L’Objet-personne

Une anthropologie de la croyance visuelle

Carlo Severi

DOI : 10.4000/books.editionsulm.3483

Éditeur : Éditions Rue d’Ulm

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 15 novembre 2021

Collection : Æsthetica

EAN électronique : 9782728809950

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782728805594

Nombre de pages : 408

Référence électronique

SEVERI, Carlo. L’Objet-personne : Une anthropologie de la croyance visuelle. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2017 (généré le 17 novembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/3483>. ISBN : 9782728809950. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsulm.3483.

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À quelles conditions un objet inanimé peut-il, dans l’espace de la mémoire sociale, penser, prendre la parole ou répondre à un regard ? En apparence, l’objet semble agir comme l’être humain qu’il remplace. Poursuivant le travail amorcé dans Le Principe de la chimère, les recherches ici réunies montrent que, lorsqu’un lien de croyance s’établit, l’objet-personne agit en fait de manière bien plus complexe. Sous forme de jouet, de statuette rituelle, de monument funéraire ou d’œuvre d’art, cet être animé par la pensée est plus proche d’un cristal que d’un miroir.
Dans le primitivisme moderne, il faut toujours qu’un objet soit une œuvre. Carlo Severi fait le choix inverse de considérer, d’une part, la production d’images comme un fait d’espèce, inséparable de l’exercice de la pensée (et donc universelle) et, d’autre part, « le jeu de l’art occidental » comme l’un des jeux possibles, et non le seul, que l’on peut risquer avec l’image. Pour développer cette hypothèse, il étudie trois types d’espace : abstrait, chimérique et gouverné par les lois de la perspective.
Au sein d’une même culture, et dans toute culture, cohabitent plusieurs niveaux ontologiques, liés à l’exercice d’une pensée par l’image. L’anthropologie de la mémoire telle que la construit Carlo Severi conduit à une anthropologie générale des formes d’exercice de la pensée.

Carlo Severi

Anthropologue, Carlo Severi est directeur d’études à l’EHESS et directeur de recherche au CNRS. Membre du laboratoire d’anthropologie sociale du Collège de France depuis 1985, il est actuellement associé au Département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly.

Note de l’éditeur

Ce livre a été publié avec le concours du Centre national de la recherche scientifique. Son suivi éditorial a été assuré par Marie-Hélène Ravenel.

Sommaire

Liminaires

Avant-propos

Remerciements

Introduction

Chapitre 1. L’empathie primitiviste

Intensification de l’image et déchiffrement de l’espace

Enjeux de l’emprunt

Carl Einstein, ou l’extase immobile

Le primitivisme sans emprunts, ou la filiation imaginaire

Iconographie et jeu

Chapitre 2. L’univers des arts de la mémoire

Un exercice de méthode

Arts de la mémoire amérindiens : un exemple

Pictographie et mémoire : un modèle

L’animal éponyme : savoirs visuels de la côte du nord-ouest

Pictographies et khipus

Chapitre 3. Autorités sans auteur

Formes de l’autorité dans les traditions orales

Chapitre 4. La parole prêtée, ou comment parlent les images

Paroles et images rituelles

Moi-ici-maintenant : l’image démonstrative et la parole en acte

Kolossoi et kouroi, ou la pragmatique des images

Chapitre 5. Être patrocle : rituels et jeux funéraires dans l’iliade

L’image à travers le texte : identification, hiérarchie et préfiguration

Être Patrocle

Chapitre 6. Anthropologie de l’art abstrait

Principes d’analyse et enjeux de l’image chez Claude Lévi-Strauss

Chapitre 7. L’espace chimérique

Perception et projection dans les actes de regard

Chapitre 8. Le semblant de vie

Épistémologie de la perspective occidentale

Une science de la description : imitare et ritrarre

Modèles de vérité

Poésie sans mots ou peinture aveugle ?

