a

abîmer les effets • Dans le vocabulaire du clown, c'est éventer l'effet de surprise des gags de son partenaire en les proposant avant lui. C'est amoindrir la prestation de celui-ci par rivalité professionnelle.

[1907]

Devant le public, c'est chacun pour soi ; et ma foi, chacun pour soi, cela finit toujours par signifier que l'on est contre les autres, et qu'on se laissera aller, par exemple, à « abîmer » leurs effets.

« Abîmer les effets », cela consiste, de la part du clown qui paraîtra le premier, à faire un peu de tout ce qui constitue le répertoire général et ordinaire des clowns, équilibre avec les chapeaux, chute comique le long des banquettes, excès d'un zèle inutile et grotesque, parodie de l'écuyer...

En sorte que, lorsque viendra l'entrée suivante, le clown qui comptait sur l'un de ces « numéros » pour faire son « effet » trouvera cet effet déjà brûlé, ou du moins diminué, « abîmé ».

Franc-Nohain, Les Mémoires de Footit et Chocolat

absorber • Le cirque est hybride et impur. Sa meilleure part se trouve dans son étonnante faculté à intégrer ce qui passe.

L'actualité retentit sur les numéros. Ainsi, après la Libération, le cirque Pinder propose un spectaculaire – et émouvant – numéro spécial d'ESCAPOLOGIE : sur un plateau tournant, des HOMMES DE BRONZE se présentent, comme dans un tableau vivant, immobiles, enchaînés ; à côté d'eux, des chaînes brisées. Une sorte de vignette de la Libération.

Quand le western était à la mode, les cirques présentaient des numéros jouant sur des effets de fouets et de lassos.

Le cirque participe aux événements. Il sollicite la bienveillance du public en l'interpellant sur des choses auxquelles il est sensible.

Il ne cesse de se mettre au goût du jour et d'envoyer la société dans la sciure.

à califourchon • Les débuts du cirque sont équestres. Les femmes, qui dans la vie pouvaient être d'excellentes cavalières, montaient, quand elles se produisaient au cirque et selon l'usage, EN AMAZONE. Qu'elles montent à califourchon est une révolution. On l'imagine aisément : la femme passe des jambes serrées aux jambes écartées. Et l'injonction de Mme Marguerite Sylva, de l'Opéra-Comique, ne manque ni de culot ni de panache, quand elle conseille à toutes les cavalières : « À califourchon... mesdames ! » Il est vrai que l'actrice avait été séduite par la selle masculine lors d'un voyage aux États-Unis, en 1906.

Mais c'est l'écuyère Fanny Lehmann, du CIRQUE MOLIER, qui présente, la première, des exercices à califourchon sur un cheval. À côté de l'amazone aux courbes alanguies, apparaît la silhouette bien dessinée de l'écuyère au chapeau haut de forme, svelte, qui emprunte à l'habit masculin une élégance rigoureuse.

Cette image nous amène à cette affirmation : la parité, au cirque, existe depuis ses débuts.

[1905]

J'ai été, je crois, le premier à mettre une femme à califourchon.

Non pas que je trouve cette position gracieuse, bien au contraire, mais convaincu que lorsqu'une femme sait monter en homme, elle contracte une solidité et un maniement du cheval qu'elle n'aurait jamais pu acquérir en amazone.

Ernest Molier, Cirque Molier – 1880-1904

accessoire • C'est un mot davantage utilisé au théâtre. Au cirque, seul le CLOWN a des accessoires. Par exemple, le gâteau saint-honoré fait de mousse de savon abondamment battue ou ses instruments de musique en MINIATURE. Ce ne sont que des accessoires comme le mot l'indique.

On dira plutôt : APPAREIL, ATTIRAIL ou encore MATÉRIEL avec cette nuance près : le matériel est indispensable à la réalisation du numéro.

Carl Hagenbeck (1844-1913) est le premier à avoir fait travailler les fauves dans une arène installée sur la piste, plutôt que dans une cage. C'est ainsi que sont apparues toutes sortes d'appareils : tabourets, balançoires, échelles, bascules, qui contraignent les animaux à être EN PLACE.

accident • La plupart des artistes ont eu un accident de gravité variable. Aussi, des expressions comme après mon accident, avant mon accident, depuis mon accident, reviennent-elles, souvent, dans les conversations. On parle de son accident comme des grandes batailles. L'accident instaure une rupture dans le temps.

Il peut, même, être anticipé : « Quand j'aurai mon accident, je ferai les COLOMBES ou la BARBE À PAPA. » C'est ainsi que l'on spécule sur l'accident. Car l'homme de cirque peut avoir deux vies : sa vie d'acrobate et sa vie d'acrobate CASSÉ.

L'accident est, toujours, en suspens chez le CIRCASSIEN. « Je sens l'accident », peut-il être amené à dire s'il connaît des défaillances du côté du MENTAL. « Ça sent l'accident ! » comme « Ça sent la bagarre ! »

On est fier de son accident ; on le porte comme une médaille. C'est un pouvoir que de BIEN PORTER SON ACCIDENT. Il s'agit, alors, de faire une force d'une faiblesse.

On cache son cancer, mais on exhibe son accident. C'est qu'il entre dans du récit qui, malgré la gravité des blessures, s'inscrit dans les rumeurs et le légendaire.

On remarque une inculture volontaire de la maladie chez les GENS DU VOYAGE. Et il y a peu d'hypocondriaques parmi eux.

Nombreuses sont les photographies des dompteurs mettant en avant leurs cicatrices.

[1864]

[...] le soir, la foule vint – la foule infâme qui voulut le spectacle affreux, et demanda, comme on le lui avait promis, le père et l'enfant dans la cage. [Il n'était pas rare, en effet, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, que, pour corser le programme, un dompteur entre dans la cage avec sa petite fille.] [...]

Il fallut obéir ! Les cris du public, la crainte du boucher, le besoin de vivre me poussèrent dans le couloir qui donnait sur la loge, et j'entrai portant Violette sur mon bras.

Le lion la connaissait bien, et, le matin, elle avait plus d'une fois passé ses menottes dans sa crinière.

Mais le jeûne forcé du jour avait irrité le pensionnaire aux babines sanglantes, et il grogna sourdement quand j'arrivai.

Puis, sans que ma cravache ait parlé, se levant debout, il posa ses deux pattes de devant sur ma poitrine, et me regarda immobile.

Sa tête me parut énorme ! Son souffle ardent passait sur mon visage !

Je tremblai : le lion le sentit ! Il retomba sur ses quatre pattes, muet, tranquille.

Je voulus sortir, mais il se mit entre la porte et moi !

