CNRS Éditions

Jean Rouch

Maxime Scheinfeigel

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.378

Éditeur : CNRS Éditions

Lieu d’édition : Paris

Année d’édition : 2008

Date de mise en ligne : 22 mai 2013

Collection : Cinéma et audiovisuel

EAN électronique : 9782271077905

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782271066435

Nombre de pages : 240

Référence électronique

SCHEINFEIGEL, Maxime. Jean Rouch. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2008 (généré le 28 février 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/378>. ISBN : 9782271077905. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.378.

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© CNRS Éditions, 2008

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Résumés

Inventeur du ciné-transe, cinéaste français inclassable, auteur d'environ 140 films dont les indépassables Moi, un Noir et Cocorico ! - Monsieur Poulet, Jean Rouch s'impose comme l'un des grands créateurs contemporains. Rouch « n'a jamais été vraiment identifié comme appartenant à la communauté des cinéastes professionnels. C'était un franc-tireur. Un ethnologue cinéaste... Un farceur sympathique », écrit Michel Marie dans sa Préface.
À quel genre appartiennent ses œuvres? Documentaire ou fiction? Quelle est la part d'improvisation? Quels choix techniques sont privilégiés? Quelle parenté réelle ces films entretiennent-ils avec la Nouvelle Vague? Quelle est sa postérité : Pasolini, Depardon?
Maxime Scheinleigel, familière de l'univers de ce cinéaste, nous offre ici une monographie nourrie et sensible de Jean Rouch, un esprit universel au carrefour des cultures.

Maxime Scheinfeigel

Maxime Scheinfeigel enseigne à l'université de Montpellier, elle est historienne du cinéma. Elle a publié Les Âges du cinéma (2002).

Sommaire

Préface

Michel Marie

Introduction

Chapitre premier. Genèse d’un cinéaste

ENFANCE ET JEUNESSE : UNE MYTHOGRAPHIE

LES MAÎTRES EN ANTHROPOLOGIE

LES MAÎTRES EN CINÉMA

Chapitre 2. Le contexte cinématographique

LE CINÉMA ETHNOGRAPHIQUE

LE NÉO-RÉALISME

MODERNITÉ DU CINÉMA

JEAN ROUCH ET LE CINÉMA DIRECT

JEAN ROUCH ET LA NOUVELLE VAGUE

Chapitre 3. Des itinéraires

LES « COPAINS »

DU DOCUMENTAIRE À LA FICTION

DU NIGER À LA SEINE

Chapitre 4. La fable documentaire

BATAILLE SUR LE GRAND FLEUVE

LA CHASSE AU LION À L’ARC

Chapitre 5. L’utopie identitaire

LA « CINÉ-TRANSE »

JAGUAR

PETIT À PETIT

Chapitre 6. Le montage

CHRONIQUE D’UN ÉTÉ

LES MAÎTRES FOUS

Chapitre 7. L’invention de la fiction. Moi, un noir

UNE EXPÉRIENCE

LE DOCUMENT DANS LE MIROIR DE LA FICTION

TROIS FOIS LE FILM INTÉRIEUR

UN RÊVE DE FILM

Chapitre 8. Le vertige du « temps réel »

GARE DU NORD

TOUROU ET BITTI, LES TAMBOURS D’AVANT

Chapitre 9. L’invention du mythe

D’UNE 2 CV À L’AUTRE

COCORICO ! MONSIEUR POULET

DIONYSOS

LE DÉSORDRE CRÉATEUR

L’AUTRE EN SOI

Conclusion

Bibliographie

Filmographie sélective

Jean Rouch en films

Index des films cités

Index des noms

Remerciements

Préface

Michel Marie

Maxime Scheinfeigel est une « rouchienne » de la première heure.

J’ai eu l’occasion de faire sa connaissance à son retour d’Afrique. Elle, elle y était vraiment allée, contrairement aux personnages du film d’Alain Tanner, un peu oublié aujourd’hui.

Elle revenait de quelques années passées au Mali et s’apprêtait à inaugurer une carrière de chercheuse en esthétique et histoire du cinéma. Le cinéma africain venait de commencer. Son premier mémoire fut consacré à Borom Sarrett de Sembène Ousmane, puis elle étudia Cabascabo d’Oumara Ganda.

