esthétique musicale classique et romantique

De Kant à Wagner

Carl Dahlhaus

Traducteur : Clémence Couturier-Heinrich, Jean-François Laplénie, Lucie Marignac et Sacha Zilberfarb

Éditeur : Éditions Rue d’Ulm

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 31 août 2020

Collection : Æsthetica

ISBN électronique : 9782728828937

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782728805914

Nombre de pages : 636

Référence électronique

DAHLHAUS, Carl. L’Esthétique musicale classique et romantique : De Kant à Wagner. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2019 (généré le 01 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/1943>. ISBN : 9782728828937.

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© Éditions Rue d’Ulm, 2019

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L’Esthétique musicale classique et romantique (1988), l’ultime ouvrage de Carl Dahlhaus, est une présentation de la réflexion musicale entre l’« époque-seuil » (Kosellek) située autour de 1770 et les décennies tardives du XIXe siècle, qui marquent le début de la modernité. Même s’il traite essentiellement de l’Allemagne, cet ouvrage est universel, dans la mesure où l’esthétique musicale allemande, en particulier durant la décennie décisive ouverte par la Critique de la faculté de juger de Kant (1790) et close par les Fantaisies sur l’art de Ludwig Tieck (1799), a été à la pointe de l’évolution européenne. Le romantisme fut un phénomène d’esthétique musicale avant de devenir un phénomène musical ; il s’affirma comme mode d’écoute avant de pénétrer les styles et les formes de la composition. Parmi les faits les plus curieux de l’époque sur laquelle le livre est centré, figure la simultanéité des esthétiques musicales classique et romantique. Néanmoins, l’esthétique musicale classique demeurait vers 1800 rudimentaire, parce qu’il n’y avait pas de liaison efficace entre Vienne, le lieu du classicisme musical, et le foyer essentiel de développement de la réflexion sur la musique, le centre et le nord de l’Allemagne. À certains égards, le grand critique musical autrichien Eduard Hanslick (†1904), qui a été injustement traité de formaliste, est l’esthéticien qui a réussi à donner une formulation légitime de l’esprit de la musique classique. C’est d’elle que purent partir plus tard, bien que sans le dire, August Halm et Heinrich Schenker.

Carl Dahlhaus

Carl DAHLHAUS (1928-1989) est l’un des plus grands musicologues allemands de la seconde moitié du  XXe siècle. Il s’est principalement consacré à l’histoire de la musique des XIXe et XXe siècles, ainsi qu’à l’esthétique et à la théorie musicales.

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours de la Fondation de France dans le cadre de
son programme de développement de l’histoire de l’art en France et avec l’aide
du laboratoire d’excellence TransferS (programme Investissements d’avenir
ANR-10-IDEX-0001-02 PSLH et ANR-10-LABX-0099).

Ce livre a été édité par Lucie Marignac.

La première édition du présent ouvrage est parue en allemand sous le titre

Klassische und romantische Musikästhetik © Laaber, Laaber Verlag, 1988.

Sommaire

Introduction

Chapitre 1. L’idée de classique et la réalité des affects

Le système des arts et la musique

L’« universel subjectif » et l’opinion publique

Si vis me flere…

Karl Philipp Moritz et le problème d’une esthétique musicale classique

Esthétique de la forme et principe d’imitation

À propos de l’esthétique musicale de Kant

Éthos et Pathos dans l’Iphigénie en Tauride de Gluck

Concept de forme et principe d’expression dans l’esthétique musicale de Schiller

chapitre 2. « Djinnistan » ou le royaume de la musique absolue

Esthétique musicale romantique et classicisme viennois

La critique de la 5e symphonie de Beethoven par E. T. A. Hoffmann et l’esthétique du sublime

« Langue mystérieuse d’un lointain royaume des esprits ». Musique d’église et opéra dans l’esthétique d’E. T. A. Hoffmann

Observations sur la naissance de l’interprétation romantique de Bach

« Mélodies sans paroles »

« Un monde à part entière »

Le mot de Kleist sur la basse continue

chapitre 3. Esthétique du quotidien musical

Romantisme et Biedermeier

Musique triviale et jugement esthétique

Sur la « musique intermédiaire » du XIXe siècle

Appendice

chapitre 4. De la philosophie systématique à la critique de la culture

La notion de « caractère » dans l’esthétique du XIXe siècle

Hegel et la musique de son temps

Schelling et la théorie du rythme musical

Classicité, romantisme, modernité

Expérience historique et expérience esthétique

La critique musicale comme critique du langage

La critique, une philosophie de l’histoire ?