Rassemblant alors toute mon énergie, et jouant un jeu suprême, d'une main je serrai contre moi Violette, qui pleurait, de l'autre je cinglai avec ma cravache le mufle de la bête fauve.

Et la douleur lui arracha un formidable rugissement qui alla glacer le cœur de la foule :

« Sortez », crièrent quelques voix.

Assassins, pourquoi m'aviez-vous fait entrer ?

Je pus pourtant passer et soulever la porte, mais je dus, pour cela, détourner mon regard et quitter un instant les yeux de l'ennemi.

Je l'entendis bondir, me retournai... Le meurtre était commis !

La figure de notre pauvre petite fille n'était qu'une large plaie rouge, et ses yeux pendaient déchirés par la griffe du lion.

Il lui avait d'un coup labouré le visage, et sous sa patte étouffé la plainte ! La foule poussa un hurlement d'horreur quand elle aperçut cette tête pétrie : l'enfant n'avait même plus de bouche pour crier !

Jules Vallès, Le Bachelier géant

[1890]

Elle [Émilie Loisset] était depuis huit jours à Paris, quand, le 15 avril 1882, elle vint vers deux heures au Cirque d'Hiver et demanda à répéter. Elle monta d'abord en haute école son cheval Mahomet, puis elle fit seller Pour-Toujours. L'exercice qu'elle voulait répéter est cette rentrée triomphale que l'écuyère fait dans le cirque quand elle est rappelée par le public ; on sait qu'elle arrive à fond de train de l'écurie, saute un obstacle à l'entrée et vient saluer les spectateurs. Quand Émilie Loisset fut en selle, on ferma derrière elle la porte en fer qui sépare la salle de l'écurie. C'est l'usage aux répétitions, parce que les chevaux rebelles ont une tendance à regagner l'écurie, dont le pavé offre un grave danger en cas d'accident.

Émilie partit au galop pour franchir l'obstacle. Pour-Toujours, qui avait pris son élan, arriva en quelques foulées aux pieds de la table, s'arrêta net et refusa de sauter. Émilie, pour l'exciter à s'enlever de pied ferme, lui cingla les flancs d'un vigoureux coup de cravache, l'animal furieux fit demi-tour et repartit au triple galop vers l'écurie. La porte fermée l'arrêta, il pointa ; ses pieds de derrière, entraînés par la vitesse acquise, glissèrent sous lui, il se balança une seconde et s'abattit lourdement entraînant sous lui la pauvre écuyère. On se précipita à son secours, et M. Charles Franconi la retira de sa selle ; elle se releva, elle n'avait pas de blessure apparente ; mais se laissant tomber dans les bras de M. Franconi, elle lui dit doucement : « Je suis brisée, je sens que je vais mourir ! » [...] Elle souffrait beaucoup, car la fourche de la selle lui avait perforé les intestins. Après deux jours de douleurs horribles, la pauvre Émilie Loisset rendit le dernier soupir, surprise par la mort en pleine jeunesse et en plein succès. Sur le pommeau de la cravache était gravée sa devise : « Princesse ne daigne, Reine ne puis, Loisset suis. »

Baron de Vaux, Écuyers et écuyères

[1891]

Les camelots parcouraient les rues, les feuilles sous le bras, criant : DEMANDEZ LE TERRIBLE ACCIDENT DE LA MÉNAGERIE CHAUSSEROUGE. DERNIERS DÉTAILS ! CINQ CENTIMES ! Dès le lendemain, la ménagerie fut littéralement envahie. On venait demander des nouvelles du dompteur. On voulait voir Néron [le lion]. Jean Tabary résolut alors d'ouvrir au public les portes de l'établissement.

Pour une somme modique, on était admis à visiter les animaux, et plusieurs fois par jour, l'explication donnait les mêmes détails qu'aux représentations ordinaires.

La foule stationnait longuement devant la cage où gisait le lion blessé.

Au bas de cette cage, on avait accroché une large pancarte, portant ces mots :

NÉRON

LION DE L'ATLAS

qui le 7 avril a failli dévorer le dompteur Chausserouge

Oscar Méténier, Zézette

accroche • L'accroche est primordiale au cirque.

Plusieurs accidents mortels sont dus à une mauvaise accroche du matériel. C'est pourquoi l'acrobate a tendance à la vérifier lui-même comme le parachutiste procède lui-même au pliage de son parachute. C'est, aussi, un homme seul dans l'espace.

La mauvaise accroche peut être celle qui relie la CARAVANE au CAMION.

(être) accroché • Il s'agit du trapéziste qui ne parvient pas à lâcher son trapèze, de peur de tomber. Mais, ainsi formulée, l'expression est une injure : « T'es accroché ou quoi ? » autrement dit : « Tu as peur, tu n'oses pas te lâcher ? » L'image devient plus violente si l'on va jusqu'à imaginer la VIANDE pendue aux crochets du boucher.

Par mesure de sécurité, et plus simplement, le PORTEUR dira au VOLTIGEUR  : « Est-ce que tu t'es bien accroché ? »

En passant trop près des grilles d'une cage, on peut être, aussi, accroché par un fauve.

Pour rester sur une note plus agréable, on peut dire qu'aux moments les plus forts d'un numéro, l'attention du public est accrochée et qu'il ne peut plus s'en défaire, comme on est accroché au bras d'un ami.

accrocher • C'est l'équivalent de l'expression avoir le public dans sa poche (ou dans la fouille, de manière argotique).

Mais l'image utilisée au cirque est plus violente : elle rappelle l'accroche du trapéziste, le crochet du dresseur. « Ce soir, je les ai bien accrochés ! » c'est-à-dire ils (le public) sont en mon pouvoir, ils sont mon MATÉRIEL. Une accroche de matériel à matériel, finalement. Le MATOS, c'est le matériel pour les machinistes et les GARÇONS DE PISTE, et aussi la fille, le « beau matériel », la « belle plombe ». « Je l'ai bien accrochée, la petite... »

(s') accrocher au trapèze • Équivalent, en situation, d'avoir peur. C'est, de fait, ne pas se sentir prêt, pour le TRAPÉZISTE, à lâcher le trapèze. Il s'y raccroche comme on dit, dans le langage courant, se raccrocher à quelqu'un : « Il s'accroche à mes basques, celui-là, comme la vérole sur le bas clergé. »

acculer • Dans la vie courante, acculer, c'est amener quelqu'un jusque dans ses derniers retranchements, c'est l'obliger à une chose.

Dans le vocabulaire du dompteur, c'est mettre l'animal sous l'empire d'une terreur qui le paralyse. On dit aussi : provoquer l'acculement.

L'animal se met en posture défensive, plaqué contre les grilles de la cage ; le dompteur a, alors, les pires difficultés à l'en déloger et à le DÉMARRER pour le faire TRAVAILLER.