Les collections de la Cinémathèque universitaire comprenaient une copie en 16 mm de Moi un noir. L’objet de la thèse était tout trouvé. Elle fut soutenue quelques années plus tard et le découpage du film publié, plan par plan et très détaillé, dans L’Avant Scène cinéma.

Ce livre est à marquer d’une pierre blanche. En effet, c’est le premier livre entièrement consacré à un immense cinéaste, célèbre et méconnu, Jean Rouch. Il existe plusieurs numéros collectifs sur son œuvre, notamment deux CinémActions consécutifs, un volume collectif italien, quelques ouvrages en anglais ; mais pour la bibliographie française, aucun véritable livre. Maxime Scheinfeigel répare donc une anomalie de l’édition française et il est heureux que ce livre soit publié par les éditions du CNRS, organisme dont le cinéaste fut directeur de recherches pendant plusieurs décennies.

Les films de Rouch sont mondialement célèbres, étudiés dans toutes les universités qui analysent le cinéma documentaire et son histoire. On travaille sur Moi un noir aux Etats-Unis, au Brésil, au Canada pour citer trois pays où j’ai eu l’occasion de le vérifier.

Certes, Rouch est loin d’être inconnu en France. Mais il n’a jamais été vraiment identifié comme appartenant à la communauté des cinéastes professionnels. Il était un franc-tireur. Un ethnologue cinéaste. Il a toujours travaillé en format « substandard », le 16 mm. Il a fait des films avec deux ou trois personnes, parfois même seul. Il n’était pas un « vrai professionnel » du « cinéma-cinéma ».

En tant qu’ethnologue, il était assez souvent considéré avec une condescendance ironique. Ses films étaient trop personnels, subjectifs, insuffisamment « scientifiques », parfois même complètement ratés, comme à certains égards et aux yeux de quelques critiques, Les Veuves de quinze ans ou Dionysos, ce dernier naufrage. Bref, Rouch était un farceur sympathique.

Il est vrai que son attitude institutionnelle pouvait apporter des arguments à ses détracteurs, tant il manifestait une certaine désinvolture dans son magistère universitaire, ses directions de thèse ou ses participations fort peu académiques à de multiples jurys, et plus encore, dans certaines responsabilités un peu écrasantes comme la présidence de la Cinémathèque française. Mais c’est précisément sa désinvolture, son anarchisme intellectuel à la petite semaine qui font le prix de son cinéma. Car Jean Rouch est un très grand cinéaste français, peut-être avec Robert Bresson, celui qui a le plus marqué en profondeur toute l’histoire esthétique et formelle du cinéma français depuis 1945. C’est ce que ce livre démontre. Il y a un cinéma d’avant celui de Rouch et un cinéma d’après lui. Deux titres ont tout fait basculer : en 1954, Les Maîtres fous et en 1958, Moi un noir. Et je tiens Gare du nord comme le chef-d’œuvre des années 60.

Le livre de Maxime Scheinfeigel décrit bien la trajectoire professionnelle de l’ingénieur des Ponts et Chaussées converti à l’anthropologie africaine en assistant pour la première fois à un rituel de possession. C’est Jean Cocteau qui découvre le ton particulier de ses premiers essais documentaires et introduit le jeune anthropologue dans les milieux du cinéma d’avant-garde par le premier festival de Biarritz.

Maxime Scheinfeigel n’intègre pas directement Rouch dans l’école Nouvelle Vague. Rouch est, en effet, un peu à l’extérieur et au-delà. Ses films précèdent ceux de l’école des Cahiers du cinéma. Il n’a jamais vraiment cherché à construire une carrière de cinéaste professionnel produit par des producteurs de cinéma, même si Pierre Braunberger l’a soutenu tout au long de sa vie. Mais c’est justement cette extériorité institutionnelle qui a marqué Rohmer, Rivette et Godard.

