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© Éditions MF

Première édition : Pascal Dusapin, l’intonation ou le secret (éd. MF, 2002)

premier tirage, novembre 2016

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Titre

Jacques Amblard

Dusapin

Le second style ou l’intonation

Introduction

Pascal Dusapin a eu soixante ans en 2015. Il est sans doute aujourd’hui le compositeur français (vivant) le plus joué dans le monde. Son succès, durant les années 2000, n’a cessé de s’affirmer. Ses opéras étaient alors guettés par la critique internationale. Le sixième, Passions, fut créé en juillet 2008 au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence. Mais l’année 2006, auparavant, fut peut-être une année plus remarquable. Faustus (2006), cinquième opéra, fut alors salué à Berlin, son lieu de création, mais aussi outre-Atlantique1. La même année, le très prestigieux Orchestre Philharmonique de Berlin lui passa commande d’une pièce, Reverso (2006), qui allait être créée le premier juillet de l’année suivante. Or, cet orchestre « démocratique » ne prend ses décisions qu’après le vote de ses musiciens. C’est dire que Dusapin a reçu les suffrages de son époque et notamment du milieu des connaisseurs, des spécialistes, des instrumentistes.

Les raisons de ce succès sont sans doute multiples. Notre siècle a vu l’émergence en notre musicien d’un nouveau style lyrique et somme toute presque modal, ou du moins polaire, et surtout, un style caressé, le cas échéant, par les aimables sonorités de cordes. S’il faut suivre Makis Solomos, le son, plus que le langage, est devenu la grande affaire2. Partant, Dusapin, de plus en plus cordiste, drapé dans un ample habit ancien, serait alors devenu un romantique. C’était déjà l’habillage d’Extenso (1994), d’ailleurs en son temps une œuvre orchestrale à succès, enclavée dans le second style. C’est typiquement la redingote de Faustus3, de Reverso. Bien entendu, c’est encore celle du Second4 Concerto pour violon (2011), dit Aufgang (habilement titré en allemand)5, créé le 8 mars 2013 par le célèbre Renaud Capuçon. Dernièrement, dans Outscape (2014-2015), créé à Chicago le 26 mai 2016, l’orchestration, encore lyrique, longue, résonante, trouve aussi de nouvelles nettetés formelles : puissance, lustre, efficacité. C’est le métier, la maturité. Mais le projet initial du compositeur, « sale », proche de la souillure essentielle de l’humain, semble changer sinon de fond, de forme. Quoi qu’il en soit, on pourrait considérer ce style cordiste le troisième de Dusapin, particulièrement propre aux années 2000 (et peut-être ultérieures). Pour la réception, ce style est prometteur car le romantisme serait encore, semble-t-il, d’actualité. Du moins il l’était au début du siècle, selon plusieurs sources. Elie During, en 2009, considère le romantisme demeuré une norme esthétique tenace de l’art actuel6. Justin Clemens, en 2003, appelait même « romantique » toute théorie contemporaine7.

Aujourd’hui, Dusapin sait également mieux affirmer sa portée transdisciplinaire. A l’heure où les installations n’appartiennent plus aux seuls plasticiens, il imagine Mille Plateaux (titre en hommage à l’ouvrage éponyme de son cher philosophe, Deleuze). Présenté à l’automne 2014 au Festival de Donaueschingen et en 2016 au Lieu Unique, ce dispositif met en forme et en images la pensée musicale du Français. C’est une apocalypse (une révélation). L’imagination se voit, par croquis. On entend, en même temps, des échantillons de vents du monde entier. Le vent : voilà encore une idée simple, efficace d’onirisme, néo-impressionniste ou peut-être encore « romantique » en tant qu’allégorie populaire de toute poésie. Ce son du vent, Ravel le recréait dans Daphnis et Chloé (1912), puis Messiaen au début Des canyons aux étoiles (1971), les deux musiciens grâce à l’éoliphone. La France rêvait la nature. Elle la rêve donc encore, mais de façon globalisée (le monde entier) et électronique. Dusapin, par ce dispositif sonore et visuel, rejoint Ondrej Adamek et son Air machine (2013), ou Dmitri Kourliandsky et son plus ironique Happy Mill (2010). Certes Cage veillait depuis longtemps. Mais désormais, les installateurs musiciens n’ont plus besoin d’être spécialistes du genre comme l’Américain. Ils installent ou performent désormais, oui, mais entre deux partitions pour orchestre (elles « orthodoxes » quant au matériau, non cagiennes). Pour Dusapin, cette nouvelle veine dépasse, de très loin, le fait de sacrifier à la mode interdisciplinaire. C’est l’accouchement, espéré depuis longtemps, d’un artiste, dessinateur, calligraphe, écrivain bibliophile, frère d’architecte, qui depuis toujours mettait ses dessins ou mots au même niveau que ses notes, comme ses cours au Collège de France (2006-2007) l’avaient montré.

Or, bien auparavant, il y a les compositions des années 1980. C’est la première manière, encore xénakienne, microtonale et furieusement gorgée de tremoli. Puis un second style s’installe durant les années 1990. Il culmine peut-être avec le Concerto pour trombone Watt (1994). Ce style sera perçu « sensuel » bien que généralement atonal. Il « parle » déjà aux musiciens et au public. Or, c’est ce style, sale, truculent, peut-être le plus original – particulier au compositeur – qui nous occupera principalement dans cet ouvrage : le style « parlé », quand le troisième style serait, si l’on veut, en partie « revenu au chanté ».

Ce second style « parlerait » de façon littérale, c’est-à-dire transcrirait, pour les instruments de l’orchestre, la musique très affective et pourtant très banale du quotidien : l’intonation de la parole, la votre, la mienne. Mais l’intonation est-elle de la musique ? Voilà déjà un problème à résoudre. Et si l’intonation contenait des « modes » très archaïques, ces échelles de ton que l’on retrouve, sous une forme très élaborée, dans les modes « majeurs » et « mineurs » de la musique tonale ? Et si, surtout, ces modes de la parole constituaient le réel code des affects, totalement mystérieux, indicible, pourtant très sophistiqué, qui nous lierait sous les mots, vous et moi qui parlons la même langue ? Et si encore un tel code secret, davantage que l’écriture, régissait autrefois les lois mêmes de cultures dont Nietzsche a gardé la nostalgie, notamment les Grecs chantés par Homère, bien avant que Socrate ne nous précipite dans le règne de la raison ? En quoi le second style de Dusapin est-il concerné par ces problèmes, au demeurant ? C’est là toute l’affaire.

La musique de Dusapin échappe aux systèmes d’analyse. Le compositeur aime à rappeler les efforts répétés de plusieurs musicologues quant à découvrir, en vain, son principe. Il souhaite garder ses secrets de fabrication et non content de les taire, va jusqu’à brouiller les pistes. Reste l’intuition du commentateur, guidée par son goût pour telle ou telle œuvre. En effet ce goût engendre une hiérarchie et dès lors un « mouvement » (d’une pièce à l’autre) de ces mystérieuses entités musicales qu’il s’agit d’analyser et dont le mouvement même, l’amélioration, d’œuvre en œuvre, les met en perspective, et finit par les trahir. Comme nous ne croyons pas, comme les structuralistes, aux logiques autonomes des œuvres, nous prétendons ainsi que les œuvres de Dusapin ont progressé vers des paradigmes, des « styles ». Si la technique du musicien est éclaircie au préalable, on peut alors juger des œuvres où cette technique trouve sa plus grande simplicité, et inscrire dès lors un jugement de goût dans un jugement technique, évitant ainsi trop de subjectivisme. Cela revient peut-être à dire que les œuvres les plus dignes d’intérêt sont les plus faciles à analyser. Ou si l’on préfère, qu’il est judicieux d’analyser de préférence les œuvres jugées par soi, intuitivement, les plus dignes d’intérêt. C’est ce que semble penser Charles Rosen8.

En pensant que la musique peut engendrer un goût de par l’originalité d’un style, on se place implicitement dans une vision de l’art antérieure au pragmatisme moderne. Mais il semble justement que l’esthétique actuelle, teintée de « post-postmodernisme », invite à juger les œuvres d’aujourd’hui selon des critères intemporels, en ce que les artistes eux-mêmes s’y replongent volontiers. On verra plus particulièrement que ce que nous avons appelé « l’intonationnisme » est lui-même peut-être le symbole même du retour à une musique voire plus généralement à un « son humain » intemporels. C’est l’affect que la musique, par l’intonation, semble véhiculer à nouveau. Marcel Beaufils, encore à notre époque, accordera à la musique une spécificité toute viscérale9 qui la démarquera des autres arts. Or les notices jointes aux disques de Dusapin ne s’accordent que sur ce point : la musique de Pascal Dusapin serait « sensuelle10 ». Quant à nous, nous remarquons seulement que si le musicien nous communique une émotion esthétique, c’est qu’il écrit lui-même « en état d’émotion esthétique ». Là encore nous cachons un implicite : l’art serait communication. À ce sujet, Kant parle même de « communication universelle11 », ce qui aura son importance par la suite. Bien souvent, en effet, nous raisonnerons par « équivalence » entre compositeur et auditeur. Nous ne prétendrons pourtant pas deviner les intentions conscientes du compositeur éventuellement perçues par l’auditeur, ce dont Adorno nous eût bien gardés12. « Le vrai code est inconscient13 », écrit Pierre Schaeffer. Sans doute. Il ne s’agit pourtant pas non plus de prétendre clarifier le contenu d’un discours d’inconscient à inconscient (impossible à déterminer). Mais il se trouve que dans le cas précis du second style de Dusapin, il peut exister non pas un contenu mais du moins un médiateur conscient, démontrable, entre l’inconscient de l’artiste et celui de l’auditeur. Nous parlons des tics intonatifs de la voix.

Ce sont eux que Dusapin analyse peut-être dans sa propre voix, puis « transcrit » dans son second style, ce que l’auditeur perçoit de façon équivalente, fidèlement, puisque les poncifs intonatifs de la voix, bien que multiples, sont par définition communs à tous en tant que poncifs. Ils sont le ton. Ils nous permettent de communiquer sous les mots. Cette équivalence dont nous parlions procèderait donc en quelque sorte d’une « communication objective de la subjectivité », par le truchement d’un patrimoine social commun : le code (objectif) de l’affect (subjectif) qu’est l’intonation. De ce point de vue, le second style de Dusapin pourrait être transcription consciente d’affects primitifs et cela – ce serait là sa nouveauté – sans abstraction (la musique tonale, au contraire, n’était-elle pas abstraite puisqu’elle ne véhiculait peut-être aucune représentation, aucun symbole médiateur ?). Ce truchement de l’intonation permet d’analyser, pour une fois, non les affects subjectifs, mais du moins leur transmission objective.

Encore faut-il pouvoir montrer que l’intonation est bien ce médiateur objectif de la subjectivité. C’est pourquoi nous avons consacré une partie préliminaire à cette question. Cette partie expose les réticences non seulement de la linguistique, mais de la musicologie à traiter de cette question limite qu’est le sens pour l’une, la musicalité pour l’autre, de la prosodie. Puis nous y proposons une analyse sommaire de l’intonation selon des critères musicaux. Penser pouvoir analyser des structures musicales, et non un chaos, dans l’intonation, est possible. Le fait que les compositeurs se soient livrés à cet exercice suffit, dans tous les cas, à nous permettre une démarche analytique équivalente, parallèle. Puis nous exposerons la façon dont Dusapin a peut-être employé de tels procédés « intonationnistes », dans son premier puis son second style. Enfin dans la troisième partie, nous tenterons d’envisager les implications esthétiques de l’intonationnisme de Dusapin.