On dit du cheval qu'il accule lorsqu'il plie sur les jarrets au lieu de reculer. C'est, d'une certaine manière, freiner des quatre fers. Dans le langage héraldique, on dit du cheval ou du lion cabré qu'il est acculé.

On dit, de même, du boxeur, qu'il est acculé dans les cordes.

En même temps, le public l'accule à gagner son combat. Car la situation peut s'inverser : le public, qui en demande toujours plus, accule l'artiste à refaire son numéro. C'est le DOMPTEUR DOMPTÉ.

[11 septembre 1888]

À la seconde représentation en matinée, je m'aperçus, dès mon entrée en cage, que le plus âgé et le moins docile de mes élèves, un lion que j'appelais Roland, montrait un mauvais vouloir plus accentué que d'habitude [...].

Je me piquai d'amour-propre à ce jeu dangereux, et, coûte que coûte, je décidai de lui faire faire son travail habituel [...].

Mais à chacune de mes tentatives, Roland se précipitait sur moi et je devais le recevoir à bout de fourche pour l'acculer, à nouveau, de vive force.

Roland Pézon, cité par Henry Thétard, in Les Dompteurs

acier • Toutes sortes de numéros incluent l'acier – pour sa dureté – dans leur appellation.

Les doigts d'acier : quand l'acrobate fait la CROIX DE FER en ne se tenant aux anneaux qu'avec un seul doigt. Ce que Rex Borman réussissait particulièrement bien. Le front d'acier est un PERCHISTE qui peut tenir quelqu'un en équilibre sur la PERCHE, dont il garde la marque sur le front. Le menton d'acier propose le même exercice, avec appui de la perche ou de chaises sur le menton. Le nez d'acier, c'est celui qui peut tenir un ensemble de chaises sur le bout de son nez. Le pied d'acier est un numéro de suspension qui n'est pas éloigné de la MARCHE AU PLAFOND.

Dans le langage courant, l'acier c'est ce qui tient bien le coup. On dit une âme d'acier, avoir de la trempe, c'est de l'acier trempé. L'image du béton tend à le remplacer : « Cette gonzesse, c'est béton ! »

(être) à compte • C'est-à-dire, pour un CIRCASSIEN, être à la recette, à son compte. Le contraire d'être AU CONTRAT. En fait, très rares sont les cirques subventionnés. Il y a, en France, aujourd'hui, plus de 300 cirques à compte.

C'est la force du cirque que de pouvoir marcher à compte : il est dans l'aventure sociale. Pas de triche : de même qu'un acrobate qui rate son numéro tombe, un CIRCASSIEN qui ne vend pas suffisamment de places plie boutique. Un cirque à compte est une entreprise avec ses périples, ses périls, ses aléas. Il ressemble, en ce sens, bien davantage à un bateau que ne le fait un théâtre. Certains petits cirques paient encore les conséquences de la tempête de fin 1999. Comme les auteurs, les CIRCASSIENS à compte ne sont pas au régime de l'intermittence.

acrobate • C'est la femme, c'est l'homme, c'est aussi l'enfant, qui font des choses comme personne, qui volent, qui se lancent dans l'espace, qui marchent sur les mains, qui peuvent voir le monde à l'envers. À la Belle-Époque, on les appelait ARTISTES UNIVERSELS, parce qu'ils savent presque tout faire.

L'acrobate est extraordinaire : il se meut hors de l'ordinaire. D'ailleurs, le langage courant enregistre cette dimension. Quand une mère dit à son enfant : « Ne fais pas l'acrobate ! » elle veut dire : « Regarde devant toi, n'essaie pas de faire des choses qui te dépassent. »

Mais l'acrobate, ce n'est pas le corps surdimensionné de l'Hercule, c'est l'autre corps, le corps conquis de l'Autre, c'est l'homme parallèle, qui cherche à connaître le volume des possibilités physiques.

En même temps, il a une agilité diabolique. Il a signé un pacte, sinon avec le diable, du moins avec une réalité que l'on n'a pas encore complètement explorée. Faire une acrobatie de l'esprit, dans le langage courant, n'est-ce pas prendre la part du diable ?

Le mot est d'origine grecque. De acros (qui est à l'extrémité), et de batein (marcher), « qui marche sur les extrémités ». Dans l'Antiquité, c'était un mot générique, qui désignait aussi bien les danseurs, les funambules, les sauteurs, que les SALTIMBANQUES. Ils étaient fort appréciés et l'on connaît les doléances d'un auteur dramatique qui s'est vu préférer une démonstration de danse de corde à un spectacle de théâtre...

Peu à peu, « acrobate » a remplacé SALTIMBANQUE (de l'italien salta in banco, celui qui saute sur un banc, sur des tréteaux) et tambeor (en anglais tumble), celui qui se laisse tomber, par lequel on désignait, au Moyen Âge, tous les faiseurs de sauts périlleux et de culbutes.

Il y a plusieurs sortes d'acrobates selon les APPAREILS utilisés :

– les acrobates aux anneaux, plutôt rares aujourd'hui, et que la sophistication du vocabulaire a baptisés annellistes ;

– les acrobates à la barre. Cette appellation est préférée à celle de barriste ;

– les acrobates à la corde volante, ce qui est, vous l'avouerez, plus poétique que cordiste... ;

– les acrobates au tapis, qui travaillent, surtout, au sol ;

– quant à l'acrobate comique ou acrobate-clown, il est – et le trait d'union n'est pas une fantaisie – la plupart du temps un clown qui fut acrobate, un acrobate en morceaux, un acrobate CASSÉ. L'effet comique vient du fait que le clown imite l'acrobate et rate, volontairement, le numéro de souplesse et d'agilité. Voir : AUGUSTE.

[1879]

Il était acrobate par vocation. Il n'y avait jamais chez lui de fatigue pour recommencer un exercice qu'on lui demandait, et son corps, en mouvement dans les applaudissements, semblait ne vouloir jamais s'arrêter. Il éprouvait des contentements infinis de l'accomplissement satisfaisant d'un tour, de l'élégance et de la correction de sa réussite. Ce tour à l'écart, et pour lui seul il le travaillait et le retravaillait, s'efforçant de l'améliorer, de le perfectionner, de lui donner la grâce, la prestesse, la magie avec lesquelles l'adresse et l'agilité triomphent d'apparentes impossibilités du monde physique.

Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno

[1926]

Qui n'a pas éprouvé, jusqu'à l'oppression, ce sentiment qu'au cirque un acrobate sait provoquer et toujours compliquer par une sorte de vertu professionnelle, ignore quelles délices on y trouve. Or voici, bondissant sur un rythme saugrenu, deux danseurs qui, d'abord, exécutant au sol des sauts fort étonnants, se soulèvent à bout de bras puis, atteignant un fil d'acier, y réalisent d'autres figures. Le fil brillant ne se voit pas. Il ne jette, par moments, qu'un éclair sur lequel, s'étirant comme de jeunes animaux, le couple aimable poursuit sa course et feint de s'éviter. C'est la grâce même. C'est un enchantement.

Francis Carco, « Au cirque », in Nuits de Paris

[1948]

Neuilly, Montmartre, boulevard Blanqui. Ces noms de lieu pouvaient indiquer des apparences précises entre le bleu et le rose des congrégations d'acrobates vêtus de maillots teints dans l'azur de l'adolescence et la couperose de vieux désirs mal éclos.

Pierre Mac Orlan, « Parades abolies », in Magies du cirque

[1966]

Je l'ai vue. Elle se plie et se déplie, égale au rêve, par-devant, l'ongle d'abord, tel un sweet-craps-for-holidays, par-derrière le dos d'abord, tel un abécédaire japonais [...]. Elle tient dans un rien, dans un chas, un chat, une gouttière, une faille, un pli, dans un pli subtil, imprévisible, elle se tapit au plus secret.

Pierre Bourgeade, Les Immortelles

J'ai sous les yeux un croquis de Laprade et des photographies de Paul de Cordon. Ils révèlent l'acrobate dans sa NUDITÉ et dans le minimalisme de son MATÉRIEL : une barre, deux cordes, c'est tout. La plupart des artistes se déclarent contre l'utilisation de la LONGE, qui les garantirait en cas de chute. Ils n'hésitent pas à surnommer ces impedimenta du cirque : le FIL DU TAMPAX.

[2003]

Pourtant, il n'y eut pas mort d'homme.

Ce n'était qu'un simple accident. Le trapéziste fut frappé en plein vol par les genoux de son porteur. Il chuta au filet, se recroquevilla dedans, sonné.

Ce furent les grincements de son trapèze vide et encore ballant qui empêcha toute exclamation ou commentaire dans le public. Le geignement de ce gosse qui n'avait pas compris contribua aussi à plomber le silence.

L'acrobate se releva chancelant à hauteur de nos yeux. Le sang qui pissait de son visage se mêlait à sa sueur.

Nos regards immobiles furent comme autant de crachats qui recouvraient cet homme défait en pleine lumière.

D'une commune et obscure fascination nous l'humiliions à ne percevoir de lui que cette blessure qui s'épanchait sur son corps magnifique, l'absorbant comme une bouche équivoque. Ce sang, cette honte, ce silence, ce vide définitif, révélaient la plus tragique infirmité de l'acrobate : la perte de sa nudité.

L'homme nous apparaissait aussi commun que nous-mêmes. Nous étions assis dans l'ombre, lui à portée de nos mains, debout, chancelant, souillé sous les projecteurs, vaincu et obscène.

Il se révolta.

Il gravit l'échelle de corde. Le gosse hurlait, personne ne le fit taire.

L'acrobate finit par bloquer son trapèze. Ses mains poisseuses glissaient sur la barre.

Il s'élança – chuta – et sept fois retenta l'exercice, rouge comme un démon, tremblant comme un vieillard. Il s'abattait au filet comme une dépouille gesticulante.

Une femme cria « assez ». Le gosse vidé de ses peurs reniflait dans le silence.

Pour la huitième tentative, nous l'attendions tous devant nous, priant pour qu'il s'assomme enfin, s'achève, renonce.

Il réussit sa triple vrille, s'immobilisa enfin loin de nous, de nos regards hâtifs, de notre jugement. Avec une belle arrogance, il s'essuya le sang de son visage, laissant autour de ses yeux la trace d'immenses fenêtres en plein vent.

L'homme venait de reconquérir sa nudité.

Tous debout sur les gradins, nous l'acclamions, tapions des pieds, des mains, lui faisant une ovation à faire chavirer les crémaillères.

Inaccessible, le corps ensanglanté vibrant de lumière, ce magnifique trapéziste, en réponse au tintamarre de nos bravos, nous fit un large sourire de complaisance.

Seul le Diable, avec une telle splendeur, sait ainsi montrer son cul.

Paillette

≈acrobate-cascadeur • Acrobate comique faisant semblant de rater un numéro à des fins de divertissement du public. Ce qui s'appelle FAIRE LA CASCADE. L'acteur de cinéma américain Buster Keaton (1895-1966) débuta au music-hall et au cirque comme acrobate comique.

≈acrobate comique • Première modalité du CLOWN. En Angleterre, les premiers « divertissements » sont équestres : il s'agit de l'écuyer maladroit, qui loupe son numéro et qui fait rire. Voir : AUGUSTE.

≈acrobate équestre • Numéros d'équilibre réalisés à cheval.

Voir : COURRIER DE SAINT-PÉTERSBOURG, POSTE.

acrobatique • Le mot ACROBATE a produit tout naturellement, en acrobatique, sa forme adjectivée, qui est passée dans le langage courant avec des connotations méprisantes. Quand on parle d'obtenir un « résultat acrobatique », c'est que les actions n'ont pas été très claires, pas bien franches du collier. En fait, ce qui est valorisé au cirque ne l'est pas dans la vie de tous les jours.

Esthétiquement, Félicien Champsaur, au XIXe siècle, et pour un très joli livre, Nuit de fête, a produit une typographie acrobatique : le dessin envahit l'espace de la page, considérée comme une scène. En particulier, il joue avec le cadrage et le déborde largement. Félicien Champsaur, de son côté, parle de roman plastique, de roman multiforme et de propos sur la corde raide. On voit, en particulier, un Pierrot androgyne – Lulu – juché sur un croissant de lune en guise de trapèze. L'acrobatie est une question de volume. Comme l'acrobate, le dessinateur donne de la chair, par le mouvement dans l'espace.

à cru • Travailler à cru se dit pour un VOLTIGEUR qui exécute son numéro sur un cheval NU – BAREBACK, RESINBACK –, sans selle.

C'est Antoine Franconi et son frère Minette qui, au milieu du XIXe siècle, inventèrent les exercices équestres sans selle.

C'est un travail sans élément parasitaire, de la chair de l'homme à celle de l'animal, sans falbalas. C'est l'image du centaure qui vient à l'esprit.

L'exercice est proposé dans sa vérité toute crue : c'est FAIRE UN NUMÉRO À CRU.

On dit aussi, joliment, à robe découverte.

acte • Le cirque est un acte plus qu'un art. L'ACROBATE est bien davantage un acteur que l'acteur de théâtre. Pourquoi ? Parce que le cirque, dans sa force vertigineuse, n'est pas responsable de son passé, qu'il est dans l'immédiateté de son acte, qu'il ne se justifie pas : il EST.