L’image contrefactuelle

Nouvelles méditations sur un cheval de bois

Perspective et anthropologie des images : premiers points

De la présence à l’acte de regard

Figure-témoin et capriccio

Conclusion. Des hypothèses irréfutables

Bibliographie

Liminaires

I’ vo come colui ch’é for di vita
Che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia
Fatto di rame, di pietra o di legno,
Che si conduca sol per maestria
E porti ne lo core una ferita
Che sia, com’egli é morto, aperto segno.
Je vais comme un être sans vie,
qui semble à qui le voit formé
de cuivre, de pierre ou de bois,
qui ne se conduit plus que par artifice
et porte sur sa poitrine une blessure,
signe clair de la manière dont il est mort.
Guido Cavalcanti, Rime, VIII.

Avant-propos

« Dame Sébastienne », représentation rituelle de la mort dans les communautés rurales de langue espagnole du Nouveau-Mexique (xxe siècle).

Une poupée, tout habillée de noir, qui décoche une flèche sur un jeune homme. Le Principe de la Chimère se terminait sur cette image (ci-contre). Nous avions alors cherché à comprendre de quel type de mémoire cette étrange représentation était la trace, au sein d’une société d’origine européenne, installée au Nouveau Mexique et en Arizona, aux prises, pendant des siècles, à un conflit avec ses voisins amérindiens. Nous y avions vu une manière de combiner l’oubli et le souvenir, et aussi de figurer le conflit à travers le paradoxe. Avec sa flèche indienne insérée dans une représentation de la mort d’origine européenne, dame Sébastienne semblait réunir, en un seul être, deux cultures antagonistes. Nous en avions conclu que l’opposition et la contagion, entre cultures aux valeurs radicalement différentes, ne s’excluent nullement.

Mais cette image ne se bornait pas à véhiculer des valeurs culturelles opposées. En envoyant sa flèche, dame Sébastienne agissait. Elle se montrait vivante dans un espace rituel. De quelle réalité, de quel exercice de la pensée, de quel univers relevait cette image en acte ? Elle renvoyait, sans doute, à l’exercice d’une mémoire. Mais relevait-elle seulement d’une mémoire ? À l’évidence, elle impliquait aussi l’établissement d’une croyance, d’un autre niveau de réalité dont il fallait explorer la cohérence et l’efficacité. Mémoire et agentivité se trouvaient, dans le geste de dame Sébastienne, en rapport de forme et de fond. Il devenait dès lors possible, selon le point de vue adopté, de focaliser l’analyse sur deux niveaux distincts. L’un permettait d’appréhender d’un regard éloigné l’ensemble des processus conduisant à la mise en place d’une tradition. L’autre, plus rapproché, obligeait à entrer dans l’espace de l’action (et donc de la croyance) pour en explorer la dynamique interne.

Assurément, le geste de dame Sébastienne renvoyait aussi à un problème d’ordre général, et ne pouvait s’étudier qu’en ayant recours à l’anthropologie comparative. À quelles conditions un objet inanimé peut-il, dans l’espace de la mémoire sociale, lancer une flèche ou même — on va le voir — venger un ennemi, prendre la parole ou répondre à un regard ? Quel type de pensée anime alors l’objet, le rendant à la fois vivant et mémorable ?

Ce livre formule un certain nombre de réponses, partielles et provisoires, à ces questions. Elles n’ont pu émerger qu’en empruntant un long itinéraire d’analyse, qui nous a amené à étudier, étape par étape et au cas par cas, au sein de l’art occidental comme dans d’autres formes d’existence de l’artéfact vivant, un aspect essentiel de la mémoire sociale : la croyance visuelle.

Remerciements

À Gabriella, Matteo et Cosimo, mes compagnons de voyage.

Ce livre écrit sur plusieurs années, composé de réélaborations d’articles antérieurs comme de textes inédits, n’aurait pu exister sans cet espace vivant de recherche qu’a été pour moi le séminaire « Anthropologie de la mémoire » de l’EHESS. Je veux remercier avant tout les jeunes chercheurs et les nombreux collègues qui y ont participé. D’autres échanges enrichissants, en France, au Brésil, aux États-Unis et au Royaume-Uni, ont eu lieu grâce à trois projets de recherche : le projet ANR « Anthropologie de l’art », codirigé avec Julien Bonhomme (ENS Ulm) entre 2008 et 2012 auprès du Laboratoire d’anthropologie sociale du Collège de France et du Département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly ; le projet « Art, Image, Mémoire », financé par le Capes-Cofecub et le Programme franco-brésilien « Saint-Hilaire », dont j’ai partagé la responsabilité avec Carlos Fausto (Musée national de Rio de Janeiro) entre 2007 et 2012 ; et enfin le projet « Translating Worlds/Traduire les mondes », soutenu aujourd’hui par le labex TransferS (Paris Sciences et Lettres) et codirigé avec William Hanks (Université de Californie, Berkeley).

