KAROL BEFFA

L’AUTRE XXe SIÈCLE
MUSICAL

« La musique contemporaine que je veux faire découvrir est celle qui laisse place au plaisir, repose sur un artisanat raffiné et refuse de se plier à des règles abstraites. Tout le contraire d’œuvres hermétiques trop souvent présentées comme le summum de la modernité en musique.

Cet autre XXe siècle, j’ai voulu le raconter à travers l’œuvre de compositeurs aussi divers que Maurice Ravel, Nadia Boulanger, Francis Poulenc, Steve Reich, John Adams ou Vladimir Cosma…

Au cours de ce vagabondage, on rencontrera des morceaux tellement entendus qu’on ne les connaît plus (comme le Boléro), des musiques de films devenues de véritables tubes (Rabbi Jacob par exemple), ou encore les pièces ludiques des minimalistes américains. »

Dans une langue simple et sensible, Karol Beffa nous invite à écouter les dernières décennies d’une oreille neuve.

Compositeur, pianiste et musicologue, lauréat des Victoires de la musique classique (2013 et 2018), Karol Beffa est maître de conférences à l’École normale supérieure. Il est l’auteur d’une biographie de référence de György Ligeti (Fayard, 2016).

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ISBN : 978-2-283-03525-2

Introduction

Plus de trente ans après, le souvenir est toujours là. C’était l’été 1989, pendant l’académie de musique de Flaine. On donnait le Concerto pour violon de Tchaïkovsky. Pourquoi, au lieu d’écouter le concert, me suis-je senti obligé de me plonger ostensiblement, avec une grossièreté qui à présent m’effare, dans la lecture du volume d’À la recherche du temps perdu que l’on venait de m’offrir ? Voulais-je me distinguer ? Et en quoi ? Tenais-je à proclamer mon rejet d’alors pour Tchaïkovsky ? Je ne comprends plus ce comportement, qui ne saurait se résumer à une simple provocation d’adolescent. Que représentait donc pour moi Tchaïkovsky à cette époque ? C’était le compositeur russe que l’on n’avait pas le droit d’aimer. D’où me venait cette conviction ? Reproduisais-je les discours convenus du Conservatoire national supérieur de musique de Paris (CNSM), où j’étais alors étudiant, qui n’autorisaient de romantisme débridé qu’à Wagner et refusaient aux autres la moindre bribe de pathos ? Mépriser Tchaïkovsky permettait aussi de se démarquer à peu de frais de publics auprès desquels la programmation d’une œuvre de ce compositeur rencontrait toujours un énorme succès. Quoi qu’il en soit, il me semble aujourd’hui que cette posture prétentieuse n’avait pas grand-chose à voir avec un authentique jugement musical.

Comment s’est formé mon goût et comment a-t-il évolué ? Dès l’enfance, Bach et Mozart m’ont d’emblée séduit. L’enchantement ne s’est jamais démenti. De Bach, j’appréciais la vitalité, l’optimisme des Suites pour orchestre et des Préludes monothématiques. J’adorais suivre le cheminement individuel des voix, démêler leur enchevêtrement, repérer le jeu des décalages et des imitations donnant naissance à des rencontres de notes inattendues. À ce Bach ludique et coloré est venu plus tard s’ajouter le Bach empreint de grandeur et de solennité des Cantates et des Passions. De Mozart, outre ses Fantaisies et ses Sonates que j’étudiais comme apprenti pianiste, j’ai connu très tôt, grâce au disque, le Requiem, La Flûte enchantée, Don Giovanni, et plusieurs de ses Concertos pour piano. J’admire chez lui ce sentiment de naturel prodigieux qui naît d’une courbe mélodique coulant de source, du lyrisme immédiat, de la pureté de l’écriture vocale et de la facilité à passer brusquement de l’ombre à la lumière. Je me suis demandé d’où venait cette impression d’évidence que l’on ressent à son écoute. Mozart n’a pas révolutionné la musique de son temps : il n’a inventé aucun nouveau procédé d’écriture, et son vocabulaire est à peu de chose près le même que celui de Haydn, Salieri ou Clementi, ses contemporains. C’est la perfection de son métier, la sûreté de son inspiration et cette aptitude hors du commun à « cacher l’art par l’art même » qui font son génie musical.

Des trois compositeurs qui constituent la Sainte Trilogie de bien des mélomanes – Bach, Mozart, Beethoven –, le dernier n’emporte pas totalement mon adhésion. Jeune, je me suis enthousiasmé pour ses sonates les plus célèbres : « Clair de lune », « Appassionata », « Pathétique », « Tempête », et en cela mon goût ne différait pas de celui du grand public. Cependant, au fur et à mesure de mon apprentissage de l’écriture musicale, j’ai été déçu par une certaine pauvreté harmonique, que Beethoven me paraissait compenser par une opiniâtreté à marteler ses thèmes, parfois jusqu’à la nausée. Si j’étais transporté par la beauté de certains passages, d’autres me déroutaient par leur côté rengaine. Au point qu’en entendant certaines œuvres j’avais la sensation de me tenir sur une ligne de crête oscillant entre le sublime et le pompier. Cette gêne devant une grandiloquence trop affirmée ne m’a pas vraiment quitté et, contrairement à la plupart de mes collègues compositeurs, je goûte peu certaines de ses dernières sonates… excepté leurs mouvements lents, où la rencontre miraculeuse entre le beau et le bon atteint à une grandeur métaphysique quasi mystique. Si j’en reviens encore à mes premiers pas musicaux, la figure de Berlioz s’impose à moi. Je voyais en lui un « super-Beethoven » et, malgré ses bizarreries harmoniques dont la gaucherie me rebutait, son sens de l’orchestre et du théâtre exaltait mon penchant juvénile pour le spectaculaire. Je dirai peu de choses de Fauré, Debussy et Ravel, sinon qu’ils m’ont de tout temps accompagné. Quoique de tempéraments très différents, ces géants de l’harmonie à la française m’éblouissent constamment par la variété et la somptuosité de leur inspiration, et la subtilité de leur écriture.

