Claude Simon moments photographiques

Irene Albers

Traducteur : Laurent Cassagnau

DOI : 10.4000/books.septentrion.14258

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2007

Date de mise en ligne : 29 mars 2018

Collection : Claude Simon

ISBN électronique : 9782757418772

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859399320

Nombre de pages : 272

Référence électronique

ALBERS, Irene. Claude Simon moments photographiques. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/14258>. ISBN : 9782757418772. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.14258.

Ce document a été généré automatiquement le 19 septembre 2020.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Presque tous les romans de Claude Simon évoquent la photographie : qu’il s’agisse d’un personnage photographe dans Le Vent (1957), de clichés jaunis (L’Herbe, 1958), d’instantanés immobiles (Le Palace, 1962), de cartes postales ou d’une photographie énigmatique d’Histoire (1967), sans oublier les archives photographiques maternelles de L’Acacia... Mais chez Simon cette présence des images nourrit d’abord une réflexion sur la langue, participe à son invention formelle. Sa pratique de la « description dynamique » s’élabore dans un lien étroit à la visualité traumatique, désintégratrice de la photographie, suscitant une véritable esthétique du choc.

En dialogue avec les principales théories de la photographie (Kracauer, Benjamin et Barthes) comme avec l’intertexte littéraire de Simon (Proust, notamment), Moments photographiques fait apparaître la photographie comme une figure conceptuelle majeure des nouvelles poétiques de la mémoire. Et livre, ce faisant, à travers sa lecture de l’œuvre simonienne, une contribution décisive à toute Histoire littéraire de la photographie.

Irene Albers

Professeur à l’Université Libre de Berlin (Freie Universität Berlin), où elle enseigne à l’Institut de Littérature générale et comparée et à l’Institut de Philologie romane. Ses recherches portent sur les relations entre littérature et photographie aux xixe et xxe siècles. Auteur d’une thèse sur Zola et la photographie et d’articles sur la mémoire photographique chez Proust, elle prépare un livre sur la poétique ethnographique de Michel Leiris. Travaille actuellement sur la physiologie des passions dans la nouvelle française et espagnole des xvie et xviie siècles.

Sommaire

Page liminaire

Sigles et abréviations

Introduction

Contextes : souvenir photographique

Un « cadeau de Mnémosyne » ?

Kracauer : la destruction du souvenir par la photographie

Benjamin : perte de l’aura et « choc »

La photographie chez Proust

Désintégration et traumatisme « Mémoires de l’œil » : la photographie comme métaphore de la perception et du souvenir chez Claude Simon

Moments photographiques dans La Corde raide

Le souvenir d’un photographe et le problème de la narrativité : Le Vent

« Le choc des photos, le poids des mots » : images-souvenirs photographiques dans La Route des Flandres

« Achille immobile à grands pas » : Paradoxes de Zénon, expérience photographique du temps et métaphores filmiques dans La Bataille de Pharsale, Triptyque et Le Palace

Digression – Claude Simon photographe : Album d’un amateur (1988) et Photographies (1992)

Superposition et répétition : Photographie et description chez Simon

« Dynamisme de la description » : La « théorie » de la description de Simon

Embranchements : la description de l’acacia au début d’Histoire

« Un brusque éclair du magnésium » : La « description tentaculaire » d’un instantané dans La Bataille de Pharsale

Descriptions de photographies dans les « romans familiaux » de Simon

Les photos de famille dans L’Herbe

Les cartes postales dans Histoire

Le développement de la photographie par la description : la photo de l’atelier dans Histoire

Bibliographie

Index des illustrations

Index des personnes

Page liminaire

« Personnages dans un jardin ( L’Herbe)  », in : Lucien Dällenbach, Claude Simon , Paris 1988.

« La faculté de photographie mentale, dit un auteur, appartient plutôt à la subconscience qu’à la conscience. »
(Henri Bergson, Matière et mémoire )

Sigles et abréviations

Sauf indication contraire, les œuvres de Claude Simon sont citées d’après les éditions suivantes :

CR

La Corde raide, Paris, Sagittaire, 1947.

SP

Le Sacre du printemps [Paris, Calmann-Lévy, 1954], Paris, Le Livre de poche, 1974.

V

Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque, Paris, Minuit, 1957.

He

L’Herbe [Paris, Minuit, 1958], Paris, Minuit coll. « Double », 1986.