Critique implicite et critique explicite

Habitudes langagières

Le « musical pur »

Logique musicale

Matériau musical

chapitre 5. « Travail de l’esprit sur un matériau propre à l’esprit »

Eduard Hanslick et le concept de forme musicale

« Musique pure et absolue »

Langage parlé et langage sonore

La « compréhension » de la musique et la langue de l’analyse musicale

Sur l’« esthétique viciée du sentiment »

Esthétique du sentiment et théorie des formes musicales

Prémisses esthétiques de la « forme sonate » chez Adolf Bernhard Marx

chapitre 6. Apories de la musique à programme

Thèses sur la musique à programme

Littérature et poème symphonique

L’idée lisztienne de la symphonie

Critique du jugement esthétique sur le « Prométhée » de Liszt

chapitre 7. « Opus metaphysicum »

Wagner et la musique à programme

Wagner critique de Berlioz et l’esthétique du Laid

Wagner et Bach

« Révélation »

Bach et Beethoven

« Mélodie infinie »

Une métaphore

Musique allemande

« Continuation de Bach »

Analyse du mythe Claude Lévi-Strauss et L’Anneau du Nibelung

Wagner et Schopenhauer

Nietzsche sur Wagner (1876)

Ernst Bloch, philosophe de la musique de Wagner

Bibliographie

Index des noms

Les traducteurs du volume

Introduction

La profonde opposition interne que semble exprimer le titre Esthétique musicale classique et romantique si l’on se réfère à de vieux schémas d’histoire des idées n’existe pas en réalité. Les convergences qui s’observent entre, d’une part, Karl Philipp Moritz et Friedrich von Schiller, et, de l’autre, E.T.A. Hoffmann et Arthur Schopenhauer, sont fondamentales, tandis que les divergences qui les séparent sont si ce n’est insignifiantes, du moins secondaires. On peut donc parler sans exagération d’une esthétique musicale classico-romantique, de même que d’une musique classico-romantique, c’est-à-dire mettre l’accent non pas sur les différences que des adeptes de la méthode pratiquée par l’histoire des idées ont ramenées à des formules séduisantes telles que « perfection » et « infini », mais sur l’unité interne de cette période, unité qui est devenue de plus en plus flagrante ces dernières décennies, grâce à la radicalité avec laquelle la modernité a rompu avec la tradition. Et ce sont les fondements communs de cette tradition, rendus plus perceptibles par leur effondrement au xxe siècle, non ses tendances divergentes, qui s’imposent rétrospectivement à la conscience.

Le mot « esthétique » date du milieu du xviiie siècle ; et il ne serait nullement absurde d’affirmer que l’apparition du terme et la naissance de la chose qu’il désigne sont contemporaines, bien qu’il y ait là quelque exagération. Les traditions dont l’esthétique classico-romantique de la musique – y compris l’esthétique de l’Empfindsamkeit – se détacha n’étaient pas de l’esthétique au sens de Baumgarten, Kant et Hegel, à savoir une théorie de l’art sous la forme d’une philosophie du beau fondée sur une théorie de la perception.

Dans la tradition issue de Pythagore et de Platon qui, relayée par le Moyen Âge, se transmit de l’Antiquité jusqu’à l’époque baroque sous l’appellation de musica theoretica, on interprétait la musique comme une « mathématique sonore ». La conviction selon laquelle la proportion contenue dans un phénomène en représente l’essence conférait une signification métaphysique au fait que les consonances reposent sur des rapports mathématiques simples et les dissonances sur des rapports mathématiques complexes. (En réalité, l’ontologie de la correspondance entre ce qui apparaît clairement aux sens et ce que la raison considère comme simple avait fait l’objet d’une remise en question dès le ve siècle avant J.-C., lorsqu’avait été découverte l’irrationalité de la diagonale du carré, mais nous n’en tenons pas compte ici.) L’interprétation des nombres comme idées fut minée par la science moderne du xviie siècle, ce qui imposa une révolution philosophique qui finit par atteindre aussi, avec un siècle de retard, l’esthétique musicale ; par ailleurs la référence aux mathématiques perdit de son importance dans une esthétique fondée sur une théorie de la perception, car – c’est le constat que fit Kant – les proportions des intervalles s’abolissent, disparaissent dans l’effet produit par la musique.

La théorie des affects, à laquelle la conception baroque de la musique, centrée sur l’opéra, accordait une place prépondérante, ne fut pas, à la fin du xviiie siècle, abandonnée comme la mathématique musicale, mais transformée. À la méthode consistant à faire le portrait musical d’un affect, pour ainsi dire de l’extérieur, en reproduisant ses inflexions, gestes et changements de tempo caractéristiques, se substitua la prétention – à vrai dire hasardeuse – d’exprimer de l’intérieur un sentiment en l’extériorisant, c’est-à-dire de transmettre par des sons des émotions réelles ou imaginaires du compositeur ou de l’interprète. (Dans la théorie esthétique on parlait de sentiments réels, en vérité c’était plutôt des sentiments imaginaires – si tant est que l’on puisse considérer cette distinction comme valable.)