Le cirque Aligre (voir ALLÉGRESSE) avait pour slogan : « Nous faisons ce que les autres disent. » Sous-entendu : « Le reste n'est que malice et justification sociale. »

[1938]

[Évocation de ce que Jean Cocteau appelle « Le gang du théâtre »]

D'un côté, les scènes bloquées par les vieilles habitudes qui ne laissent aucune chance aux forces neuves ; de l'autre les mises en scène qui cachent l'artiste et l'acte sous une surenchère de costumes et de décors.

Jean Cocteau, « Rouge et or », in Le Foyer des artistes

à cul nu • C'est travailler au TAPIS, sur le macadam, sans AGRÈS. S'emploie aussi dans l'expression FAIRE LES PASSES À CUL NU.

aeiou ? • Apostrophe au public émanant du premier clown anglais à être apprécié en France : Boswell (1820-1859). La tendance de la langue anglaise est de contracter des mots ou des expressions. Serait-ce la contraction de « And you ? » ou de « How are you ? » ou encore de « Avez-vous vu ? » En tout cas, le mot joue dans le fonctionnement de la miniaturisation clownesque, comme le « VOULEZ-VOUS JOUER AVEC MOÂ ? » de Billy Saunders ou le « SANS BLAGUE ! » de Grock.

Le punch anglais – qui est suffisamment sujet aux métamorphoses pour se retrouver dans un cirque – dit : « That's the way to do it ? » (« Est-ce la bonne façon de faire ? »), à quoi les spectateurs répondent : « Yes, it is » (« Oui, c'est la bonne »).

à en baver • Se dit d'un numéro époustouflant : « Hier soir, l'acrobate, c'était à en baver ! » C'est le résultat de l'aspect CANNIBALE du cirque : une table ouverte sur tous les pays.

à en crever • « C'était à en crever ! », dit le spectateur qui a joui en voyant un grand numéro de PERCHE ou de TRAPÈZE volant.

Au cirque, dans ses meilleurs moments, c'est de jouissance qu'il s'agit bien plus que de plaisir. C'est bien une « petite mort ».

à en faire chavirer les crémaillères • Un numéro « bon à en faire chavirer les crémaillères » est époustouflant, à couper le souffle. Les CRÉMAILLÈRES représentent la charpente qui soutient les GRADINS. Qu'elles cèdent, tout s'écroule ; c'est la catastrophe. Furiani.

Basculé vers l'avant de son siège, le spectateur d'un PROGRAMME de cirque ne peut pas s'endormir : il est happé par ce qui lui est donné à voir. Il est prêt à DÉCOLLER, à n'avoir plus MAL AU CUL, à chavirer lui-même.

Comme la fête foraine est le lieu du vertige – et du premier baiser –, le cirque est le lieu de l'ensorcellement.

affiche • Quelques jours avant l'arrivée d'un cirque dans un PAYS (une ville), l'AVANT-COURRIER s'occupe de l'affichage. Comme la CONTRECARRE est à l'œuvre, toutes sortes d'astuces permettent de déjouer la concurrence, particulièrement sévère dans le milieu CIRCASSIEN.

Sachant que les affiches sont très vite recouvertes par d'autres, les frères Hanlon, dans les années 1870, en Amérique, se chaussaient d'immenses souliers dont la semelle imprimée disait, à chaque pas, sur les trottoirs : « Allez voir les frères Hanlon-Lees ! » À Baltimore, ils font plus fort : ils grimpent sur la colonne de Washington. L'un d'entre eux enjambe le parapet, fait mine de se jeter dans le vide. Les autres s'évertuent à le retenir. Un prétexte à de vertigineuses acrobaties. Quand les spectateurs sont suffisamment nombreux à leur goût – plusieurs milliers –, ils font pleuvoir du haut de la colonne des faux billets de banque où on peut lire la même invitation : « Allez voir les frères Hanlon-Lees ! »

Pourtant, il y a un contrepoint touchant à la frénésie de la concurrence : la même affiche peut servir, non seulement des années de suite, mais même à d'autres CIRCASSIENS. Un cirque, qui avait remporté un grand succès, a aidé un petit cirque installé à côté de lui, sur le même TERRAIN, en lui donnant de ses affiches. C'est un peu de la chance de l'un que l'autre emportait avec lui.

Les couleurs des affiches de cirque, souvent directement sorties du tube, crient. Elles jurent dans l'espace de la ville, elles appellent, elles hurlent. Jules Chéret, Toulouse-Lautrec, Paul Colin en ont fait de très belles. Elles peuvent adopter une forme oblongue ou très largement rectangulaire. Une bande vient, parfois, en rajouter : « Le plus grand succès mondial ! » et un BANDEAU donner des précisions de lieu et d'heure.

afterpiece • Dans le cirque américain, c'est un court sketch de théâtre sur le mode burlesque ou mélodramatique, proposé après le spectacle principal pour permettre une ENTRÉE supplémentaire. Cette « pièce rapportée » ou « cette pièce après la pièce » était assurée par le CLOWN.

âge d'or • De naissance récente, le cirque a connu différentes étapes glorieuses : en Angleterre, et surtout pour les exercices équestres, de 1770 à 1880. En France, avec une célébration du cirque par le monde littéraire, de 1840 à 1870. En Amérique, avec le fameux BARNUM, de 1870 à 1910. En Allemagne, avec les grandes DYNASTIES des Hagenbeck, des Sarrasani, de 1870 à 1940. Après la Seconde Guerre mondiale, c'est un nouveau sursaut avec la récupération du matériel de l'armée comme un retour aux origines militaires du cirque. Les beaux CONVOIS de l'une font les beaux CONVOIS de l'autre. Les limites imposées, aujourd'hui, se répercutent sur les numéros : de moins en moins d'animaux, peu de risques, pas de performances. À la place : un fil conducteur, un FIL ROUGE comme on n'en finit pas de se complaire à le dire, mène le cirque du côté des DRAMATURGIES, de l'ensemble, alors que c'est un art qui magnifie l'individu (voir INDIVIDUALISME).

C'est ainsi que des clivages sont apparus dans l'un des rares espaces de liberté que puisse offrir une société : CIRQUE CLASSIQUE / NOUVEAU CIRQUE ; ENFANT DE LA BALLE / ÉCOLES. Malgré tout, le cirque semble connaître, aujourd'hui et autrement, un nouvel âge d'or.

agil • Équivalent espagnol de VOLTIGEUR. Juste pour le goût, pour la FULGURANCE du mot, son dynamisme et son élan intrinsèque.

(se faire) agrafer • C'est recevoir un coup de patte d'un fauve. C'est connaître l'ACCIDENT à la GRILLE.