Vers 15 ans, je me suis senti attiré par la musique du XXe siècle. Cependant, mes préférences les plus instinctives allaient à l’encontre de ce que l’on prônait alors. Ainsi de cinq des plus grands maîtres de l’opéra du XXe siècle : Janáček, Strauss, Puccini, Poulenc et Britten. Je trouvais, dans la façon inédite avec laquelle ils avaient su jeter un pont avec le passé au lieu de le renier, plus d’audace et de nouveauté que dans la révolution des trois Viennois (Schoenberg, Berg et Webern). L’originalité de leur personnalité faisait qu’on les identifiait après seulement quelques notes. Sans m’ébranler tout à fait, l’indifférence, voire l’ostracisme, dans laquelle les tenaient nombre de mes professeurs du CNSM me troublait et me faisait hésiter sur mon propre jugement qui, spontanément, leur était favorable. On avait beau me seriner, conformément à la doxa adornienne, qu’il fallait suivre la ligne droite qui menait de Bach à Stockhausen via Beethoven, Wagner, Schoenberg et Webern, je me sentais plus moi-même à flâner, quitte à m’y égarer, dans les voies de traverse et les « sentiers broussailleux » qu’exploraient Janáček, Strauss, Puccini, Poulenc et Britten, chacun à sa manière.

Qu’en était-il de mes goûts en matière de musique plus contemporaine ? À vrai dire, je la connaissais peu. Avant mon entrée au CNSM, mes études de pianiste et mon passage par les classes d’écriture musicale du conservatoire du 5e arrondissement (harmonie, contrepoint…) m’avaient, pour l’essentiel, familiarisé avec la musique écrite entre 1700 et 1950. De la musique d’aujourd’hui, je ne connaissais guère que les pièces imposées aux examens des instruments que je pratiquais (piano, mais aussi flûte à bec et saxophone). Et également les œuvres postérieures à 1950 sur lesquelles avaient fait des exposés mes camarades de ces classes d’écriture musicale, des étudiants qui préparaient le CAPES ou l’agrégation de musique.

Au CNSM, l’atmosphère était à l’avant-gardisme. J’avais déjà été troublé, comme je l’ai dit, par le désintérêt de certains professeurs pour des musiciens de la première moitié du XXe siècle qui m’étaient chers. Leurs partis pris concernant les compositeurs de la seconde moitié de ce siècle me rendirent encore plus perplexe : porter aux nues Nono et ignorer Chostakovitch était pour moi incompréhensible.

Mal à l’aise et désireux de me forger mes propres idées sur la musique de mon temps sans céder à l’influence du courant dominant, je me mis, un peu naïvement, à emprunter systématiquement, par ordre alphabétique, tous les CD de musique contemporaine disponibles à ma discothèque de quartier. De A(dams) à X(enakis), je m’appliquai à passer en revue tous les compositeurs. De leurs œuvres, la plupart du temps à la limite du « pays fertile », j’avoue avoir surtout retiré une impression décourageante de grisaille, de monotonie, de confusion, sans doute liée à l’abandon des grilles habituelles de la perception, que venait par endroits déchirer une déflagration sonore, trop souvent gratuite. Que se passe-t-il à leur écoute ? Dans la vacuité auditive de ce qu’elle perçoit comme un pensum, l’oreille du mélomane attend le moindre détail susceptible d’en donner une justification. Aussi, dès qu’apparaissent une amorce de thème, un début de pulsation, un semblant d’harmonie, c’est comme une goutte d’eau fraîche qui vient faire vivre un environnement uniformément aride. « Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui » (Mallarmé), la moindre consonance relève du prodige. Mais ces moments sont rares.

On a dit et ressassé que, pour être capable d’apprécier cette musique contemporaine, plusieurs écoutes sont nécessaires. Ce ne fut pas mon expérience. Les quelques divines surprises qui venaient parfois égayer le morne tissu musical à la première audition ne se reproduisaient pas lors d’écoutes ultérieures. Mon application studieuse n’était pas récompensée. L’intermittente magie n’opérait plus, l’oasis entrevue n’était qu’un mirage rendant d’autant moins supportable le désert envahissant. De ce magma désolant émergeaient heureusement quelques joyaux : Messiaen, Lutosławski, Dutilleux, Ligeti, Penderecki, Górecki, Pärt, les répétitifs américains…

Quel bilan ai-je tiré de ce passage en revue minutieux de la musique de mon temps auquel je me suis astreint adolescent ? Ma persévérance a quand même eu une heureuse conséquence : elle m’a permis de me détacher de « ce vice littéraire qui consiste à se forcer à aimer ce qu’on se croit obligé d’admirer » (Jules Renard). Grâce à elle, j’ai pu m’évader du carcan idéologique de l’époque. Me déprenant de l’obligation de tout intellectualiser, je me suis autorisé un contact direct, personnel, immédiat avec les œuvres. Mon goût s’était formé, je n’ai plus craint de m’y abandonner et de faire mienne la réflexion de Debussy : « La musique doit humblement chercher à faire plaisir, l’extrême complication est le contraire de l’art. »

Pour en revenir à mes années de formation, ma démarche fut, après avoir exploré le fonds « musique contemporaine » de ma discothèque de quartier, de tenter de mettre un peu d’ordre dans cet amas de titres et cette multitude de compositeurs. Je décidai d’aller chercher auprès de spécialistes quelques fils rouges qui puissent m’aider à me repérer dans ce dédale si déconcertant de courants et de chapelles. En 1993-1994, j’ai donc suivi les cours « Musique et musicologie du XXe siècle » délivrés à l’IRCAM, pour y glaner des pistes de compréhension. Je fus ébahi de voir que dans cet Institut l’étude des compositeurs de la première moitié du XXe siècle se limitait, en tout et pour tout, à sept noms : Debussy, Stravinsky, Bartók, Varèse et les trois Viennois.