Rohmer dans son célèbre article Le Goût de la beauté prend La Pyramide humaine (avec Exodus !) comme étalon de la modernité cinématographique en 1961. Ce n’est pas rien. Plus tard, il sera fasciné par l’expérience de La Punition jusqu’à s’en inspirer lorsqu’il se lance dans l’aventure du Rayon vert. Godard a été dithyrambique dans ses appréciations de Moi un noir, où il évoque Rimbaud et Céline. Quant il entreprend Masculin féminin, c’est pour faire les poches de Rouch et donner sa propre version des Veuves de quinze de quinze ans. Car Rouch est d’abord un expérimentateur. Et les expériences auxquelles il se livre sont aux sources même de la démarche esthétique de la Nouvelle Vague. Jacques Rivette n’aurait jamais eu l’audace de se lancer dans la réalisation de ses longs feuilletons à rebondissements, à partir de L’Amour fou, Céline et Julie, et bien entendu Out One, Spectre s’il n’avait pas assisté à la Cinémathèque française et au Musée de l’homme aux projections mouvementées des épisodes successifs des Sigui que tourne Rouch entre 1967 et 1973.

Rouch doit sa réputation internationale à Chronique d’un été, certes un film carrefour de l’histoire du cinéma documentaire et du cinéma tout court, mais dont le projet appartient d’abord à Edgar Morin. Il est assez atypique dans la filmographie rouchienne. Petit à Petit est certainement plus proche du cinéma qu’il entendait promouvoir, un cinéma d’anthropologie inversée, permettant aux Africains d’écrire leurs Lettres persanes en observant ironiquement les mœurs parisiennes. Maxime Scheinfeigel insiste à juste titre sur la bande de « copains », à la base même de la démarche créatrice du cinéaste. Il y a d’abord Rouch, mais son cinéma est autant celui d’Oumarou Ganda, de Damouré Zika, de Lam Ibrahima Dia, d’Illo Gaoudel et de Safi Faye et ce n’est pas un hasard si deux d’entre eux feront des films.

Maxime Scheinfeigel entre dans le foisonnement des films de Rouch en privilégiant certains titres : La Chasse au lion à l’arc, Les Maîtres fous, Petit à petit, évidemment Moi un noir, mais aussi Gare du Nord, Tourou et Bitti et Dionysos. Ce sont en effet les jalons essentiels de l’œuvre. Mais il y a aussi une veine plus secrète, celle qui relie ces films à La Pyramide humaine, et à la Punition pour culminer avec Gare du Nord, le chef-d’œuvre incontesté.

La connaissance de l’œuvre de ce cinéaste majeur n’en est qu’à ses premiers pas. Le chemin sera aussi long et tortueux qu’un sentier de brousse. Avec ce livre, nous sommes dans la bonne direction.

Introduction

Jean Rouch est l’auteur d’environ cent quarante films. Son premier opus, Au Pays des mages noirs (1947) et le dernier, Le Rêve plus fort que la mort (2002) se regardent aux deux extrémités d’une œuvre désormais achevée et paraissent ainsi enclore son cinéma dans un registre spécifique : l’anthropologie filmique. Les autres titres apportent deux précisions capitales : la majorité des films a été tournée en Afrique de l’Ouest et a pour objet l’observation ethnographique de faits rituels ou coutumiers. Le terrain d’observation privilégié et presque exclusif de Rouch a été en effet une vaste région subsaharienne dont il a conçu dès l’abord une approche spécialisée en s’intéressant aux rituels de possession, fortement ancrés dans la tradition spirituelle des sociétés animistes. Il a ainsi contribué de manière marquante à l’ethnographie africaine par le cinéma. Mais la démarche de Rouch n’est pas si cadrée. Très tôt il déborde les limites de cette spécialité scientifique du cinéma documentaire. En 1954 il réalise deux films s’inscrivant en effet dans un autre registre que celui du cinéma ethnographique proprement dit. Il s’agit de Jaguar, une première œuvre de fiction pourtant tournée selon des méthodes strictement documentaires et Les Maîtres fous, un court-métrage notoire dont la dimension sociologique et politique déplace les enjeux habituels de l’observation ethnographique. En fait, dès ses débuts de réalisateur, Jean Rouch excelle à brouiller les cartes du jeu initial qu’il a entre les mains. Il les déplace, les renverse, invente de nouvelles relations entre elles. C’est ainsi notamment que le compte rendu ethnographique devient l’expression d’une poétique personnelle d’approche des autres, les étrangers des lointaines contrées exotiques que le cinéma ethnographique a l’habitude d’observer selon un protocole d’approche scientifique bien établi, institutionnel. Or, à cet égard, Rouch bouleverse le travail documentaire du cinéma ethnographique dans une intention précise : faire en sorte que la voie soit toujours ouverte à la fiction. C’est dire que ce cinéaste atypique, échappant à sa condition originaire, tout en ne cessant pourtant de la reconduire, appartient autant à la communauté scientifique qu’à celle des artistes du cinéma. Dans ce livre, il est surtout question de la seconde même si la première n’est pas ignorée. Y est en effet évoqué l’auteur de cinéma que Rouch est devenu film après film, dans une période qui voit la Nouvelle Vague justement promouvoir « la politique des auteurs ».

