Chantal Lapeyre

Fictions nécessaires

Pour une danse baroque contemporaine

recherches

Centre national de la danse

Le passé ne ressemble pas à l’image que nous nous en faisons. Il a l’allure étrange des dragons de bronze gaulois qui sommeillaient jusqu’à ces dernières années encore sous l’emplacement des pistes de l’aéroport de Roissy. Les babines retroussées sous un naseau formidable, il ouvre sur nous des yeux mi-clos qui nous regardent sans nous voir. De sa gueule grimaçante sortent des mots que nous ne pouvons pas comprendre, car nous ne les entendons pas. Il nous appelle pourtant.

Laurent Olivier,
Le Sombre Abîme du temps : mémoire et archéologie,
Seuil, 2008.

CHAPITRE 1

Petites histoires orphiques

En 1985, Marie-Geneviève Massé fonde la compagnie l’Éventail. Autant dire qu’elle fonde le lieu, le temps, et la possibilité d’une parole qui lui appartiennent en propre. Mais ce lieu, ce temps, cette parole s’inscrivent dans une histoire, déjà longue et complexe, dans un temps – feuilleté complexe de présence et d’absence mêlées –, dans des lieux, et dans bien d’autres paroles. Impliquant un devenir du baroque en général, et les devenirs particuliers de ceux qui en ont croisé la route, cet acte de fondation engage aussi l’histoire de cette cohorte devenue silencieuse qui, un jour, a regardé par-dessus son épaule, prenant conscience du passé immense qui la précède. L’histoire de l’Éventail doit donc être réinscrite dans une Histoire qui l’excède un peu – très peu, puisque ce qui a rendu possible son existence, c’est le lien inaliénable qu’entretiennent danse et musique baroque. Ainsi peut-on parier sur le fait que c’est la renaissance de l’une qui a entraîné, inéluctablement, la reviviscence de l’autre. En jeu ici : un certain rapport à l’Histoire, au passé, au patrimoine et les modalités diverses de ce regard en arrière. Car, plus largement, les pratiques propres à l’Éventail comme à d’autres compagnies ou ensembles de la période contemporaine interrogent la notion même de passé ainsi que l’usage qu’il est possible d’en faire aujourd’hui. Elles invitent à considérer le positionnement éthique, esthétique de chacun et de tous vis-à-vis de ce passé et de cette histoire. En ce sens, prendre l’Éventail pour objet d’étude, c’est aussi mener une enquête sur la nature du regard en arrière et sur les fictions qui l’accompagnent, sur la manière dont sont reconstruits les « romans vrais » de l’histoire, selon la belle formule de Paul Veyne1, aussi bien pour les historiens qui rendent compte du renouveau baroque (comme Harry Haskell) ou pour les acteurs de ce renouveau, qu’ils soient chercheurs, danseurs ou chorégraphes. Il s’agit dans tous les cas de rendre compte d’un phénomène complexe, réellement ou faussement troué, incomplet, suscitant aussi – ce qui brouille un peu les pistes – un fort investissement émotionnel et affectif de la part de ses protagonistes.

« Le passé est un immense corps dont le présent est l’œil2. »

Le premier récit auquel il convient de s’affronter concerne bien sûr le renouveau de la musique ancienne3, dont on a dit qu’il est central en ce domaine. Tout commence en effet – peut-être – avec la musique ancienne. Or l’histoire de son retour est fortement fragmentée, trouée d’oublis successifs, conséquences des guerres souvent, conduisant chaque génération parfois à reprendre les mêmes questions, à relancer les mêmes polémiques aussi. À parcourir cette histoire, on a souvent le sentiment d’une aventure très étrange, qui semble parfois imposer à chaque nouvelle génération de reprendre le fil, de refonder la naissance de cette musique, de reposer les mêmes questions, mais avec les perspectives neuves induites par le temps, par les contemporains de ceux qui à leur tour sont en situation de retrouver.

Harry Haskell rappelle, tout au long de l’histoire de ce retour qu’il élabore dans Les Voix d’un renouveau, les deux grandes orientations qui ont dominé la pratique de la musique ancienne jusqu’à nos jours sans doute. La position de Nietzsche est exemplaire de la première d’entre elles : « Faudra-t-il refuser aux tard-venus le droit de mettre leur âme même dans les œuvres anciennes pour les animer ? Non, car si elles sont capables de survivre, c’est bien parce que nous leur prêtons notre âme : seul notre sang fait qu’elles peuvent nous parler. L’interprétation vraiment “historique” parlerait en fantôme à des fantômes4. » Dès le début du XIXe siècle, « siècle de l’archéologie musicale », selon Harry Haskell, des musiciens qui ne se sentent nullement fantomatiques vont en effet prêter leur âme et leur sensibilité à une musique un peu oubliée. Le 11 mars 1829, Félix Mendelssohn donne La Passion selon saint Matthieu, de Jean-Sébastien Bach, qui suscite un tel enthousiasme « qu’il fallut rejouer la Saint Matthieu deux fois, à guichet fermé5 ». Mais le désir de faire entendre cette musique prévaut très largement sur toute autre considération : « Les traces matérielles de ces concerts, ainsi que certains témoignages contemporains, établissent clairement que l’exactitude musicologique n’était pas la priorité des artistes, et que ceux-ci, de toute évidence, se souciaient peu d’exécuter les œuvres selon les canons interprétatifs en vigueur à l’époque de Bach6. » Au XIXe siècle vont se succéder des reprises comme autant de créations : les « Concerts historiques » de Fétis autour de la naissance de l’opéra, par exemple, mais le mouvement s’étend également en Europe. « D’une certaine manière, le petit monde de la musique ancienne prospère avec constance dans les marges du grand répertoire7 », conclut Ivan A. Alexandre. Le début du XXe siècle est marqué par des pratiques et quelques publications8, qui visent précisément à interroger le geste de l’interprétation, et à tenter de résoudre les questions que pose cette musique un temps perdue. On donne par exemple Dardanus, Castor et Pollux, Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, de Rameau, Le Triomphe de l’amour, de Lully, le premier acte de l’Orphée de Gluck. En 1952, Les Indes galantes, avec une chorégraphie de Serge Lifar et Albert Aveline, est même « le spectacle le plus populaire de l’opéra ». Parallèlement, l’avènement du disque joue un rôle capital dans la découverte par le grand public de cette musique. Mais c’est vraiment au tournant des années 1970 que se développe un fort engouement pour cette musique, et c’est aussi à cette période que se créent les grands ensembles bien connus aujourd’hui : La Petite Bande, Academy of Ancient Music, Hespèrion XX, Les Arts florissants. L’essentiel des débats portera sur la question de l’interprétation et des instruments. Pour le dire schématiquement, pendant assez longtemps, on joue une musique du passé avec des instruments et des manières de faire du présent, mais très vite on cherche à retrouver également instruments et manières de faire originels, dans un souci de fidélité et d’authenticité, en reconstruisant par exemple des instruments de l’époque de référence (comme la collection instrumentale lancée par Fétis à Bruxelles, qui sera d’ailleurs réutilisée par La Petite Bande, en 1973, ou le clavecin de Wanda Landowska), ce qui suppose des recherches approfondies sur les documents que nous a laissés ce passé. Surprend toujours la hargne des polémiques que suscite cette démarche, dont témoigne le mépris envers ceux qu’on appelait les « baroqueux », sans doute toujours actuel, même s’il n’occupe plus le devant de la scène.