Aménager une lente progression, sur le fil d’une seule intrigue – « l’intonationnisme » –, fut notre souci, au risque de paraître avoir pris, dès le départ, un parti définitif. Nous avons préféré prendre ce risque plutôt que de chercher le seul exposé de faits irréfutables, ce qui comporte peut-être un risque plus grand : diriger des lumières éparses sur des aspects de l’œuvre séparés, sans rapport les uns avec les autres, constater non ce qui rend l’œuvre spécifique mais au contraire commune à toute musique atonale. Or il semblerait décevant aujourd’hui que la musicologie se contente éternellement de confirmer « l’infinité des possibles » prônée par son sujet d’étude même. La musicologie, comme toute science humaine, avait certes au départ l’espoir de montrer autant de rigueur que les sciences exactes, ses modèles. Or celles-ci sont les premières à défendre que chaque théorie tente de faire ployer les faits, et non l’inverse. Les théories tombent peut-être alors les unes après les autres, à mesure que les faits dévoilent de plus profonds mystères, mieux vaut peut-être accepter ce dernier fait plutôt que de s’en tenir à un éclectisme théorique éternellement indiscutable, ce qui s’avère de toute façon impossible dans notre domaine qui soulève un grand nombre de problèmes musicologiques nouveaux (notamment liés à l’étude de l’intonation) dont nous espérons justement qu’ils deviendront, au mieux, sujets de discussion. L’intuition doit sans doute s’imposer en premier, et conduire alors à un parti pris nécessaire. De façon générale, nous avons donc essayé de raisonner plutôt que d’« exposer » car il semble que jusqu’à présent, « exposer » la musique de Pascal Dusapin n’a pu mener à la décrire que comme chaos sonore. Ce chaos sonore en rappelle d’ailleurs un autre, celui que l’on entend dans l’intonation de la voix parlée. Espérons qu’il sera au moins possible de lever un voile sur ces deux mystérieux chaos et dès lors, peut-être, de relier certaines de leurs structures si tant est qu’elles existent et se ressemblent bel et bien.

Première partie

Préliminaires : Vers une analyse musicale de l’intonation

Chapitre 1 : l’intonation affective
comme problème limite de la linguistique

L’intelligence de la voix échappe ainsi à l’intelligence. 

Alain Arnaud1

1 – La crainte du subjectivisme

Science humaine dont les fondements baignent dans les idées positivistes, la linguistique a commencé par considérer l’intonation comme un phénomène subjectif, c’est-à-dire propre à l’individu plutôt qu’à la culture. Même dans les années 1930, quand elle s’est intéressée à l’intonation au point de constituer une nouvelle discipline, la phonologie, la prosodie n’était encore appréhendée que comme un habillage plus ou moins fantaisiste, subjectif de la phrase. Dans les années 1960, témoignant ainsi de ce que la linguistique laissait transparaître de ses idées, Pierre Schaeffer concluait que cette discipline montrait un intérêt mitigé pour le problème intonatif : « la langue a rejeté ce qu’on pourrait appeler la musicalité de la parole, comme étrangère à son objet2 (spécificité des intonations et des parleurs) ».

Aujourd’hui, peut-être même, chacun pourrait affirmer que l’intonation n’est pas un code social objectif, mais au contraire, pour un quelconque sujet parlant, l’émergence sonore de son individualité. L’intonation apparaîtrait presque alors comme une sorte de « ritournelle territoriale » selon l’expression de Deleuze3 : l’animal en nous trouverait en la prosodie une façon de « marquer son territoire ». Il ne s’agirait donc pas de délivrer un message codé, mais bien au contraire, d’éloigner le rival éventuel par une spécificité, une étrangeté sonore repoussante puisque incompréhensible pour lui. C’est un peu ce que suggère Pierre Schaeffer en terminant par cette parenthèse : « (spécificité des intonations et des parleurs) ».

Pourtant, les ingénieurs qui ont eu pour tâche de faire parler les ordinateurs, de la façon la plus « humaine » possible4, ont bien dû admettre qu’il leur fallait trouver l’inverse d’une spécificité : une norme humaine. Voilà ce que la linguistique, même aujourd’hui, ne pouvait donc que difficilement leur procurer. Or il fallait bien améliorer le recto tono du premier « vocoder », qui comme le définit Pierre Schaeffer, est un « synthétiseur de voix, qui parle comme un livre : […] on lui a enlevé les intonations qui colorent, interprètent la parole5 ». Cette fois encore, Pierre Schaeffer reconduit l’idée d’une intonation qui ne véhicule pas un code signifiant sous-jacent à la phrase, mais qui « colore » cette dernière, ou « l’interprète », c’est-à-dire l’individualise plutôt qu’elle ne la range dans une case de l’inconscient collectif.

Il est vrai que la linguistique a pu proposer, dans certains cas, une conception d’intonation « logique », non spécifique aux individus, et qui, en quelque sorte, se déduit du sens de la phrase. Par exemple, lorsque la grammaire prévoit une forme interrogative, l’intonation de la phrase se chargerait d’une montée finale vers l’aigu. Il s’agirait bien d’une « norme » interrogative de la prosodie, redondante puisque la forme interrogative grammaticale (inversion sujet-verbe) précise déjà la « nature-question » du propos. Il est vrai qu’il n’y a pas redondance dans le langage quotidien, lorsque l’inversion sujet-verbe n’est pas opérée (« Tu viens souvent ici, toi ? »), et que la montée intonative vers l’aigu est nécessaire pour comprendre la nature question. Même dans ce cas, cependant, les linguistes nous apprennent que la courbe intonative finale peut-être descendante. Dans ce cas la nature question est comprise par le contexte.

En fait les cas d’intonation asservie à la seule logique des mots apparaissent marginaux. Reste à préciser le rôle spécifique de la prosodie, si celle-ci est indépendante de toute syntaxe de l’écrit, de toute logique cartésienne, s’il faut bien « considérer la parole, non comme un développement de la pensée, mais comme une fonction du corps6 ».

2 – L’intonation est-elle un code secret de l’affect ?

a – Code

Rien ne semble plus contestable, que cette « spécificité des intonations et des parleurs » qu’admettait Pierre Schaeffer. Que les intonations soient des « créations », manifestations purement personnelles, on peut en convenir. Mais le fait que ces intonations soient comprises par autrui (surtout si autrui appartient à la même culture que la personne qui parle) montre qu’il peut également y avoir communauté d’emploi, phénomène psychosociologique plutôt que seulement psychologique. Dire à quelqu’un « j’aime pas ton ton » ne signifie pas que ce ton semble totalement étranger, mais au contraire qu’il apparaît comme douloureusement familier et ne transmettant que trop bien des affects désagréables. Dire d’une personne qu’elle a « une voix bizarre » traduirait mieux, cette fois, que la personne n’est pas immédiatement compréhensible (non pas de par le timbre de sa voix, mais par ses intonations). C’est seulement dans ce cas qu’on peut s’arrêter à cette « spécificité des parleurs » qu’admet rapidement Schaeffer, et conclure que la prosodie n’est pas psychosociologique (codée) mais seulement psychologique (n’employant pas, ou « mal » le « code commun7 »).

Une logique psychosociologique de la prosodie ne serait pas seulement grammaticale, c’est-à-dire dépendante de l’écrit, mais plutôt liée à l’oralité de la langue. Il pourrait y avoir dans l’intonation, du moins pour une part, une communauté d’emploi et d’appréhension, transmise de mère à enfant par « tradition orale », celle de l’apprentissage des intonations précédant celui du langage, en tant que première communication d’affects fondamentaux (faim, soif, douleur, sommeil…). Saussure remarque que c’est le « prestige de la forme écrite » qui a longtemps interdit de considérer la survivance d’une telle tradition orale8. Si celle-ci a pourtant bien survécu à l’écrit, comme le pense Saussure, mais dans un espace parallèle à celui-ci, elle véhicule alors peut-être un semblant de vocabulaire d’intonations communes qui pour être « expressives » (affectives), n’en obéissent pas moins à un « consensus intra-culturel9 », selon l’expression du linguiste japonais Kawada Junzô.

Or si une intonation commune logique, c’est-à-dire exempte d’affect, ne recouvre pas l’étendue des possibles de la prosodie, s’il faut alors supposer l’existence d’un code intonatif subtil, d’une « structure psychoculturelle souterraine », comment caractériser un tel code d’affects ? Il a semblé plus facile à la linguistique, dans un premier temps, d’étudier la syntaxe plutôt que la nature de tels affects. Elle a d’abord simplement remarqué que l’intonation véhiculait des informations indépendantes des mots sur lesquels elle se greffait, informations transmises d’inconscient à inconscient. Si la linguistique est généralement démunie lorsqu’il s’agit de décrire la nature de ces informations, indéfectiblement secrètes, elle le peut pourtant dans certains « cas d’école » tels que cette expérience tentée par le linguiste Roman Jakobson : un jour, lors d’une audition au Théâtre des Arts de Moscou, Stanislavski demanda que les deux mots segodnja vercerom (« ce soir ») soient prononcés de quarante manières par des acteurs, avec des nuances d’expression variant selon le contexte d’émission. Plus tard, Jakobson pria l’un des comédiens qui avaient participé à cette audition de renouveler l’expérience (avec cinquante nuances de prononciation, variant, cette fois encore, selon le « contexte d’émission ») et en fit un enregistrement qu’il soumit à l’écoute de sujets originaires de Moscou, c’est-à-dire issus de la même culture que l’acteur (parlant russe, notamment, avec le même accent) et partageant exactement le même « code intonatif » : Jakobson constata alors que dans la majorité des cas, les auditeurs étaient capables de mettre en correspondance les diverses prononciations de l’acteur avec les circonstances de leur émission10. Les résultats de cette expérience n’eussent sans doute pas étonné Rousseau qui écrivait que ce sont les intonations qui « rendent une phrase, d’ailleurs commune, propre seulement au lieu où elle est11 ». Rousseau dit « lieu » quand Jakobson dit « contexte ». Dans les deux cas on remarque que si l’affect manifesté par l’intonation est difficile à déterminer, on peut du moins discerner l’ombre fugitive de ses interactions avec le lieu et les circonstances, c’est-à-dire observer sinon sa nature, du moins les changements de celle-ci, sentir ses infimes tremblements sismiques, à la surface, quand le déterminisme profond de tels séismes reste inconnu.

b – Caractéristiques d’un « code des affects »

Dans les ouvrages rédigés par la linguistique moderne, trois caractéristiques reviennent régulièrement lorsqu’il s’agit de décrire cet hypothétique code psychosociologique contenu dans la prosodie :

– i) affectif.

– ii) totalement autonome, c’est-à-dire non redondant par rapport aux mots.

– iii) indicible (indéfectiblement secret)

Ces trois critères, en fait, semblent pouvoir se déduire les uns des autres.

Commençons par examiner le critère (ii) dont la justification tient dans un argument simple : le code intonatif est non symbolique12. Sinon quelle serait sa nécessité quand les mots eux même épuisent le champ du symbole. C’est exactement ce que pense Hegel : « […] voici en quoi consiste la vocation spécifique de la musique : elle ne soumet pas les contenus à l’esprit tels que ceux-ci se trouvent dans la conscience en l’espèce de représentations universelles13 […] ». Hegel dit « représentation universelle » quand nous disons « symbole », mais affirme déjà (ii), notamment en parlant de vocation spécifique (« autonome ») de la « musique ». On pourrait rétorquer que Hegel parle ici de « musique » et non précisément d’intonation. Or il dira de même que « […] les éléments phoniques de la parole, en tant que sensibles, sont indifférents par rapport au contenu spirituel des représentations, etc., pour la communication desquelles ils sont utilisés ; le son obtient ici encore de l’autonomie14. »

Les codes intonatifs et langagiers pourraient donc bien être indépendants, ce que confirme Émile Benveniste lorsqu’il dit qu’il n’y a « aucune synonymie entre systèmes sémiotiques » et que mots et intonation (Benveniste dit « langage et musique ») sont des systèmes « à base différente15 ». Il y a près de deux siècles, l’essayiste Louis Dubroca admirait, de l’intonation, la « puissance étendue » et les « moyens si multiples que souvent elle dit tout le contraire de ce que les paroles expriment16 ». L’expression n’est pas encore assez forte pour Hegel et Benveniste : mots et prosodie ne peuvent pas même s’opposer, comme le pense Dubroca, car ils s’ignorent totalement l’un l’autre, ils n’évoluent pas en sens inverse sur une même droite, mais bien sur deux droites perpendiculaires. Dès lors mots et intonation se complètent sans doute pour former un système embrassant toute expression véhiculée par le son. L’indépendance des deux systèmes sémiotiques est le gage même de la puissance de leur association. L’auteur de théâtre Heiner Müller le souligne lorsqu’il dit que « ce dont on ne peut parler, il faut le chanter17 ». Musique et langage, heureusement, s’ignorent l’un l’autre18, pour mieux se compléter.