À l’invitation de plusieurs universités (Aarhus, Ann Arbor, Austin, Bergen, Berkeley, Berlin (Wissenschaftskolleg), Bologne, Brown, Cambridge, Columbia, Copenhague, Genève, Harvard, Johns Hopkins, Kyoto, Mexico (Unam), Oregon, Oxford, Pise (Scuola Normale Superiore), Rio de Janeiro, San Cristobal, São Paulo, Sienne, Tokyo, Tufts, Vassar College), j’ai présenté des chapitres de ce livre. Je remercie tous les participants à ces séminaires, qui m’ont souvent beaucoup aidé de leurs commentaires et de leurs critiques. En France, j’ai exposé mes travaux à l’EHESS (Paris et Toulouse), au département d’Anthropologie de Paris-Ouest-Nanterre, à l’ENS Ulm, au Collège de France, au musée du quai Branly (dans le cadre, notamment, du séminaire « Traditions iconographiques », organisé, selon les années, avec Claude Imbert, Giovanni Careri ou Denis Vidal) et, grâce à Jean-Hubert Martin, au Centre Pompidou. Le dialogue avec le groupe de philosophes réunis autour de Danièle Cohn à Paris I a aussi été une occasion précieuse de travail et de réflexion.

En 2012-2013, un séjour à King’s College (Cambridge), en tant que visiting fellow, m’a permis de tester et d’enrichir bien des hypothèses restées en suspens dans mon manuscrit. Le séminaire que j’ai donné tous les ans depuis 2004 comme professeur invité à l’Université de Venise a aussi beaucoup contribué à l’avancée de mes recherches. Last but not least, je veux remercier le Département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly de son accueil généreux et de son aide amicale. Toute ma gratitude va à Sara Shroukh, qui m’a aidé avec autant de gentillesse que de rigueur dans le repérage des sources bibliographiques.

Aux éditions Rue d’Ulm, Lucie Marignac, vaillamment aidée par Marie-Hélène Ravenel, a effectué un travail considérable sur le manuscrit, de forme comme de fond — qu’elles en soient chaleureusement remerciées.

Andrea Mantegna, Le Martyre de saint Sébastien (1490), Venise, Ca’ d’Oro.

Introduction

Lorsque nous vivions à Berlin, Kafka allait souvent se promener dans le parc de Stieglitz. Je l’accompagnais parfois. Un jour, nous avons rencontré une petite fille qui pleurait et qui semblait tout à fait désespérée. Nous lui adressâmes la parole et Franz lui demanda la raison de son chagrin ; nous apprîmes qu’elle avait perdu sa poupée. Afin d’expliquer cette disparition, il inventa sur-le-champ une histoire tout à fait vraisemblable : « Ta poupée fait juste un petit voyage, je le sais car elle m’a envoyé une lettre. » Mais la petite fille le regarda d’un œil méfiant : « Tu l’as avec toi ? » lui demanda-t-elle. « Non, je l’ai laissée à la maison, mais je te l’apporterai demain. » La petite fille, devenue soudain très curieuse, avait déjà presque oublié son chagrin, et Franz rentra tout de suite à la maison pour écrire la lettre.
Il se mit au travail avec le même sérieux que s’il s’était agi d’écrire une véritable œuvre littéraire. Il retrouva le même état de tension nerveuse que celui qui l’agitait dès qu’il s’asseyait à son bureau, ne fût-ce que pour écrire une lettre ou une carte postale […].
Le jeu dura au moins trois semaines. Franz redoutait la conclusion qu’il allait devoir donner à tout cela.
Car cette conclusion devait être une véritable conclusion, créant un nouvel ordre qui prendrait la relève du désordre provoqué par la perte du jouet. Il chercha longtemps ; avant de se décider finalement à marier la poupée. Il décrivit tout d’abord le jeune homme, la fête des fiançailles, les préparatifs de la noce, puis avec beaucoup de détails, la maison des jeunes mariés. La poupée concluait sa lettre en disant à la petite fille : « J’ai beaucoup voyagé. J’ai une maison, un mari. Tu te rendras compte toi-même que nous devons renoncer à nous revoir à l’avenir. »1