Tout commence donc avec l’ethnologie. Suivant la lancée de son premier tournage sur le terrain en 1946, Jean Rouch continue à réaliser des films destinés à documenter le discours ethnologique. Par exemple, Marcel Griaule, l’ethnologue « découvreur » du pays dogon est à l’initiative de Cimetière dans la falaise (1950), le premier film jamais réalisé sur un rituel funéraire dogon. Rouch va même jusqu’à confirmer sa vocation scientifique en rédigeant sous la direction de Marcel Griaule, une thèse consécutive à sa découverte de l’altérité des sociétés africaines animistes, soutenue en 1953 et intitulée : Essai sur la religion et la magie. Or, en même temps qu’il rend son tribut à la science, il contourne d’emblée certaines contraintes du protocole d’observation scientifique. Toutefois, les processus mis en place par lui, s’ils sont singuliers, « rouchiens » pour le dire autrement, sont également liés à un contexte cinématographique encourageant particulièrement les novations. Années quarante : essor et rayonnement du néo-réalisme ; années cinquante et soixante : naissance et effervescence du cinéma direct et de la Nouvelle Vague. A propos de Rouch, les faits sont établis : au tournant des années soixante, il devint un auteur marquant du cinéma direct, notamment à travers une collaboration intense avec des cinéastes d’Amérique du Nord, du Canada surtout, concernés comme lui par une refonte radicale des bases du cinéma documentaire. Dans la même période, avec quelques autres cinéastes français qui furent peu ou prou des « compagnons de route » de la Nouvelle Vague, notamment Chris Marker, Alain Resnais, Jacques Rozier, Agnès Varda, Rouch contribue activement à déplacer les frontières entre des genres que l’on croyait jusque-là exclusifs l’un de l’autre. Il propose en effet de nouvelles figures filmiques d’expression du réel. Tous ses films, fictions et documentaires pareillement, sont alors modernes, comme d’autres le sont à la même époque, parce qu’ils portent la marque d’une profonde déstabilisation : la vérité et la continuité spatio-temporelle des situations et de l’identité des êtres à eux-mêmes ont perdu leur critère. Chez lui la modernité prend le caractère affirmé d’une pensée hétérogène et hétérodoxe de la science et du discours ethnographiques dont son travail de cinéaste est issu. Elle adopte aussi ce contour hautement spécifique : au principe généralisé d’incertitude qui se met vite en place dans ses films, répond peu à peu un autre principe, celui du mélange, de tous les mélanges.

C’est pourquoi le fil chronologique permettant l’entrée dans ses films n’est qu’une commodité factuelle. Il ne permet pas d’appréhender le caractère profondément novateur de l’œuvre, qui entend à la fois poursuivre le travail du cinéma ethnographique mais le dépasser en récusant certaines de ses bases jusque-là largement admises. Dans le même temps, par le même geste et selon la même pensée, Rouch veut inscrire son cinéma dans un horizon d’invention filmique illimitée. Alors, pour peu que l’on prenne une certaine distance et qu’on oublie notamment l’ordre chronologique des films et les frontières entre des catégories bien visibles, déterminées selon des critères manifestes tels que la variété des formats (court, moyen, long métrages), celle des genres (document ethnographique, sociologique, fiction) et des lieux de réalisation (Afrique, France, ailleurs), une question globale ressort. Elle aura occupé toute sa vie de cinéaste : c’est la question de l’altérité. La co-présence de l’autre et le désir de récit qu’il suscite l’intéressent plus que la seule approche ethnographique (l’ethnologie finit d’ailleurs par l’ennuyer) et que le cinéma documentaire (il est fait pour être débordé). En corollaire, on voit ainsi que ses méthodes de travail et les figures déployées par lui sont déterminées par son goût inlassable de la fable appliqué à un fantasme, une utopie peut-être, d’identification à l’autre selon une stratégie de fusion. Rouch, le filmant, l’observateur, l’ethnographe veut être à la place où se tient l’autre, le filmé, place toute imaginaire où le cinéma moderne excelle à mélanger les régimes d’images actuelles et mentales. Il y a plus : selon un principe de réversibilité, il cherche à faire en sorte que le filmé devienne à son tour un observateur, un pseudo-ethnologue (Jaguar et Petit à Petit) ou un pseudo-cinéaste (Moi, un noir). C’est là le ressort essentiel de la double subversion, ethnologique et cinématographique, qu’il met en œuvre et qui le fait très vite remarquer (1954 : scandale des Maîtres fous).