La théorie de l’imitation, la thèse selon laquelle c’est l’imitation de mouvements ou d’états extérieurs ou intérieurs qui donne son sens à la musique – les mouvements et états intérieurs n’étant pas autre chose que les affects –, avait dans la conception de la musique qui prévalut du xvie au xviiie siècle une importance qui ne s’explique que par la fonction qu’elle devait remplir. L’idée que la musique aussi était mimésis, imitation de la nature extérieure ou intérieure, justifiait son intégration, aux côtés de la poésie et de la peinture, à un système des beaux-arts reposant sur une conception unique de l’art. L’esthétique classico-romantique dénoua tout d’abord les liens problématiques qui associaient peinture sonore, représentation des affects et interprétation allégorique sous le vocable « imitation de la nature extérieure et intérieure », réinterpréta en deuxième lieu, comme nous l’avons dit, la représentation des affects dans le sens d’une expression des sentiments par extériorisation de l’intime, et donna enfin à l’unité des arts une autre justification que le principe d’imitation, à savoir l’idée d’une substance « poétique » commune. La fin de la théorie de l’imitation marque le début de l’esthétique classico-romantique.

Il faudrait encore évoquer le déclin de la poétique normative traditionnelle dans la conscience esthétique de la fin du xviiie et du début du xixe siècle. Non que les règles du contrepoint, de l’harmonie et des différentes formes aient été abrogées. Mais en premier lieu elles ne garantissaient plus, bien que toujours considérées comme des conditions nécessaires, qu’une œuvre fût de l’art, cette garantie étant désormais fournie, comme nous l’avons dit, par un caractère « poétique » irrationnel et impalpable. En outre, la continuité historique de la musique n’était plus fondée sur la transmission d’un système de règles mais sur celle d’œuvres formant un répertoire fixe pour l’opéra et le concert, un ensemble doté du statut esthétique des textes classiques. La substance de la tradition n’était pas constituée de règles à suivre mais d’œuvres dont on ne pouvait imiter les créateurs qu’en devenant aussi inimitable qu’eux.

L’esthétique musicale classico-romantique est moins un système construit à partir d’une idée fondamentale qu’un complexe qui se compose d’éléments d’origines variées et d’âges différents. Pour qui s’attache à la caractériser historiquement, ce ne sont pas les différents principes ou idées pris isolément, lesquels remontent parfois à un passé lointain, qui sont décisifs, mais la configuration qu’ils forment ensemble, au sein de laquelle leur signification connut une évolution plus ou moins importante.

Le concept classico-romantique d’art, que le terme d’« art du beau » permettait de distinguer du concept plus ancien d’ars ou de technè, qui incluait aussi les arts dits mécaniques, renvoie à une essence commune aux différents arts, que l’on cherchait, à la fin du xviiie et au xixe siècle, comme nous l’avons dit, à rendre par le mot « poétique », sans qu’il s’agît par là de littérariser les autres arts. (Une « idée poétique » peut être en musique un sujet emprunté à la littérature, mais aussi une idée musicale formelle, qui garantit que l’œuvre est bien de l’art : l’élément déterminant dans l’expression « poétique » n’est pas l’emprunt littéraire, qui n’est pas indispensable, mais la prétention à produire de l’art.) La frontière du système des arts n’a jamais été nettement tracée ; au xviiie siècle, la danse, et même le jardinage, y étaient parfois inclus. D’autre part, le concept d’« art du beau » se révéla rapidement trop étroit ; à partir du milieu du xviiie siècle, une esthétique du sublime vint compléter l’esthétique du beau, et au xixe siècle s’édifièrent une esthétique du caractéristique et même, pour finir, une esthétique du laid. (La reconnaissance dans le caractéristique non pas d’une simple composante du beau mais d’une idée esthétique autonome est l’une des particularités qui séparent l’esthétique romantique de l’esthétique classique ; et l’esthétique du laid n’est pas autre chose qu’une théorie des tendances que l’on a baptisées « romantisme noir ».)