Cette histoire racontée par Dora Diamant, la dernière compagne de Franz Kafka, désigne, de manière exemplaire, un type de présence de l’objet qui est peut-être universel : un artéfact transformé en personne. Une fois perdue, la poupée cesse d’être inanimée et devient une jeune fille. Elle prend vie : elle parle, elle pleure, elle console, elle écrit des lettres. La fascination exercée par ce que Dora Diamant appelle l’« impulsion instinctive » de Kafka est immédiate : dans cette série de lettres (hélas, très probablement perdues), celui-ci a sans doute utilisé la littérature (ou, plutôt, l’acte même d’écrire) comme une magie. Une manière d’entrer dans l’univers intérieur de la jeune fille, pour faire évoluer ses pensées et créer ainsi « un ordre qui remplace le désordre causé par la disparition de la poupée ».

Or, de quelle réalité, de quel exercice de la pensée parlons-nous lorsque nous attribuons à cette poupée une rencontre avec un jeune homme dans le parc de Stieglitz, un long voyage avec lui, des fiançailles, un mariage heureux et sage ? À quelles conditions un objet, évidemment inanimé aux yeux de tous les protagonistes de cette histoire (narrateur, petite fille, témoin), peut-il penser, imaginer ou prendre la parole ? Pour comprendre la nature de cette forme de pensée singulière, le premier pas consiste sans doute à réfléchir aux effets de la narration sur l’espace et le temps. Grâce au récit que les lettres de Franz dévoilent peu à peu, un espace de pensée partagé surgit. Au sein de cet espace (entièrement construit, pour les uns et pour les autres, pour ainsi dire les yeux ouverts — personne ne rêve dans cette situation), une relation complexe s’établit entre le narrateur, la petite fille, la poupée et Dora qui en est le témoin.

Le premier effet est clair : grâce à cette relation nouvelle, la poupée perdue ne disparaît pas. Sa disparition n’est plus une fugue subite, dépourvue d’explications. À travers ses lettres, que Kafka lit tous les jours à la petite fille, la poupée reste présente. Celle-ci reste avec l’enfant le temps que dure cette histoire. Par la voix de Kafka, la poupée explique, donne des conseils, exprime des désirs, partage des pensées, promet d’écrire de nouvelles lettres. C’est ainsi que la petite fille pourra parvenir à un accord avec elle, et se séparer d’elle en éprouvant moins de douleur. L’objet est donc devenu, au gré d’un certain temps et au sein d’un certain espace, une personne. Comment qualifier cet espace et ce temps, comment concevoir le moi de celui qui raconte, celui de l’enfant (si lié à l’objet et si proche de lui) et, finalement, celui de la poupée disparue qui revient pour raconter, à travers Kafka, sa propre histoire ?

En poursuivant les recherches que nous avions présentées dans Le Principe de la chimère, ce livre tente de répondre à ces questions. Mieux que tout autre exemple, l’histoire de Kafka permet de se focaliser avec précision sur cet anthropomorphisme de l’objet qui envahit l’espace des connaissances partagées (et donc de la mémoire sociale) dans un grand nombre de sociétés humaines. En particulier, ce type de présence de l’objet, qui émerge si nettement de l’histoire que nous venons d’évoquer, est au cœur de l’action rituelle. On peut même affirmer qu’il en constitue, comme pour la poupée de Kafka, l’espace de pensée.

Le sens commun (et bien des théories anthropologiques) conçoivent, presque d’instinct, ce type de présence de l’objet comme le résultat d’un remplacement direct : à tel objet correspond telle personne et réciproquement. Dans cette perspective, par exemple au sein d’un rite, le célébrant d’une cérémonie et l’objet qui en assume les fonctions entretiennent un rapport d’équivalence absolue. L’un vaut exactement ce que l’autre vaut. Dans l’univers de vérité de la croyance liée à l’action rituelle, l’objet semble agir comme une ombre ou comme l’image spéculaire de l’être humain qu’il remplace.