L’autre point méritant d’être souligné est le peu d’attention accordée à la danse, au moins en apparence. Ainsi Hélène Laplace-Claverie évoque-t-elle La Délivrance de Renaud, ballet de 1617, « reconstitué par MM Louis Laloy et Henri Quittard9 » au début du XXe siècle, ou la démarche de Jacques Rouché alors au Théâtre des Arts qui, proposant une programmation mixte, ouvre à la restauration d’un vaste patrimoine (des grands ballets de cour aux opéras-ballets de Rameau). Peut-être faut-il penser que, faute de documents sur la question, par méconnaissance des traités, la danse demeure longtemps le parent pauvre de cet élan vers le passé, qu’il s’avoue ou non nécessairement fictionnel ? Le « spectacle le plus populaire de l’opéra », Les Indes galantes, joué 370 fois après sa (re)création en 1952, doit son succès, non pas à l’approche finement historienne de l’opéra et de ses danses, mais au fait qu’il s’agissait d’un « divertissement », dit Maurice Lehmann, le metteur en scène, s’adressant à un public populaire, au « grand public profane », tient-il à préciser : « Grâce à mon divertissement, ils avalaient Rameau. » Le même Maurice Lehmann résume ainsi le sujet du livret : « La France, l’Espagne, la Turquie passent leur temps à faire la guerre au lieu de faire l’amour. » Ainsi le souci d’authenticité, de fidélité, même s’il a joué un rôle au cours de cette période, même s’il a orienté bien des recherches, et suscité tant de débats, n’est-il pas allé, faute de moyens, jusqu’à ce dernier détail qu’est la danse.

Une histoire singulière :
les fictions nécessaires de Philippe Beaussant

Cette situation aurait pu perdurer sans la grâce de quelques rencontres déterminantes, qui ont infléchi durablement la forme, la pensée, la nature et les propositions artistiques du baroque dans la période contemporaine – c’est du moins là le sens du petit récit construit par Philippe Beaussant dans Vous avez dit baroque ?10. Tout (re)commence ainsi : en 1965, Philippe Beaussant rencontre Dene Barnett à Sidney. Jusque-là, dit-il, « on aimait la musique avec la candeur des âmes simples11 », ce qui est à tout le moins une proposition abrupte. Pourtant Philippe Beaussant, dans ce livre – et peut-être pour la première fois – va repérer et souligner les points d’écueil les plus profonds, les plus essentiels dans l’approche et la perception du « baroque ». En découvrant le clavecin de Dene Barnett, il est immédiatement frappé par la différence de sonorités. Loin du « petit son perlé, élégant, désuet, à l’image de ce que pensait être l’art de Couperin et autres petits maîtres en perruque poudrée », celui de Dene Barnett présente « une sonorité forte, vaillante, avec des basses agrestes, des notes fruitées, colorées, riches12 ». L’ébranlement alors éprouvé est capital pour la compréhension du baroque et pour son avenir. En effet dans ce premier temps est en jeu une représentation du baroque qui l’associe soit à une extravagance échevelée, pur formalisme coupé de sa raison d’être, de ses causes, de son sens profond, soit à ces images que tout un chacun connaît bien et que Beaussant rappelle : « Un petit marquis, ou une fête galante peinte vers 1900, dans un faux style Watteau inspiré par un mauvais élève des Goncourt, c’est-à-dire une image du XVIIe siècle dégénérée, affaiblie par ce qu’elle avait emprunté au XIXe siècle13. » De surcroît, cette musique est très mal connue : à l’occasion du tricentenaire de la mort de Lully à Versailles, en 1987, Jean-Claude Malgoire indique dans une interview télévisée que seul cinq pour cent du répertoire est joué14. D’un certain point de vue on peut dire que le musicologue vit une véritable expérience de rencontre avec un autre baroque. Il n’est peut-être pas plus vrai ni plus authentique mais en tout état de cause, il est moins imaginaire parce qu’il a fait le lien, ce lien qui manque souvent si cruellement entre la musique et l’esthétique ainsi que la pensée du temps, et d’une manière plus générale, avec « les tendances dominantes de la musique et de l’art entre 1600 et 175015 ». Ainsi Barnett a, lui, renoué le lien entre « la théâtralité de cette musique et les statues du Bernin », et il a mis en valeur – fait capital sur le chemin de la danse baroque – l’importance du geste et du mouvement, cœur de cette musique. Cette rencontre inaugurale donne une impulsion décisive. Comme il l’évoque dans son livre, Beaussant va à partir de ce point entrer dans une dynamique vouée à donner à ce baroque nouveau toute sa place, d’autant que l’université française pariait, elle, sur une impossibilité du baroque en France et lui préférait (et lui préfère peut-être encore) un classicisme de bon aloi, inscrit dans la tradition, plus aisément compréhensible et acceptable pour la sensibilité française sans doute.

Les petits concerts du dimanche organisés avec Vincent Berthier de Lioncourt vont déboucher sur la création de l’Institut de musique et de danse ancienne, en 1977, caractérisé par le mélange des genres. Trois « phares16 » étaient ensuite à édifier, correspondant à trois urgences, dit Philippe Beaussant – ces « phares » sont l’ensemble vocal La Chapelle Royale, une compagnie de danse – Ris et danceries, en 1980 – et le Studio baroque, atelier d’art lyrique, qui ne vécut guère. En 1976, à la suite d’un concert, Philippe Beaussant entre en contact avec Philippe Herreweghe, et ils décident de créer un chœur. « La deuxième urgence était de rendre à la musique baroque son mouvement et son espace17 » car, précise-t-il plus loin : « La danse baroque entretient avec le rythme, avec la texture du discours musical, une relation qui tiendrait, non pas du contrepoint, mais de l’harmonie : c’est-à-dire une forme dont chaque élément est inextricablement dépendant de l’autre18. » La troisième urgence était donc le chant.

En 1983 une première mise en synergie de ces éléments va produire la création de Pygmalion19 mis en scène par Philippe Lénaël. Ces trois « phares » vont ouvrir à la création en 1987 du Centre de musique baroque de Versailles, qui demeure un pôle de référence dans la période contemporaine dans l’ordre de la pratique artistique baroque. Ainsi (ré)inventé, l’art baroque a trouvé d’emblée un public, comme en témoignent les quatre dates données par Beaussant comme indices de cet engouement. Les deux premières sont Les Indes galantes, et La Passion selon saint Matthieu en 1980, puis, autre jalon essentiel dans la redécouverte de cette période : Atys de Lully, « manifestation d’un état de fait », créé en 1986 en Italie, et en 1987 en France, mis en scène par Jean-Marie Villégier et dirigé par William Christie. Voici ce qu’on lisait encore dans L’Express lors de la reprise d’Atys en 2011 : « Triomphe inattendu en 1987, Atys, la tragédie lyrique préférée du Roi-Soleil a converti la France au répertoire du Grand Siècle. » Et l’article qui suivait se proposait de donner des « explications du phénomène, à l’occasion de la reprise de l’opéra de Lully ». Philippe Beaussant note, quant à lui :

Atys, c’est un peu l’édit de Constantin en 313 après J.-C. : la musique des catacombes sort de ses repaires souterrains ; elle a officiellement droit de cité. Les conversions se multiplient. Comme saint Paul terrassé sur le chemin de Damas, certains qui, hier encore, pourchassaient l’hérétique porteur d’un violon monté à l’ancienne ou d’un archet courbe, commencent à abjurer et peut-être seront bientôt évêques20.

Une autre date concerne Pascal Quignard, explicitement nommé d’ailleurs par Philippe Beaussant comme l’un des acteurs avec Jordi Savall de la reviviscence de la musique baroque en France. Dans Tous les matins du monde, roman publié en 1991, Pascal Quignard fait revivre – mais à sa manière, il faut le préciser – M. de Sainte-Colombe. De lui, avant le roman de Pascal Quignard21, on ne savait pas grand-chose, sinon qu’il vivait seul avec ses filles, qu’il avait fait construire une cabane dans un mûrier et que Marin Marais venait l’écouter en se cachant.

Pascal Quignard écrivit un roman, brodant autour de la cabane, des deux filles, de l’absence de femme nommément désignée, sur la gravité et l’austérité. Il composa un personnage bourru, renfermé sur la nostalgie et durci de jansénisme : tout sauf « baroque » au sens berninesque ou véronésien du mot… Vint Alain Corneau, qui le mit en images somptueuses et graves, et auquel Jordi Savall, somptueusement et gravement lui aussi, donna la chair de la musique22.