L’importance que revêt le concept d’œuvre dans l’esthétique musicale classico-romantique, dont il constitue l’une des conditions centrales, n’a été évaluée à sa juste mesure que dans les dernières décennies, lorsque, menacé d’effondrement, il cessa de sembler évident. Les avis sont partagés sur la question de savoir si l’on peut parler d’œuvres présentant une forme bien déterminée et atteignant le statut de textes – comme objets d’une interprétation – à propos de la polyphonie de l’école de Notre-Dame (vers 1200), ou s’il faut attendre Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut (xive siècle) ; cette catégorie commença à être désignée, au xvie siècle, par la formule opus perfectum et absolutum, mais l’ensemble des caractéristiques que comprend le concept classico-romantique d’œuvre ne fut rassemblé que deux siècles plus tard. Les principales sont tout d’abord l’interprétation de l’œuvre comme produite par un génie obéissant non à un canon de règles mais uniquement à l’inspiration, ensuite l’idée qu’elle forme une unité autonome existant pour elle et non pour remplir une fonction extraesthétique, et enfin la justification de la prétention à l’autonomie par une logique musicale consistant dans une interaction entre des éléments harmoniques et tonaux et des éléments motiviques et thématiques : la forme musicale se constitue comme dialectique du général et du particulier, dialectique entre un plan d’ensemble fondé sur la tonalité et des idées mélodiques individuelles dont il est possible, en les développant par variation, de tirer des conséquences.

Un changement de paradigme, c’est-à-dire le remplacement du modèle concret d’où partait la réflexion esthétique par un autre, a contribué à donner son fondement à l’esthétique classico-romantique. La théorie des affects du xviie et du début du xviiie siècle était, même si elle prétendait couvrir l’ensemble de la musique, essentiellement une théorie de l’opéra ; l’esthétique musicale classico-romantique avait quant à elle pour objet – E.T.A. Hoffmann et plus tard Eduard Hanslick l’ont souligné avec la même insistance – la musique instrumentale, et avant tout la symphonie. Ce qui était vrai de la « musique pure et absolue » devait l’être de la musique tout court, comme si un texte était un ajout extramusical. On échangea l’ancien préjugé selon lequel la musique vocale est la vraie musique contre le préjugé inverse et tout aussi mal justifié selon lequel l’essence de la musique ne se manifeste dans toute sa pureté que dans la musique instrumentale.

Si l’on entend par « esthétique romantique de la musique » l’esthétique musicale de romantiques comme Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck et E. T. A. Hoffmann – et c’est la seule définition recevable –, l’idée que l’esthétique romantique de la musique est une esthétique du sentiment se révèle aussi erronée que profondément enracinée dans les esprits. L’esthétique du sentiment, que Hanslick qualifiait de « viciée », était un héritage de l’Empfindsamkeit qui certes continua de se transmettre durant l’époque classico-romantique et survécut même à tout le xixe siècle presque intacte, mais passa pour ainsi dire dans la clandestinité dès les années 1790 pour s’établir comme esthétique populaire, méprisée quoique à la vie dure. L’esthétique proprement romantique de la musique, à laquelle E. T. A. Hoffmann donna sa forme la plus efficace du point de vue de la diffusion et que Schopenhauer fonda en partant d’un système cohérent, était une métaphysique de la musique instrumentale ; et l’ambition philosophique, qui se faisait théologique sans avoir à franchir de frontière nette, est une des caractéristiques par lesquelles l’esthétique romantique de la musique rompit avec l’esthétique musicale classique. L’écart chronologique entre les deux « courants » était à vrai dire réduit ; si les grands traits d’une esthétique classique ont été ébauchés à la fin des années 1780, l’esthétique musicale romantique a été esquissée par Jean Paul et Wilhelm Wackenroder dès le milieu des années 1790, et il est à peine exagéré d’affirmer que toutes les grandes idées aussi bien de l’esthétique classique que de l’esthétique romantique ont été formulées dans l’espace de la décennie qui s’est écoulée entre la Révolution française et la fin du siècle.

Les tendances réalistes de la fin du xixe siècle ne laissèrent pratiquement pas de traces dans la conception de la musique. L’esthétique classico-romantique s’y perpétua presque sans subir de contestation jusqu’à la vague d’innovation du tournant du siècle qui se proclama elle-même « la modernité ». L’analyse rétrospective fait néanmoins apparaître à partir du milieu du siècle les indices d’un déclin, que l’on avait d’abord négligés. La correction qu’introduit Eduard Hanslick dans la deuxième édition de son traité Du Beau musical [Vom Musikalisch-Schönen] en remplaçant le mot « métaphysique » par « empirique » est, du point de vue de l’histoire des idées, un symptôme que le caractère passablement comique de la substitution ne devrait pas conduire à ignorer : à une époque qui se qualifiait elle-même de positiviste, la métaphysique était chassée par la psychologie. (Précisément durant la décennie qui vit naître l’art moderne, une phénoménologie qui déboucha finalement sur une nouvelle ontologie restreignit la reconnaissance qui était accordée à la psychologie, mais un livre sur l’esthétique musicale classico-romantique n’est pas le lieu pour expliquer ce paradoxe de l’histoire des idées.)