De cette proposition (ii) découle (iii) et (i). Hegel dit que la signification qu’un thème musical doit exprimer est déjà « épuisée en lui19 ». Hegel parle de l’autonomie du code musical par rapport à celui des signifiants/mots (ii). La musique, et sa cousine l’intonation, sont ennemies de toute représentation, symbole, image, mot, raisonnement. Elles épuisent donc leur sens en « elles-mêmes » (pour employer l’expression de Hegel), elles sont entièrement fermées à toute formulation, c’est-à-dire indicibles (iii). Or que pourrait-on communiquer hors symbole, dans le domaine de l’humain, si ce n’est l’affect20 ? L’indicible, selon la psychanalyse21 tout entière, c’est l’affect (iii = i). Déjà pour les Lumières, la prosodie était le mode d’expression privilégié de l’émotion. Diderot appelait l’intonation la « langue du sentiment22 ». L’affectivité indicible exprimée par la prosodie (i et ii) est mieux encore décrite, aujourd’hui, par le linguiste Ivan Fónagy : « Les intonations émotives révèlent surtout des secrets collectifs à l’échelle nationale et internationale. Les mots tels que colère, tendresse, angoisse, langueur, coquetterie, ironie [pour les qualifier], sont peu révélateurs23 ». Janácek lui-même notait dans l’intonation « quelque chose d’encore plus profond, qui n’était ni visible, ni dicible ». Il sentait que « les mélodies du discours avaient des lignes d’évolution intérieure, restées secrètes24 ».

Le caractère irrémédiablement secret d’un tel code n’infirmerait pas son objectivité, c’est-à-dire son éventuelle universalité au sein d’une culture. Ce qui est très précisément compris n’est pas nécessairement dit. Janácek souligne ainsi plus loin « la certitude avec laquelle nous comprenons immédiatement, dans tout discours ou conversation, les diverses nuances de la voix25 ». Seule l’interprétation d’un tel code (usant de mots), serait subjective, sans pour autant remettre en cause l’objectivité de ce code pour lequel « toute tentative de codification/décodification s’avère nulle26 », selon les termes de Danielle Cohen-Lévinas.

Or si les codes émotionnels de l’intonation d’une part, et symboliques du langage d’autre part, ne sont pas redondants, et si les émotions transmises par l’intonation en deviennent littéralement indicibles, c’est la psychanalyse, davantage que la linguistique, qui pourrait sembler devoir se charger de les étudier. La psychanalyse pense que l’affect est du moins dicible à partir du moment où le refoulé ressurgit au cours de la cure. Mais selon André Michel, cette capacité de mise en mots de « l’affect musical en particulier » pourrait bien échapper à tous, même aux disciples de Freud27. Quand bien même la fameuse métapsychologie freudienne pourrait décrire efficacement les émotions musicales/intonatives, la linguistique, en tant que science, hésiterait à s’appuyer sur les éventuelles conclusions de la psychanalyse (laquelle restera pour elle une praxis28 et non une science).

La linguistique peut au moins, dans ses rapports de travaux, franchir une étape objective de plus, comme le décrit bien Kawada Junzô29, avant de se heurter à une interprétation malaisée : elle peut traduire en graphes, plutôt qu’en mots, les lignes émotives décrites par la prosodie. Mais convertir un phénomène sonore en épure visuelle n’ouvre guère de champs d’interprétation supplémentaires. Et la précision même de cette démarche scientifique pourrait se révéler spécieuse. Aussi ces problèmes ne pourront que venir s’ajouter aux réticences structurelles qu’inspire l’étude de l’intonation à la linguistique.

Prenons un exemple. Un « Ah bon ? » accompagné d’un type précis d’échappée final vers l’aigu communiquerait donc un affect codé. Quel est cet affect ? Le nommer serait donc difficile (iii). Imaginons que cet affect se rapproche d’une sorte de surprise/approbation/jouissance soudaine (cet affect serait donc communiqué, par l’intonation, de façon plus économique et précise que s’il s’agissait d’ajouter par le langage : « je suis surpris, agréablement, et ému »). Étudier l’intervalle mélodique de cette intonation (ou si l’on veut de cet affect) reste, cependant, un acte scientifique précis et objectif (quant bien même on ne pourrait étiqueter cet affect musical avec un mot). Or la linguistique pourra-t-elle faire acte de précision lorsqu’il s’agit de noter un intervalle ou plus précisément, le « voudra-t-elle » ? Une science donnée n’applique le tranchant de son outil d’analyse que sur la zone de l’humain qui, traditionnellement, lui incombe. L’intervalle mélodique est une précision musicale sans doute quelque peu fantaisiste, spécieuse aux yeux de la linguistique traditionnelle. Ou au contraire, une certaine linguistique moderne, lorsqu’elle emploie les spectrographes, risquera soudain de se soucier de précisions inutiles, quand la musicologie sait que ce qui compte, ce n’est pas le son comme grandeur physique absolue, mais le son ainsi qu’il est perçu par l’humain. Par expérience, la musicologie pourrait certainement choisir les « bonnes approximations », choix qui pourraient s’avérer décisifs lorsqu’il s’agit d’étudier des phénomènes aussi complexes. La musicologie, par habitude de l’appréhension affective des intervalles, sait par exemple qu’une tierce mineure est très différente d’une tierce majeure, que le demi-ton qui les sépare est crucial, mais que distinguer une tierce mineure (12/8 de tons) de 11/8 de tons n’est peut-être pas toujours pertinent.

Chapitre 2 : La musicologie
peut-elle prendre la prosodie pour objet d’étude ?

Une voix qui va jusqu’au bord du chant, une voix qui est musicale, sans être pour autant chantée, une voix faite musique.

Ariane Mouchkine1

1 – Réticences

L’intonation respecte sans doute certaines règles musicales universelles, si elle est bien ce code (universel au sein d’une culture donnée) dont parle Kawada2. Sans être un « art » pour autant, la prosodie pourrait s’approcher d’une certaine « musique improvisée », puisqu’il y aurait fatalement, à travers les règles propres à un tel code, agencement signifiant de la hauteur du son. Hegel disait que « hors de l’art, le son est déjà, en tant qu’interjection, cri de douleur, soupir, rire, l’extériorisation immédiate la plus vivante d’états d’âme et de sensations, le « ah » et le « oh » de l’être intime3 ». La musicologie pourrait-elle étendre son objet d’étude à de telles manifestations sonores de l’intimité humaine, si l’on considère qu’il n’y a pas seulement musique lorsqu’il y a œuvre, mais lorsque le son, plus généralement, est agencé selon une règle émanant de processus affectifs ?

En fait, la musicologie, en tant que science humaine, étudiera plus volontiers les musiques écrites, c’est-à-dire les musiques dont il existe une « trace », une « preuve rationnelle ». La preuve, et dès lors la science avec elle, sont par essence écrites. Danielle Cohen-Lévinas dit à ce sujet qu’« avant Pierrot Lunaire de Schönberg, il était admis que le parler n’appartenait pas au domaine musical, ne relevant d’aucune notation ». Or le parler semble toujours extérieur au domaine musicologique, presque un siècle après l’écriture de Pierrot Lunaire (1912). C’est qu’il faut songer, poursuit Cohen-Lévinas, « aux difficultés techniques et d’interprétation que pose encore à l’Occident l’apparition du "Sprechgesang", alors que la déclamation chantée existe depuis des siècles dans le théâtre oriental4 […] ».

Par ailleurs, en rejetant le parler hors de son domaine d’étude, la musicologie montre aussi qu’elle embrasse les présupposés esthétiques (Aristote aurait même pu dire éthiques)5 de la pratique du chant. L’apprentissage du chant est l’ennemi absolu du parler. Le chant est comme une amélioration, un perfectionnement du parler, comme le pense Alain Zaeppfel : « La voix chantée, c’est vrai, est une extension de la voix parlée. Elle traduit avec une autre ampleur les fluctuations déjà contenues dans la voix ordinaire : hauteur, dynamique, rythme6 ». Pour la technique vocale occidentale, le chant doit s’affranchir d’une certaine « paresse vocale » dans laquelle le parler semble se complaire, et dont le chant est lui-même issu. Dans les chants du monde entier, plus généralement, soulignent des ethnomusicologues, « les chanteurs doivent bien souvent se faire violence pour couvrir une tessiture qui ne leur est pas naturelle7 ». Car le parler pratique la logique de « l’ambitus du moindre effort ».

Dans certaines traditions de chant, et notamment le chant classique occidental, il faut ajouter, à l’effort d’extension du registre, ceux de combattre les porte-voix naturels issus du parler, de tenir les sons et surtout de timbrer continûment la voix (alors que le parler, dans lequel le chant « risque sans cesse de sombrer si l’on n’y prend garde », pratique de nombreux porte-voix, ne tient pas longtemps ses sons voyelles, et timbre ou détimbre la voix à loisir).

En pratiquant le chant classique occidental, on tend également, et surtout, à un idéal de discontinuité. Il faut séparer clairement, individualiser les degrés de l’échelle tempérée « entre lesquels il n’y a rien ». Les demi-tons n’admettent entre eux que des « intermédiaires faux ». Cette tournure d’esprit de la musique occidentale est sans doute liée à son caractère écrit : la partition utilise un système de notation discontinu (comme tout codage) : l’ensemble des notes définies sur l’échelle des demi-tons. Dès lors « respecter la partition », morale du solfège, c’est faire du son l’image fidèle de sa notation. Or cette notation obéit à un code précis, une logique du juste et du faux, une partition discontinue. En Occident, cette morale de la précision discontinue du spectre en fréquences a même dépassé le simple respect de l’échelle des demi-tons dont elle est issue. La musique spectrale, qui utilise des quarts, voire des huitièmes de tons, insiste pourtant sur la « justesse » avec laquelle les instrumentistes doivent atteindre ces degrés infinitésimaux8. La musique occidentale, même contemporaine, obéit ainsi aux règles d’une logique sonore par la séparation du juste et du faux. Adoptant implicitement cette logique, et se faisant ainsi juge et partie, la musicologie ne peut reconnaître que pour « fausse » la logique musicale de la voix parlée qui ne semble pas se soucier d’atteindre des degrés absolus. Le parlé semble « faux » de façon permanente, quand bien même il disposerait d’une logique modale, dans la mesure où celle-ci ne sacrifierait pas, semble-t-il, à la règle de discontinuité (et cela donc parce que l’intonation n’est pas écrite). Écriture et discontinuité semblent donc indissociables et unanimes pour rejeter le parler. Une musicologie capable d’étudier l’intonation devrait donc s’émanciper de la seule considération de « l’écrit » et du « discontinu ».

2 – La reconnaissance des modes orientaux peut mener
à celle des « modes intonatifs »

a – Relativité du terme de « mode »

Les « modes » à proprement parler de la musique tonale sont particuliers en ce qu’ils sont tous décomposables sur une sorte de mode unique, mode matrice : l’échelle des douze demi-tons. Ils sont tous des sous-modes de ce qu’on pourrait appeler le mode occidental ou mode dodécaphonique.

Ce mode occidental conduit donc à une combinatoire de degrés au sein d’une combinatoire de modes. La sophistication de l’ensemble fait autorité sur la définition du terme de mode. Or (et même du point de vue de la musicologie actuelle) le concept admet parfois un sens plus large. La musicologie admet que les musiques orientales, notamment indiennes, emploient des « modes ». Or une ornementation riche, se déployant souvent sur des continuums de hauteurs, y est souvent préférée à l’échelonnage discontinu des sons. Le son volontiers glissé qui en résulte n’en évolue pas moins, probablement, sur une échelle bien ordonnée dans l’esprit du chanteur, dont les degrés fixes sont accentués par la voix quand bien même celle-ci décrit tous les intermédiaires de l’un à l’autre.

On pourrait dire que ce « mode » au sens oriental est un « mode vocal » (les degrés, plutôt que réellement séparés, sont seulement accentués au sein d’un continuum) quand le mode occidental est devenu un « mode instrumental ». De plus, ces chants glissés ne se soucient pas obligatoirement de timbrer la voix, et évoluent parfois même dans un ambitus restreint. On s’approche d’une expression musicale qui avoisine les critères sonores du parlé. Pour décrire « l’art de l’ornementation » de la musique orientale où « tout est art de prononcer », François-Bernard Mâche emploie d’ailleurs le terme de « prosodie9 ».