Le film, adapté du roman, la musique ont d’ailleurs suscité un extraordinaire engouement (les chiffres de vente sont éloquents : deux ou trois millions de spectateurs pour le film, cinq cent mille CD vendus). En 1988, Pascal Quignard est conseiller du Centre de musique baroque. En 1991, il préside le Concert des Nations que dirige Jordi Savall. C’est sans doute ce contexte général de réminiscences, de renaissance baroque, qui fit surgir l’idée de créer le Festival de d’opéra et de théâtre baroques en 1992 avec François Mitterrand – il n’a duré que deux années, brièveté qui s’explique peut-être par des motifs économiques et politiques.

L’invention de Ris et danceries

Pendant des décennies, on a sagement joué une musique centrée sur la danse, à peu près dans la même situation qu’un chef d’orchestre qui dirigerait l’intégrale de Johann Strauss sans avoir, autrement que par la lecture de la partition, ce que peut être une valse, ou qu’un pianiste qui jouerait Rhapsody in blue et Un Américain à Paris sans avoir la moindre idée de la pulsation du blues. Une lecture correcte de la partition lui donnerait sans doute une idée du rythme, mais quel risque de contresens, de méprise dans les choix, les tempos, les impulsions, les phrasés, quelle difficulté pour inventer le mouvement intérieur de l’œuvre23…

Ces mots de Philippe Beaussant résument la situation de l’art baroque avant que ne se rencontrent les principaux actants de son renouveau. On l’a vu plus haut, les reconstitutions, les reprises ne sont pas absentes de la scène depuis le début du XXe siècle, mais les injonctions muettes de la musique convoquant incessamment sa sœur absente, sa jumelle historique de gestes et de mouvements, restent inaudibles. Certes les chorégraphes travaillent à partir des partitions musicales, mais les partitions chorégraphiques historiquement liées à elles sont souvent considérées comme disparues et sans doute pense-t-on pouvoir s’en passer24. Or, Dene Barnett retrouve la gestualité inhérente à la pratique baroque, il installe « la musique baroque dans l’espace25 ». Là encore, c’est par la grâce d’une personne, d’une expérience singulière que cette danse surgit du néant qui l’avait engloutie. Jusqu’à la rencontre avec Philippe Beaussant, c’est un chemin solitaire, mais déjà ancien pourtant : « Depuis des années, Francine Lancelot s’était attachée à la restitution des danses anciennes, presque sans que les musiciens le sachent. À l’exception d’un petit groupe d’instrumentistes autour d’elle, il ne transparaissait presque rien dans la pratique musicale de tout ce qu’elle redécouvrait patiemment, et qu’elle transmettait à quelques jeunes danseurs26 », écrit Philippe Beaussant.

La chorégraphe, née en 1929, reçoit l’enseignement de Mary Wigman à Berlin en 1954 puis de Dominique et Françoise Dupuy. Elle découvre l’écriture Conté, puis – c’est une de ces rencontres quasi épiphaniques qui changent le cours des choses, et parfois d’une vie – elle rencontre la danse traditionnelle, à travers un groupe de danse des Balkans, à Saint-Étienne en 196127. De 1964 à 1967, aux côtés des Guilcher, elle collecte et filme des danses traditionnelles et s’intéresse à la « mémoire des informateurs », les considérant comme des « archives vivantes de la danse » :

Tous ces savoirs dansés anciens étaient investis par la rhétorique de la perte, raison qui les motive à assumer comme une mission la tâche de faire remonter à la surface les traces de la mémoire du corps. Dans ce but, ils provoquent des situations de remémoration, en faisant jouer, chanter et danser des personnes âgées dont la pratique a subi une interruption forcée, mais qui étaient capables d’en exécuter une élaboration par le souvenir. La méthode présente des limites reconnues par les acteurs mêmes de la recherche : ce qu’ils voyaient pouvait avoir été modifié par la reconstruction fictionnelle d’un contexte collectif perdu, par l’élaboration du souvenir (ou de l’oubli) de chaque individu, par l’inexorable vieillissement physiologique des témoins. Sans compter l’effet de retour produit par le processus d’ethnologisation qui se substituait progressivement à la folklorisation28.

Ce premier temps de recherche est donc d’emblée marqué par une fictionnalisation inéluctable, induite à la fois par l’état des savoirs traqués, des corps qui en conservent des traces, et des corporéités qui s’y inventent. Ces fictions sont déjà, à cet égard, profondément nécessaires. Nonobstant ces difficultés, Francine Lancelot poursuit ses recherches et obtient un doctorat en ethnologie historique portant sur « Les sociétés de farandole en Provence et Languedoc » en 1973. C’est au cours de cette année qu’elle rencontre Philippe Beaussant, qui la pousse à créer Ris et danceries en 1980 – année du patrimoine (Francine Lancelot obtient ainsi une subvention pour créer sa compagnie). Comme pour la musique, le chant ou la diction dite baroque (Eugène Green a créé le Théâtre de la Sapience en 1977), la démarche de Francine Lancelot est celle d’un chercheur : elle est d’ailleurs enseignant-chercheur à Nice de 1985 à 1988. Ses recherches couvrent un empan historique conséquent allant de la Renaissance à la Révolution française, sur la danse populaire ou traditionnelle, la danse de cour ainsi que la danse de théâtre.

De quelles connaissances dispose-t-on alors29 ? Pour sa seconde thèse de doctorat, soutenue en 1963, Jean-Michel Guilcher a rassemblé, « touchant la danse aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, un ensemble de sources – manuscrits, imprimés, collections musicales, recueils factices, notations isolées – dont plusieurs n’avaient encore jamais été signalées30 », écrit Yves Guilcher. On ne peut manquer de s’étonner de ce fait : comme le suggère Yves Guilcher implicitement, plusieurs de ces sources étaient pourtant bien connues et des études avaient été menées sur ces questions. Par exemple, André Levinson écrit un article en 1925 sur « les danseurs de Lully31 », qui recense déjà les traités et manuels fondamentaux, bréviaires de tous les chercheurs en danse et de tous les chorégraphes aujourd’hui. Maurice Brillant publie en 1953 un petit livre très savant intitulé Problèmes de la danse, qui évoque les traités de danse de Thoinot Arbeau, de Cesare Negri, puis La Chorégraphie et La Nouvelle Méthode de chorégraphie, de Feuillet, ainsi que Le Maître à danser de Rameau : « Les dessins des manuels de chorégraphie ou des recueils de danse, au début du XVIIIe siècle, montrent des lignes sinueuses, chargées de signes “chorégraphiques”, notant le mouvement des pieds, véritables grimoires32 », note Maurice Brillant. Peut-être est-ce là la cause de cette méconnaissance, partielle ou totale ? Ces sources, « véritables grimoires » – le mot apparaît également dans l’article de Levinson33 – étaient, en France au moins, en attente de déchiffrage, de lecture et d’interprétation, travail auquel se consacrera ensuite Francine Lancelot. S’intéressant à la manière dont se lient et s’articulent tradition, folklore, témoignages historiques34, elle prend appui sur la bibliographie recensée par Jean-Michel Guilcher et sur ses propres recherches. À partir des documents qu’elle trouve, ou retrouve, qu’elle se met à lire, c’est-à-dire à décrypter et interpréter, des éléments qu’elle isole, elle déduit, imagine et conçoit un langage chorégraphique cohérent, se rapportant au plus près à la réalité physique du danseur, à ses possibilités d’exécution. Comme Isabelle Launay le souligne dans son livre Poétiques et politiques des répertoires, le propos de Francine Lancelot n’était pas de reconstituer, mais de donner à voir un état possible de cette danse : « Lancelot soulignait souvent qu’elle ne prétendait pas donner une vérité, y compris dans ses tentatives de reconstitution, mais “seulement donner une idée” de ces danses35. » Alors que s’est construit « la fiction rassurante d’un temps unique et d’une unité de style propre à une danse dite “baroque”36 », du côté de la réception, la démarche de Francine Lancelot visait, elle, à produire une lecture, une interprétation de la danse, en lien avec le contexte contemporain et les nécessités du spectacle vivant.