S’il avait semblé au début du xixe siècle, après Friedrich Schlegel et Georg Wilhelm Friedrich Hegel, que la philosophie de l’histoire pouvait permettre une médiation entre théorie esthétique et conscience historique, il apparut de plus en plus clairement, après l’échec de la révolution de 1848, qui eut pour conséquence idéologique la « chute de l’hégélianisme », que l’esthétique, dans la mesure où elle prétendait établir des normes, était minée par l’historicisme. Et l’historicisme trouvait, bien que leur connaissance réciproque fût très limitée, une alliée dans l’opposition à l’esthétique d’artistes défendant une conception militante de la modernité et refusant de se soumettre à une tradition classicisante devenue académisme. Leur opposition commune à l’esthétique classico-romantique fait de l’historicisme, qui arracha pour ainsi dire la substance de l’art à l’intemporalité pour la rendre à l’historicité, et de la modernité musicale deux instances étroitement liées du point de vue de l’histoire des idées.

La disparition de la poétique des genres, la tendance à ne pas mesurer une œuvre à l’aune du genre auquel elle appartient, mais à la considérer exclusivement comme un individu contenant en lui-même ses propres critères, est un processus historique qui commença à s’ébaucher dès l’esthétique classique, sans être toutefois entièrement visible, mais qui n’aboutit qu’à la fin du xixe et au xxe siècle à priver les genres, quand ils faisaient encore l’objet d’une tradition, de leur influence sur la réponse apportée à la question de savoir si une œuvre est ou non de l’art. En niant la réalité esthétique des genres parce qu’ils ne disent en rien si une construction est de la poésie ou pas, l’historien que Benedetto Croce voulait être se trompait, mais Croce lui-même rendait compte avec une intuition parfaitement juste d’une évolution qui se produisait à sa propre époque.

L’histoire de l’esthétique, dont on peut douter qu’elle ait existé avant le milieu du xviiie siècle, se compose à la fin du xviiie et au xixe siècle, comme cet aperçu rapide l’a déjà montré, de courants soumis à une évolution, dont certains remontent à un passé lointain, tandis que d’autres ne sont apparus qu’à l’époque classico-romantique. Une partie d’entre eux s’interrompt à la fin de cette période, l’autre survit à sa disparition durant la suite du xixe siècle. Il est néanmoins légitime de parler d’une esthétique musicale classico-romantique comme d’un complexe historique susceptible d’être distingué avec suffisamment de netteté aussi bien de ce qui le précède, dont il ne perpétue qu’une part minoritaire, que de ce qui le suit, qui détruisit la tradition plutôt qu’il ne la conserva.

Chapitre 1. L’idée de classique et la réalité des affects

Le système des arts et la musique

La phrase de Walter Pater selon laquelle tout l’art cherche à atteindre la condition de la musique – « All art aspires to the condition of music1 » – s’enracine, à l’insu de son auteur, dans une tradition qui remonte à la fin du xviiie siècle, aux années 1790, qui constituèrent, grâce à la rencontre de tendances classiques et romantiques, la décennie la plus fructueuse de toute l’histoire de l’esthétique.

Si l’on ne se laisse pas tromper par l’usure qu’a subie le mot tel que nous l’employons quotidiennement, le concept d’« art » – au singulier collectif –, que Pater présuppose comme s’il était évident, se révèle problématique et difficilement compréhensible. En effet, une fois dissipée l’illusion d’évidence entretenue par l’habitude que nous avons d’utiliser certains mots, il est malaisé de justifer de manière convaincante l’affirmation que l’architecture, la sculpture, la peinture et la musique forment le groupe des « beaux-arts » – au xviiie siècle certaines classifications ajoutent la danse et l’art des jardins ou excluent l’architecture – et que cette association se fonde sur une essence de « l’ » art, que les arts ont en commun et qui les distingue d’autres activités et productions humaines.

La phrase de Pater est un défi en forme de paradoxe et ne peut être que cela, parce qu’elle tente de résoudre un problème vraisemblablement insoluble. La question de l’essence de « l’ » art – de la substance commune aux cinq « beaux-arts » dont le canon se dégagea, avec quelques hésitations, vers le milieu du xviiie siècle2 – est l’une de ces questions qui ne permettent guère de déterminer dans quelle mesure l’obscurité dans laquelle elles plongent a son origine dans leur profondeur métaphysique ou dans le fait banal qu’elles sont mal posées.