Persister à parler de « mode », comme on le fait dans de tels cas, peut conduire à se demander si l’intonation pourrait également obéir à des structures « modales » au sens du « mode vocal ». Certes employer un tel terme de « mode », pour caractériser l’intonation, semble dangereux pour la musicologie pour laquelle le terme traîne une indéracinable connotation de discontinuité et de perfection. Nous en appelons alors au relativisme du concept que souligne Jacques Chailley10 dans son Imbroglio des modes. La linguistique, sans doute libre de tout « problème de connotation musicale parasite » face au problème intonatif, ne craint pas de parler d’échelles de tons pour qualifier les structures de la prosodie. « Dans l’intonation, […] les tons sont organisés en échelle musicale11 », nous dit Fónagy. Si de telles échelles ne comptaient encore que deux degrés, elles n’en resteraient pas moins échelles. Lorsqu’on écoute les sonorités d’un discours, on remarque que ces degrés peuvent apparaître comme stables (ou du moins intentionnés comme tels) d’une visite à l’autre de la voix.

b – « Français, je vous ai compris… » Une modalité intonative ?

Prenons l’exemple de ce discours que Charles de Gaulle adressait, le 4 juin 1958, aux Français d’Algérie : « Je vous ai… compris… Je sais, ce qui s’est passé ici12 ». Cette phrase contient 13 sons de voyelles : « e-ou-ai-on-i… e-ai, e-i-è-a-é-i-i ». Voilà qui pourrait définir, a priori, treize hauteurs de sons différentes, et donc un certain mode composé de treize tons. Mais parler de mode dans un tel cas serait inepte dans la mesure où aucun de ses degrés ne serait plusieurs fois affirmé : il s’agirait d’un mode « involontaire » ne pouvant être défini que a posteriori, et dont l’orateur n’eut été conscient. Or il semble (et seule notre intuition, hélas, peut nous faire appréhender les « intentions » de De Gaulle) que l’orateur « décida » de visiter certains degrés plusieurs fois de suite (les parties soulignées correspondent à un degré haut que De Gaulle semble avoir « souhaité » revisiter de façon à peu près identique). Ce degré, certes « flou » selon la précision empirique de la musique occidentale, n’est pas « le même » à chaque fois selon l’oreille du musicien et fluctue sur une bande de largeur équivalente à un demi-ton environ. Mais le mode au sens de l’intonation pourrait être défini, a priori, selon une précision plus grossière que le mode musical dodécaphonique. Le degré haut apparaît alors comme unique dans la mesure où il se distingue nettement des autres degrés (ce degré « flou » est de toute façon situé au moins à une tierce majeure, ou une quarte juste au-dessus des tons inférieurs les plus élevés du discours. La bande d’imprécision de « largeur demi-ton » peut alors être considérée comme faible par rapport à cette tierce majeure/quarte, et négligée). La troisième visite de ce degré unique semble d’autant plus intentionnelle qu’elle est exécutée selon le même rythme que la première (« ici » apparaît comme rythmiquement identique à « compris »). L’intention formelle de « réexposition modale », c’est-à-dire l’intention d’organisation, est soulignée par le rythme qui apparaît comme une impulsion dynamique d’organisation. Charles de Gaulle entend (consciemment ou non) s’exprimer dans une ébauche de « mode vocal », dont un degré au moins est visé, désiré, et maîtrisé au demi-ton près (quand la musique est généralement plus précise).

De ce discours il ressort deux caractéristiques d’une éventuelle modalité intonative :

– Il peut s’agir d’une modalité floue, c’est-à-dire obéissant à des critères de précision indépendants de ceux de la musique.

– Il peut s’agir d’une « modalité partielle » ou « floue ». Certains degrés peuvent apparaître comme « émergents », et d’autres pâtir d’une absence de contrôle dont résulte qu’ils « n’existent pas » du point de vue de la perception.

On pourrait rétorquer qu’un grand orateur comme Charles de Gaulle, par définition, ne parle pas, mais « déclame », c’est-à-dire emploie une prosodie exceptionnelle et inhabituelle au parler ordinaire. Pourtant la linguistique semble garder l’idée des échelles de tons pour qualifier l’intonation quotidienne « non travaillée13 ». Elle remarque même que la précision intervallique, dans certains cas, peut être égale voire supérieure à celle de la musique. Enfin elle note que certains modes intonatifs sont « totaux » (« contrôlant » c’est-à-dire revisitant presque chaque hauteur qui pourrait apparaître sur un enregistrement spectrographique). Le cas particulier de ces modes intonatifs quasi musicaux sera étudié dans le chapitre 3.

3 - Modalité relative intentionnelle

Quand bien même nos deux degrés de l’exemple précédent n’auraient pas été strictement revisités du point de vue de la hauteur absolue, et qu’ils eussent globalement décliné en hauteur14 comme eût sans doute rétorqué André Martinet, ils seraient pourtant restés identiques du point de vue de la « hauteur relative », c’est-à-dire la hauteur absolue telle qu’elle est intentionnée par l’orateur. On sait qu’un chanteur, s’il répète longuement a capella sans recourir à l’emploi du diapason, aura tendance à descendre irrépressiblement du point de vue de la hauteur globale de la pièce qu’il entonne. Il chantera donc de plus en plus « faux » du point de vue de la hauteur absolue, repère fixe, mais bien « juste » du point de vue d’un repère mobile qui est celui de sa propre appréhension de la justesse et qui se construit au fur et à mesure, intervalle par intervalle. L’intention est la justesse dans le repère mobile, ce qui est le gage de la fausseté dans le repère absolu.

Lorsqu’un orchestre, au concert, joue longuement sans se réaccorder, certains instruments, notamment les cordes dont les chevilles se détendront, joueront de plus en plus « faux ». On admet cependant qu’elles continuent à respecter le langage « modal » de la partition. Qu’un orateur, de même, ait une conception encore plus relative des hauteurs n’infirme en rien son intention (consciente ou non) de respecter le caractère absolu de ces dernières. L’aventure d’un certain ethnomusicologue européen tend à radicaliser cette dernière idée. Celui-ci se voit d’abord régalé d’un air de flûte. « Alors, l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’Européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont été complètement changées en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. […] L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés15. » Nous serons souvent amenés, dans ce livre, à rappeler cette dernière phrase de Jakobson (l’un des fondateurs incontournables de la linguistique moderne). Dans cette anecdote, il semble que la seconde flûte n’a pas seulement transposé la mélodie d’une hauteur globale à l’autre, mais qu’elle en a même changé certains intervalles internes. Au-delà de la justesse absolue, la justesse relative elle-même n’est plus respectée, pourtant le « mode vocal intentionnel », lui (tel qu’il apparaît sur les lèvres du musicien), serait resté inchangé.

Dans cette anecdote, la différence des cultures empêche l’auditeur de comprendre l’intention musicale du musicien. En revanche, dans le cas du général De Gaulle s’adressant aux Français (aux Français d’Algérie, en l’occurrence), orateurs et auditeurs emploient à peu près le même système intonatif. Les intentions de modalité absolue du politicien pourraient être décelées dans le fait que les intonations du discours soient perçues comme visitant des degrés absolus. L’intention, en amont, s’identifie à la perception, en aval, dans la mesure où orateur et auditeurs évoluent sur le même repère mobile, celui du fil du discours. Une oreille culturelle commune comble sans doute de façon équivalente le fossé entre intention modale absolue et modalité fluctuante restituée d’une part, d’autre part entre cette dernière et modalité absolue perçue. Nous ne faisons que supposer, comme Ivan Fónagy, que « l’acte de décodage soit l’image miroir de l’acte d’encodage16 […] ». Nous pourrions appeler ce phénomène « principe d’équivalence intention-perception ».

Ce principe précise le problème rencontré dans l’analyse spectrographique de l’intonation tentée par certains linguistes. Une fois la courbe stylisée, c’est-à-dire transformée en évolution de notes précises, les phonéticiens remarqueront en premier lieu, (puis se focaliseront longtemps) sur la ligne globale de déclinaison de la voix dont parle Martinet et qui apparaît, à l’œil, comme la macrostructure fréquentielle émergente, et dès lors la plus accaparante pour l’esprit scientifique qui ne croit que ce qu’il voit (et non pas ce qu’il entend). Or il s’agit peut-être moins de structure que de phénomène parasite : cette déclinaison sera l’un des seuls critères musicaux que l’oreille relative ne percevra pas (qui disparaîtra à l’encodage comme au décodage) : cette « structure » ne recèle aucun sens du point de vue humain, si ce n’est qu’elle traduit le phénomène purement biologique du souffle qui, diminuant dans les poumons après chaque prise d’air, déprime peu à peu la ligne mélodique. En poussant cette idée jusqu’à l’absurde, de telles analyses spectrographiques, si elles étaient appliquées à l’étude d’un chant a cappella, ne pourraient qu’amener à conclure, par « souci d’objectivité » (sic), que la « structure » de ce chant est celle d’une descente globale, ce qui ne sera perçu ni par le chanteur, ni par l’auditeur, ni intentionné par le compositeur, bien entendu. Toute la musique elle-même de ce chant a capella, et ses réelles « structures » faisant sens, n’apparaîtraient alors que comme micro-fluctuations parasites, ce qui est bien sûr un contresens. Aussi la linguiste Odette Mettas s’interroge-t-elle, avec raison, au sujet de l’utilité des audiogrammes, si ceux-ci ne traduisent pas la « perception psycho-auditive17 » des phénomènes du langage.

4 – Correspondance des deux « universels »

Un argument, surtout, va dans le sens d’une éventuelle dynamique pré-modale de l’intonation : on admet souvent que chaque langue développe une prosodie : rares sont les langages parlés dont l’agencement des hauteurs sonores, comme celui de l’ouolof, respecte un indéfectible « recto tono » relatif. L’exception de l’ouolof (Sénégal) semble venir confirmer la règle18, d’autant plus que la tenue d’un seul degré, s’il confine à une prosodie triviale (« prosodie nulle ») corrobore davantage l’idée du mode (mode ne comportant qu’un seul degré) qu’il ne l’infirme19. Remarquer alors que de nombreuses cultures échafaudent des structures modales dans leur musique vocale ne peut que rappeler qu’elles emploient presque toutes une intonation dans leur langage parlé. Ces deux éventuels invariants (à supposer qu’ils soient tout deux vérifiés) tendraient au rapprochement puisqu’il s’agit chaque fois d’échelonnage fréquentiel de la voix. Peut-être y a-t-il, de l’un à l’autre, un rapport de cause à effet, ou une origine commune. Cependant, si la linguistique se charge d’affirmer le caractère universel de l’intonation, encore faudrait-il vérifier, de notre côté, l’importance du phénomène modal, importance géographique dans les chants du monde supposés « natifs », ainsi qu’historique dans les courants successifs de la musique occidentale. Nous avons mené cette enquête dans un autre ouvrage20 et conclu que le mode au sens large semblait presque consubstanciel à la musique. Or, nous remarquions que ce fait, esthétiquement, n’était pourtant pas nécessaire a priori. Le mode, même dans le sens large de simple « organisation des hauteurs » où nous l’entendions, n’épuise pas tous les possibles. Metastasis (1953-54) de Iannis Xenakis, ou Glissandi (1957) de György Ligeti prouvent que des œuvres ont pu trouver leur raison d’être hors de toute modalité. Les glissandos utilisés systématiquement dans ses pièces, en effet, ne conduisent plus d’un degré à l’autre (comme dans la musique orientale), mais voyagent librement « hors degré ». Mais aucune de ces deux œuvres n’est vocale (la première est instrumentale, la seconde électronique). Ces exemples ne viennent donc pas séparer les concepts de mode et de vocalité, mais au contraire les rapprocher dans un caractère commun spécifique (qui n’embrasse pas toute la musique).