Atys, qu’elle a (re)créé en 1986, avec William Christie et Jean-Marie Villégier, en témoigne : le travail mené pour les retrouvailles avec Atys nécessitait une profonde cohésion entre les éléments théâtraux, musicaux et chorégraphiques, qui contraignaient à se détourner de toute « authenticité » par rapport au texte inaugural, entendu ici en un sens très général – et en danse il se réduisait à deux entrées pour une femme seule37 : « Afin de participer au projet collectif de mise en scène et de rendre service à la cohérence dramaturgique de l’œuvre, Lancelot évite de théâtraliser la danse et puise plutôt dans son potentiel propre de signification : rythme, qualité dynamique, corporéité, jeu des appuis, construction spatiale38. » En d’autres termes on pourrait dire que le dispositif général conduit Francine Lancelot à une acceptation tacite du fictionnel en jeu dans cette création. C’est pourquoi la pièce fourmille d’« anachronismes dansés », comme les nomme Marina Nordera, pleinement assumés. Ainsi selon la chercheuse, Francine Lancelot a par exemple recours à la danse d’expression de Mary Wigman :

Les poses extatiques des corybantes, la conduite tendue et dense des transitions d’une position à l’autre ainsi que l’organisation rythmique et sculpturale du groupe relèvent ainsi de la poïétique et de l’esthétique de la danse moderne. Par la gestion des variations des flux et du rythme, le haut du corps des danseurs cherche à condenser l’énergie, puis à la relâcher pour la retrouver ailleurs39.

Pour Marina Nordera, le corps du chorégraphe « devient un corps archive qui filtre le document et sa propre mémoire corporelle au service de l’œuvre. Les sédiments de la danse d’expression allemande, tout comme ceux des danses de la tradition imprègnent les matières corporelles des interprètes les aidant à franchir la distance creusée par le temps avec le passé ». J’ajouterai : ce corps archive qui filtre est aussi un créateur de fictions – dont la fonction est en effet ici clairement de pallier les vides du temps et d’instaurer un lien – de fabriquer un pont de gestes entre le passé et le présent, dans une manière de traduction / transposition. Et, il faut le préciser, c’est la nécessité de ce pont – à la fois le même et un autre – qui est apparue lors de la reprise d’Atys en 2011 par Béatrice Massin40. Et pour reprendre et déplier à présent le beau titre de Marina Nordera c’étaient d’autres références apportées par le passé démultiplié, à la fois le passé historique et le passé de ce spectacle, et d’autres interférences que convoquait cette reprise-recréation, puisque l’actualité des corps en 2011 n’était plus celle des corps mobilisés en 1986 lors de la création.

Trajectoires de Marie-Geneviève Massé

Ce dernier récit aura par nécessité une double origine : Marie-Geneviève Massé a raconté, plusieurs fois, la genèse de l’Éventail et j’en donnerai ici les articulations telles que je les ai entendues, telles que je les ai comprises lors de nos entretiens. L’Éventail est certes issu de ce creuset qui s’inscrit sur les axes diachronique et synchronique, mais la compagnie naît aussi d’une singularité artistique qui, à un moment, fait le choix de fonder son lieu, son espace propres, et y cherche sa liberté de création. Marie-Geneviève Massé, dans l’entretien que nous avons mené ensemble à partir de 2016, l’affirme haut et fort : elle a toujours voulu être danseuse, ce qui lui semble un peu énigmatique puisque son milieu familial est sans lien avec le monde de la danse, mais elle donne une indication qui me paraît capitale. D’emblée, la danse est associée pour elle aux fêtes familiales qui, gage de réussite, ne pouvaient pas se terminer sans qu’on repousse les tables à la fin d’un repas pour danser. De même elle se passionne très tôt pour les danses traditionnelles (elle voit les Ballets Moïsseïev ou des spectacles de danse folklorique pendant des vacances dans le Rouergue, les Charentes, etc.) et veut devenir une « danseuse folklorique russe ». Mais surtout la danse est immédiatement placée pour elle sous le signe de la fiction : elle rêve la danse, les spectacles, les voyages. Pour leur donner corps et réalité, elle suit des cours de danse rythmique et de danse classique, puis s’inscrit en terminale A4 – le bac danse n’existait pas encore. Elle occupe un premier emploi de danseuse en 1979 et participe l’année suivante à une audition nationale qui implique des danseurs de toutes formations. Une lettre de Francine Lancelot lui parvient pour l’inviter à passer une audition avec elle : « Et dès la première journée je suis tombée amoureuse du baroque. Un coup de foudre. » Plus loin elle précise : « C’est comme une révélation. C’était là mais tu ne savais pas que ça existait. Tu passes ensuite le restant de ta vie à chercher à le ressentir à nouveau et à le faire partager. C’est vraiment quelque chose de très fort et d’inattendu. » Trait assez typique dans la rencontre avec l’art baroque et je fais l’hypothèse que l’émotion qui porte les spectacles trouve là, dans ce choc esthétique, sensible et sensoriel, une part non négligeable de son origine. Frappée par la diversité des pas, et leur précision, par l’alliance irréfragable de la danse et de la musique qu’elle reconnaît à cette occasion, et par l’érudition de Francine Lancelot, elle répond positivement à la proposition d’engagement dans la compagnie en tant qu’interprète. Soliste dans Bal à la cour41, en 1981, elle est engagée également par François Raffinot pour Suitte d’un goût étranger42. Mais la danse n’est pas seulement la danse : elle ouvre un espace d’investigation porté par la curiosité et déjà une forme d’autonomie pleinement revendiquée.

Pour fonder sa parole propre, Marie-Geneviève Massé sent donc intuitivement, et très vite, que cette danse est à prendre et à comprendre. Elle apprend à lire la notation Feuillet et engage des recherches sur le contexte historique et esthétique, même si elle ne se considère pas comme chercheur. À propos de Voyage en Europe, elle précise :

J’avais fait des recherches, ayant commencé à les nourrir de connaissances historiques. Pour moi c’était très différent. Mais les temps changent et ce n’est pas parce que les gens ont beaucoup de choses à leur disposition qu’ils s’en saisissent. Nous, on devait aller à la bibliothèque, il fallait demander l’autorisation pour consulter tel ou tel livre. Quand je suis allée consulter le Gaudrau, j’étais en larmes43 !

Ainsi a-t-elle dû prendre une certaine autonomie par rapport aux lectures et aux interprétations proposées par Francine Lancelot qui, aux premiers temps, détenait seule les documents et en proposait sa lecture personnelle :

Je ne connaissais rien au début. Donc j’étais là, le bec ouvert ! Ensuite il y a des questions que je n’ai jamais posées à Francine. Les quelques-unes qu’on lui posait, elle n’y répondait pas ! On n’avait pas toutes les partitions sous la main, c’était elle qui nous les donnait. On n’avait que celle qu’on avait à danser. Moi j’étais curieuse de voir ces choses-là en vrai. C’est pourquoi j’ai voulu aller à la bibliothèque. Elle mettait le studio à disposition si on voulait. On avait une plus grande autonomie, mais, si on voulait voir quelque chose, il fallait qu’on aille le chercher.

Les travaux de Francine Lancelot l’avaient conduite à énoncer une « manière de postulat » selon l’expression employée par Nick Nguyen. Or un postulat est « une proposition qui ne peut être démontrée, mais qui est nécessaire pour établir une démonstration ». Sans doute Marie-Geneviève Massé est-elle de ceux qui ont pris la mesure de ce postulat comme fiction et qui, avec d’autres, se sont mis en quête d’autres possibilités, d’autres versions, d’autres approches, en s’appuyant en particulier sur la recherche en ce domaine. Pouvoir créer a donc été d’abord le pouvoir de lire, seule44. Et ce creuset d’intenses lectures, braconnage et cueillette, selon les mots de Michel de Certeau, a donné naissance à un certain nombre de créations, directement ou indirectement. C’est ainsi que, de manière assez naturelle, elle commence à chorégraphier, sans l’avoir pourtant véritablement voulu, sans en avoir vraiment anticipé la nécessité. Celle qui lisait avidement jusque-là commence à écrire sa réponse aux sollicitations esthétiques impulsées par la musique, par le contexte.