À cet égard, on observera ici quelques-uns des traits saillants qui singularisent l’œuvre de Rouch. Ils participent d’une méthode de travail qui se met en place film après film, selon les aléas du tournage de chacun d’entre eux. Il s’agit notamment de « l’effet feed-back » amorcé dans Bataille sur le grand fleuve et poursuivi dans Moi, un noir, de la « ciné-transe » qui court comme un fil rouge dans toute l’œuvre rouchienne depuis Bataille sur le grand fleuve (1951) jusqu’à Dionysos (1984). Il s’agit aussi du tournage en temps réel, d’abord expérimenté dans une fiction de 1964, Gare du Nord, puis repris dans un document ethnographique de 1969, Tourou et Bitti. L’effet feed-back, la ciné-transe et le temps réel apparaissent comme autant de pratiques innovantes permettant de repousser les limites ordinaires du cinéma ethnographique de manière à parvenir à cette « anthropologie partagée », que Rouch appelle de tous ses vœux. Dans la métropole coloniale qu’est alors la France, la nouveauté de ses premiers films tournés en Afrique n’est pas mince. Elle s’inscrit certes dans l’évolution globale du cinéma documentaire, qu’infléchissent de manière décisive les méthodes du cinéma direct alors largement employées par de nombreux documentaristes, tout en présentant une marque personnelle. C’est que le cinéma de Jean Rouch est justement traversé par des tensions qui ne relèvent que de sa seule poétique, et de l’expression artistique de soi. Ainsi dans ses films un observateur attentif peut repérer un travail des formes liant inextricablement deux lignes de force : le processus du cycle et la pensée du mythe. Ce que nous caractérisons ici comme « la fable documentaire », « l’utopie identitaire », « le vertige du temps » ou encore, ce qui apparaît comme l’utilisation parfois sauvage du montage, sont des passages obligés vers un nouveau type d’actualisation de la pensée filmique issue du documentaire. Jean Rouch ne cesse en effet de mettre en œuvre de vastes récits troués et interminablement adressés en priorité à l’imagination du spectateur.

Son cinéma n’oublie pourtant pas le milieu scientifique où il est né et s’est développé, au contraire, il y puise dès le départ les conditions mêmes de l’invention filmique qui nourrira la plupart de ses films. Mais c’est seulement en fin de parcours, ou presque, qu’émergera une vérité concernant le type d’auteur qu’il fut. Observateur de conduites rituelles guidées par la toute-puissance de la pensée animiste, il se livra lui-même à l’idée que la pensée suffit à mettre le monde, les choses et les êtres en mouvement. Dans une fiction de 1984 au titre explicite, Dionysos, Rouch se confronte directement à une force créatrice qu’il assume pour son propre compte de cinéaste libertaire. Ivresse revendiquée d’un cinéma qui en vient enfin à cerner ce qui fut le désir essentiel et constant de son auteur : « l’invention du mythe » que figure Dionysos. Le curieux film éponyme, peu réussi, ou maladroit, bancal peut-être, comme on le dit de quelqu’un qui est ivre, est pourtant une clé qui ouvre une porte laissant filtrer une lumière inattendue à la faveur de laquelle tous les films antérieurs paraissent s’ordonner dans un paysage désormais recomposé. Ce paysage est à la mesure de la construction d’une œuvre traversée de bout en bout par des actions que détermine une volonté d’art, grand paradoxe d’un cinéaste peu enclin à peaufiner les images et les sons de ses films, peu attaché à la belle forme, à la forme parfaite.