Trois années plus tard paraissait un livre de Jean-Noël von der Weid intitulé La Musique du XXe siècle 1. Je me suis précipité sur l’ouvrage, et de nouveau j’ai constaté que, malgré son titre, l’univers musical y était des plus restreints.

D’entre les compositeurs de la première moitié du XXe siècle, le panthéon de von der Weid retenait les sept mêmes noms à l’honneur à l’IRCAM. Par ailleurs, l’auteur expédiait en une phrase lapidaire des célébrités comme Ravel et Prokofiev dont, assurait-il, « l’inexistence n’aurait pas infléchi le cours de l’histoire musicale ». Une autre phrase m’a elle aussi fait sursauter. D’après l’auteur, « il aurait été superflu […] de traiter des musiciens de transition tels Gustav Mahler, Richard Strauss, Max Reger, Hans Pfitzner, Erik Satie ou Alexandre Scriabine 2 ».

Il se trouve que, depuis sa parution, le livre est régulièrement réédité et, faute d’autres ouvrages d’ensemble traitant du panorama musical du XXe siècle, c’est cette vue de la musique du siècle dernier, tant partielle que partiale, que l’étudiant musicologue comme le simple mélomane se voient quasi imposer.

Revenons sur les malheureux exclus, ceux étiquetés « musiciens de transition » et considérés comme « superflus ». On est surpris par la liste.

Le cas Pfitzner peut être réglé assez vite. Ma leçon inaugurale au Collège de France 3, l’année où j’en ai occupé la chaire de création artistique (2012-2013), abordait la fameuse controverse qui a opposé Pfitzner et Alban Berg au début des années 1920. Dans son livre méchamment intitulé La Nouvelle Esthétique de l’impuissance musicale : un symptôme de décomposition ?, Pfitzner attaquait la musique de la seconde école de Vienne et glorifiait les valeurs romantiques du génie et de l’inspiration. En réponse, Berg, dans un article non moins méchamment intitulé « L’Impuissance musicale de la “Nouvelle Esthétique” de Hans Pfitzner », descendit en flèche la rhétorique bien pauvre en arguments de Pfitzner. Ce dernier, qui était un compositeur reconnu à son époque, est un peu oublié aujourd’hui, même s’il arrive encore à quelques grands chefs de diriger certaines de ses œuvres. Son esthétique est jugée dépassée, et ses opinions politiques flirtant avec le nazisme n’ont pas arrangé les choses.

Les autres noms des ostracisés figurant sur la liste de von der Weid sont plus étonnants. Pour des raisons diverses.

Max Reger. En toute logique, von der Weid aurait dû ne pas l’écarter. Reger cherchait à prolonger le chromatisme wagnérien, et même à le complexifier au moyen d’un contrepoint touffu. En outre, il était très apprécié de Schoenberg. Tout cela était en parfait accord avec les préférences de von der Weid et sa vision historicisante de l’art. L’amour pour Bach de Reger en aurait-il fait aux yeux de von der Weid un compositeur trop tourné vers le passé – ce qui aurait signé sa condamnation ?

Richard Strauss. Un des lieux communs des tenants de l’avant-garde était de considérer qu’après les opéras incroyablement hardis que sont Salomé (1905) et surtout Elektra (1909), Strauss aurait commis Le Chevalier à la rose (1911) pour complaire à son public bourgeois. C’est la thèse que défend Dominique Jameux dans le petit volume qu’il a consacré à Strauss 4. Il y aurait eu un bon Strauss, celui d’avant 1909, et un mauvais Strauss, qui lui aurait succédé. Peu importe à ce musicologue que Strauss ait renouvelé la conception de l’opéra en reconsidérant le rapport entre livret et musique, peu lui importe son orchestration étincelante, peu lui importe son style si original.

Alexandre Scriabine. En quoi Scriabine méritait-il le jugement dépréciatif de von der Weid ? Mort jeune, en 1915, on ne saurait lui reprocher de n’avoir pas suivi les préceptes de la Seconde École de Vienne… Surtout, il est loin pour la plupart des musicologues d’être un musicien de transition : sa musique a des côtés révolutionnaires et même prophétiques, et sa voie d’exploration harmonique, très personnelle, distille des agrégats rares et précieux. Il a d’ailleurs la caution de Messiaen, qui admire le systématisme de ses échelles et voit en lui un précurseur en la matière. Dès les années 1930 et jusqu’à aujourd’hui, il a été et reste un modèle pour les compositeurs qui explorent les univers microtonaux.

Erik Satie. Là encore, une certaine étroitesse d’esprit a amené von der Weid à méconnaître un compositeur pourtant à la source d’un pan essentiel de la modernité par son diatonisme radical et son harmonie novatrice, tout à fait différente de celle de ses contemporains. Debussy tenait Satie en si haute estime qu’il a orchestré deux de ses Gymnopédies. Proche de Stravinsky, qui appréciait sa fraîcheur et son côté frondeur, Satie a d’ailleurs inspiré le Groupe des Six, ces compositeurs qui dans les années 1920 et 1930 faisaient leur la réaction typiquement antiromantique du maître d’Arcueil. Son sens de l’absurde affirmé, sa fantaisie de potache débridée, la saveur prédadaïste de plusieurs de ses titres – Embryons desséchés, Trois Morceaux en forme de poire, Véritables Préludes flasques (pour un chien) –, son sens du happening font de lui un préfigurateur du théâtre musical. John Cage, l’École de New York et les minimalistes le portent aux nues.