RF

La Route des Flandres [Paris, Minuit, 1960], Paris, Minuit coll. « Double », 1987.

P

Le Palace, Paris, Minuit, 1962.

Hi

Histoire, Paris, Minuit, 1967.

BPh

La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969.

OA

Orion aveugle, Paris/Genève, Skira, coll. « Les Sentiers de la création », 1970.

CC

Les Corps conducteurs, Paris, Minuit, 1971.

T

Triptyque, Paris, Minuit, 1973.

LC

Leçon de choses, Paris, Minuit, 1975.

G

Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981.

DS

Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986.

Alb

Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen, coll. « Signatur » n° 8, 1988.

Ac

L’Acacia, Paris, Minuit, 1989.

Pho

Photographies 1937-1970, avec une préface de Denis Roche et un texte de Claude Simon, Paris, Maeght, coll. « Photo-Cinéma », 1992.

JP

Le Jardin des Plantes, Paris, Minuit, 1997.

TR

Le Tramway, Paris, Minuit, 2001.

Toutes les citations tirées de textes allemands ou anglais ont été traduites par Laurent Cassagnau. L’auteur tient à remercier Axelle Putzbach pour ses conseils linguistiques.

Introduction

« Il semble que la photographie […] n’ait rien à voir avec les œuvres d’art littéraires », écrivait Käte Hamburger en 1957.1 Pour elle, la raison de cette incompatibilité est à chercher dans la tradition du Laocoon de Lessing, dans l’irréductible différence entre un procédé de mimesis fondé sur la langue et un autre fondé sur la technique. Depuis, toute une série d’études relevant de l’histoire de la littérature ont analysé la genèse et la fonction de ces stratégies de délimitation. Elles ont pu montrer que la différence qui sépare le médium littéraire du médium photographique a constitué un défi productif dans la mesure où depuis le 19e siècle la littérature a toujours défini ses propres limites et ses possibilités en se mesurant précisément à la photographie : Que peut la littérature que la photographie ne peut pas ? Que peut la photographie que la littérature ne peut pas ? L’accent n’est donc pas mis sur l’« influence » qu’exercerait la photographie sur la littérature, mais sur les effets poétologiques et les redéfinitions du médium littéraire face à la reproduction technique.

En ce sens, les rencontres signifiantes entre littérature et photographie sont plus fréquentes qu’on ne le supposerait à première vue. Autant il existe peu de textes d’écrivains consacrés explicitement et en propre à la photographie – on citera « The Daguerreotype » (1840) de Poe, « Le public moderne et la photographie » de Baudelaire (1859), « La petite histoire de la photographie » de Benjamin (1931), le discours de Valéry pour le centenaire de l’invention de Daguerre (1939) ainsi que l’essai narratif de Calvino « L’aventura di un fotografo » (1955), Des clefs et des serrures de Tournier (1979), L’Image fantôme de Guibert (1981) et Une autre façon de raconter de John Berger et Jean Mohr (1981) –, autant les références implicites et éparses aux photographies, aux photographes et à tout ce qui touche à la photographie sont omniprésentes dans la littérature : il n’est guère d’auteurs du 19e et du 20e siècle chez lesquels l’étude de ce champ thématique ne serait pas prometteuse.2 Manifestement la littérature ne peut pas échapper à la photographie. L’intérêt porté actuellement aux relations entre médium littéraire et médium photographique, à la « photo-littérature », s’inscrit dans les nouveaux champs de recherche « texte et image » et « littérature et médias techniques ». Les impulsions sont venues de récents travaux en histoire de la photographie avec leur perspective interdisciplinaire mettant l’accent aussi bien sur les contextes culturels et scientifiques que sur la généalogie des différentes interprétations de ce médium depuis son invention. Par ailleurs, la théorie de la photographie a également été sollicitée. En particulier l’essai passionnant de Roland Barthes La Chambre claire (Paris 1980), qui se situe entre théorie de la photographie et littérature, a incité de nombreux spécialistes de la littérature à s’approprier ses catégories pour interroger la signification dans le contexte des œuvres littéraires des références à la photographie ou de ce qui relève du champ photographique. La perspective tant sémiotique que phénoménologique et psychanalytique détermine ces travaux dans la mesure où il ne s’agit pas ici d’étudier l’histoire d’un motif, mais de référer le discours littéraire sur le champ photographique à des questions de poétique et d’esthétique (référentialité, médialité des représentations, texte et image, mimesis et simulation, photographie et souvenir, temporalité, représentation de la visualité, absence et présence, mortification et vivification, etc.). Le photographique apparaît par là comme un niveau d’auto-réflexion des possibilités spécifiques du médium littéraire, il sert de vis-à-vis tantôt réel, tantôt imaginaire à la littérature.3 Celle-ci réfléchit à son propre statut de médium en se référant (d’une façon critique ou affirmative) à la photographie : « Quand dans la littérature l’imagination se met à fonctionner à partir d’une photographie, il s’agit bien sûr davantage d’une projection que d’une évaluation ‘ adéquate’du médium ; et davantage d’une concentration autoréférentielle sur la valeur médiale de l’écriture et de la littérature que de l’exploration du médium nouvellement arrivé. »4