Le glissando libre n’est d’ailleurs pas la seule échappatoire possible. Ionisation (1929-1931) de Varèse n’est pas modale comme aucune œuvre pour percussions non mélodiques ne pourrait l’être. Le « bruit blanc » de la percussion sans clavier ni pédale échappe évidemment au mode puisqu’il échappe au degré. Or là encore, et ce n’est sans doute pas un hasard, il ne s’agit pas de chant. De même, la plupart des œuvres de musique concrète ne sont bien évidemment pas modales, or ces œuvres étant issues d’enregistrements, cela montre au moins que le mode, même dans le sens très large où nous l’employons (« échelle de sons non obligatoirement hiérarchisés ») n’est pas un phénomène trivial et enregistrable si fréquemment dans notre environnement sonore où règnent maints « glissandos » et « bruits blancs ». Le mode est donc bien une spécificité (non un poncif) dont la voix, à première vue singulièrement, ne semble vouloir se départir.

Mode vocal et intonation ressemblent donc, du moins dans le cadre retreint de notre argumentation, à deux quasi-universels géographico-historiques dont il est tentant, dès lors, de penser qu’ils sont corrélés. Certaines cultures avancent d’ailleurs des preuves particulières de ce jumelage qui s’étend même parfois de l’intonation au mode non seulement vocal mais instrumental.

Ainsi, comme nous l’apprend André Schaeffner, les Bubi de l’île de Fernando Poo reproduiraient exactement les degrés intonatifs de leur langue (degrés parfaitement fixés car il s’agit d’une « langue tonale ») dans les appels sifflés lors de la chasse en forêt (mais aussi dans les intervalles mélodiques produits entre les lèvres inégales de leurs tambours de bois). Les Ashantis de la Côte de l’Or, de même, accorderaient leurs couples de tambours appariés ntumpané de manière à ce que la différence de tons entre les deux instruments reproduise l’intervalle entre les tons hauts et les tons bas des voyelles de leur langue. Schaeffner rapporte encore que l’une des langues de l’Oubanghi-Chari, le banda, « est une langue musicale qui peut se parler, se siffler avec la bouche, soit au moyen de sifflets en bois et en corne, ou encore se transcrire [et non pas seulement se traduire] au [tambour de bois] linga21 ». Charles Duvelle remarque que chez les Yorouba du Nigeria et du Bénin, le tambour d’aisselle imite le parlé, de même que chez les Nokpa de la République centrafricaine, sont utilisées, pour la facture d’un certain instrument, trois lames de bois accordées sur les trois hauteurs intonatives de leur langue22. De tels exemples semblent donc nombreux en Afrique. Achevons avec celui des peuples Baluba du Katanga et du Kassagi dont on retrouverait, sur le tambour signal qu’ils emploient, les deux tons de leur langue, le luba23.

De son côté, Roman Jakobson soulignera la corrélation entre intonations et musiques des pays de l’Extrême Orient24. Enfin, à en croire Bruno Nettl, l’intonation du tchèque, avec son accentuation obligatoire sur la première syllabe, trouverait un écho dans la musique tchèque non seulement vocale, mais instrumentale25.

On ne peut que conclure que cette corrélation entre prosodie et mode semble d’autant plus importante que la culture semble relativement « conservée » (les exemples sont notamment nombreux en Afrique). Ces cultures relativement « conservées » nous laissent entrevoir, du moins espérons-le, leurs racines de façon peut-être privilégiée, du moins relativement à l’Occident. Le fait que notre corrélation y apparaisse plus qu’ailleurs encourage alors peut-être à penser qu’elle procède d’une origine commune très ancienne (sans doute antérieure au langage) du mode et de l’intonation, origine au sujet de laquelle on peut s’interroger brièvement.

5 – Le mythe de l’origine commune

L’origine commune du mode musical et de la prosodie, cette hypothétique intonation de voyelle, ou « Mode par excellence » en tant que principe dynamique de toute modalité vocale, correspond à ce qu’une certaine pensée ancestrale appelle plus généralement « l’origine commune de la musique et du langage ». Aujourd’hui, les reliquats de la pensée positiviste, analytique, dont le principe est la séparation des problèmes, ont tendance à masquer cette éventuelle grande unification originelle, à ne la considérer que comme la nostalgie d’un âge d’or, comme une aimable mystification plutôt qu’un mythe. Mais ce positivisme au sens large, dans lequel Nietzsche voit une mystification plus grave encore et qu’il condamne sous le nom de « scientisme », n’est pas exactement celui des Lumières et de la Renaissance s’opposant à « l’obscurantisme » religieux du Moyen Âge. Nietzsche pense que c’est entre le vie et le ve siècle av. j.c. que le monde bascula du règne de l’art à celui de la pensée, ou si l’on veut d’une pensée orale à une pensée de l’écrit. L’évolution de la tragédie grecque, en l’espace de seulement un siècle, aurait témoigné de ce basculement. Nietzsche dit ainsi qu’un fossé énorme sépare Eschyle (né en 525) d’Euripide (né en 484 : de seulement quarante ans le cadet d’Eschyle). Dans ses Grenouilles (405), le jeune Aristophane (né vers 450) oppose explicitement les deux poètes dramaturges, le premier défendant l’ancien monde poétique et le second le nouveau monde rationnel de Socrate (né en 469). Sophocle (né vers 495) aurait assuré la transition entre Eschyle et Euripide26. Le fait que tant de penseurs, poètes et dramaturges aient vécu dans une période si courte de l’histoire, le ve siècle av. j.c., est illustré par la légende de la bataille de Salamine, qui a lieu en 480. Là, Eschyle, l’aîné, se bat comme soldat (il a 45 ans), tandis que Sophocle, adolescent de 15 ans, dirige le chœur de la victoire et qu’Euripide naît (pendant la bataille même. À en croire le marbre de Paros, cependant, Euripide naît en réalité en 484, 4 ans avant la bataille). Socrate naît 11 ans plus tard. C’est contre celui-ci, qui représente le scientisme, la logique ennemie de la magie que d’après Nietzsche, se brise la « vision tragique du monde » (telle qu’elle apparaît dans la tragédie d’Eschyle, la tragédie d’Euripide n’étant plus qu’une écorce évidée par la pensée socratique). Cet anathème serait levé si l’on atteignait à une réconciliation de la vision tragique (poétique, musicale, magique, orale, affective, etc.) avec la pensée socratique (rationnelle, écrite, ennemie de l’affect), utopie d’unification que Nietzsche appelle « Socrate musicien27 ».

Gardons-nous donc de penser que ce sont les Lumières, ou la Révolution Industrielle qui ont prononcé le « divorce de la musique et du langage ». Au contraire, les Lumières, bien que « cartésiennes » et ennemies des superstitions, idéalisent un état de Nature28 où l’on eût « parlé la langue naturelle » (faite d’affects purs : la langue des intonations de voyelle, le Mode par excellence). Guillaume-André Villoteau, Louis Dubroca, l’abbé Batteux, Rousseau, Diderot, rêvent de cet hypothétique état originel où l’émotion, selon eux, n’aurait pas été coupée du savoir, ni l’art de la science. Après les Lumières persiste le mythe d’un état de nature parfois assimilé à l’Antiquité grecque ou au moins – comme chez Nietzsche – à la période reliant le xe ou ve siècle, et a fortiori aux époques antérieures. Le mythe raconte que la musique – en tant que vecteur de la pensée orale – y était au centre d’un complexe reliant toutes les disciplines de la pensée. La tradition orale y aurait peut-être déjà décru, puisqu’on a découvert, ailleurs qu’en Grèce, des témoignages d’écritures datant de dix mille ans av. j.c., mais elle reste cette fable (nous ne disons pas mensongère) de « l’oralité sublime » symbolisée par Homère. « Le monde naît, Homère chante », écrit Victor Hugo. Homère, lui-même témoin de périodes littéralement mythiques, antérieures à son époque, rapporte que l’enseignement y avait pour centre irradiant la musique. Ainsi Plutarque rapportera de sa lecture de l’Iliade : « Nous apprenons, en effet, que la musique fut cultivée par Héraclès, par Achille et par beaucoup d’autres qui eurent, dit-on, pour maître le très sage Chiron lequel enseignait à la fois la musique, la justice et la médecine29 ». D’après Hérodote, premier biographe d’Homère, cette tradition d’enseignement centré sur la musique, voire de « pensée musicale », perdura au moins jusqu’à l’époque d’Homère lui-même, ou du moins celle de son beau-père Phémius qui, à Smyrne, « enseignait aux enfants de la ville les lettres et autres parties de la musique dans toute leur étendue30 ». Il semble donc même qu’à l’époque d’Hérodote (né vers 484, comme Euripide, quinze ans avant Socrate : Hérodote n’avait donc pas encore pâti du basculement opéré par la diffusion — par Platon — des idées de Socrate), on appelait encore « musique » l’ensemble des processus de la pensée, même si cette appellation était déjà détournée de son étymologie et peut-être déjà évidée d’une partie de son sens.

Ce parler-chanter symbolisé par Homère, en tant que pensé-ressenti, est peut-être ce que Nietzsche appelle l’esprit tragique31. Ce chœur, selon Nietzsche, bien loin de toute polyphonie, est la voix tellurique de Dionysos, l’intonation de l’acteur unique amplifiée. Son rôle est d’intégrer la prosodie du texte dans l’esprit du public antique puisque comme le souligne Jean Bollack « le chant a un pouvoir d’intégration infiniment plus fort que la simple parole dialoguée, qui est coupée, qui entre dans une lutte32 ». L’esprit tragique (du moins avant Euripide, pour suivre Nietzsche) correspond peut-être à cette importance accordée à la prosodie en tant que magie sonore dionysiaque, de Mode affectif en deçà du mot apollinien. L’invention du récitatif qui selon Plutarque33, incombe au poète Archiloque (né vers 700 av. j.c.) procéderait donc de ce même esprit tragique antérieur au ve siècle, dans le sens spécifiquement nietzschéen. Mais cette fois ce sont les instruments, et non plus le chœur qui assurent le lien d’intégration entre la déclamation et l’oreille du public, et qui conduisent Aristote (ive siècle) à s’étonner : « Pourquoi le récitatif introduit dans les chants donne-t-il une impression de tragique34 ? »

Villoteau veut voir dans la civilisation égyptienne, bien avant le classicisme athénien, un témoin supplémentaire de cette union ancestrale souhaitée du langage et de la musique. L’essayiste français interprète ainsi Platon qui dans Les lois, parle de la « rectitude35 » préconisée dans les chants de l’Egypte ancienne (civilisation, d’après le penseur grec, dix mille ans36 plus ancienne que la sienne). Cette « rectitude » signifie-t-elle, en effet, que le chant évolue dans l’ambitus restreint du parler, ou s’agit-il seulement d’une « rectitude morale » ? C’est avec passion, sans doute, que Villoteau interprète chaque mot susceptible de ressusciter le souvenir de cette hypothétique « langue naturelle », à la fois musique et langage, qui est pour lui, comme pour Nietzsche, un paradis perdu. Ce sont les avancées successives de la pensée, d’une époque et d’une civilisation à l’autre, qui ont rejeté périodiquement l’affect dans le domaine du subjectif et partant, de l’obscurantisme. Or ce mouvement de rejet, historiquement, semble périodique, et non linéaire. D’après Nietzsche, il a donc lieu en Grèce au ve siècle av. j.c. Mais contrairement à ce qu’écrit le philosophe, il ne bouleverse peut-être pas définitivement le monde occidental lequel n’évolue pas d’un seul bloc. Ainsi le monde romain, des siècles plus tard, doit s’abstraire lui-même d’une certaine oralité, laquelle n’est donc pas définitivement bannie du monde occidental par le socratisme. À Rome, en effet, l’éloquence se développe avant les genres littéraires. « Cicéron a parlé avant que Virgile ait chanté Énée. » Il s’agirait, dans le cas de Rome, d’une oralité belliciste, « c’est qu’après deux siècles de luttes , l’instinct littéraire commençait seulement à triompher de la grossièreté militaire37 ». Pour la Renaissance et les Lumières perdurant au début du xixe siècle, qui n’ont pas encore vu comme Nietzsche, dans Socrate, le rejet définitif de « l’esprit tragique », il y a d’ailleurs survivance de « l’oralité grecque » à travers la culture de l’art oratoire. Ainsi, pour Villoteau, les orateurs Isocrate (né en 436 av. j.c.), et même Démosthène (384-322 av. j.c.), né quinze ans après la mort de Socrate, atteignirent à la perfection oratoire grâce au principe d’association de la musique et des belles lettres. Puis dans un mouvement continu, Cicéron (106-43 av. j.c.) puis Quintilien (né entre 35 et 40, mort vers 96 ap. j.c.), auraient perpétué cette tradition à Rome. Selon Dubroca « les intonations étaient tellement répandues à Rome comme […] le langage de la vérité, que Cicéron, pour repousser les accusations d’un dénonciateur, n’allégua autre chose que l’insignifiance de ses intonations38 ». L’orateur atteint ainsi à l’acuité du poète, celle d’un homme dont la pensée musicale lui permet de voir au-delà des faux semblants. De fait, d’après l’écrivain grec Théophraste (né vers 370, mort vers 285 av. j.c.), la poésie est proche cousine de l’art oratoire39.