Ludwig Tieck parlait en 1799 dans les Fantaisies sur l’art [Phantasien über die Kunst] des « sons des instruments » – par différence avec les « sons produits par la nature » – comme d’« un monde en soi » : « On peut même dire que ces sons, que l’art a découverts d’une façon merveilleuse et recherche par les voies les plus diverses, sont d’une nature tout à fait différente, ils n’imitent pas, ils n’embellissent pas, mais sont un monde en soi à part3. » Il n’est pas question, du moins pas à la surface de la phrase, d’un principe liant les « beaux-arts » entre eux. Mais Tieck définit l’esthétique de l’autonomie qu’il proclame en l’opposant à des idées qui servaient dans la théorie de l’art du xviiie siècle à saisir l’essence de « l’ » art, à savoir le principe d’imitation et celui d’embellissement. C’est pourquoi on est immédiatement tenté d’attribuer à sa propre thèse une fonction analogue.

Parmi les traités codifiant le système des arts, ce sont indubitablement le livre de l’abbé Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), et le Discours préliminaire à l’Encyclopédie de d’Alembert, tributaire de Batteux, qui exercèrent la plus grande influence. Mais Batteux et d’Alembert cherchaient l’un comme l’autre l’essence de l’art dans le principe de l’imitation, qui à l’origine, dans l’Antiquité, ne mettait en relation que poésie et peinture – on citait inlassablement la formule d’Horace ut pictura poesis, parfois en l’inversant –, alors qu’au xviiie siècle, on l’étendit, non sans hésitation, à l’architecture et à la musique. Le postulat selon lequel la musique devait imiter soit la nature intérieure de l’homme, soit la nature extérieure qui l’entoure, déboucha d’une part sur la représentation des affects, de l’autre sur la peinture sonore.

Contre la théorie de l’imitation, qui devait son autorité à son origine antique, Johann Georg Sulzer mettait en avant dans sa Théorie générale des beaux-arts [Allgemeine Theorie der Schönen Künste], la plus importante encyclopédie en langue allemande, le second principe évoqué par Tieck, celui d’embellissement : « C’est donc dans cet embellissement de toutes les choses nécessaires à l’homme, et non dans une vague imitation de la nature, comme tant le professent, qu’il faut chercher l’essence des beaux-arts4. » Ce n’est pas un hasard si Sulzer évite de délimiter le canon ou système des beaux-arts – il ressort toutefois de l’article qu’il inclut l’éloquence, mais exclut l’historiographie : l’« embellissement de toutes les choses nécessaires à l’homme » est plutôt un principe de l’artisanat d’art que de l’art au sens strict, sens qui ne se dégagea au xviiie siècle que progressivement et en surmontant des résistances. Le sens fort du mot « art », qui est depuis devenu une trivialité, était au xviiie siècle un paradoxe, et ne pouvait qu’être profondément étranger à un philosophe populaire comme Sulzer, qui était un homme de bon sens.

Les modèles sensibles sur lesquels reposait le principe d’imitation étaient la poésie et la peinture, tandis que l’idée de chercher l’essence des beaux-arts dans l’embellissement de choses nécessaires ou utiles a été tirée de l’architecture et, comme le montre l’article de Sulzer, de la rhétorique. Quant à l’esthétique de l’autonomie, l’idée d’un « monde en soi », ce n’est pas par hasard qu’elle s’appuie – même si Tieck a été influencé par l’explication que Johann Jacob Breitinger avait donnée de la poésie comme représentation d’un « monde possible » – essentiellement sur des expériences musicales. Il existe entre les définitions de l’essence de « l’ » art, qui se succèdent ou se font concurrence, et le choix d’un paradigme des arts une interaction qui ne permet pas de dire ce qui est cause et ce qui est effet.

S’il n’est pas encore question chez Tieck de l’art tout court, Christian Friedrich Michaelis, un philosophe s’inscrivant dans la lignée de Kant, a poursuivi le raisonnement, quelques années plus tard seulement, sur la voie tracée par la polémique contre les principes d’imitation et d’embellissement et loué dans la musique le modèle de tous les autres arts. Dans l’essai sur L’Idéalité de la musique [Über das Idealische der Tonkunst] qu’il publia en 1808 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung, il opposait comme Tieck à l’esthétique de l’imitation le principe d’autonomie.

Parmi tous les arts, il n’y en a pas un qui, dans ses œuvres, apparaisse à l’homme plus idéal, plus originel – « originel » au sens de « qui a sa raison d’être en soi-même » – que la musique. Aucun autre ne montre plus clairement qu’il est inadmissible d’affirmer que l’art du beau consiste simplement à imiter la nature. Quel art misérable elle serait si elle n’était qu’une répétition des sons que la nature animée ou inanimée fait entendre sans respecter aucune règle de l’art ! La musique crée des totalités de sons si infiniment variées, elle rend présent à notre imagination, par le charme de ses compositions mélodiques et harmoniques, un monde si entièrement particulier que l’on en chercherait en vain les originaux dans la réalité étrangère à l’art5.