Quant à Gustav Mahler, c’était vraiment faire injure à cet immense compositeur que le traiter de « musicien de transition ». Et parfaitement incompréhensible de la part de von der Weid : Mahler s’inscrit dans la descendance de Wagner, est vénéré par Schoenberg, Berg et Webern qui ont transcrit plusieurs de ses œuvres, et de plus Adorno, dont von der Weid embrasse la vision téléologique de l’histoire de la musique, lui a consacré une monographie enthousiaste.

En ce qui concerne la seconde moitié du XXe siècle, le livre de von der Weid faisait preuve d’un même militantisme avant-gardiste. Par exemple, Poulenc devait se contenter d’une seule page, Dutilleux était réduit à une maigre demi-page. Mais Klaus Huber se voyait attribuer trois pages et demie, et Brian Ferneyhough, le chef de file de la Nouvelle Complexité, avait même droit, lui, à onze pages dithyrambiques.

Sans doute en réaction à cette lecture et à mes expériences passées, j’ai tenu, lors de mes premières années d’enseignant à l’École normale supérieure, à faire un cours qui brosse un panorama plus étendu de la musique du XXe siècle : j’y intégrais les courants tonals variés qui ont traversé cette époque et je tentais de décrypter les raisons qui avaient pu conduire la plupart des histoires de la musique à les négliger. D’où l’intitulé un brin provocateur – « L’autre XXe siècle » – de ce cours qui me permettait de procéder à certaines réévaluations de la production musicale. Année après année y ont été étudiés Janáček, Puccini, Koechlin, Kodály, Szymanowski, Sibelius, Prokofiev, Poulenc, Britten, Chostakovitch, Lutosławski, Dutilleux, les minimalistes de l’Est (Arvo Pärt, Henryk Górecki) et les répétitifs de l’Ouest (Steve Reich, John Adams)… Plus tard, j’ai repris et retravaillé quelques-uns des thèmes que j’avais abordés, et approfondi les réflexions qu’ils m’avaient suggérées.

C’est de ces réflexions qu’est issu le présent ouvrage. On remarquera que je n’ai absolument pas recherché l’exhaustivité. On comprendra aussi que, sous le titre L’Autre XXe Siècle musical, je n’ai pas retenu parmi les musiciens dont je parle ceux qui avaient monopolisé l’attention des musicologues s’inscrivant, tel von der Weid, dans le sillage de l’avant-garde.

Quels sont donc les compositeurs qui font la matière de ce livre ?

Paradoxalement, le Prélude qui l’ouvre ne porte pas sur un musicien mais sur un écrivain. En fait, je m’y suis fait plaisir en parlant d’un auteur qui m’accompagne depuis l’adolescence, Proust. « À la recherche de la musique » suit le Narrateur dans sa découverte, étape après étape, de la Sonate de Vinteuil, chacune d’elles se voulant la métaphore d’un apprentissage graduel de l’écoute musicale.

Venons-en à ce qui fait le cœur du volume. Deux époques me passionnent. La première, c’est l’entre-deux-guerres, par le foisonnement de compositeurs de grand talent dont le port d’attache fut la France. Je lui consacre un chapitre dans lequel je m’applique à décrire ce paysage musical si divers, où l’on croisait non seulement Fauré, Caplet, Roussel, le Groupe des Six, mais aussi Koechlin, Jolivet, Messiaen et les nombreux musiciens étrangers établis à Paris… L’autre époque est celle qui voit l’irruption en France de la musique répétitive américaine, dont les joyeux coups de boutoir vont ébranler la forteresse qu’à partir des années 1950 s’y était bâtie la musique avant-gardiste. L’une et l’autre époque succédaient à deux mouvements n’épargnant aucun art qui se voulaient révolutionnaires et se caractérisaient par une volonté plus ou moins proclamée de rupture avec la tradition. En musique, ce fut la Seconde École de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern…) d’une part, le groupe de compositeurs gravitant autour de Darmstadt (Stockhausen, Nono, Boulez, Pousseur…) d’autre part. Deux chapitres parlent de musiciens qui ont fait souffler un vent de fraîcheur, de liberté et de fantaisie, après des temps de glose et de théorisation intenses.

Trois chapitres traitent de compositeurs nés sous d’autres horizons géographiques : le Vénézuélien Reynaldo Hahn, le Hongrois Zoltán Kodály et l’Américain John Adams. Le premier, après avoir connu de grands succès parisiens mais pour ses œuvres de musique légère, a subi une éclipse après sa mort en 1947, dont il ressort depuis le tournant des années 2000. On redécouvre à cette occasion tout un pan oublié de sa production, sa musique de chambre en particulier. Zoltán Kodály, incontournable en Hongrie, a pâti à l’étranger de la comparaison avec son grand aîné Bartók. Il est surtout connu pour son immense œuvre chorale. J’ai voulu faire partager au lecteur français mon enthousiasme pour son opéra drolatique Háry János. Quant à John Adams, le plus jeune des compositeurs dont il est question dans ce livre a, il appartient à la génération qui a succédé à celle des pionniers de la musique répétitive (Riley, Reich, Glass…). Sa percée en France a été fulgurante. Pour initier le lecteur à son vocabulaire, j’ai analysé en détail son œuvre emblématique El Dorado, dont les deux mouvements résument, dans leurs oppositions, la poétique musicale du compositeur.