Ce faisant, il n’est pas obligatoire que soient mentionnés explicitement des images et des appareils photographiques ou des photographes. Les métaphores issues du domaine photographique sont tout aussi pertinentes : depuis son invention ce médium est devenu une métaphore de la littérature, d’une mémoire humaine, de certaines formes de vision ou d’un type de signe spécifique – à la fois indiciaire et iconique. Les métaphores issues du domaine photographique ne sont pas seulement un phénomène de la littérature, elles se retrouvent également dans d’autres discours.

Si dans la réception de la photographie par la littérature française du 19e siècle, surtout dans le contexte des programmes du réalisme et du naturalisme, il s’agit d’abord de positionner le roman par rapport aux possibilités spécifiques de représentation de la photographie, s’il s’agit de définir la construction littéraire et narrative de la réalité par opposition à la représentation photographique5, au tournant du siècle, c’est la question des temporalités et de la dimension mnémonique du roman et de l’image photographique qui devient centrale.6 À la réflexion sur la « photomimesis », sur les qualités mimétiques de l’image et la relation entre l’image et ce qu’elle représente, se substitue la « photomnémonique », la réflexion sur les relations entre images mentales, « intérieures », et clichés photographiques.7 Cela est particulièrement évident chez Proust : dans le tissu des métaphores de la mémoire les concepts empruntés au champ sémantique de la photographie sont particulièrement nombreux dans la Recherche et marquent dans la « poétique de la mémoire » de Proust un niveau du codage médial qui est riche d’enseignements. Dans la littérature française d’après-guerre c’est chez un auteur en particulier qu’on trouve un rapport étroit du même type entre la poétique du roman et le champ photographique : il s’agit de Claude Simon (1913 – 2005), le lauréat du Prix Nobel de littérature de 1985.

Les romans de Claude Simon peuvent être lus comme un vaste cycle qui, depuis le roman autobiographique La Corde raide (1947) jusqu’aux Géorgiques (1981), L’Acacia (1989), Le Jardin des Plantes (1997) et finalement (avec le nouveau thème de l’enfance) Le Tramway (2001) en passant par les textes des années 50 et 60 (L’Herbe, La Route des Flandres, Le Palace, Histoire, La Bataille de Pharsale), puise sans cesse dans le même matériau de souvenirs et mène à des réflexions toujours renouvelées sur le temps et le souvenir.8 Le « nouveau romancier » Claude Simon se situe en cela dans la tradition d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Mais à la différence de Proust, chez qui il y avait la prétention de faire réussir cette entreprise du souvenir – même si cette prétention est brisée de multiples façons –, les textes de Simon mettent en scène un échec. Les souvenirs – pour la plupart traumatiques – de la guerre, une histoire familiale dramatique, la mort et la destruction ne peuvent plus être conjurés dans un édifice stable du souvenir. Chaque texte recommence sur les décombres des précédents. « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux : Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux » : tel est l’épigraphe, issu de la Huitième Élégie de Duino de Rilke, que Claude Simon a choisi pour Histoire. Sa technique narrative faite d’emboîtements et de mosaïques, qui ne suit aucune chronologie parce que pour elle il s’agit d’une « architecture sensorielle de la mémoire », représente une réalité qui ne peut plus être vécue que par fragments, une « description fragmentaire d’un désastre » comme Simon voulait à l’origine intituler La Route des Flandres. Les aperçus des désastres collectifs et privés, des guerres et des catastrophes familiales non reconstituables, qui constituent l’objet des romans de Claude Simon ne peuvent être pensés que comme une suite lacunaire d’images, une « série d’images fixes, figées, immobiles » (Hi 54).