Le « monde entièrement particulier » que des « règles de l’art » séparent de la nature et de son imitation n’est autre que le « monde en soi à part » dont parlait Tieck. Mais en même temps, l’antithèse d’où part Michaelis rappelle la querelle entre Rousseau et Rameau sur le primat de la mélodie ou de l’harmonie. Là où elle se rapproche le plus de son essence abstraite, la mélodie telle que la concevait Rousseau est reflet d’une langue originelle dans laquelle la nature de l’homme et de ses sentiments, « le Oh et le Ah du cœur », comme disait Hegel, se manifeste directement. L’harmonie, quant à elle, constitue le principe grâce auquel l’émission sonore spontanée de la nature devient art, et pour Rameau il n’y a pas de musique en-deçà de cette transformation. (Cette controverse n’était pas une dispute sur le primat de la voix du haut ou de la composition polyphonique, comme elle a quelquefois été interprétée à tort, mais une confrontation sur la question de savoir si la véritable substance de la musique est constituée d’interjections mises en sons ou de relations régulées entre des sons – relations reposant sur le principe de consonance, à l’œuvre dans l’élaboration de la mélodie comme dans celle de l’harmonie.)

La thèse selon laquelle la musique constitue, dans la mesure où elle est un « monde entièrement particulier », le modèle de tous les autres arts, thèse que les propos de Tieck impliquaient mais qui y demeurait implicite, fut formulée tout à fait clairement par Michaelis :

Elle [la musique] donne donc à voir en toute pureté l’esprit de l’art, dans sa liberté et son caractère propre. L’imagination qui invente et crée révèle dans la musique toute sa puissance. La valeur des œuvres musicales parfaites ne réside pas dans le simple fait qu’elles représentent autre chose, signifient autre chose, mais dans ce qu’elles sont elles-mêmes, dans leur être propre et incomparable6.

La formulation que Michaelis a donnée du principe de l’esthétique de l’autonomie – l’affirmation que l’essence de la musique est dans son être musical et non dans une signification extramusicale – n’est pas moins drastique que celle, postérieure d’un demi-siècle, d’Eduard Hanslick. Mais – et les différences littéraires furent décisives pour la réception des deux textes – Hanslick écrivit un livre, qui présentait des thèses provocatrices dans un style brillant, tandis que le simple commentaire de Michaelis n’occupait que quelques colonnes dans une revue et ne s’élevait que rarement au-dessus du ton sec d’un philosophe populaire tributaire de Kant et dans l’impossibilité de le nier.

Il est vraisemblable et presque sûr qu’E. T. A. Hoffmann, lorsqu’il publia en 1810 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung une recension de la 5e symphonie de Beethoven, avait présent à l’esprit le souvenir de l’essai de Michaelis, qui était paru deux ans plus tôt dans le même périodique. Les convergences qui s’observent entre le commentaire et la recension – recension qui fait partie des actes de naissance de l’esthétique musicale romantique –, peuvent difficilement n’être dues qu’au hasard. La musique, dit Michaelis, « donne à voir en toute pureté l’esprit de l’art, dans sa liberté et son caractère propre ». Et Hoffmann écrit :

Lorsqu’on parle de la musique comme d’un genre autonome, on ne devrait jamais penser qu’à la musique instrumentale qui, méprisant toute aide et toute intervention extérieure, exprime avec une pureté sans mélange cette quintessence de l’art qui n’appartient qu’à elle, ne se manifeste qu’en elle. Elle est le plus romantique des arts – on pourrait presque affirmer qu’elle seule est vraiment romantique7.

L’élément déterminant qui lie l’esthétique classique telle que la représente le disciple de Kant Michaelis et la métaphysique romantique de la musique instrumentale qu’expose Hoffmann est l’idée de l’autonomie esthétique, dont la musique apparaît comme la réalisation paradigmatique. Michaelis et Hoffmann parlent l’un comme l’autre de « l’ » art tout court et voient tous deux dans la musique le modèle de ce qu’il est dans sa véritable essence. C’est pourquoi la musique est, selon Hoffmann, le seul art purement romantique (et au lieu de « purement romantique » on pourrait aussi dire « purement poétique » ou « purement artistique »). Le principe d’autonomie est une idée qui rattache solidement l’esthétique musicale classique, de Karl Philipp Moritz à Michaelis en passant par Kant, au romantisme de Ludwig Tieck et d’E.T.A. Hoffmann, et même, à l’extrémité de la chaîne, au positivisme d’Eduard Hanslick. Si l’on prend à la lettre la définition que Hoffmann donne du romantique, l’élément essentiel de l’esthétique musicale romantique n’est donc pas spécifiquement romantique. (Cet état de choses ne devrait pas être ressenti comme paradoxal, car l’opinion selon laquelle ce qu’une chose a de spécifique est toujours aussi ce qu’elle a d’essentiel – opinion qui conduisit chez Hanslick à une déduction erronée qui supporte tout son système – est un préjugé.)