En octobre 1985, Marie-Geneviève Massé reprend une association dormante de Bernard Delattre, Sans familles, qui deviendra la compagnie l’Éventail. Le projet d’indépendance sous-jacent est encore très ténu. Elle a créé les chorégraphies de l’opéra Acis et Galatée, commande d’un orchestre des Pays-Bas, qui donne lieu à une tournée en Espagne. « Pour que les danseurs puissent partir faire la tournée en Espagne, il fallait que je puisse les déclarer », dit-elle à ce sujet45. Mais, à la suite de la création centrale que fut Atys par Ris et danceries, dirigé par William Christie et mis en scène par Jean-Marie Villégier, la véritable cause fondatrice apparaît : l’ambiance devient de plus en plus tendue au sein de la compagnie et Marie-Geneviève Massé quitte Ris et danceries en 1987. Jusqu’en 1993, elle répond simplement à des demandes : « Ce qu’on me demandait était de traduire ce qu’un metteur en scène ou un chef d’orchestre voulait dire », dit-elle. Un échange avec François Raffinot aura une importance essentielle car il engagera chez Marie-Geneviève Massé une réflexion sur la nature du propos chorégraphique qu’elle entend développer :

Il soutenait que la danse baroque était une danse morte qui, comme le grec ancien, ne pouvait plus servir. Cela m’a choquée énormément. Je me suis dit qu’il y avait forcément autre chose. Le baroque m’a apporté et doit apporter quelque chose. Ce n’est pas seulement un témoignage intellectuel et culturel du passé. Depuis j’ai commencé à réfléchir et je réfléchis toujours !

À la demande de François Raffinot elle intègre cependant en 1990 sa compagnie, Barocco, mais la rupture survient quand elle refuse de devenir chorégraphe au sein de cette compagnie. La violence de cette rupture est cependant féconde : elle marquera sans doute la véritable naissance de l’Éventail. Les créations s’enchaînent au cours de cette période : Les Passions magnifiques, en 1990, Alceste, en 1991, Les Fâcheux, et le Ballet des masques, en 1993, Le Bourgeois gentilhomme, ainsi que le Concert de danse, en 199446.

Philippe Beaussant crée et dirige de 1994 à 1997 le Théâtre baroque de France à Rueil-Malmaison. Marie-Geneviève Massé participe dès 1995 à ce projet. Dans la note d’intention diffusée lors de la création de L’École des amants, il explique que cette structure « est très directement issu[e] de ce que les musiciens ont fait – et réussi – depuis trente ans ». Prenant en particulier l’exemple des succès rencontrés par les films Farinelli et Tous les matins du monde, Philippe Beaussant rappelle également que cette musique a trouvé un public large :

Ce qui a pu se faire en musique, se peut d’autant plus au théâtre. Or il se trouve que la période que l’on appelle baroque, et qui fleurit en architecture, en peinture, en sculpture, en littérature comme en musique à partir des années 1600, a vu apparaître une multiplicité de formes théâtrales nouvelles, qui ont pour point commun le mélange des genres. […] C’est pour retrouver l’esprit du baroque que le Théâtre baroque de France a choisi de retrouver cette esthétique du composite et du contrasté. Il entend faire communiquer entre elles les techniques de scènes les plus diverses afin de modeler sa démarche sur l’art auquel il veut rendre sa fraîcheur, son éclat et sa vie.

La démarche sera double : il s’agit d’abord de fonder la pratique de ce théâtre sur le retour aux sources, puis de « mêler les genres et les techniques pour être fidèle au secret du baroque ». Dans la note d’intention citée, il indique quatre conditions pour que le spectacle baroque revive : que la recherche ne soit pas coupée de la création, que l’art chorégraphique fasse alliance avec les autres formes de spectacle, qu’une formation de comédiens se fasse en harmonie avec le travail de leurs collègues musiciens, chanteurs et danseurs ; qu’une formation de chanteurs spécialisés dans le répertoire baroque soit orientée vers la production. Et enfin en caractères augmentés : « Il n’y aura pas de spectacle baroque possible sans pluridisciplinarité effective. Danseurs, comédiens et chanteurs ne devraient presque plus se distinguer les uns des autres. » Et en effet dans la présentation des membres qui constituent cette troupe, la polyvalence de chacun est affirmée avec force. En 1995, Philippe Beaussant propose à Marie-Geneviève Massé de devenir maître de ballet ou directrice du département danse au Théâtre baroque de France qu’il vient de fonder à Rueil-Malmaison : « Le triangle Marie-Geneviève Massé, Ferruccio Soleri, Philippe Lénaël reconstitue aujourd’hui les trois éléments du théâtre français, à Paris, en 1650 : le Ballet de cour, les Italiens, l’Hôtel de Bourgogne… » La position de Philippe Beaussant est claire : il s’agira de produire des œuvres nourries des fruits de la recherche (ce que permettra l’alliance avec la Sorbonne et le CNRS), des œuvres dont on cherchera autant que possible la vérité ou l’authenticité : « Baroque en ce sens veut dire : retrouver la jeunesse d’une musique née au XVIIe siècle en s’attachant à ses propres modes d’expression sans faire de concession aux nôtres », écrit Philippe Beaussant. C’est un regard en arrière qui cherche, opiniâtrement, à demeurer fixé sur ce temps perdu et connaît les dangers d’une volte – toujours trop précoce.

Marie-Geneviève Massé devient donc directrice de la troupe sous la direction artistique de Philippe Beaussant. Mais ce partenariat sera assez conflictuel, parce que l’interdisciplinarité – peut-être plus rêvée qu’historiquement attestée – va s’avérer complexe à mettre en œuvre : « Philippe croyait, je ne sais pas si c’est juste, que les interprètes devaient savoir tout faire. Pour lui, les artistes du XVIIe siècle étaient comme les Américains depuis la guerre dans les comédies musicales où l’on chante, on danse, on joue. […] Moi, j’aimais bien ce parallèle. Je ne sais pas s’il est vrai, mais dans tous les témoignages que l’on a, rares sont ces artistes-là, à part Lully qui jouait, qui composait de la musique et qui dansait47 », dit Marie-Geneviève Massé. En dépit des difficultés, nées parfois du caractère irréalisable des souhaits émis en matière de création, elle crée L’École des amants en 1995, Monsieur de Pourceaugnac en 1997 avec le Théâtre baroque de France, ainsi que Le Voyage de Terpsichore en 1996, Caprice Rebel en 1997, ces deux derniers spectacles étant des productions de l’Éventail. Cette année-là, la municipalité de Rueil-Malmaison refuse le concept même de centre chorégraphique baroque demandé par Philippe Beaussant, le Théâtre baroque de France disparaît et l’Éventail cherche alors un lieu pour s’implanter, pour se fonder véritablement. Ce sera d’abord l’Espace Carpeaux à Courbevoie qui lui attribue un lieu pour entreposer matériel et costumes, et met à la disposition de la compagnie un studio de manière ponctuelle pour les répétitions et chaque jeudi pour un travail de formation avec les danseurs de la compagnie pour l’essentiel. Lassée de la vie parisienne, Marie-Geneviève Massé cherche ensuite ailleurs, en province : elle s’installe à Sablé-sur-Sarthe à partir de 2001.