C’est ainsi qu’en entrant dans l’univers filmique de Jean Rouch hybride et contrasté, à la fois à la marge et au cœur de l’effervescence cinématographique des années cinquante et soixante, on s’engage à revisiter le cinéma moderne, à le regarder du moins sous un angle différent, inhabituel peut-être. A cet effet, il importe d’oublier le cinéaste encombrant de l’ethnographie africaine, celle du Niger et du Mali principalement, qu’il a annexée aux yeux de certains collègues ethnologues, à la fois comme mandarin universitaire en France et comme voyageur privilégié dans l’Afrique coloniale et post-coloniale. L’idée d’un cinéaste pittoresque et inclassable, le « griot gaulois » dont il a lui-même activement contribué à forger l’image est tout autant réductrice. Il serait plus juste de voir en lui un des rares cinéastes qui élargit l’horizon français du cinéma moderne. Il va en Afrique et passe une partie de sa vie de cinéma avec des Africains, une autre partie avec des Européens ou des Américains du Nord. En outre, il renouvelle la notion même d’« étrangeté » à travers des figures du couple observateur-observé tout à fait inédites qu’il transpose sans difficulté, avec une élégance toute particulière même, dans des fictions parfois sidérantes, parfois drolatiques ou amères, souvent heureuses et désinvoltes.

Mais l’œuvre de Jean Rouch est l’objet d’un paradoxe étonnant. Elle est bien connue en France et à l’étranger, particulièrement en Italie, au Canada ou aux Etats-Unis, au Brésil. Or, elle n’a suscité jusqu’à présent que des articles soit isolés, soit réunis dans des revues ou encore mis en ligne sur des sites thématiques de l’Internet, plus rarement des chapitres de livres. Les textes sont d’autant plus nombreux qu’ils sont écrits par des collaborateurs de Rouch, des critiques, des historiens du cinéma, des spécialistes du cinéma documentaire, des ethnologues. En revanche, aucun auteur n’a isolément écrit un livre qui soit une approche exclusive de son cinéma. C’est dire que l’on a sans doute trop souvent jusqu’ici évalué l’importance de son œuvre seulement à l’aune de l’anthropologie filmique, et que l’on a éventuellement négligé de voir en elle ce qui la désigne comme une œuvre de cinéma, à part entière. Il convient maintenant de la poser à sa juste place dans ce qu’il est convenu de considérer comme l’histoire du cinéma, de ses formes, de ses idées, de ses pratiques, de ses enjeux. À cet égard, le cinéma de Jean Rouch est comme un nœud ferroviaire : des grandes lignes en partent ou y aboutissent et des petites lignes prolifèrent, vont se perdre dans des confins lointains, improbables, rares en un mot. Les unes n’ont pas plus ou moins d’importance que les autres. Par exemple, savoir que Jean Rouch n’a jamais tourné de films en vidéo est un détail, modeste comme peut l’être une ligne secondaire de chemin de fer. Mais ce détail emmène le voyageur vers une ligne principale, celle qui relie les films de Rouch au devenir télévisuel du cinéma1.

Notes

1 Pas d’ouvrages singuliers, venons-nous de dire. Il existe cependant de nombreux écrits dont émergent quelques réflexions majeures sur le cinéma de Rouch. Trois parmi d’autres ont marqué d’une empreinte incessante l’inspiration de ce livre. Les pages qu’André Labarthe a consacrées en 1960 à Moi, un noir dans son Essai sur le jeune cinéma français ; un article de Jean-André Fieschi « Dérives de la fiction. Notes sur le cinéma de Jean Rouch », publié en 1973 dans Cinéma, Théorie, Lectures ; le chapitre VI de Cinéma 2 -L’image-temps, dans lequel Gilles Deleuze réunit Orson Welles et Jean Rouch sous la bannière des « puissances du faux ». D’autres écrits ont été des instruments d’information très précieux, les deux suivants surtout : L’Aventure du cinéma direct publié en 1974 par Gilles Marsolais et la filmographie établie en 1996 par René Prédal dans Jean Rouch ou le ciné-plaisir. Un livre récent est venu apporter un éclairage singulier, imprenable sans doute, sur la geste rouchienne. C’est Jean Rouch tel que je l’ai connu, un mémoire autobiographique que Jean Sauvy a écrit après la mort du cinéaste, publié en février 2006. Autre source, au parfum indéfinissable, celui-là : Jean Rouch lui-même. Il aimait raconter, pas tout raconter, mais plutôt ce que l’on peut appeler des « anecdotes choisies » dont il se plaisait à répéter le récit, à le peaufiner. De nombreux entretiens enregistrés (radio, télévision, colloques) ou publiés en attestent. S’il arrive qu’une information soit transformée d’un entretien à l’autre, jamais on n’en trouve qui soit contredite. Par-delà l’épreuve de vérité qu’appelle immanquablement son art de la fable, Rouch est lui-même un « informateur » de premier ordre sur son œuvre. C’est sans doute la moindre des choses que l’on peut attendre d’un ethnologue dont le travail consiste justement à recueillir auprès de ses informateurs des faits qu’il lui revient de problématiser, ne fût-ce qu’en vérifiant leur authenticité.