Or comme le déplore encore Dubroca, dès avant 1810, « de tous les talents dignes d’êtres cultivés, le plus méconnu et le plus généralement négligé est celui de la parole. Où sont en effet les institutions destinées à propager ce bel art40 » ? L’ère industrielle a définitivement précipité les orateurs dans l’oubli. Pour perpétuer la légende de l’antique alliance musique/langage, ne restent plus, lueurs éparses et isolées, que poésie et théâtre. Il faut leur ajouter une certaine musique, comme on le verra dans les parties ultérieures. Bornons-nous à dire ici que cette musique tâcha d’abord, au xvie siècle, de ressusciter la monodie (proche de la parole), puis aux xviie et xviiie siècle de respecter les intonations de la parole dans les récitatifs, afin que ceux-ci restent dans la lettre et l’esprit d’Archiloque (citons Monteverdi, puis Lully, Grétry et Rousseau). Enfin cet « intonationnisme », après avoir influencé le lied allemand ou la mélodie russe, sera parfois non plus vocal, mais instrumental, et renverra surtout à Janácek, à Varèse puis à Dusapin.

Ces musiciens « intonationnistes », d’ailleurs souvent amoureux de l’Antiquité et plus précisément des « états originels » (c’est au moins le cas de Rousseau, Grétry, Lully et Dusapin), trouvent une alliée, en miroir, dans la tradition poétique qui n’a de cesse de promouvoir la fameuse « musique du langage ». Schiller, analysant son œuvre, déclare qu’y préside un « état d’âme musical41 ». Nietzsche radicalise cette proposition quand il s’agit de l’appliquer aux poètes pré-socratiques, « […] là où le poète échouait en tant que poète à porter le mythe à son plus haut degré de spiritualisation et d’idéalisation, il y réussissait peut-être en tant que musicien42 ». Et durant le xxe siècle pourtant si définitivement « dévoué à Socrate », le poète André Spire pouvait encore déclarer  que « musique et langage procèdent d’un même complexe dynamique primitif43 ». Quel est ce complexe primitif ? C’est au tour du théâtre de répondre, « c’est une sorte de composé de nerfs qui irradie. Le premier chant qu’on envoie sort de ce concentré d’énergie, et le mot vient après44. » Pour nous il s’agira de la pulsion génératrice de l’intonation, du « Mode », cette supposée origine commune du mode musical et de la prosodie. Le metteur en scène Peter Brook dira que ce qu’il « cherche c’est la pulsion première45 », son confrère Georges Banu ajoutera : « La pulsion première est ce chant secret46 ». Ainsi le théâtre et la poésie sont les deux gardiens modernes de la tradition, cette oralité ancienne idéalisée. Comme Nietzsche, le théâtre se souvient de la tragédie grecque. Comme aux yeux de Villoteau, l’écrit peut pour lui devenir l’ennemi de l’oralité, le responsable du « gel des mots », auquel Antonin Artaud dira que le théâtre, pour que la poésie y renaisse, devra remédier (procéder au « dégel des mots47 »). Même Brecht, qui lui ne rêve pas tant de cette unité chant/parole, et qui s’éloigne ainsi du modèle éternel de la tragédie grecque, admet tout de même que les mots et les chants participent du même registre, et que leur alternance est utile pour entretenir la vigilance du public48. 

Bornons-nous à donner ici les conclusions de la linguistique : « L’intonation nous conduit, semble-t-il, vers l’époque précédant la séparation de la musique et de la parole. Le mot grec mousiké qui désigne à la fois la danse, la musique vocale et instrumentale, les structures métriques des poèmes et les éléments prosodiques de la parole, semble avoir gardé le souvenir de ce “langage” ancestral, hypothétique, dont l’unique fonction eût été la résolution des tensions biologiques et mentales causées par des appétences inassouvies – faim, désirs sexuels – comme le suggère l’ontogenèse de la parole, en une suite de mouvements, plus ou moins violents, plus ou moins coordonnés, et accompagnés d’émissions vocales réduisant momentanément la tension psychique49 ».

Nous remplaçons alors les deux termes « musique et langage » par deux autres plus précis, « mode musical et prosodie », pour supposer – en suivant le mythe de l’origine commune – que tous deux seraient peut-être nés d’une proto-intonation/proto-musique (ou si l’on veut du Mode en tant que principe dynamique de la modalité et de l’intonation), ou « code indicible des affects » – et dont le caractère douteux, en fin de compte, semble imparable de par son indicibilité consubstancielle. Mais douteux n’est pas faux. La science, quand elle se proposerait ce sujet d’étude, approcherait moins une chimère qu’un interdit (l’indicible non de la science mais plus généralement de l’humain). On remarque à propos d’une telle sémiologie affective, de façon agréablement symétrique, qu’elle serait alors le « langage » contenu dans la musique et de même, symétriquement, la « musique » contenue dans le langage. Ce code dépendrait assurément d’une culture, ou d’un groupe de cultures. De là l’impression d’altérité lorsqu’une personne s’exprime dans une langue « étrangère », cette personne paraissant peut-être plus « étrange » de par l’emploi d’« intonations dont on ne sait à aucun moment saisir les fluctuations50 » que du fait de ne pas employer les mêmes mots. De même pour la musique, si les Indiens estiment effectivement, comme le rapporte Maurice Béjart, que « toute la musique occidentale sonne comme de la musique militaire51 », c’est peut-être que le code de l’affect qu’ils emploient dans leur intonation comme dans leur musique, réglé au huitième de ton près, est plus sensible et précis que ceux qui incombent aux différentes cultures occidentales.

Pour imaginer une autre caractérisation symétrique d’un tel code de l’affect dans la musique et le langage, on peut également avancer qu’il serait « l’effort » de langage propre à la musique et de même l’effort de musique contenu dans le langage.

Analyser l’intonation comme un phénomène modal serait alors réellement possible si l’on admettait que « l’effort de musique » accompli dans le parler ne serait pas toujours couronné de succès. Mais quant à nous il nous suffira d’examiner les seuls cas de « réussite » et d’espérer que le principe de notre code, le plus souvent possible, soit de tendre vers de tels accomplissements, et donc que ces cas ne soient pas seulement un épiphénomène du langage.

Chapitre 3 : Quelques critères modaux de l’intonation

Quoique cette langue d’accents soit infinie, elle s’entend. C’est la langue de nature. C’est le modèle du musicien.

Denis Diderot1

1 – Critère de l’ambitus restreint

On admet souvent que la voix parlée, d’un point de vue musical, utilise un « ambitus » très restreint si on le compare à celui de la voix chantée ou surtout, à celui d’une mélodie instrumentale. C’est ce dont Schönberg n’aurait pas suffisamment tenu compte dans son Sprechgesang dont les ambitus larges étaient ceux du chanter habituel et non du parler. Boulez déplore cette « erreur2 » commise par Schönberg. Il a certes raison de souligner qu’il est incontournable de respecter ce critère de compression mélodique quant il s’agit d’imiter la mélodie du discours3.

Déjà au premier siècle avant Jésus-Christ, l’historien grec Denys d’Halicarnasse écrivait que « dans le discours, le chant de la voix se renferme dans l’intervalle de la quinte ou à peu près4 ». Pour certains historiens d’art des xviiie et xixe siècle, ces propos sont restés paroles d’évangile. Ainsi Villoteau reprend-il l’idée de la quinte. Il précise cependant que la voix, plus souvent, « parcourt des espaces moindres, les uns très marqués, les autres à peine sensibles, voire inappréciables5 ». Quant à l’abbé Barthélemy, s’il admet docilement, lui aussi, que « la voix s’élève et s’abaisse jusqu’à l’intervalle d’une quinte, tantôt sur deux syllabes, tantôt sur la même », il estime toutefois « qu’anciennement les Grecs […] avaient plus d’écarts dans leur intonation que nous n’en avons aujourd’hui6 ».

Que nous dit la linguistique moderne, cependant, forte d’un nouvel arsenal d’appareils de mesure des fréquences ? Le linguiste anglais D. Robert Ladd remarque que cet intervalle, en termes de fréquences, est difficile à évaluer dans l’absolu, puisqu’il « varie de 90 à 120 Hz pour une phonation masculine à voix basse ou tout aussi bien de 200 à 450 Hz pour une voix féminine animée7 ». Cet intervalle, traduit en langage musical, correspond donc à une quarte ou un peu moins, dans le premier cas, ou un peu plus d’une octave dans le second. Mais ce cas d’ambitus atteignant l’octave ou davantage n’est cité par Ladd que dans un souci d’exhaustivité, en tant que borne supérieure absolue. Dans la « plupart » des cas de tels ambitus restent sans doute marginaux. Et s’ils ne l’étaient pas, inscrire un dessin mélodique dans une octave reste une restriction sévère du point de vue musical (et instrumental en particulier).

Or, définir un ambitus n’a de sens que dans une limite temporelle donnée. On mesure l’ambitus d’une locution, non celui d’un locuteur. On le mesure à l’échelle d’une phrase, d’un groupe de phrases, non à celle d’une journée entière pour un individu donné. Nous y reviendrons plus bas.

2 – Modes restreints

a – La notion empirique de « mode tétratonique »

Nous remarquions dans un ouvrage plus développé que la régularité modale était peut-être le résultat d’une « paresse intonative8 ». Peut-être peut-on reformuler cette idée. La modalité de la prosodie, à laquelle nous nous devons de « croire » si des musiciens l’ont fait avant nous, procède sans doute d’un équilibre, du résultat de deux processus contraires en compétition. Cette compétition pourrait confronter deux conséquences opposées d’un même principe du moindre effort. L’orateur pourrait bien tenter, d’un côté, de varier le moins possible la hauteur de ses accents, car cette variation demanderait un trop grand effort d’imagination, mais de l’autre, de ne pas s’épuiser à limiter la diversité naturelles de hauteurs amenée par l’expulsion spontanée, chaotique, de ses affects.

Au sein de l’ambitus restreint dont parlait Denys d’Halicarnasse, le résultat de cette compétition serait, selon les linguistes, un compromis de 4 ou 5 degrés. 4 correspondrait au modèle statistiquement le plus courant. On pourrait alors parler, quant à nous, de « mode tétratonique ».

L’un des premiers à avoir parlé de ces 4 degrés, vers 1945, est le linguiste américain Pike, lequel évoquait dans The intonation of american English9 les « contour points 1, 2, 3 et 4 ». Or il ne semble pas que ce système modal tétratonique ne s’applique qu’à l’intonation anglo-américaine. La linguiste Mary-Annick Morel, en effet, l’observe dans le français. Pour elle les niveaux 1 et 2 (degrés 1 et 2) sont atteints lorsque les affects exprimés procèdent du « repli sur soi », les niveaux 3 et 4, étant réservés à « l’appel à l’autre10 ». Monique Gallamand, dans tout son ouvrage L’intonation expressive11, parle plutôt de cinq niveaux, c’est-à-dire de modes pentatoniques.

Le lecteur pourra objecter que ces « niveaux » ne sont pas pensés par la linguistique comme précis au sens musical. On lui objectera une fois de plus que les linguistes ont sans doute pensé à des niveaux intentionnellement précis, c’est-à-dire modaux au sens de la perception, quant bien même cette modalité pourrait apparaître floue sur l’échelle dodécaphonique (ce qui n’est d’ailleurs pas toujours le cas comme on le verra à travers certains exemples).