On le voit, la trajectoire de la chorégraphe et de la compagnie est assez homogène. D’emblée l’espace de création propre à la compagnie est ouvert – ce que signale son nom : l’Éventail. Le « baroque » y est une porte, la perspective de chemins à explorer, et non le nom d’un temps, ou d’une technique à laquelle il conviendrait de se vouer, corps et âme dans l’oubli du contemporain. Marie-Geneviève Massé ne souhaitait pas fonder une structure exclusivement centrée sur la danse baroque – d’autant que certains comme Bernard Delattre, par ailleurs musicien et comédien, étaient des danseurs contemporains. Cette ouverture, elle la doit aussi aux multiples rencontres qui ont fait surgir à l’existence des possibles inaperçus : le fait de chorégraphier d’abord, un rapport étroit avec la musique, la place et le rôle des textualités, et notamment de l’écriture narrative. Faire un spectacle avec Philippe Beaussant, dit celle que l’écrivain appelait « La Marie Sallé du XXe siècle », c’est aller à la rencontre des textes, de la littérature, c’était écouter. Et lire. Pleinement impliquée dans la période active de la renaissance baroque, nourrie par la densité théorique et esthétique des chercheurs et des artistes qui œuvrent à ce moment-là pour la même cause, Marie-Geneviève Massé va cependant s’en affranchir progressivement pour trouver sa voie – et la voix singulière qu’elle donne à entendre aujourd’hui dans toutes ses créations, fruit d’un regard véritablement orphique, orienté par le passé vers le présent.

1. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire : essai d’épistémologie, Paris : Seuil, coll. « L’univers historique », 1971.

2. Pascal Quignard, Sur le jadis, Paris : Grasset, 2002, p. 17.

3. Selon l’appellation convenue pour désigner toute musique composée avant le XVIIIe siècle.

4. Friedrich Nietszche, Humain, trop humain [1879], Paris : Flammarion, coll. « GF », 2019. Cité en exergue du chapitre « Le printemps des Anciens », par Ivan A. Alexandre (dir.), Guide de la musique ancienne et baroque, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1993, p. V.

5. Harry Haskell, Les Voix d’un renouveau…, op. cit., p. 28.

6. Ibid., p. 32.

7. Ivan A. Alexandre (dir.), Guide de la musique ancienne et baroque, op. cit., p. X.

8. Par exemple Arnold Dolmetsch publie ainsi en 1915 L’Interprétation de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, et Wanda Landowska publie en 1909 Musique ancienne : style-interprétation / instruments-artistes.

9. Hélène Laplace-Claverie, Écrire pour la danse : les livrets de ballet de Théophile Gautier à Jean Cocteau (1870-1914), Paris : Honoré Champion, 2001, p. 103.

10. Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, Arles : Actes Sud, coll. « Babel », 1994.

11. Ibid., p. 14.

12. Ibid., p. 17.

13. Ibid., p. 18. Je reviendrai plus loin (voir particulièrement chapitres 6 et 8) sur ces points pour montrer comment le travail de l’Éventail nous invite à penser la nature et la fonction du baroque, bien au-delà des idées reçues à ce sujet, et des conclusions hâtives, y compris chez les spécialistes les plus fins de cette danse.

14. Antenne 2, « Le renouveau de la musique baroque », Journal de 20 heures, INA, 1987. [En ligne : https://fresques.ina.fr/jalons/fiche-media/InaEdu01321/le-renouveau-de-la-musique-baroque.html (consulté le 05/01/2019).]

15. Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, op. cit., p. 105.

16. « Ce qu’il fallait, aux uns comme aux autres, c’étaient des phares, susceptibles de signaler par leurs manifestations exemplaires la voie à suivre et de rendre crédibles cette manière nouvelle d’interpréter la musique baroque » (ibid., p. 162).

17. Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, op. cit., p. 169.

18. Ibid., p. 173.

19. . « Un Pygmalion admirable dans les décors naturels d’un délicieux château charentais sauvé de la ruine par Pierre Loti […]. Des costumes délicieux, copies conformes des gravures du XVIIIe siècle… des ballets remarquables de variété, de vitalité, de grâce et d’élégance […]. Pas une faute de goût, rien de trop […]. Quatre chanteurs dotés de belles voix, rompus aux exercices baroques et leurs ornements raffinés […]. Howard Crook, rôle-titre à la voix claire, pure et sans vibrato, tour à tour fine et puissante […]. Suzanne Gari, délicieuse soprano incarnant l’Amour avec fraîcheur […]. Sophie Boulin chantant une Statue vivant les émois de l’amour sans aucune afféterie […]. La gestique ramiste coulait ici de source […]. Un seul problème, mais de taille : Philippe Herreweghe est un chef de chœur essentiellement, et diriger une troupe d’opéra sans avoir pris de cours de direction d’orchestre est un peu présomptueux » (Opéra international, septembre 1983).

20. Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, op. cit., p. 205.

21. Pascal Quignard se réfère à Evrard Titon du Tillet qui donne quelques indications sur le musicien dans Vies des musiciens et autres joueurs d’instruments du règne de Louis le Grand, Paris : Le Promeneur, coll. « Le cabinet des lettrés », 1991.

22. Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, op. cit., p. 206.

23. Ibid., p. 170.

24. Ce n’est pourtant pas tout à fait exact – on le verra plus loin (p. 26 et suivantes). Ibid., p. 177.

25. Ibid., p. 21.

26. Ibid., p. 171. Philippe Beaussant ne cite que Francine Lancelot. Or « la danse historique, et particulièrement baroque, émerge et se développe comme le résultat de recherches anglo-saxonnes, parallèles à celles menées dans le Nord de l’Europe », comme le rappelle Hubert Hazebroucq qui évoque d’ailleurs un projet de recherche fort bienvenu : « Plusieurs chercheurs et danseurs ont émis le souhait de constituer un groupe pour étudier en détail cette histoire contemporaine de la danse baroque ; ils projettent aussi de constituer un fonds d’archives sur le sujet » (Céline Candiard et Julia Gros de Gasquet (dir.), Scènes baroques d’aujourd’hui : la mise en scène baroque dans le paysage culturel contemporain, Lyon : PUL, coll. « Théâtre et société », 2019). En effet l’histoire du renouveau en danse baroque est encore parcellaire, asservie aux souvenirs de chacun et chacune. Elle attend encore son « roman vrai ».

27. Marina Nordera, « À bas le vieux monde : que faire du patrimoine vers 1968 ? La farandole et autres danses de Francine Lancelot », in Isabelle Launay, Sylviane Pagès, Mélanie Papin et Guillaume Sintès (dir.), Danser en 68 : perspectives internationales, Montpellier : Éditions Deuxième époque, coll. « Linearis », 2019, p. 84.

28. Ibid., p. 86. C’est moi qui souligne.

29. Nathalie Lecomte livre dans un ouvrage paru il y a quelques années (Entre cours et jardins d’illusion : le ballet en Europe (1515-1715), Pantin : CND, coll. « Histoires », 2014) une liste des principales sources dont disposent les chercheurs et les chorégraphes de la période contemporaine. Certains traités sont accompagnés de recueils de danse – le plus célèbre étant sans doute Chorégraphie ou l’Art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, publié en 1701. Dans cet ouvrage, Raoul Auger Feuillet donne la définition des points qu’il traite, puis il présente les signes du mouvement. La deuxième partie est constituée d’un recueil de danses de sa composition et de neuf danses de Guillaume Louis Pécour à qui est dédié le volume. Ces danses et d’autres seront reprises dans le catalogue de Francine Lancelot, autre source majeure dans l’expérience contemporaine de cette danse.

30. Jean-Michel Guilcher, préface d’Yves Guilcher, La Contredanse : un tournant dans l’histoire française de la danse, Paris-Pantin : Éditions Complexe-CND, coll. « Territoires de la danse », 2003, p. 13.

31. André Levinson, « Notes sur le ballet au XVIIe siècle : les danseurs de Lully », La Revue musicale, vol. 6, no 3, 1925, p. 44-55.

32. Maurice Brillant, Problèmes de la danse, Paris : Armand Colin, 1953, p. 116.

33. André Levinson, « Notes sur le ballet au XVIIe siècle : les danseurs de Lully », op. cit., p. 50.

34. Marina Nordera, « À bas le vieux monde : que faire du patrimoine vers 1968 ? La farandole et autres danses de Francine Lancelot », op. cit., p. 87.