Chapitre premier. Genèse d’un cinéaste

ENFANCE ET JEUNESSE : UNE MYTHOGRAPHIE

Jean Rouch a souvent évoqué des souvenirs que sa mémoire a organisés en un récit d’aventures quasi picaresques. Son goût prononcé pour la transmission orale a fait de lui le récitant et le commentateur hors pair de sa propre vie, dont il n’a cessé, en effet, de mettre des épisodes saillants en relation avec son travail cinématographique. Il est parti de loin puisque c’est dans sa propre enfance qu’il enracine sa prédestination au voyage, en mentionnant dans de nombreux entretiens, publiés ou filmés1, une circonstance favorable à cet égard : « le fait d’être le fils d’un officier de marine explique que j’ai eu la chance de beaucoup voyager quand j’étais petit ». Cette précision biographique est l’occasion pour Rouch de mentionner tout ce qui a contribué dans sa lointaine enfance à la formation de son imaginaire. Du côté du père, un récit prestigieux : « il fait le tour du monde sur la Jeanne d’Arc... part au pôle sud avec Charcot [sur le Pourquoi-Pas] comme météorologue et océanographe ». Ce père, pour ainsi dire idéal, fut aussi son initiateur en matière de cinéma documentaire :

Le premier film que j’ai vu de ma vie, c’est Nanook. Mon père avait été équipé par les explorateurs, par Amundsen en particulier (...) et j’ai fait du ski moi-même avec des skis qu’Amundsen avait donnés à mon père. Donc, fasciné, j’ai vu Nanook dans un cinéma de la rue de Siam à Brest avec mon père. Je devais avoir six ans, six ou sept. Ça m’a terriblement impressionné.

Du côté de la mère, l’introduction au cinéma est aussi déterminante, quoique à l’opposé de celle du père :

Ma mère... était, comme toutes les femmes de cette époque, amoureuse de Douglas Fairbanks. Et on passait dans ce même cinéma, quinze jours après, Robin des bois. On va donc voir le film, et tout d’un coup je me mets à pleurer. Ma mère [m’interroge]. Je lui dis : « Les soldats que Robin des bois jette par-dessus les créneaux se tuent. C’est triste ». Elle me dit : « Ce n’est pas vrai. Ce sont des mannequins. » Et elle m’explique comment c’était fait. Alors moi, je lui dis : « Nanook, est-ce que c’était vrai ? ». Elle me dit : « Tu demanderas à ton père ». Et mon père m’explique la différence entre un film documentaire et un film de fiction. (...) Dès le départ, je vois qu’il y avait ces deux catégories de film. Mais j’avais marché aux deux.