Nadia Boulanger occupe une place un peu à part dans ce livre. J’ai été intrigué par son rapport à la composition. Pourquoi, après des débuts très prometteurs, a-t-elle cessé d’écrire quand est morte sa jeune sœur, Lili Boulanger ? Ses œuvres, que l’on redécouvre elles aussi depuis une vingtaine d’années, sont peu nombreuses, mais loin d’être « inutiles » comme elle ne cessait de le déclarer. Le mystère de son silence de compositrice serait-il dû à une faculté de jugement intransigeante – conséquence de son savoir encyclopédique – qu’elle appliquait de façon impitoyable à sa propre musique ?

Parmi ces chapitres sont insérés deux interludes – l’un consacré à Ravel, l’autre à Poulenc – où mon ton prend un tour plus personnel. Car ces deux musiciens sont extrêmement connus, et je n’aurais pas la prétention de les faire découvrir. Certes, il y a encore des critiques – heureusement de moins en moins nombreux – pour ne considérer Ravel que comme un épigone de Debussy ou pour s’appesantir sur le fait qu’en son temps Poulenc était moins joué et moins estimé par les institutions que Honegger ou que Milhaud. Quoi qu’il en soit, mélomanes et interprètes ne s’y trompent pas, et le public se précipite aux concerts où ils sont programmés.

Le livre se clôt sur un Postlude dédié à Vladimir Cosma, qui a été élève de Nadia Boulanger. Là aussi, le ton est plus intime. Je m’interroge sur les raisons qui font que Cosma ne jouit pas auprès des universitaires de la même aura que Georges Delerue, Antoine Duhamel, Maurice Jarre ou même Michel Legrand. Les noms de ces derniers sont étroitement liés à des réalisateurs ou à des courants encensés par la critique cinématographique : Alain Resnais et François Truffaut pour Delerue ; François Truffaut et Bertrand Tavernier pour Duhamel ; David Lean pour Jarre ; Jacques Demy pour Legrand… Vladimir Cosma ayant écrit pour des films que cette même critique brocardait comme bassement commerciaux, sa réputation de compositeur a sans nul doute souffert de cette association.

Une remarque en passant. Deux des chapitres de cet ouvrage peuvent sembler d’un abord relativement technique : ceux consacrés à Nadia Boulanger et à John Adams. C’est qu’une analyse approfondie de leurs langages m’a paru nécessaire pour donner à ces deux musiciens que j’admire la place qui leur revient mais leur est trop souvent contestée. L’œuvre de Nadia Boulanger a été longtemps ignorée, on ne la prenait pas au sérieux, allant jusqu’à lui refuser le titre de compositrice. Quant à John Adams, cible favorite d’avant-gardistes vieillissants – peut-être jaloux d’un succès qu’eux-mêmes n’ont jamais connu – et taxé par eux de simplisme, de démagogie, voire de vulgarité, j’ai voulu, en détaillant certains de ses procédés stylistiques, montrer de quel art consommé il fait preuve, avec un métier infaillible mis au service d’une pensée compositionnelle toujours cohérente.

La liste des musiciens dont j’ai eu envie d’entretenir le lecteur semble à première vue disparate. Ils partagent néanmoins des traits communs. Il se trouve que ce sont des compositeurs dont la musique vit ou revit dans le milieu artistique d’aujourd’hui : ils sont donnés en concert, enregistrés, appréciés des mélomanes et recherchés des interprètes. Leur langage musical, qui repose sur un artisanat raffiné, rejette l’exigence de pureté de modernistes épris de théorie et d’esprit de système et refuse de se plier à des règles abstraites définies au préalable. Il privilégie l’oreille et la sensibilité. Par ailleurs, ces pragmatiques n’ont jamais voulu se laisser entraîner dans des mouvances, encore moins s’enfermer dans des chapelles. Ils n’ont pas non plus recherché la nouveauté à tout prix, et pourtant chacun possède un univers intérieur fort, une identité stylistique marquée, une profonde originalité. Loin de tout sectarisme, leur ouverture d’esprit fait qu’ils ne sont en rupture ni avec la tradition ni avec les musiques populaires de leur temps. Et il est curieux d’observer que, si aucun ne s’est voulu théoricien, ils n’en ont pas moins tous écrit sur la musique et que, contrairement à nombre de compositeurs se réclamant de l’avant-garde, tous ont eu une importante activité d’interprète.

Si l’un des objectifs déclarés de cet ouvrage est bien de redonner leur place à ces compositeurs longtemps ignorés ou méprisés par les musicologues français, en vérité – je le confesse –, j’ai surtout voulu parler de ceux qui me sont chers. J’aime faire découvrir des compositeurs rares qu’on ne connaît guère, ou au contraire des compositeurs tellement connus qu’on ne sait plus pourquoi ils nous touchent. À travers eux, je m’interroge sur moi-même et me livre d’une certaine façon à un travail d’introspection pour tenter de mettre au jour les raisons qui font que je les apprécie. Et je m’attarde à évoquer les circonstances qui m’ont fait m’intéresser à eux. Car tous ces compositeurs que je veux faire connaître sont des compositeurs que j’affectionne. Il ne me viendrait jamais à l’idée de disserter sur un compositeur dont la musique n’aurait rien qui m’enthousiasme.

a. Il est né en 1947, l’année de la mort de Reynaldo Hahn.