L'expression existe aussi au théâtre : pour l'acteur, c'est se faire siffler ; curieusement, et toujours dans un contexte théâtral, on peut dire aussi : se faire attraper.

agrès • Nom générique pour désigner le MATÉRIEL aérien servant aux TRAPÉZISTES : corde volante, sangles, anneaux.

airs d'école • Dans le vocabulaire des exercices équestres, on appelle ainsi la présentation, par un écuyer, d'un cheval dressé à diverses allures ou évolutions.

Chaque air trouve son explication dans la guerre ou dans les tournois : la volte et la demi-volte pour revenir contre l'adversaire et rompre la lance ; les changements de main pour attaquer de la manière la plus avantageuse ; le pas de deux pistes ou pas de côté pour se déplacer tout en restant face à l'adversaire ; la serpentine, qui est l'allure en zigzag pour décontenancer l'ennemi, la CABRADE.

Et puis, juste pour le goût des mots : le galop en arrière, la jambette, le trot espagnol, la pirouette, le pivot, le balancé...

Les airs d'école appartiennent au dressage en HAUTE ÉCOLE.

aisance • On peut toujours faire le catalogue de tous les numéros possibles et imaginables. Mais le grand numéro est celui que l'artiste réalise avec aisance, c'est-à-dire dans un au-delà de la maîtrise.

La codification des numéros, au cirque, est forte et le spectateur attend de la PROUESSE. Pour qu'il se lève de son siège, il lui faut davantage que de l'exploit : l'au-delà de l'exploit. Il doit être capable d'oublier le travail, l'ENTRAÎNEMENT. Moins l'artiste sera « collé à ses codes », plus il sera capable de faire lever les spectateurs. C'est à partir du moment où le détachement arrive que l'aisance est possible. Quand l'artiste fait le GRAND CHIQUÉ, c'est qu'il ose jouer avec le public, c'est que le numéro ne lui appartient déjà plus. C'est alors qu'il est en mesure de DONNER DU BRILLANT au numéro, de BRILLER.

Le grand ACROBATE, tel un sorcier de la piste, a la beauté – l'aisance – du Diable. Il ensorcelle.

On va sur la grande roue de la fête foraine pour avoir le vertige. On regarde un numéro de TRAPÈZE VOLANT pour être ensorcelé.

à la barrière ! • Formule qui annonce le début du spectacle. C'est comme une sonnerie de trompettes annonciatrices. Voir : BARRIÈRE.

(être) à la billetterie • C'est-à-dire À LA RECETTE, À COMPTE, à savoir sans subventions. Être à la billetterie, c'est savoir compter sur ses propres forces.

à la claque • Dans le vocabulaire de l'entraînement, c'est travailler avec un PÈRE D'ÉLÈVE pour effectuer un SAUT PÉRILLEUX.

À la place d'une LONGE, c'est la main du « professeur » qui donne confiance et aide le mouvement.

En même temps, c'est la « claque », la taloche, la main leste, la petite GÂTERIE. L'apprentissage ne joue-t-il pas le double jeu de la sollicitation et de la répression ?

Le travail à la claque est le premier que l'ENFANT DE LA BALLE ait à affronter.

à la découverte de son propre clown • Utilisation du clown, de son image et de son fonctionnement, à des fins de connaissance de soi.

La terminologie varie. Il y a quelques années, la formule était plutôt : à la recherche de son propre clown ou à la recherche du clown en soi. À la différence de la CLOWNANALYSE, cette démarche ne propose pas d'objectif thérapeutique déclaré. C'est plutôt un apprentissage ; ce qu'on appelle la formation clown.

La création de cet apprentissage date du début des années 1980, quand trois personnes – un ingénieur agronome, un psychomotricien, une éducatrice – se sont mis à fonder une école : les « Bataclowns ».

Quelle est la démarche ? Il s'agit, pour celui qui s'y soumet, de se montrer aux autres – et sans « faire le clown » – dans son authenticité. Il s'agit, donc, moins de s'exhiber, de faire un numéro, que d'être attentif à soi, tout en partageant avec le groupe, par des mimiques et non par des mots.

Comme dans la pratique de l'animation, des consignes sont données, à partir desquelles se développent les improvisations. Ce qui est mis en jeu : la confiance en l'Autre. C'est ainsi que le travail en aveugle n'est pas rare ; il consiste à se laisser guider, les yeux fermés, par un autre. La connaissance de soi passe par le regard des autres, sans exhibitionnisme, dans le but de se connaître et non de se donner en spectacle.

Ce sont les informations récentes qui m'ont été données. Mais il semble que chercher son propre clown date de plus loin : des années 1960, quand Jacques Lecoq, mime et pédagogue, s'est mis à faire une recherche sur les relations entre la commedia dell'arte et les CLOWNS de cirque et a fait ce constat : « Le clown n'existe pas en dehors de l'acteur qui le joue. Nous sommes tous des clowns, nous nous croyons tous beaux, intelligents et forts, alors que nous avons chacun nos faiblesses, notre dérisoire, qui, en s'exprimant, font rire. » C'est ainsi que Lecoq, qui jusque-là travaillait essentiellement à partir du masque neutre, s'est mis à explorer le clown en chacun de nous, en transformant une faiblesse personnelle en une force théâtrale.

à la dompteur • C'est se présenter, volontairement, de face, comme le fait un dompteur, qui a pour devise : toujours face aux fauves ! Un voleur, une prostituée, une personne menacée en général, s'arrange pour ne jamais tourner le dos à un ennemi éventuel.

à l'arrache • Une RATTRAPE à l'arrache se fait du bout des doigts, au dernier moment de la rattrape du VOLTIGEUR par le PORTEUR.

Il arrive que ce soit trop juste et que le voltigeur tombe dans le filet. Mais il arrive, aussi, que cette rattrape suffise ; le voltigeur, par orgueil, peut considérer que mieux vaut tomber « mûr » dans un filet que d'être rattrapé à l'arrache d'un bras par le porteur et de pendre comme des abats aux crochets du boucher.

à la Saqui • La DANSEUSE DE CORDE Mme Saqui (1780-1866), remarquée par Napoléon, est l'une des rares CIRCASSIENNES – peut-être la seule – à avoir eu le même impact sur la mode qu'une comédienne comme Sarah Bernhardt, la femme la plus photographiée de son temps. C'est ainsi que l'on trouve des robes, des collerettes et surtout des chapeaux à la Saqui. Ces chapeaux sont extravagants comme ils savaient l'être à l'époque, et aussi au théâtre. Ils se présentaient sous la forme de casques empanachés. C'est ainsi coiffée que la Saqui a traversé la Seine sur une corde tendue. Les connotations militaires de cet accessoire vestimentaire flattaient l'empereur. C'est pourquoi elle paraît dans toutes les fêtes militaires et n'hésite pas à mimer, sur la corde, assauts et batailles.