Ce récit d’initiation présente au moins deux traits intéressants. D’abord les références transforment le père en un héros significativement ambivalent : d’un côté, Charcot, le pôle sud, le Pourquoi-Pas et Amundsen pour le vrai marin et le scientifique ; de l’autre, la rue de Siam à Brest pour le marin imaginaire, de littérature ou de bande dessinée, à la manière d’un Corto Maltese par exemple. Ensuite, le double parrainage de Nanook et Robin des bois, deux créatures filmiques qui ont hanté Rouch tout au long de sa vie puisque, âgé, il parvient encore à s’en émouvoir. Problème, cependant : si les renseignements biographiques ne sont pas difficiles à trouver tant Rouch n’a jamais été avare de confidences, ce dernier est paradoxalement susceptible de décourager n’importe quelle entreprise biographique, un peu comme Eisenstein, ayant analysé de la manière que l’on sait ses propres films, est susceptible d’intimider les exégètes de son œuvre. En effet, Rouch opère de lui-même la clôture du récit biographique, il en délivre le sens et l’orientation en faisant remonter toute son œuvre à une source déterminante, selon lui, puisqu’elle est désignée comme l’origine même du monde qu’il va construire : c’est le petit garçon, revenant de la rue de Siam et s’identifiant – se souvient-il – aux chiots de Nanook au point de s’endormir dans la même position qu’eux. Par la suite, dans son énumération minutieuse des étapes de sa trajectoire enfantine, Charcot, Amundsen, Douglas Fairbanks paraissent autant de fétiches inaliénables, avec cette particularité pour Charcot, que Rouch enfant l’a connu en chair et en os. Il se souvient notamment du parfum de tabac qu’il exhalait et du piquant de sa barbe, taillée, remarque-t-il, comme celle de Freud !2 L’exactitude du passé recomposé importe moins ici que l’inlassable propension de Rouch à construire le récit de ses faits et gestes en les éclairant selon une ligne de partage, jamais démentie, entre une sorte d’objectivité factuelle – oui, il y a une rue de Siam à Brest, oui, son père, officier de marine, était un scientifique, et une invention poétique due à des rapprochements inattendus mais pointus – oui, un petit garçon peut bien s’endormir plutôt en « chien de Nanook » qu’en « chien de fusil », oui, la barbe de Charcot vaut bien celle de Freud ! On a ici la formule hybride de son œuvre à venir que sa formation, elle aussi unifiée par des contrastes, annonce pareillement.

En effet, Jean Rouch fait à l’école des Ponts et Chaussées des études scientifiques qui lui confèrent le titre d’ingénieur des Travaux Publics, mais pendant ce temps il se promène aussi dans l’effervescence artistique et culturelle du Paris des années trente. À savoir, selon ce qu’il en dit lui-même, il suit les cours de Marcel Mauss, il est un ami de Pierre Kast, il rencontre Henri Langlois, il connaît Michel Leiris, il lit les poètes surréalistes. Même chose dans les années quarante, où le cercle de ses relations s’agrandit : Théodore Monod, Marcel Griaule, André Leroy-Gourhan et aussi Jean Cocteau. Or, le contexte historique intervient lourdement sur ces années de formation. Jean Rouch explique longuement à Pierre-André Boutang pourquoi il s’est retrouvé en Afrique en 1942 à diriger cinq mille hommes construisant des routes et des ponts, comme les Egyptiens antiques construisaient les Pyramides. Et voilà qu’émerge dans son récit de jeunesse, la localisation de la deuxième origine de son œuvre. C’est la découverte par lui, l’ingénieur blanc, le parfait toubab3 ignorant des us et coutumes locales, d’une réalité étrangère insoupçonnable pour lui : l’animisme africain qui, dit-il, va faire entrer l’ethnographie dans sa vie « un peu par hasard ». Et quel hasard ! Rouch raconte :

Dans un village, un homme avait été tué pendant l’orage, personne ne savait si c’était la foudre qui l’avait tué ou s’il était mort noyé (donc tué par le génie de l’eau). Un copain nigérien nous a dit de faire appel à sa grand-mère, une merveilleuse lady africaine. Elle arrive (...). J’ai ressorti mon Voïtlander 6 x 9, et suis parti assister au premier rituel de possession d’esprit de ma vie. Je n’y comprenais rien, mais c’était formidable. (...). C’est à cette occasion que j’ai écrit mon premier texte d’ethnographie. Je l’ai envoyé à Théodore Monod [et] à Marcel Griaule4.

Faut-il y insister ? D’abord, pour Rouch, l’ethnographie s’improvise comme, peu de temps après, le cinéma s’improvisera lui aussi. Or, l’improvisation repose sur un pacte d’amitié et l’amitié conditionne le regard ethnographique : « C’est en devenant ami [avec des Africains] que j’ai eu l’occasion d’assister à un rituel de possession. Je...