Prélude

Marcel Proust :
à la recherche de la musique

Étudiant l’univers musical de Proust, Georges Matoré et Irène Mecz remarquent que figurent dans la Recherche une quarantaine d’occurrences de noms de musiciens 1. L’index de l’édition de la Pléiade donne pour trio de tête Wagner, Beethoven et Debussy, avec respectivement trente-cinq, vingt-cinq et treize mentions. Ces compositeurs et bien d’autres apparaissent dans des circonstances diverses, au détour de phrases prononcées par les personnages, dans des réflexions apparemment anodines du Narrateur, lors de descriptions imagées faisant appel à des métaphores sensorielles. Proust est éclectique. À côté du tiercé gagnant, il cite volontiers Bach – dont on sait qu’il l’a apprécié dès ses jeunes années –, Liszt, Fauré, Franck, Saint-Saëns et Berlioz, plus rarement Haendel, Meyerbeer ou encore Puccini. Chopin le fascine par ses mélodies qu’il compare au « cou d’un cygne ». Richard Strauss l’éblouit par son « coloris orchestral », Mendelssohn par sa naturelle pureté mélodique, et, s’il s’amuse du « côté gosse » de la musique de Bizet, il n’a que mépris pour le mauvais goût du vériste Mascagni. Des représentants de l’opéra romantique français – Auber et Boieldieu – ont droit de cité dans la Recherche, car la duchesse de Guermantes se plaît à interpréter leurs airs ; Rameau et Borodine sont là eux aussi, Albertine aimant en faire vibrer les notes sur le pianola. Quant aux noms de Mozart, de Schubert et de Schumann, ils s’insèrent dans le déroulé de la phrase proustienne comme les repères les plus susceptibles, par leur pouvoir d’évocation métaphorique, à préciser les sentiments du Narrateur.

Composite, cette liste ne peut à elle seule épuiser les préférences musicales de l’écrivain. Trois grandes tendances émergent : le courant romantique allemand, avec Beethoven, Schubert, Schumann et Wagner ; le postromantisme français, dont les représentants, tels Chausson, Franck, Fauré, se veulent paradoxalement héritiers du précédent, tout en le critiquant à maintes occasions ; enfin, dans le prolongement de ces derniers, l’impressionnisme musical, avec Debussy et Ravel en premier lieu 2. Notons dès à présent que Proust n’établit pas de hiérarchie entre ces tendances. Il n’a jamais non plus caché son goût pour des expressions musicales apparemment plus simples ou populaires, « s’enthousiasmant notamment pour l’art d’un Félix Mayol qu’il juxtapose sans ménagement à Pelléas et Mélisande 3 » dans une lettre à Reynaldo Hahn. Et surtout, il n’est en rien un adepte de cette « superstition du nouveau » dont se gausse Paul Valéry. En témoigne l’épisode mettant en scène le snobisme de Mme de Cambremer, cible de l’ironie du Narrateur :

Parce qu’elle se croyait « avancée » et (en art seulement) « jamais assez à gauche », disait-elle, elle se représentait non seulement que la musique progresse, mais sur une seule ligne, et que Debussy était en quelque sorte un sur-Wagner, encore un peu plus avancé que Wagner 4.

Mais si Proust se méfie de l’engouement des snobs qui prisent le neuf pour le neuf, il n’est pas pour autant passéiste. Les véritables novateurs ont droit à son respect, leurs épigones beaucoup moins. En réponse à une enquête des Annales de 1922, il écrit :

Aussitôt le novateur compris, l’école, dont on n’a plus besoin, est licenciée. Du reste, même tant qu’elle dure, le novateur a le goût beaucoup plus large qu’elle. Hugo brandissait le romantisme pour son école, mais goûtait parfaitement Boileau et Regnard. Wagner n’avait nullement pour la musique italienne la sévérité des wagnériens 5.

Chez Proust, la fréquentation des musiciens ne se limite pas à émailler le discours de figures de compositeurs. Multiples sont dans la Recherche les références aux interprètes, qu’ils soient fictifs ou bien réels. L’inventaire mêle les allusions à d’illustres pianistes de son temps – Anton Rubinstein, Francis Planté, Ignace Paderewski, Édouard Risler – à de brèves notations sur les compétences musicales de personnages de sa création. Parmi ceux-ci, des pianistes amateurs : ainsi, outre Albertine, il y a Odette de Crécy, qui jouerait « fort mal » de l’instrument, et aussi l’archiviste Saniette et le baron de Charlus, qui aurait été comme Saint-Saëns élève de Camille Stamaty, et dont l’amant de cœur est l’ambitieux violoniste Morel.

La Recherche est une fantastique galerie de portraits, d’artistes souvent, et en particulier de musiciens, mais elle est surtout pour Proust matière à réflexion esthétique. En particulier, « qu’elle soit allusion, citation explicite ou modèle de construction romantique, la musique joue un rôle prépondérant dans la vie comme dans l’acte créateur du romancier : à ses yeux, elle “permet au mélomane d’accéder à une appréhension exceptionnellement approfondie de l’essence des choses, du mystère de la vie” 6 ». C’est donc en théoricien que Proust aborde la question des œuvres – et ce avec une pertinence rare. On le sait mélomane et pianiste amateur, et l’on est impressionné par la justesse de ses remarques dont la concision et le bonheur de style accroissent la force de frappe : « Marcel Proust […] est une âme de poète et un cœur d’or : il sent la musique comme une harpe éolienne vibre aux vents 7 ! » Il joint à une intuition musicale singulière l’aptitude de concevoir simultanément paysage mental et décor sonore. De simples allusions aux goûts de ses personnages permettent de juger de ceux-ci, de les valoriser, de les déprécier, de s’en moquer. Et réciproquement, l’opinion qu’a Proust de ses créatures permet de mesurer la valeur qu’il accorde aux œuvres qu’il leur associe. Sont ainsi mentionnés la sonate « Clair de lune », le quinzième quatuor de Beethoven, une polonaise et un prélude de Chopin, le Saint François parlant aux oiseaux de Liszt, les sonates pour violon et piano de Franck et de Fauré, et d’innombrables extraits d’opéras de Wagner (dont la Walkyrie entendue en 1893 le marqua définitivement).