Parmi les produits dérivés à la Saqui, on trouve les boîtes de bonbons où est gravé son portrait. Aujourd'hui, on peut toujours trouver un délicieux bâton de nougat mou à l'effigie de Sarah Bernhardt dans le rôle de l'Aiglon. Mais où est passée la Saqui ?

à la soupe ! à la soupe ! • Ce que criaient, autrefois, les CLOWNS du CHARIVARI après leur intrusion brutale sur la piste. Puisqu'ils repartaient comme ils étaient venus, ils se justifiaient, ainsi, de cette incursion. En même temps, ils signifiaient que leur intervention n'était qu'un AMUSE-GUEULE.

à la stracasse • Saut périlleux exécuté sur place. On dit aussi stracassé. « Ce FLIC-FLAC, tu me le fais à la stracasse ! »

à la viande • C'est obtenir quelque chose d'un animal – le faire mettre debout sur ses pattes de derrière, par exemple – grâce à la promesse d'un morceau de viande. C'est la carotte du langage courant. La CAROTTE, comme la viande, est une CLEF.

alégria ! • C'est la réponse d'un public espagnol – ou sud-américain – à un acrobate qui vient d'accomplir un numéro dans toute sa plénitude. C'est l'équivalent de olé ! pendant une corrida. Soulagement, jubilation, ALLÉGRESSE mêlés : le mot rassemble toute la jouissance contenue dans un ACTE parvenu jusqu'à son terme.

Le mot est émis sans fanfaronnade, dans un souffle ; une chose vécue et donnée en pleine maturité.

à l'épate • Travailler à l'épate, c'est faire son numéro au bluff, à l'esbroufe, sans en donner le cœur.

Un artiste qui travaille ainsi en fait trois tonnes en saluant. Comme s'il se servait des applaudissements ainsi que de paravents. D'à l'épate à se la péter grave ou se la jouer menthe à l'eau, il n'y a qu'un pas. Cet artiste-là ne sera jamais NU. Il n'est que dans les MANIÈRES, dans les FRIANDISES, dans la PACOTILLE.

Pourtant, on peut conseiller à un écuyer dont le cheval est fatigué de le faire à l'épate : « Ce soir, tu te la fais à l'épate ! » Ce qui correspond à faire la rue Michel ou jouer poudre, expressions utilisées au théâtre. Car il n'est pas toujours possible – pour des raisons extérieures à soi – de donner le meilleur de soi-même dans le spectacle vivant. S'il faut donner, il convient, aussi, de se ménager.

allégresse • C'est l'une des dimensions principales du cirque. Elle renvoie à cette capacité pour un TROMPE-LA-MORT, acrobate, trapéziste, sauteur, d'aller, avec joie et légèreté, vers l'incertitude de son Destin.

Un cirque lui doit son nom : le cirque Aligre, né dans le métro de Cologne, en Allemagne, dans les années 1970. Ils sont sept au départ : Zoé Maistre pour le trapèze, Chris Christiantsen pour le jonglage, Igor, Branlo, Bruno Privat, Paulo et Paillette. Le futur BARTABAS les rejoint avec un seul cheval. Le groupe est mouvant ; il bouge selon les spécialités de chacun, sans idée directrice, sans ce fameux fil rouge limitatif. C'est en cela qu'il n'est pas un avant-goût du NOUVEAU CIRQUE, mais une manifestation du cirque dans sa capacité à reconnaître des individualités qui ne représentent rien d'autre qu'eux-mêmes.

Ce cirque météorique, précieux dans sa FULGURANCE, savait jouer de la mystification. Les journalistes attendaient un certain BARON D'ALIGRE, présenté comme le Diaghilev des Ballets russes, et laissant dans son sillage – qui sait ? – une légère odeur de violette, à moins que ce ne soit de coquelicot. Un montage de fausses critiques de presse avait lancé le météore. Provocateur, hors normes, faisant feu de tout bois, antisocial et arrogant, il fut, dans les échappées souveraines du cirque, l'une des plus ambitieuses.

aller bien • Façon de dire caractéristique du cirque et d'un emploi très fréquent. On ne dit pas d'un artiste qu'il est « bon » ; on dit qu'il va bien.

aller dans son porteur • C'est l'action du VOLTIGEUR lorsqu'il s'élance vers son PORTEUR. L'exprimer ainsi, c'est dire tout ce qu'il peut y avoir de physique – de chair – dans le numéro. Ce n'est pas, et comme j'ai pu l'entendre dans un colloque, « entrer dans la langue de bois »...

Dans le film de Carol Reed, Trapèze, avec Tony Curtis, Burt Lancaster, Gina Lollobrigida, l'un dit à l'autre : « Entre le voltigeur et le porteur, il n'y a de place pour personne. »

aller en quartiers d'hiver • C'est, pour les familles de cirque, aller chacun de son côté, « en individuel », pour assurer les ARBRES DE NOËL. L'image employée est militaire. Un cirque en quartiers d'hiver est dans la pleine effervescence des divertissements de fin d'année et dans le retrait de la mauvaise saison.

aller faire le tutu • Expression imagée pour exprimer une action déplaisante pour les CIRCASSIENS : aller demander des subventions au ministère de la Culture.

C'est l'image de la danseuse, en particulier de la sylphide qui s'impose ici. Cette modalité soi-disant éthérée – jouer la fille de l'air, c'est disparaître (dans les cintres) – de la danseuse romantique, est complétée par une autre expression, court à la sylphide (se dit d'un vêtement), pour court-vêtue (pour une femme), invitant à l'idée de prostitution. Entre faire le tutu et faire la pute, il n'y a qu'un pas, d'autant plus vite franchi que les artistes femmes dans le spectacle, au XIXe siècle, n'avaient pas d'autre choix que de se prostituer. Pour une danseuse et une actrice, les costumes étaient à leur charge, de même que le cheval pour l'écuyère, ainsi que sa tenue.

Le CIRCASSIEN qui n'est pas à la recette, qui n'est pas À COMPTE, mais AU CONTRAT, doit s'abaisser – les GENS DU VOYAGE ressentent cela comme une humiliation – à demander des subsides. En même temps, il doit jouer le jeu du DOSSIER. Le paradoxe, c'est qu'il doit prouver par des écrits ce qu'il réalise par des actes. Mais, pour revenir à l'image du tutu, notre époque est « chichiteuse » ; elle préfère le « bla-bla-bla » de convention au « just do it » (« fais-le »), pourtant si souvent proposé en autocollant et trônant aussi bien sur votre réfrigérateur que sur le cartable des étudiants !

allumer le pingouin • Exciter la curiosité des badauds, dans l'argot des SALTIMBANQUES.