35. Isabelle Launay, Poétiques et politiques des répertoires, op. cit., p. 238.

36. Ibid., p. 239.

37. Marina Nordera, « Les danses d’Atys de Francine Lancelot : références et interférences », colloque « La transmission du geste en question : processus, expérience, figure… », université de Nice Sophia-Antipolis, 31 mai et 1er juin 2011 (publication en cours), p. 13. Je remercie vivement Marina Nordera d’avoir bien voulu me transmettre ce texte très précieux pour cerner les démarches et processus de création propres à Francine Lancelot, ainsi que leurs enjeux esthétiques.

38. Ibid., p. 11.

39. Ibid., p. 17.

40. William Christie raconte ainsi l’histoire de cette « recréation » en 2011, avec Jean-Marie Villégier et Béatrice Massin qui reprend là les chorégraphies de Francine Lancelot : un mécène prend contact avec lui parce qu’Atys en 1987 a changé sa vie et qu’il souhaite revoir ce spectacle avant de mourir (« Le Réveil d’Atys », supplément dans le DVD Atys, Opéra-Comique, 2011). « Vingt-quatre ans après la résurrection d’Atys, l’opéra de Lully que Louis XIV préférait, l’Opéra-Comique remonte à l’identique cette production qui a fait date dans l’histoire du spectacle : la magie en est intacte, l’enchantement opère comme au premier soir. Mise en scène, chorégraphie, décors, costumes, tout a été scrupuleusement refait, et pourtant, rien à voir avec un simple “copier-coller” dramaturgique ! », peut-on lire dans un article de Télérama. [En ligne : https://www.telerama.fr/musique/la-deuxieme-resurrection-d-atys,68827.php (consulté le 21/02/2014).]

41. Bal à la cour de Louis XIV, compagnie Ris et danceries, dirigée par Francine Lancelot (1981-1982 et 1987-1988).

42. Suitte d’un goût étranger, de Marin Marais, chorégraphie de François Raffinot avec Andy de Groat, Dominique Bagouet, Robert Kovich (1985).

43. Extrait de l’entretien du 30 novembre 2016 mené avec Marie-Geneviève Massé pour cette citation et la suivante.

44. Avant de rejoindre une communauté d’autres portée par le même désir : aujourd’hui, un ensemble de chercheurs-artistes issus de différents horizons unissent leurs forces et leurs points de vue pour essayer de penser cette danse, pour en obtenir une vision plus précise. Voir en particulier les recherches menées par Hubert Hazebroucq, le Théâtre Molière Sorbonne, ou l’historien d’art Mickaël Bouffard, dont la thèse de doctorat est disponible en ligne : Le Bon Air et la Bonne Grâce : attitudes et gestes de la figure noble dans l’art européen (1661-1789), université de Montréal, 2013. [En ligne : https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/9230 (consulté le 28/04/2016).]

Je reviendrai plus précisément sur ce point dans le chapitre 8 (« Réceptions, diffusions, transmissions »).

45. . « Bref historique de la compagnie de danse l’Éventail », document communiqué par Marie-Geneviève Massé.

46. Voir la liste complète des œuvres en annexe (p. 195).

47. Extrait de l’entretien du 7 février 2019 mené avec Marie-Geneviève Massé.

CHAPITRE 2

Gestes de création

« Attention », dit le guide derrière moi, à Versailles, s’adressant au groupe qui l’accompagne, « ici vous voyez l’une des rares choses conservées en l’état dans le château et les jardins. On a fait l’effort de la restitution, on a cherché à reconstituer le château et ses entours, tels qu’ils étaient “à l’époque” », ajoute-t-il, usant de cette si énigmatique formule, souvent employée, qui me laisse toujours songeuse quand je l’entends. À l’époque, donc. Mais laquelle ? Le matin, j’ai contemplé, avec une émotion dont j’appréhende mal la nature, les Grands appartements, si frappants et si fréquemment mobilisés dans les livres ou au cinéma que j’ai l’impression de les connaître. Et presque d’y avoir vécu, tant ils habitent les imaginaires contemporains, nos imaginaires, à tout un chacun. J’ai vu dans les salles en bas les portraits des êtres évoqués par Saint- Simon, lu avidement, comme s’il était susceptible de me donner des nouvelles d’un monde que j’ai quitté, que j’ai oublié. J’ai vu avec une émotion moindre les appartements de Mesdames Victoire et Adélaïde : le XVIIIe siècle requiert moins mon imaginaire, hormis dans le champ musical et chorégraphique. Plus loin le Petit Trianon, dont je me détourne franchement. Quelle « époque » donc ? Une seule (petite) certitude : notre présence au château de Versailles témoigne à elle seule du fait que le passé dans sa généralité nous importe, que peut-être nous le cherchons pour l’interroger, le faire parler. Mais nous sommes là, en même temps, fermement ancrés dans le présent, avec nos visages, nos corps, nos tenues, nos langues du présent. Et l’écart, si l’on y songe, semble infranchissable. Peut-être les créations dans la période contemporaine viennent-elles opportunément nous aider à voir ce passé dans son évanescence, à en penser l’irréductibilité ? Mais les propos du guide comportent un autre flottement significatif et indiquent la voie d’une autre indécision, concernant précisément les modalités qui peuvent organiser la rencontre : il évoque en effet à travers « l’effort de restitution », ou la volonté de « reconstituer le château et ses entours » ces pratiques qui visent à nous redonner accès au passé comme tel. Restituer, reconstituer sont des termes fréquemment employés dans ce champ de recherche et de création, si fréquemment d’ailleurs qu’ils imposent une enquête, d’abord sur leurs usages, sur leurs sens et enfin sur leur pertinence pour penser les créations de l’Éventail.

Restituer – restaurer – reconstituer – etc.

Isabelle Launay, qui a consacré récemment deux volumes très denses, et très éclairants, à ce qu’elle nomme « les danses d’après », se propose dans le premier des deux d’« observer la fabrique de certaines traditions en danse et tout particulièrement leur faculté à perdurer pour le meilleur et pour le pire1 ». Cette fabrique relève d’opérations complexes, et difficiles à nommer de prime abord2. L’historienne Ann Hutchinson Guest, citée par Isabelle Launay, évoque ainsi plusieurs démarches : reprise (avec une partition), reproduction (à partir d’une source vidéo), reconstruction (reprise qui mobilise toutes les sources possibles), re-création (reprise à partir de l’idée générale du ballet et de sa musique), restaging (mise en scène nouvelle d’un ballet existant), reworked (reprise qui recompose la chorégraphie). Isabelle Launay propose quant à elle une simple tripartition, prenant en compte la nature du projet général : projets aimantés par un intérêt pour le passé, « projets tournés vers le présent », c’est-à-dire « cherchant du nouveau dans l’ancien », et enfin réactivation / reenactment, incluant un travail de citation et d’intertextualité3. Cette approche est précieuse en ce qu’elle détermine des possibles pour une démarche qui embrasse un paysage chorégraphique riche et diversifié, mais pour une compagnie comme l’Éventail, elle s’avère peu opératoire dans la mesure où les catégories ainsi distinguées constituent, pourrait-on dire, toutes, le cœur de la démarche de Marie-Geneviève Massé, portée par un indéniable désir de passé – non pas nostalgie –, mais curiosité pour ce qui se dérobe sans finir à l’investigation (le passé est exemplaire de cette dérobade, comme peut-être de toute négativité). Ce tour vers le passé va de pair avec une volonté d’actualisation : la création chorégraphique est pour la chorégraphe, et pour de multiples raisons, fortement ancrée dans le présent – et à ce titre elle peut pleinement être dite « contemporaine4 ». Enfin l’intertextualité et la citation sont des pratiques constantes, caractérisant toutes les créations de la compagnie, au titre d’une réactivation / reenactment omniprésente à chaque moment du processus et dans le résultat final.