Cependant, l’œuvre la plus célèbre de la Recherche, celle qui a fait couler le plus d’encre, c’est la Sonate de Vinteuil – œuvre imaginaire d’un compositeur imaginaire. « Un Amour de Swann » en donne l’une des premières descriptions :

D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’où il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues 8.

L’extrait insiste sur la musique comme art du mouvement, que miment respirations et ponctuations de la phrase : un mouvement non dansé cependant, plus ténu, en sympathie avec le flux de la conscience.

Qui se cache derrière Vinteuil ? Quelles œuvres se dissimuleraient derrière sa Sonate ? Les commentateurs qui se sont acharnés à identifier un hypothétique modèle à Vinteuil, en un élan qui frise cette critique analytique à la Sainte-Beuve que raillait Proust, citent le plus souvent, et ce à partir d’indices disparates, Wagner, Franck, Fauré et Saint-Saëns. Plus original et passionnant est le roman de Jérôme Bastianelli, La Vraie Vie de Vinteuil 9. L’auteur s’y livre à une reconstitution fantasmatique de l’existence de ce mystérieux personnage, parsemant la trame d’une enquête policière d’une manne de renseignements érudits sur la vie politique et artistique de l’époque. Tout récemment, dans un ouvrage intitulé À la recherche de Vinteuil, Étienne Barilier, lui, a imaginé un Vinteuil en proie à de sévères troubles mentaux 10.

Dans une lettre-dédicace du 20 avril 1918 adressée à Jacques de Lacretelle, Proust reconnaît avoir été inspiré, dans une « mesure très faible à vrai dire », par « la phrase charmante mais enfin médiocre d’une sonate pour piano et violon de Saint-Saëns ». Avant d’ajouter un peu sévèrement : un « musicien que je n’aime pas 11 »… En une autre occasion, le romancier se montrera encore plus cru dans sa détestation : « À propos de Saint-Saëns, je dois dire que jamais un musicien ne m’a autant emmerdé […] et que j’ai été confondu d’entendre Stravinsky dire que sa Symphonie en ut mineur était un chef-d’œuvre supérieur à tout Franck 12. » Et étonnamment, c’est bien ce Saint-Saëns, représentant d’un certain académisme (auquel Proust plutôt ouvert à l’avant-garde ne souscrivait pas), qui est, de l’aveu même de l’écrivain, l’une des sources de cette fameuse Sonate tant prisée par le Narrateur.

Une autre influence, peut-être plus immédiate, est celle de Fauré – ce qu’a montré Jean-Michel Nectoux au début des années 1970, en comparant avec un grand luxe de détails la Sonate à la Ballade pour piano et orchestre de Fauré dans sa version pour piano seul 13. Rappelons que, dans une lettre au compositeur, Proust lui déclarait apprécier toute son œuvre au plus haut point – « Je n’aime, je n’admire, je n’adore pas seulement votre musique, j’en ai été, j’en suis encore amoureux » – et le connaître si bien qu’il pourrait écrire sur lui « un volume de 300 pages ». Avec la musique de Fauré, dit-il ailleurs, « l’infini semble s’ouvrir ». Ajoutons, sans vouloir schématiser, que l’on peut relever un certain nombre de points communs entre le salon de Mme de Saint-Marceaux, que fréquentait Fauré, et celui du clan des Verdurin où s’exhibe cette coqueluche paradoxale de Vinteuil.

Le cas de Franck intrigue. On lui reconnaît l’invention de la forme cyclique, c’est-à-dire de l’emploi au sein d’une œuvre d’un thème décliné par répétitions et transformations à travers plusieurs mouvements. Or, cette idée de métamorphose progressive, on la retrouve dans la « petite phrase » de Vinteuil : toujours la même certes, mais qui ne cesse d’évoluer d’une apparition à l’autre… et d’une œuvre à l’autre. Car on repère des occurrences de cette petite phrase non seulement dans la Sonate, mais aussi dans le Septuor de ce même Vinteuil, longuement décrit dans La Prisonnière – tout comme l’on peut retracer chez Franck des liens thématiques entre sa sonate pour violon et piano et son quintette. Il y a, à n’en pas douter, dans les différentes manifestations de l’œuvre de Vinteuil, quelque chose de ce « transformisme » alla Franck : jouée au piano, puis au piano et au violon, puis par un quatuor à cordes, et ainsi de suite jusqu’au septuor, la petite phrase se pare des qualités évolutives typiques de l’écriture franckiste… Mais il y a même une référence plus explicite à Franck, celle que fait Proust lui-même quand il écrit avoir pensé à la Sonate de ce compositeur comme modèle possible de celle de Vinteuil : « […] quand le piano et le violon gémissent comme deux oiseaux qui se répondent j’ai pensé à la Sonate de Franck surtout jouée par Enesco (dont le quatuor apparaît dans un des volumes suivants) 14. »