L’interprétation que Hoffmann fait des affects, dont la représentation apparaît indispensable dans l’opéra, à la différence de ce qui se passe dans la musique instrumentale, rappelle elle aussi Michaelis. « Toute passion – amour, haine, fureur, désespoir – représentée à l’opéra, la musique la revêt de l’éclat d’une pourpre romantique », dit Hoffmann8. Et Michaelis emploie des termes semblables pour décrire l’impression qu’il a que la musique extrait les sentiments de la réalité et les en éloigne. « Quand la musique elle aussi exprime certaines passions, certains affects, certains états de l’âme, et que pour ainsi dire elle les dépeint, elle le fait néanmoins d’une manière dont on ne trouve en dehors de sa sphère, dans la nature réelle et individuelle, que des traces faibles et imparfaites9. » L’idée que la musique n’imite pas la réalité des sentiments mais, précisément à l’inverse, permet aux sentiments, qui dans la vie quotidienne errent, perdus, de parvenir à leur véritable réalité, semble venir de Wackenroder, qui affirme dans Les Merveilles de la musique [Die Wunder der Tonkunst] à propos de « ce que nous appelons les sentiments » que nous les « libérons des rets emmêlés de l’existence terrestre, dans lesquels ils sont pris, que nous les jouons pour nous un par un pour célébrer leur douce mémoire, et que de cette façon nous les conservons »10. L’idée que ce ne sont pas les instants de présent vécu qui donnent aux sentiments leur véritable réalité, mais le souvenir – un souvenir que suscite avant tout la musique –, revêtit dans la poésie, y compris pour une bonne partie du xxe siècle, une importance considérable.

L’idée que la musique est du sentiment remémoré et celle qu’elle constitue un « monde en soi à part » sont deux des principes sur lesquels repose l’esthétique musicale romantique, qui ne devint pas un système fixe, mais forma au contraire une combinaison en quelque sorte flottante d’idées qui s’échappent quand on essaie de les saisir. Mais c’est justement par là que la musique devint le modèle des autres arts, et la phrase de Walter Pater que nous avons citée pour commencer a été anticipée par Schopenhauer, dont l’esthétique musicale s’appuyait, elle, sur Tieck et Wackenroder, dans un fragment que Pater ne pouvait pas connaître, car il n’a été retrouvé qu’après la mort de Schopenhauer, dans ses papiers :

Quand on écoute de la musique, on cesse de désirer, on a tout, on est parvenu au but ; cet art suffit en tout, et le monde est intégralement répété et exprimé en lui. Il est aussi le premier, le plus royal de tous les arts. Le but de chacun des arts est de devenir comme la musique11.

Anton Raphael Mengs, Le Parnasse, 1773.
Rome, Villa Albani.

Le système des beaux-arts qui se dégagea au xviiie siècle – le rassemblement de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la poésie et de la musique sous le signe d’un seul et même concept d’art – est radicalement différent des représentations que l’Antiquité associait au mythe des Muses. Mais malgré ce fossé infranchissable, le Parnasse constituait le symbole de l’art « unique » dans lequel on croyait reconnaître la substance commune des arts, si différents dans leurs moyens et dans leurs contenus. Une allégorie des cinq beaux-arts aurait été ressentie, pour le dire avec les mots de l’époque, comme « glacée ».

Notes

1 W. Pater, « The school of Giorgione ».

2 P.O. K risteller, « Das moderne System der Künste », p. 164-206.

3 L. Tieck, « Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst », in W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 245.

4 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, vol. III, p. 72.

5 Ch. F. Michaelis, « Über das Idealische in der Tonkunst », col. 449.

6Ibid., col. 449 sq.

7 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik. Nachlese, p. 34 sq. ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 38.

8Ibid. ; trad. fr. ibid., p. 39.

9 Ch. F. Michaelis, « Über das Idealische in der Tonkunst », col. 450.

10 W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 206.

11Arthur Schopenhauers handschriftlicher Nachlass, vol. IV, p. 31.

L’« universel subjectif » et l’opinion publique

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Dans l’histoire de l’esthétique musicale, les époques se caractérisent moins par des principes aux contours clairement définis sur lesquels la réflexion repose et dont les implications sont développées peu à peu, que par des problèmes non résolus, qui se révèlent finalement insolubles et que des théories s’épuisent à traiter : si leur évolution apparaît...