Voilà comment le linguiste Pierre Léon décrit le mode tétratonique dans lequel s’inscrit parfois la parole : « La différence des intervalles [entre les niveaux (degrés)] s’accroît lorsqu’on s’élève du bas vers le haut de leur gamme. On a pris le niveau 2, pour le français, comme niveau de référence du fondamental usuel, niveau moyen ordinaire de la voix, auquel se réfère notre oreille. Il correspond à la hauteur du euh d’hésitation et, grosso modo, à la hauteur moyenne des syllabes inaccentuées12 ». Gardons, pour ce degré 2, le terme de fondamental. On appellera les degrés 3 et 4 accent 1 et accent 213. Ces deux accents ont donc une hauteur fixe, ou si l’on veut, l’accent tonique au sens traditionnel n’aura qu’un choix de deux hauteurs. Quant au premier degré, on peut soit considérer qu’il constitue un accent tonique entonné plus bas que le fondamental (ce qui est un cas moins fréquent selon la linguistique puisque l’accent, par sa tonicité même, tend plus naturellement à s’exprimer de façon plus tendue et dès lors aiguë que le fondamental), ou alors considérer qu’il ne s’agit pas d’un accent mais d’une sorte d’infra degré au rôle spécifique. Il serait comme un degré de profondeur, non timbré, dont on s’échapperait pour aller vers les degrés supérieurs comme on s’éclaircirait la voix14.

Ce mode tétratonique ne reste évidemment qu’un modèle statistique qui ne sera sans doute pas toujours fidèle à la réalité d’une phonation. Or définir un nombre de degrés, dans une phonation particulière, semble aussi difficile qu’important : il s’agira des degrés réels, effectivement visités par la voix. Ce que disent Pike, Morel, Léon, n’est pas que la voix, dans la plupart des cas, visite au maximum 4 degrés, mais dans l’intention exactement 4 degrés. Car les modes de la phonation ne sont pas des modes musicaux définis a priori que la mélodie ne pourra éventuellement visiter que partiellement, mais définis a posteriori selon les degrés entendus.

On peut se figurer, dans d’autres cas, que le fondamental ne soit pas en position 2. On peut imaginer (et peut-être observer puisque l’intonation est un domaine « créatif » où tout ce qu’on est susceptible d’imaginer peut sans doute trouver sa réalisation…) un plus grand nombre de degrés (6, 7…), ou au contraire, seulement deux ou trois. Dans le cas d’un mode bitonique, ne restent que le fondamental et l’accent (sans doute « généralement » plus aigu). En effet le euh d’hésitation dont parlait Pierre Léon, qui peut apparaître dans tout mode a priori, s’appelle par définition le fondamental ; il est toujours le degré le plus visité, occupe fatalement l’une des deux places de ce mode, et n’étant pas accentué (selon la définition de Léon), l’accent, qui doit toujours exister par contraste, occupe donc le seul niveau restant15.

b – Le mode tétratonique selon Alvin Lucier

Dans son I’m sitting in a room (1970)16 – mise en abyme exemplaire – le compositeur américain Alvin Lucier enregistre simplement ses propres paroles qui décrivent cet enregistrement et ses conditions ; le compositeur dit qu’il est « assis dans une pièce », qu’il « enregistre le son de sa voix » puis développe brièvement les implications esthétiques de son travail, sur une séquence qui dure au total 1’15 environ. Puis à la suite, Lucier enregistre cet enregistrement, puis l’enregistrement de l’enregistrement précédent, etc., de manière à mettre en évidence le « son de la pièce ». Or plutôt que le « son de la pièce », c’est le contour de ses intonations que le compositeur s’apprête à mettre en valeur de façon tout à fait singulière. En effet, après la première étape d’enregistrement, celui de la voix dans le micro, le magnétophone, au cours de la seconde étape, enregistrera cet enregistrement tel qu’il est passé dans la pièce par un autre magnétophone. Ce qui sera enregistré sera alors, effectivement, le « son de la pièce » en tant que discours du compositeur en interaction avec les murs de la pièce, c’est-à-dire tel que le second magnétophone l’a enregistré pour partie directement, pour partie après réflexion acoustique sur les murs, c’est-à-dire réverbération du son, ou « écho », selon la terminologie des musiques électroniques. Tout se passe donc comme si dès 1970, Alvin Lucier pouvait faire entendre un discours à travers l’une de ces chambres d’écho que l’on a inventées quelques années plus tard. À chaque enregistrement, l’écho prend plus d’ampleur. Dès lors les attaques des sons sont progressivement gommées, les consonnes des mots s’estompent au profit des voyelles ; enfin, vers la 16e itération de l’algorithme d’enregistrement, ce n’est plus le discours que l’on entend, mais la pure intonation de celui-ci, libérée des mots (le gommage des consonnes ne permet plus de les reconnaître), le contour de l’affect à l’état pur17. Les sons produits ressemblent à ceux de flûtes (la voix a beau utiliser des cordes vocales, elle tient évidemment de l’instrument à vent18 à cause de la colonne d’air qu’elle utilise). Nous bénéficions alors de deux hasards heureux. D’une part ces sons se rangent, comme le modèle statistique des linguistes le prévoyait, sur quatre degrés revisités (exactement revisités pour trois d’entre eux, de façon plus floue pour un quatrième). D’autre part trois de ces degrés n’appartiennent pas, chose curieuse, à une échelle microtonale complexe : on entend des si, des mi et des fa#, de façon quasi « juste » (nous n’entendons pas ainsi justifier une éventuelle transcendance illusoire du système dodécaphonique), ainsi qu’un degré qui apparaît comme plus flou, et qui fluctue entre ré et ré# (qui peut donc apparaître comme ré, ré#, ré + 1/4 ton, ou ré + 1/3 ton, etc.). L’ambitus est donc bien restreint (ici si-fa# : cette fameuse quinte dont parlait Denys d’Halicarnasse) et on constate donc une « modalité » sur quatre degrés, en faisant l’approximation que ce degré flou de ré-ré# n’en constitue qu’un seul. Nous avons compté le nombre de répétitions des différents degrés sur l’ensemble du discours19. De ces quatre degrés, le mi (troisième degré des quatre) apparaît comme le fondamental puisqu’il est entonné environ 50 fois (c’est-à-dire le plus grand nombre de fois, comparé aux autres degrés). Le fa# apparaît comme un accent et est entonné à peu près 10 fois. Le si inférieur, lui, sera alors un infra degré ici fréquemment visité (nous avons compté 28 fois). Enfin le (ré-ré#) apparaît seulement 8 fois et constitue un degré intermédiaire entre l’infra degré et le fondamental.

Notons que les notes entendues, de par leur registre aigu, sont plutôt certaines harmoniques que les degrés fondamentaux réels entonnés par Lucier. Mais celles-ci sont comme « l’ombre fidèle » du discours de l’Américain si l’on considère que chacune d’elle est une harmonique partielle de même numéro (certainement la première harmonique : la partielle n° 1) et que leur ligne mélodique retrace donc fidèlement celle des sons fondamentaux.

Notes

Introduction

1. Signe de cette mondialisation du succès, on nous commanda alors, de Californie, cet article : « Pascal Dusapin’s new lyrical style in Faustus, the last night », in The Oxford Handbook for Faust in music, sous la direction de Lorna Fitzsimmons, Charles McKnight, Zoltan Roman, et Jonathan Kregor (Université de San Diego, Californie), New York, Oxford University Press, 2018, p. 483-492.

2. Voir De la musique au son, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

3. Voir note 1.

4. On peut considérer Quad (1996) le premier. C’est un concertino pour violon et quinze musiciens, écrit « in memoriam Gilles Deleuze » après la mort du philosophe.

5. C’est la langue d’un pays où l’œuvre, donc, est bien accueillie, la langue, notamment, des succès berlinois sus-décrits.

6. Certaines œuvres pensées comme « prototypes », cependant, commenceraient à se libérer de ce joug ancien. Voir « Prototypes : un nouveau statut de l’œuvre d’art », Esthétique et société, sous la direction de Colette Tron, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 20.

7. Le penseur voyait le signe de cette persistance et de cette ubiquité dans sa définition du romantisme, toujours valide et donc même devenue universelle aujourd’hui selon lui : « capacity to turn its limits into the power for its own self overcoming ». Voir The romanticism of contemporary theory, Aldershot, Ashgate, 2003, p. 10.

8. Aux confins du sens, Paris, Seuil, 1998, p. 116.

9. Musique du son, musique du verbe, Paris, Klincksieck, 1994, p. 77.

10. À propos de la musique de Dusapin, Harry Halbreich parle de « puissance très physique, voire sensuelle du déploiement sonore » (Harry Halbreich, texte accompagnant l’enregistrement de Musique fugitive (80) par le quatuor Arditi, Harmonia Mundi 5139) et Xenakis dit également en avril 89 : « Je l’ai trouvée souvent originale et sensuelle, deux faces de l’art qui ne se transmettent pas par le savoir et qui sont essentielles ».

11. Critique de la faculté de juger, § 53, AK, V, 328.

12. Mahler, Paris, Minuit, 1976, p. 189.

13. Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 282.

Première partie : Préliminaires vers une analyse musicale de l’intonation

Chapitre 1 : L’intonation affective comme problème limite de la linguistique

1. Les hasards de la voix, Paris, Flammarion, 1984, p. 25.

2. Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 310.

3. Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, pp. 368-380.

4. Voir par exemple la thèse de Christine Choppy, Introduction de la prosodie dans la synthèse vocale automatique, Paris vi, mars 1977.

5. Op. cit., p. 309.

6. Claude Régy, « Les sons et les sens », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 89.

7. Peut-être ne peut-on guère parler de « code », d’ailleurs, si celui-ci n’est employé que par une seule personne. À moins qu’on parle du code minimal contenu dans le fait d’employer des sons quand on parle, comme tout le monde. On peut comparer une « voix bizarre » à un livre difficile à lire. L’auteur d’un tel livre emploie bien le code commun des mots, ou des paragraphes, mais non celui de leur agencement usuel.

8. Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1984, p. 46.

9. La voix. Étude d’ethnolinguistique comparative, Paris, éd. des Hautes Études en Sciences Sociales, 1998, p. 232.

10. Anecdote citée par Kawada Junzô, idem, p. 217. (Kawada cite « Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, i, pp. 215-216 »)

11. Essai sur l’origine des langues, chapitre v, in fine (supplément des Cahier pour l’Analyse, n° 8, p. 511).

12. Nous donnons certes à « symbole » une définition plus restreinte que celui auquel certains auteurs pensent lorsqu’ils disent que la musique est symbolique. Nous nous en expliquons dans Pascal Dusapin. L’intonation ou le secret, Paris, Musica Falsa, 2002, Appendice, §i.

13. Cours d’esthétique, tome iii, Paris, Aubier, 1997, p. 136.

14. Idem, p. 132.

15. « Sémiologie de la langue », in Semiotica I, The Hague, 1969, p. 9.

16. Traité des intonations oratoires, Paris, L’auteur/Debray/Petit, 1810, p. 51.

17. Heiner Müller est cité par Ludwig Flaszen dans « Deux précurseurs : Brecht et Grotowski », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 41. Lui aussi homme de théâtre, Lev Dodine développera la même opinion que Müller : « lorsqu’on touche à une limite des sentiments, lorsqu’on arrive à un paroxysme dramatique, on découvre que n’importe qu’elle parole va être fausse… que peut-on faire alors, sinon chanter ? » (« La jeunesse et les chants », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 103).

18. Un texte intéressant, signé par les philosophes Jérôme Dokic et Roberto Cassati, tente de trancher, par la négative, l’éternelle question : « la musique est-elle un langage ? » (Voir l’article éponyme in Musique, rationalité, langage, Cahiers de philosophie du langage, n°3, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 135- 136). Les conclusions de ce texte appuient ainsi la réflexion de Xenakis pour lequel la musique « ne peut être un langage. Derrière se cache tout un réseau de signes. La voix a sans doute influencé la musique, mais comme un code et non pas comme un langage. » (Danielle Cohen-Lévinas, La voix au-delà du chant, Paris, éd. Michel de Maule, 1987, p. 45.)