Les recherches ici réunies montrent, au contraire, que l’objet-personne agit en réalité de manière très différente. Lorsque l’on cherche à rendre compte de sa complexité spécifique, l’objet animé est en réalité beaucoup plus proche d’un cristal que d’un miroir. C’est une image multiple, plurielle, composée de traits partiels et inachevés, provenant d’identités différentes et parfois antagonistes. Si on déchiffre cette complexité de l’artéfact animé, l’espace de pensée que l’action rituelle présuppose — et le lien de croyance qui s’établit entre les objets et les personnes — apparaissent sous une tout autre lumière. L’histoire de la poupée de Kafka offre un exemple lumineux de cette complexité : que représente donc la poupée ? de qui est-elle l’image ? En suivant le jeu de Kafka, on s’aperçoit progressivement qu’elle assume une identité changeante, à la fois plurielle et provisoire. Une lettre après l’autre, elle sera donc fille, amie intime, puis fiancée, future épouse d’un jeune prince. Mais il y a plus. Sa présence s’imagine, certes, dans l’univers dont parle la narration : longs voyages dans des pays merveilleux et lointains, palais fabuleux… Mais la narration est aussi un acte. Elle traduit la présence d’un narrateur, pas seulement des personnages dont il parle. Au-delà des apparences, la poupée est donc aussi proche de l’image et très certainement de la voix de ce jeune homme maigre et inspiré, qui lit ses lettres. Ou même de la présence silencieuse de Dora qui a fixé le souvenir de cet étrange épisode.

De ce type de complexité, qui concerne la présence autant que l’image, nous tentons une analyse, en cherchant à identifier, à travers les instruments de l’anthropologie comparative, l’espace de pensée qui l’engendre. S’agira-t-il donc, dans ces pages, de bâtir une théorie anthropologique de l’anthropomorphisme ? Pas seulement. En fait, l’existence d’une pensée anthropomorphique n’a rien de surprenant. Les traces de l’exercice de cette pensée sont partout sensibles dans notre expérience quotidienne, même si elles peuvent rester imperceptibles à cause de leur banalité même. Je peux encourager ma voiture lorsqu’elle peine à en doubler une autre sur l’autoroute. Je peux maudire un ascenseur qui se bloque entre deux étages. Je peux implorer mon ordinateur de ne pas me « lâcher » au mauvais moment. Dans toutes ces circonstances, il est normal de s’adresser à des objets comme s’ils étaient des personnes — l’ascenseur sera capable de m’entendre, ma voiture de réagir, mon ordinateur de se montrer fidèle. Mais, dans tous ces cas, cette attitude, qui suppose la croyance, est aussi fragile, temporaire, révocable à tout moment.

D’autres lieux, d’autres moments ou situations existent dans lesquels la pensée anthropomorphique subit une mutation profonde. Tout d’abord, elle s’intensifie. Elle devient sérieuse, parfois solennelle, indiscutable. L’attitude qui attribue une vie à l’artéfact cesse d’être révocable et provisoire. L’anthropomorphisme se présente alors comme un jeu sérieux, dont on peut suivre ou transgresser les règles. On pense naturellement à l’univers religieux. Mais l’image d’un père récemment disparu peut aussi, un temps, devenir « vivante » et se faire l’interlocuteur d’une parole, sans qu’aucune croyance religieuse intervienne.

De ces situations, que nous allons surtout étudier en contexte rituel, Ernst Gombrich a donné un exemple mémorable dans ses méditations sur un hobby horse. Le manche à balai qu’un enfant peut « chevaucher » (acte que Gombrich rapproche, très justement, de l’acte artistique, nous y reviendrons) est un cheval — et même le cheval qui fait de cet enfant un chevalier, et de son amie une princesse du Moyen Âge — seulement parce que la pensée anthropomorphique fait de cet objet rudimentaire le dernier terme d’une chaîne de pensées. Comme la poupée de Kafka, le manche à balai désigne un exercice complexe de la pensée, que l’image ne traduit que partiellement.