Dans ce contexte, la photographie revêt une importance majeure. Les romans de Claude Simon renvoient sans cesse à ce médium. Déjà dans La Corde raide les souvenirs sont comparés à des « photographies immobiles au fond des tiroirs. » (CR 173) Le personnage principal du Vent (1957), le premier nouveau roman de Simon, est un photographe, les scènes centrales de L’Herbe (1958) tournent autour de deux vieilles photographies (He 50-55 et 157-165), le roman sur la Guerre civile espagnole Le Palace (1962) est raconté sous forme d’instantanés immobiles qui sont associés aux paradoxes du temps et du mouvement de Zénon, Histoire (1967) contient d’innombrables descriptions de cartes postales et a pour seul objet sur trente pages une photographie énigmatique.

Quand il est question du film comme d’une métaphore du souvenir, il s’agit toujours d’un film déficient, détruit ou déchiré, d’un « film incohérent » (V 159) qui se fige en photographies ou qui est constitué d’images discontinues comme les photographies en mouvement d’Eadweard Muybridge et d’Étienne-Jules Marey.9 Et dans Le Tramway, pour finir, une photographie de 1914 surgit de l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire (TR 141) : elle montre le père du narrateur qui, peu de temps avant sa mort, parle à la première personne avec des parents et des amis sur un court de tennis, dans un tableau vivant mis en scène pour le photographe : le fait de savoir que quelques semaines plus tard il sera mort, modifie le regard porté sur l’image idyllique et amène le narrateur à chercher les traces de larmes sur le vieux cliché.

Mais c’est surtout avec L’Acacia (1989) que Claude Simon a confirmé non seulement le rôle éminent que joue jusque-là ce médium dans son œuvre romanesque, mais aussi le cadre poétologique de la confrontation entre texte et image photographique comme médium de la représentation de la temporalité et du souvenir. L’Acacia contient un chapitre dans lequel il est question de la vie de la mère du narrateur et futur écrivain. Dans ce passage du roman, qui par endroits est raconté comme d’après un album de photos (Ac 109-150), la mère est décrite comme une collectionneuse passionnée de cartes postales et comme une photographe amateur maniaque. Cette « fille de bonne famille » désœuvrée passe son temps, en attendant le mariage, à photographier, « à développer, puis tirer les photographies qu’elle prenait inlassablement de sa famille, de courses de taureaux ou des innocentes charades auxquelles se prêtait […] la bande des aimables jeunes gens qui l’entouraient » (Ac 114). Tandis que les figures paternelles sont toujours décrites dans les romans de Claude Simon comme des représentants d’une culture de l’écrit et du livre,10 la mère représente ici dans L’Acacia (comme déjà auparavant dans Histoire) un monde d’images et de photographies.11 Les deux aspects sont placés chez Simon sous un signe négatif. Autant les pères apparaissent la plupart du temps comme des dévots de l’écriture, autant la mère a sombré dans une iconolâtrie des images statiques d’un « immuable univers » (Hi 33). Sa collection de cartes postales est son « inséparable complément », l’appareil photographique son « organe supplémentaire ». Dans L’Acacia, le narrateur ne peut pas dans un premier temps se décider entre les deux pôles, le pôle maternel et le pôle paternel, il choisit une formation artistique pour finalement, le roman se termine ainsi, voir malgré tout dans l’écriture sa principale mission. Ceci correspond à la propre évolution de Claude Simon. Mais dans L’Acacia il a moins raconté sa propre vie que présenté une généalogie de ses textes et de son esthétique, ouvrant une nouvelle perspective sur les œuvres précédentes (le titre prévu à l’origine était « Compléments d’information »).12 La photographie fait également partie de cette généalogie, à côté de la peinture omniprésente dans les romans de Claude Simon.13