Quant à Wagner, souvent cité comme l’un des inspirateurs de la « petite phrase », instrumentale, de Vinteuil, il est troublant de constater qu’il n’a laissé aucune œuvre de musique purement instrumentale – à part Siegfried-Idyll et quelques œuvres de jeunesse dans lesquelles il se reconnaissait peu. Cela n’est qu’un détail. L’influence wagnérienne se situe au-delà de la petite phrase. Wagner, c’est la figure idéale de la Modernité, avec sa recherche d’une révolution tous azimuts à la fois dans l’harmonie, dans la mélodie et dans la forme. Et l’on peut penser que, si la petite phrase avait été vocale, toute la méditation de Proust sur la postérité, l’art comme totalité, comme façon de contrer les défauts respectifs de la volonté et de l’intelligence, aurait probablement été différente, car le lecteur aurait alors cherché d’autres explications que celle d’une musique absolue. Mais Proust avait sans doute besoin d’imaginer une musique instrumentale – donc pure – pour que sa réflexion ait plus de force. Et à coup sûr la petite phrase présente des caractéristiques wagnériennes. Ainsi, l’étrange formule de Proust parlant de « la phrase ou peut-être l’harmonie » de Vinteuil laisse entendre qu’il n’est pas seulement question de mélodie – la dimension horizontale de la musique – mais qu’il faut prendre en compte l’harmonie – la dimension verticale. Toute la méditation proustienne, tournée vers la profondeur des choses, met donc l’harmonie au cœur de la musique. Or, Wagner est le compositeur typique de cette conception.

La notion de la grande forme chez Wagner – le Ring, par exemple, composé de quatre opéras (trois journées et un prologue) – se retrouve dans la construction voulue par Proust de la Recherche en sept parties. Pour tous les deux, elle est intimement liée à la thématique de la quête initiatique (le Graal). Il y a cette affinité chez Proust entre art total et recherche : la Recherche entière peut se lire comme une introduction progressive à ce que serait l’Art. D’où la hantise qu’a eue l’écrivain de l’inachèvement et qui répondait à son désir d’une œuvre qui serait totale – et dont il cite des exemples littéraires antérieurs qui vont de La Comédie humaine de Balzac jusqu’à La Bible de l’humanité de Michelet, en passant par La Légende des siècles de Hugo.

La Recherche décrirait donc les parcours parallèles de Swann et du Narrateur comme un double gradus ad Parnassum les conduisant par étapes jusqu’au sommet du mont sacré à la rencontre d’Apollon et de Dionysos. Dans son initiation à l’art des sons à travers la figure de Vinteuil, la trajectoire de Swann est jalonnée par les différentes apparitions de sa Sonate, jusqu’à son Septuor. C’est pas à pas que se fait son éveil à la musique. Évoquée au début comme une remémoration, il entend plus tard la petite phrase directement exécutée au piano par Odette, il en déchiffre ensuite une partition, avant de la jouer lui-même au piano et ultérieurement de la reconnaître dans le Septuor… La première étape serait ainsi celle du « fétichisme sentimental », lorsque Swann vit sa passion pour Odette à travers la petite phrase jusqu’à y voir « l’air national de leur amour 15 » ; et à ces moments-là, même l’esthète qu’est Swann ne comprend pas tout de suite l’œuvre. Plus tard, il essaie de se renseigner, se demande qui est Vinteuil, enquête, se perd en fausses pistes. Son chemin sera encore long avant qu’il ait la révélation finale de l’œuvre du compositeur. Il en est de même du Narrateur. Pour lui non plus, il n’y a pas au départ d’expérience pure de la musique, et comme pour Swann il lui faudra attendre longtemps avant d’être confronté à la Sonate. Il faudra qu’il lui soit arrivé la même chose qu’à Swann, que lui aussi ait ressenti un amour naissant, que lui aussi ait éprouvé la morsure de la jalousie et qu’il ait vécu la rupture. Bref, une suite d’épreuves psychologiques qui transformeront son rapport à la musique.

En somme, si l’on tentait de formaliser la démarche de Proust écrivain, on serait enclin à distinguer dans la Recherche trois stades graduant l’écoute et ouvrant l’accès à la musique. Le premier serait celui de la perception floue, à la faveur de laquelle Swann attribue à la petite phrase une fonction de confidente, de consolatrice. Le deuxième serait celui de l’audition critique – privilège de l’intelligence : on s’efforce de décrypter le processus mental en action ; l’expérience confuse de la Sonate, le magma des sons, laisse peu à peu place à une définition aux contours plus précis, rendue possible par un rapport plus intellectuel à la sonorité. Et c’est seulement lors d’une troisième étape qu’enfin s’instaurerait le jeu véritable des formes sonores, qui inclut notions de profondeur et de spécificité musicales – et ce avec toute la signification spirituelle que cela suppose chez Proust.

On le voit, la victoire de l’intelligence raisonnante n’est qu’une victoire précaire, un simple degré dans le cheminement vers une connaissance authentique. Elle est encore loin, cette intelligence purement analytique, du mélange d’abandon et de concentration qui caractérise l’approche ultime, une approche purifiée. Car cette dernière ne saurait être atteinte pour Proust qu’après l’audition répétée de l’œuvre, quand la totalité du mouvement de la Sonate a été entendue et que l’univers sonore se clôt sur lui-même. Attachant et irritant peut nous paraître le romancier lorsqu’il adopte ce langage du mystère et du sacré pour tenter de montrer ce que l’art peut avoir d’absolu et en quoi il est proche de l’ineffable, mais cette dimension quasi mystique qu’il accorde à la musique, indissociable de sa réflexion sur cet art, est tout à fait sensible dans la lettre qu’il adresse au pianiste Francis Planté où, « suite à une soirée musicale […] intensément vécue, Proust assimile “le concert à une messe, la performance du pianiste au don de soi suprême, celui du Christ, et la communion entre le musicien et l’auditeur au Saint-Esprit” 16 ».