Il est tentant, et c’est l’un des enjeux de ce livre, de mettre l’analyse de ces situations en connexion avec la théorie du rituel que nous avons énoncée, Michael Houseman et moi-même, il y a déjà quelques années. Le rituel entendu, en particulier, comme le lieu où surgissent des identités à la fois complexes, plurielles et contradictoires, capables d’engendrer une dimension ontologique parallèle à celle qui domine, à d’autres moments, la vie sociale.

Nous choisirons donc de focaliser nos analyses, dans ce domaine, sur les situations de cristallisation de la pensée anthropomorphique (ou thériomorphique) et sur les lieux où le lien de croyance entre l’objet et la personne se fait persistant, complexe et, dans une certaine mesure, ordonné. Nous avons tout d’abord exploré l’exercice de ce type de pensée au sein de l’action rituelle. C’est ce genre d’étude que nous avons développé, par exemple, à propos des nkisi africains et des kouroi grecs qui nous sont ainsi apparus dans toute leur complexité.

Mais nous avons aussi constaté que le contexte rituel n’est pas le seul lieu où l’agentivité d’un remplaçant peut s’exprimer. D’autres situations existent où ces jeux de remplacement et d’identification partielle peuvent s’établir entre humains et objets, et même entre humains et humains. Nous avons donc proposé de définir comme étant quasi rituelles des situations qui, sans correspondre aux conditions habituelles d’exercice de l’action rituelle, se laissent néanmoins décrire à travers la théorie relationnelle que nous avons formulée pour l’interpréter. Il résulte de ces analyses que l’agentivité d’un artéfact dépend du contexte relationnel dans lequel elle s’exerce. L’étude du jeu funéraire homérique, tentée ici à partir d’une lecture de l’Iliade, nous en a fourni un cas particulièrement éclairant.

Nous avons ensuite fait un pas de plus et considéré aussi l’art occidental comme un lieu d’exercice, parmi d’autres, d’une agentivité, et même d’une forme spécifique de vie, des artéfacts. Nous avons ainsi, de façon expérimentale, inversé la perspective des primitivistes. Au lieu de voir partout, en dehors de l’Occident, des œuvres d’art, nous avons analysé — à l’image de la poupée de Kafka — certaines œuvres d’art occidental, selon leur propre logique, comme des objets-personnes. L’étude des espaces de pensée dans lesquels l’objet devient vivant ne permet pas seulement d’approfondir ou d’étendre la portée de nos analyses sur l’action rituelle, sur l’acte ludique et sur les liens de croyance qu’ils peuvent déclencher. Elle ouvre aussi une perspective nouvelle pour l’anthropologie de l’art. Puisque tel est le pari de cet ouvrage, nous commencerons notre argumentation par une réflexion sur le langage et le regard des primitivistes. Bien souvent, lorsque nous observons une statuette africaine ou une peinture océanienne, leur regard oriente encore le nôtre. Pour s’en affranchir, il faut donc en étudier quelques traits essentiels.

Notes

1 . E. Nolde, Das eigene Leben, p. 158 ; cité dans R. Goldwater, Primitivism in Modern Art, p. 105 (nous traduisons).

Chapitre 1. L’empathie primitiviste

Intensification de l’image et déchiffrement de l’espace

Ce qui nous fascinait dans cet art était sa primitivité absolue,
son intense, souvent grotesque expression de force et de vie
dans sa forme la plus simple.
Emil Nolde, Das eigene Leben1.

Force, vie, forme simple : au début du siècle dernier, de façon presque simultanée, Die Brücke (Le Pont), en Allemagne, et l’art fauve, en France, découvrent l’art primitif2. Les deux groupes, chacun selon ses propres choix esthétiques, cherchent essentiellement la voie pour parvenir à une intensité nouvelle de l’œuvre d’art. À la suite de la rupture introduite par ces deux courants d’avant-garde, le travail de l’artiste est alors conçu selon le double registre de l’invention d’un nouvel espace et de l’intensité affective que cette invention se révèle capable de déclencher. Pour tous ces artistes, il faut avant tout, comme le déclare Matisse, « donner à partir d’un espace limité l’idée de l’immensité3 ».