Les romans de Claude Simon contiennent d’une part un grand nombre de descriptions de photographies et de cartes postales fictives (ou réelles), d’autre part un réseau dense de métaphores photographiques des processus de perception et de souvenir : les souvenirs peuvent à chaque instant acquérir la qualité d’un cliché photographique, ils sont caractérisés et décrits comme s’il ne s’agissait pas d’images mentales, mais de photographies ; Montès, le personnage principal du Vent, n’est pas seulement photographe, il voit comme voit son appareil-photo qu’il porte toujours avec lui. Quand cette caméra est appelée son « troisième œil » (V 208), un « organe supplémentaire » (V 23), il s’agit d’une métaphore anthropomorphique puisque la médialité de la subjectivité est pensée en termes d’une médialité technique.14 Ainsi peut-il voir plus que l’œil humain, tandis que parallèlement sa mémoire souffre d’une fragmentation du temps lourde de conséquences, et d’une dissociation des contextes signifiants. La problématique de la représentation, qui est inlassablement abordée par les narrateurs après Le Vent, résulte directement d’une problématique de la perception et des médias. Ce lien étroit entre la visualité et le texte, les relations complexes entre « l’aventure de la perception » et « l’aventure de l’écriture » sont centrales dans la poétique de Simon. C’est pourquoi dans son étude intitulée Claude Simon – Writing the Visible Celia Britton constate que les romans de Simon « sont véritablement obsédés par des représentations visuelles (tableaux, sculptures) et par les problèmes induits par la description textuelle de la réalité et de la représentation visuelles. »15 Cependant, le mode de souvenir en premier lieu visuel, la « mémoire eidétique qui voit » (BPh 87) témoigne moins d’un « désir de voir », comme le pense Britton, que d’une esthétique du choc. Les souvenirs visuels des narrateurs chez Simon sont pour la plupart des souvenirs traumatiques de guerre et de violence, de perte et de destruction. C’est pourquoi Simon se situe dans la tradition de la réflexion sur la photographie dans laquelle le médium n’est pas seulement associé dans la modernité à la « perte de l’expérience » (Benjamin), mais aussi à la substitution de l’expérience au sens emphatique du mot par le choc, de la continuité et de la narration par la discontinuité et l’irreprésentabilité, esthétiquement fascinantes dans une perspective moderniste. C’est ce qui explique que la réflexion de Simon sur les médias ne peut justement pas être réduite à une critique de la technique. Au contraire, l’ambivalence caractéristique de son œuvre réside bien plus dans le fait que Simon voit dans la photographie et la guerre les médias d’une vision nouvelle, d’une vision qui est esthétiquement séduisante parce qu’elle brise les ordres de la langue et en réclame une nouvelle. Ainsi, la réflexion sur les médias et sur la langue, la théorie de la photographie et du roman sont indissociablement liées. Les « photographies de ruines » sont, comme le dit Simon dans l’Album d’un amateur, le matériau d’une « reconstitution d’un moi vivant à partir de ruines ». Le médium de la reconstruction n’est pas la photographie, mais la langue : Simon parle du mouvement de recherche par la langue et du médium des métaphores qu’il comprend comme « transport dans l’espace et dans le temps » (Alb 18, voir ill. 1 avec la page de texte). Chez Simon, la réflexion sur les médias est toujours également une réflexion sur la langue.16

Dans ce contexte, la poétique de la « description dynamique », essentielle pour l’œuvre romanesque de Simon, doit être appréhendée à partir du lien étroit qu’elle entretient avec une esthétique du choc élaborée en référence à la photographie, et à partir de sa visualité traumatique et désintégratrice. Du même coup naît aussi une nouvelle forme d’intermédialité entre les textes et les images. Il ne s’agit plus en premier lieu des différentes qualités mimétiques et mnémoniques, mais des qualités sémiotiques opposées des deux médias. De même qu’au 19e siècle les concepts littéraires de vérité, de réalité et de sujet sont référés à la photographie, au 20e siècle les concepts de texte et d’écriture sont associés au médium photographique et à son mode d’enregistrement par « inscription ». Les « moments photographiques » concernent donc autant « l’aventure de la perception » que « l’aventure de l’écriture ».

La réflexion sur les moments photographiques peut ouvrir ainsi de nouvelles perspectives à la critique simonienne : alors que dans la première phase de la réception les interprétations ont été consacrées à la reconstruction phénoménologique d’une « aventure de la perception » qui serait à la base de ses romans, sous l’influence de Jean Ricardou on s’est concentré dans la deuxième phase sur la productivité autonome de l’aventure de l’écriture.17 Quand Ricardou avec sa théorie des « générateurs de textes » postule une productivité autonome du texte contre les interprétations phénoménologiques qui se limitent à l’analyse de « l’aventure de la perception »,18 il reproduit en fin de compte avec ses propres interprétations le côté, négativement affecté dans les romans de Simon, du pôle paternel et de sa foi absolue en l’écriture.19

Ill. 1 : Claude Simon, Album d’un amateur...