19. Op. cit., p. 129.

20. Cet « affect » évoqué ici est peut-être plus précisément « l’affect oral » en tant qu’affect renvoyant à ce que Freud appelle « stade oral », mais vaut surtout pour nous en tant que stade antérieur à l’acquisition du langage, comme nous le suggérons prudemment dans un autre ouvrage, op. cit., Appendice, § 2. Désormais, c’est ce type d’émotions particulières (« musicales ») que nous désignerons par affect, ou affect musical, à l’exclusion des « affects du langage » déclenchés ou exprimés par certains mots.

21. Ce n’est pas un hasard si la psychanalyse lie les mots affect et complexe : « appelons complexe tout groupe d’élément représentatifs liés ensemble et chargés d’affect. « (Sigmund Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, Paris, Payot, 1966, p. 36).

22. Salon de 1767, Paris, Société encyclopédique française et Club français du livre, 1970, p. 171.

23. « Bases pulsionnelles de la phonation », in Revue Française de Psychanalyse, tome 35 (juillet 1971), p. 562.

24. « Autour de Jenufa », in Hudebni Revue, (1915/1916), (trad. de l’anglais dans le programme de concert de Vec Makropulos édité par le Festival International d’Art Lyrique, Aix-en-Provence, juin/juillet 2000, p. 54).

25. Idem.

26. La voix au-delà du chant, Paris, éd. Michel de Maule, 1987, p. 78.

27. Psychanalyse de la musique, Paris, Presses Universitaires de France, 1951, pp. 188-189.

28. Freud dit ainsi, à propos d’une théorie psychologique qui a le tort, d’après lui, de prétendre à la scientificité : « La théorie d’Adler a été dès le début un système, et c’est ce que la psychanalyse avait toujours soigneusement évité ». (Contribution à l’histoire du mouvement psychanalytique, Paris, Payot, 1966, p. 130).

29. Op. cit., p. 228.

Chapitre 2 : La musicologie peut-elle prendre la prosodie pour objet d’étude ?

1. « La voix au bord du chant », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 77.

2. Voir chapitre 1.

3. Cours d’esthétique, tome iii, Paris, Aubier, 1997, p. 137.

4. La voix au-delà du chant, Paris, éd. Michel de Maule, 1987, p. 78.

5. « Pourquoi la sensation auditive est-elle la seule à avoir un caractère moral ? En effet, même exécuté sans paroles, un air a néanmoins un caractère moral. » Aristote, Problèmes, xix, 27.

6. « Le "recitarcantando" », in De la parole au chant (ouvrage collectif paru sous la direction de Georges Banu), Arles, Actes Sud, 1995, p. 36.

7. Gilles Léothaud , Bernard Lortat-Jacob et Hugo Zemp, Notice d’accompagnement du disque Les voix du monde, CMX 374 1010/12, p. 14. Collection Musée de l’homme/C.N.R.S.

8. pour tenter de parvenir, autant que possible, à la précision même de l’ordinateur, qui analyse le spectre en fréquences des harmoniques d’un timbre et devient le modèle du musicien.

9. « Méthodes linguistiques et musicologie », in Musique en Jeu, n° 5, Paris, Seuil, novembre 1971, p. 90

10. Op. cit., Paris, Leduc, 1960, p. 9.

11. La vive voix, Paris, Payot, 1991, p. 146.

12. Un enregistrement existe sur CD : Charles de Gaulle. Discours historiques, vol. 3, pl. 1, Fortin Productions, 95-110-1.

13. Nous y reviendrons dans le chapitre 3.

14. Cette « ligne de déclinaison », due à des phénomènes physiologiques, est un sujet d’étude privilégié de la linguistique, depuis une cinquantaine d’années. En 1967, André Martinet remarquait déjà « au début d’un énoncé une montée de la voix qui correspond à une tension progressive [des cordes vocales] et, vers la fin de l’énoncé, une descente de la voix correspond à une progressive détente ». Éléments de linguistique générale, Paris, Colin, 1970, p. 21.

15. « Musicologie et linguistique », in Musique en Jeu, n° 5, Paris, Seuil, novembre 1971, p. 57.

16. Op. cit., p. 15.

17. Les techniques de phonétique instrumentale et l’intonation, Presses Universitaires de Bruxelles, 1971, p. 77.

18. Cette règle d’universalité du phénomène intonatif est en cours de discussion et fait l’objet de la thèse du linguiste Olivier Piot.

19. Tenir un seul son demande un effort, montre un déterminisme du degré, en ce que les différentes impulsions affectives, selon les linguistes, tendent naturellement à varier les hauteurs.

20. Voir Jacques Amblard, Pascal Dusapin. L’intonation ou le secret, Paris, Musica Falsa, 2002, chapitre 2.

21. Ces trois exemples sont cités par André Schaeffner dans Origine des instruments de musique, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1994, p. 24.

22. Charles Duvelle, « Musique d’Afrique noire », in Encyclopædia Universalis, tome xv, 1992, pp. 940-944.

23. Amaat Burssens, Le luba, langue à intonations et le tambour signal, Phonetic laboratory of the university of Ghent, 1938, pp. 503-507.

24. « Musicologie et linguistique », in Musique en Jeu, n° 5, Paris, Seuil, novembre 1971, pp. 58-59. Tran Van Khê et Marius Schneider confirment ces imitations du langage respectivement dans les musiques vietnamiennes et chinoises (voir Tran Van Khê, « Modes musicaux », in Encyclopædia Universalis, tome xv, 1992, p. 562).

25. William Bright, « Points de contacts entre langage et musique », in Musique en Jeu, n° 5, Paris, Seuil, novembre 1971, p. 69. Dans la partie iii nous discuterons la proposition de Nettl à travers l’étude de certains fragments de Janácek.

26. La naissance de la tragédie, Paris, Denoël, 1964, pp. 103-104.

27. Idem, p. 103.

28. « La belle nature. L’on retrouve ainsi l’esprit de ce mot premier, rêve d’origine que Monteverdi formula lorsqu’il cherchait à obtenir le parlarcantando. » Georges Banu, De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 10. Diderot disait que l’intonation est la « langue de nature » (Salon de 1767, Paris, Société encyclopédique française et Club français du livre, 1970, p. 170).

29. De la musique, 1145 E.

30. Vie d’Homère, in Histoire, tome iii, Paris, Didot, 1822, p. 241.

31. Op. cit., pp. 101-102.

32. « La tragédie et le chant », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 20.

33. Op. cit., 1141 A.

34. Problèmes, xix, 6.

35. Op. cit., ii, 657 a-b.

36. Plus précisément, un égyptien dit à Hérodote qu’une durée de 11 300 ans mesurait la période historique égyptienne « avec des souvenirs humains » (cf. Hérodote, L’Égypte ancienne, Bruxelles, Office de Publicité, 1946, note p. 71).

37. Émile Baudat, Denys d’Halicarnasse et le traité de disposition des mots, Paris, Vieweg, 1879, p. 4.

38. Traité des intonations oratoires, Paris, L’auteur/Debray/Petit, 1810, p. 56.

39. « D’après Théophraste, la lecture des poètes rend de grands services à l’orateur. » Quintilien, Institution oratoire, x, 1, 27.

40. Op. cit., pp. 32-33. 

41. Cité par Nietzsche, op. cit., p. 35.

42. Idem, p. 101.

43. Plaisir poétique et plaisir musculaire, Corti, 1949, note p. 7, (cité par Marcel Beaufils, op. cit., p. 21).

44. Anatolij Vassiliev, « Vers des mots en mouvement », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 53.

45. Voir Georges Banu, De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 92.

46. Idem.

47. Cité par Wlodzimierz Staniewski, « Le chant et le dégel des mots », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 62.

48. Voir Ludwig Flaszen, « Deux précurseurs : Brecht et Grotowski », in De la parole aux chants, Arles, Actes Sud, 1995, p. 41.

49. Ivan Fónagy, La vive voix, Paris, Payot, 1991, p. 149.

50. Alfred Tomatis, L’oreille et le langage, Paris, Seuil, 1963, p. 120.

51. Cité par Michel Polac dans une interview parue dans Classica, n° 21, avril 2000, p. 94 (2e colonne).

Chapitre 3 : Quelques critères modaux de l’intonation

1. Salon de 1767, Paris, Société encyclopédique française et Club français du livre, 1970, p. 170.

2. Boulez parle d’une « erreur d’analyse de Schönberg quant aux rapports de la voix parlée et de la voix chantée. Pour une personne déterminée, la tessiture chantée est plus étendue que la tessiture parlée ». (« Note sur le Sprechgesang », in Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 264.)

3. Mais Boulez semble oublier que le but de Schönberg n’était peut-être pas tant de parvenir à noter le discours parlé que d’inventer une façon moderne de chanter, et plus particulièrement d’invoquer un « atonalisme naturel » déjà inscrit dans la culture (celui de l’intonation dont les intervalles sont souvent perçus comme dissonants), et apte à contrebalancer la culture tonale qui règne sans partage dans la musique de son époque.

4. Traité de l’arrangement des mots, Paris, Nyon l’aîné et fils, 1786, p. 59.

5. Recherches sur l’analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet l’imitation du langage, tome i, Genève, Slatkine, 1970 (réimpression de l’édition de Paris, 1807), pp. 107-108.

6. Le voyage du jeune Anacharsis en Grèce, tome ii, chapitre xxvi, Paris, Lebigre Frères, 1834, p. 168. Pour l’abbé, c’est une façon de dire que ce grec ancien idéalisé était sans doute plus « musical » que ne l’est le français, la musicalité d’une langue étant proportionnelle, d’après lui, à l’ambitus de la phonation.

7. « […] it moves from 90 Hz to 120 Hz in a low male voice or from 200 Hz to 450 Hz in an animated female voice. » D. Robert Ladd, International phonology, Cambridge (Royaume-Uni), Cambridge University Press, 1996, p. 252.

8. Jacques Amblard, Pascal Dusapin. L’intonation ou le secret, Paris, Musica Falsa, 2002.

9. Op. cit., Ann Arbor, University of Michigan Publications, 1945, p. 27.

10. Grammaire de l’intonation, Paris, Ophrys, 1998, p. 12.

11. Op. cit., Paris, Hachette, 1973.

12. Phonétisme et prononciations du Français, Paris, Nathan, 1992, p. 125.

13. Les italiques indiqueront, chaque fois, qu’on parle de l’accent en tant que note, hauteur, fréquence (l’accent sera pour nous une note musicale, et non le concept linguistique désignant syllabe accentuée d’un mot).

14. Le fait de ne pas appeler le fondamental degré 1 (mais degré 2), provient du fait que dans la phonation, le mode mis en jeu est non octaviant puisque astreint à un ambitus moindre que l’octave et de toute façon, n’obéissant pas à la logique des intervalles résonants. Les degrés n’existent pas à l’octave au-dessus ou en dessous. Dès lors le degré le plus fréquemment visité n’est pas défini par convention comme le plus bas (comme l’est la tonique en musique) mais observé en position 2 (selon la conception empirique de Pierre Léon).

15. Fónagy associe ces dipôles non pas à des états de calme absolu, mais au contraire d’agitation, d’une façon d’autant plus intéressante, pour nous, que le linguiste trouve dans une ligne de Wagner (notamment) une illustration de son propos (Ivan Fónagy, La vive voix, Paris, Payot, 1991, p. 130).

16. Un enregistrement existe sur CD : Alvin Lucier, I’m sitting in a room (une seule plage), Lovely Music LCD 1013.

17. Par la suite, et jusqu’au 32e enregistrement, ce ne sont plus seulement les consonnes qui se gomment, mais les voyelles entonnées le plus faiblement. Finalement on n’entend plus qu’une tenue d’harmonique unique émergente. Ce n’est plus alors la courbe intonative qui est entendue, mais quelque chose comme l’harmonique dominante de la note la plus marquée du discours.

18. Un instrument à anche double (la glotte et son double renflement faisant office de anche). Voir à ce sujet Joseph Vendryes, Le langage. Introduction linguistique à l’histoire, Paris, Albin Michel, 1968, p. 34.

19. sur une période de l’œuvre s’étendant entre 21’59’’ et 23’17’’ : il s’agit de la 16e itération du processus d’enregistrements successifs du discours.