Ce travail sur l’espace de la représentation (et l’affranchissement des lois académiques de l’imitation de la nature qui en résulte) a pour objectif, comme l’écrivait De Chirico, de « dépouiller l’art de ce qu’il pourrait encore contenir de routine, de règle, de tendance à un sujet et […] de donner des sensations que l’on ne connaissait pas avant4 ». Il faut également trouver une force nouvelle qui rende l’œuvre capable d’aller au-delà des registres émotionnels propres à l’univers clos de l’art académique. Portée par la découverte d’un nouvel espace, la recherche artistique doit choquer. Elle dépassera ainsi le système classique des passions et élargira le champ des émotions représentées. Il s’agit aussi bien d’accueillir ce qui, de la dimension affective, se trouvait exclu de l’art du passé, que de jeter une lumière nouvelle sur ce qui y apparaissait déjà. L’art, ne cessent de déclarer les fauves et les expressionnistes de Die Brücke, doit pouvoir retrouver, au-delà des apparences du réel, l’éclosion pure de l’émotion.

La référence à l’art des primitifs — ou plutôt à ce mélange chaotique d’objets africains, asiatiques ou océaniens qui, au début du xxe siècle, passait encore, à Paris et ailleurs, pour de l’art nègre — devient l’une des modalités essentielles de la tentative de ces artistes de parvenir à cette intensité émotionnelle. Inventer une œuvre « primitiviste » (par exemple, pour Nolde, peindre en 1913 la Danseuse ou, pour Matisse, le Nu bleu en 1906) (fig. 1 et 2), c’est avant tout chercher l’essentiel, capturer la force d’une image. Et, à la différence d’une photographie, la rendre unique, irremplaçable, chargée d’énergie comme une idole ; la rendre primitive au sens d’originaire, d’inimitable, d’immédiate et d’affranchie à jamais des apparences.

Fig. 1. Emil Nolde, Danseuse (1913), Hambourg, Hamburger Kunsthalle.

© Nolde Stiftung Seebüll.

Fig. 2. Henri Matisse, Nu bleu (souvenir de Biskra) (1906), Baltimore,
The Baltimore Museum of Art.

© Succession H. Matisse.

Pour Robert Goldwater, qui publie en 1938, aux États-Unis, le premier ouvrage portant sur cette question, le primitivisme en art est encore essentiellement un moyen de simplifier les aspects purement optiques de l’œuvre d’art (liés aux techniques d’imitation de la nature) pour donner libre cours, par une image absolue libérée de toute référence au réel, à l’intensité de l’affect. Il décrit ainsi ce processus :

Les arts appréciés par le xxe siècle sont ou bien des arts exotiques, où l’on peut imaginer que la technique a été entièrement subordonnée à l’expression d’une émotion intense, ou bien des arts indigènes (l’art populaire, l’art des enfants, l’art des fous) où, idéalement, l’expression directe de l’émotion dépasse largement les moyens d’expression traditionnels5.

Les artistes qui s’engagent dans cette voie sélectionnent des thèmes dramatiques, centrés sur les « passions fondamentales de l’existence6 ». Toutefois, ce n’est pas ce choix qui engendre le style primitiviste dans leurs œuvres ; pour atteindre ce résultat, il leur faut avant tout inventer une certaine manière de simplifier l’image :

[…] [l’artiste doit] réduire le thème du tableau à une seule scène, simple et dominante, qui ne sera jamais analysée en tant que composition formelle et détaillée. Le sujet du tableau doit plutôt être appréhendé par l’observateur d’une manière directe et indifférenciée7.

Selon Goldwater, c’est un moyen de réduire autant que possible la distance psychique qui sépare l’observateur de l’œuvre. Lorsqu’une seule action, un seul personnage (comme la Danseuse de Nolde et le Nu bleu de Matisse) domine le tableau, l’image se rapproche brusquement et le regard va à l’essentiel. Les œuvres des artistes fauves, mais aussi celles du groupe Die Brücke et, plus tard, du Blaue Reiter offrent maints exemples de cette méthode : en se référant aux œuvres du jeune Kandinsky, qui précèdent immédiatement son choix de l’abstraction (par exemple Lyrical en 1911) (fig. 3), on suit presque pas à pas ce processus de simplification progressive du sujet, qui s’accompagne d’une intensification graduelle du résultat visuel.

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