Le colloque qui s’est tenu à Versailles le 29 mai 2008 et à Nantes les 30 et 31 mai 20095, évoquant à la fois la danse baroque, le théâtre et la musique, permet d’appréhender la nature du travail effectué depuis plusieurs années dans ce champ. Jean-Noël Laurenti indique dans l’avant-propos des actes de ce colloque que trois conclusions essentielles, d’où découleront trois propositions, sont à tirer de cette investigation scientifique : « La première conclusion est que l’entreprise de restitution est aussi impossible que souhaitable6 », écrit-il ainsi, affirmation qui pourrait susciter un certain désarroi s’il ne précisait plus loin :

En résumé, il faut distinguer deux types de démarche : d’une part celle, à valeur expérimentale, qui s’apparente à la restauration, qui tente de redonner une existence aussi pleine que possible à des objets vestiges du passé pour lesquels nous disposons de traces importantes, instruments, décors, costumes, chorégraphies notées, œuvres musicales ou scéniques fortement documentées, et cela sans perdre de vue le caractère nécessairement imparfait et provisoire de telles restaurations ; d’autre part celle qui, s’inspirant des enseignements de la restauration, s’attaque à des œuvres pour lesquelles on a conservé beaucoup moins d’éléments, ou bien entreprend d’interpréter plus librement les œuvres fortement documentées, ou bien même vise à la création d’œuvres entièrement nouvelles.

Cette proposition ouvre donc un empan très vaste à partir d’un constat d’impossibilité, nourrissant un désir « malgré tout ». Ainsi prennent rang à partir de là toutes les œuvres créées qui ont un lien plus ou moins fidèle avec « l’époque », du moins les périodes de référence, quand elles sont attestées et identifiées comme telles, de la part des créateurs eux-mêmes. Cette prudence, allant de pair avec le souci de n’écarter aucune œuvre marquée par ce regard orphique, se retrouve également dans la deuxième conclusion, concernant cette fois ce que Jean-Noël Laurenti nomme la critique des sources, ici en effet tout à fait essentielle :

Mais de quoi un traité, ou un petit nombre de traités concentrés dans un pays ou un intervalle de temps restreint, sont-ils représentatifs ? N’existe-t-il pas d’autres sources qui les contredisent ? Et alors qui faut-il croire ? D’où parlent leurs auteurs ? Témoignent-ils d’une pratique en pleine vigueur ou sont-ils les témoins d’une pratique en voie de marginalisation, ou expriment-ils tout simplement de façon dogmatique un point de vue personnel ? Dans quelle mesure est-on fondé à leur prêter une portée qui dépasse le lieu, le temps et la finalité précise pour laquelle ils ont été écrits7 ?

La dernière conclusion insiste, quant à elle, sur la nécessité d’une politique de la restitution, politique au sens où, Jean-Noël Laurenti le rappelle, il s’agit d’une démarche collective, tant du côté des créateurs que des pouvoirs publics, des institutions et du public. Trois points donc qui en disent long sur les difficultés propres à ce regard orphique, aux productions qui en découlent, et à la difficulté de faire revenir, toujours, Eurydice. Restituer est à la fois impossible et désirable : seule, l’alliance entre chercheurs et artistes peut permettre au pire de porter cet écueil, au mieux d’en faire naître des ressources fécondes8. La réception en dernier lieu est affirmée comme le lieu d’une difficulté toute particulière, d’ailleurs étroitement corrélée aux deux points précédents. Ainsi une dernière proposition enjoint-elle de ne pas « enfermer le public dans le béton des habitudes et dans la croyance naïve en un retour à l’état premier9 », ce qui conduit Jean-Noël Laurenti à promouvoir la formule anglo-saxonne historically informed performance, traduite par « interprétation historiquement informée » : « formule modeste, propre à mettre en garde le spectateur contre les illusions, elle signifierait en même temps un engagement de la part des responsables du spectacle10 » Cette « formule modeste » pourrait en effet permettre de dépasser les flottements terminologiques, mais elle ne concerne en fait que les œuvres qui prennent appui explicitement sur des spectacles du passé. De plus elle ne permet pas d’embrasser la totalité de la production en ce domaine et plusieurs créateurs, même s’ils en affirment le « leurre magnifique11 », ou les spectateurs eux-mêmes, usent de ces termes aux contours flous que sont la restitution, la reconstitution ou la restauration. Il convient donc de reprendre ces mots et d’en scruter les sens possibles, ainsi que les valeurs implicites.

[…]

1. Isabelle Launay, Poétiques et politiques des répertoires…, op. cit., p. 18, et Cultures de l’oubli et citation : les danses d’après, II, Pantin : CND, coll. « Recherches », 2019.

2. Aurore Després collecte une quarantaine de termes mobilisés dans le champ de la danse-perfomance, qui consonnent bien souvent avec les pratiques ici évoquées. Aurore Després (dir.), Gestes en éclats : art, danse et performance, Dijon : Les Presses du réel, coll. « Nouvelles scènes », 2016, p. 373.

3. Isabelle Launay, Poétiques et politiques des répertoires…, op. cit., p. 22.

4. En ce sens, je rejoins tout à fait la position d’Isabelle Launay qui évoque « les partages catégoriels hâtifs qui quadrillent le champ chorégraphique » et qui « masquent parfois de simples jugements de goût ou des cadres idéologiques » (Poétiques et politiques des répertoires…, op. cit., p. 18).

5. Jean-Noël Laurenti (dir.), Restitution et création dans la remise en spectacle des œuvres des XVIIe et XVIIIesiècles, op. cit.

6. Ibid., p. 7.

7. Ibid., p. 8.

8. Voir le chapitre 8 (« Réceptions, diffusion, transmission ») du présent ouvrage.

9. Ibid., p. 9. Je reviendrai sur ce point dans le chapitre 8, dans la section portant sur la réception de l’Éventail dans la période contemporaine.

10. Ibid., p. 9.

11. Comme Christine Bayle, dans le volume des actes.

Le travail de recherche à l’origine de ce livre a bénéficié du programme
« Aide à la recherche et au patrimoine en danse »
du Centre national de la danse en 2018.

Centre national de la danse
1, rue Victor-Hugo
93507 Pantin cedex
cnd.fr

En couverture :
Marie-Geneviève Massé dans Da Sola, cabaret baroque (2013).
Photo de Bastien Capela.

Correction : Florence Le Grand
Couverture : Romuald Maurel
Mise en pages : Entrelignes

© Centre national de la danse, Pantin, 2021.
© Centre national de la danse, 2021, pour la présente édition numérique.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

On parle de « danse baroque » pour évoquer la danse de cour et de théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles, telle qu’on la donne à voir aujourd’hui, en oubliant le plus souvent de considérer sa manière d’appartenir, pleinement, au champ vaste et contrasté de la danse contemporaine. C’est cet ancrage contemporain que veut faire apparaître ce livre qui, en s’appuyant sur le travail chorégraphique de Marie-Geneviève Massé et de sa compagnie l’Éventail, étudie la fabrique de l’œuvre en danse baroque et la rhétorique qui la sous-tend.

Danse lettrée, la danse baroque se fonde sur une active revitalisation de la fiction qui s’impose comme une nécessité dans un jeu constant mobilisant patrimoine et création. Danse spéculative, elle développe une pensée en acte sur les gestes qui la déterminent, interrogeant la notion même de « baroque » et invitant par là même à redéfinir le sens du « contemporain ».

Mesurer les enjeux esthétiques de cette pratique chorégraphique, c’est enfin la resituer dans un ensemble plus vaste inventé par les créateurs aujourd’hui, à qui le passé adresse la question obsédante de son énigme. En cela, ce livre ouvre à une réflexion sur le rapport au temps dans toute forme de création artistique.

Chantal Lapeyre est professeure en littérature contemporaine/création littéraire et artistique à CY Cergy Paris Université. Elle est l’auteure de nombreux ouvrages sur la littérature contemporaine et sur la danse.

Cette édition électronique du livre
Fictions nécessaires. Pour une danse baroque contemporaine
de Chantal Lapeyre
a été réalisée le 20 janvier 2022 par le Centre national de la danse.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
ISBN : 979-10-97388-12-6 - ISSN : 1299-5789.

ISBN : 979-10-97388-13-3

Le format ePub a été préparé par PCA, Rezé.