Les artistes de rues se doivent d'attirer l'attention, d'allumer le TRÈPE comme une fille allume un homme. Le pingouin est une allusion à la tenue costume-cravate-chemise blanche, qui distingue le passant du saltimbanque. On appelle pingouin, au théâtre, l'acteur qui joue dans un classique revisité où, à la place de costumes d'époque, le metteur en scène a préféré le smoking, ce vêtement noir et blanc, qui fait penser au pingouin. C'est, également, le mot utilisé pour parler des musiciens qui, dans la fosse d'orchestre ou dans un opéra monté en version concert, assurent la partie musicale.

allures • Dans le vocabulaire des exercices équestres, ce sont les différents rythmes par lesquels passent le cheval ou le poney.

[1936]

Après les exercices d'assouplissement, il passait aux « allures ». C'était le trot, l'amble, le galop, les sauts de mouton, toujours sur les mêmes lignes tracées au préalable sur la piste. Lorsque l'animal paraissait avoir acquis la notion des commandements au fouet et celle du parcours, on effaçait les marques blanches et le poney devait recommencer sans que rien lui indiquât son chemin. C'était alors que, généralement, Silvio [le poney] faisait des siennes. Caprices ou inintelligence ?

François Fratellini et Noré Brunel, Bonsoâr Môssié

alternance • Pratiquer l'alternance appartient au vocabulaire du théâtre. C'est présenter plusieurs pièces à tour de rôle, dans le même théâtre avec les mêmes comédiens. Pour cela, il faut une troupe permanente ; seule la Comédie-Française peut pratiquer l'alternance.

Au cirque, c'est faire travailler les fauves à tour de rôle : d'abord les panthères, ensuite les lions. Les présenter en alternance, c'est d'abord les uns, ensuite les autres, c'est le contraire du GROUPE MIXTE ou de l'ARCHE DE NOÉ.

amateur • À la différence de l'emploi du mot au théâtre, l'amateur au cirque est un professionnel qui travaille mal.

On dit aussi un DÉBUTANT. Côté public, MONSIEUR LOYAL, quand il fait sa PRÉSENTATION, annonce un nouveau numéro par ces mots : « Et maintenant, pour les amateurs avertis, voici... »

amener le petit au cirque • Version CIRCASSIENNE de « baiser ». Le Dictionnaire érotique de Pierre Guiraud (Payot, 1978) donne de l'expression une définition clinique (« coïter ») et réductrice (« parce que l'amour est une distraction »). On s'introduit dans un cirque en soulevant les jupes du CHAPITEAU. Son rideau d'entrée, à l'italienne, s'écarte comme un sexe de femme.

Les lèvres d'un sexe féminin ne sont-elles pas le plus simple des rideaux ? Au cirque, un rideau n'est jamais à l'allemande, s'ouvrant de bas en haut, pour juste un petit relevé de jupons, comme il peut l'être au théâtre.

Ce n'est pas pour rien que l'on dit : FENDRE LA BARRIÈRE. C'est aller vers une jouissance.

On peut ajouter « gratos » à l'expression : c'est quand on n'a pas payé pour entrer, comme on le fait avec une prostituée. L'amateur a alors RETROUSSÉ LE JUPON.

C'est Georges Bataille qui parle de petit pour désigner le pénis : « Le petit : rayonnement d'agonie, de la mort, rayonnement d'une étoile morte, éclat du ciel annonçant la mort – beauté du jour au crépuscule sous des nuages bas, averse chassée par le vent » (1943). D. H. Lawrence, lui, dans L'Amant de Lady Chatterley, parle de John Thomas.

Plus familièrement, on dit aussi « Popol » : amener Popol au cirque.

amour-propre • L'artiste, au cirque, n'interprète pas un personnage ; c'est lui-même qu'il met en jeu sur la piste. S'il rate en partie le numéro, il recommence, jusqu'au moment où « il y arrive », où il réussit. Cette réussite n'est jamais certaine, puisqu'on dit TENTER UN NUMÉRO.

L'acrobate qui s'HUMILIE AU FILET ressent cruellement les marques – la PEAU DE SAUCISSON – de sa chute, imprimées sur son corps.

Cette capacité, cette volonté de recommencer un numéro n'existe pas au théâtre, qui préfère maintenir – voire sauvegarder – l'illusion : quel est l'acteur qui pourrait dire : « Là, j'ai joué comme une pantoufle, je recommence » ? Mais le cabotin est trop narcissique pour accéder à l'amour-propre.

[1885]

Quand il faisait tourner au bout d'un bâton un chapeau de feutre mou, souvent le chapeau tombait sans que le vieux clown pût le remettre dans le mouvement de rotation. Un soir il se brûla le visage en jonglant avec deux torches enflammées ; la torche avait à la fois, en le frappant, brûlé sa joue et fait une plaie à son front. On voyait là une plaque de sang large comme un écu ; mais Cox ne sentait rien que la blessure faite à son amour-propre [...].

Jules Claretie, Le Train 17

amphithéâtre • Cette architecture antique, romaine, circulaire ou ovale, serait le modèle du cirque. Au milieu se trouvait l'ARÈNE. 60 000 spectateurs pouvaient y trouver place. L'archétype en est le COLISÉE de Rome (voir JEUX ROMAINS, PANEM ET CIRCENSES).

Après un bond de plusieurs centaines d'années, le mot réapparaît pour désigner, à l'égal de MANÈGE, le CIRQUE OLYMPIQUE. De son côté, le premier cirque, tel qu'on l'entend aujourd'hui, fondé par Philip Astley (1842-1814), s'appelait Amphitheatre Riding Ring.

amuse-gueule • Nom du vocabulaire courant donné à un numéro destiné à METTRE EN APPÉTIT les spectateurs. Il précède le PLAT DE RÉSISTANCE.

anda ! • Équivalent, en espagnol, de APTE ! Il se prononce, également, avec un « h » aspiré, celui de HAP ! C'est le « je suis prêt » de VOLTIGEUR à PORTEUR.

androgynie • Tout grand artiste sait être dans l'ambiguïté sexuelle. C'est particulièrement vrai au cirque. Comme le torero, l'acrobate met des bas ou des collants.

Le clown blanc est pailleté. L'AUGUSTE est asexué. Il n'est pas pleurnicheur, comme on veut le faire croire aux enfants, mais inabordable, terrifiant, monstrueux. Federico Fellini l'a bien compris dans Les Clowns, film par ailleurs interdit en son temps, par quelques amateurs éclairés, ÉPAULES DE SERPENT du cirque.

On parle de la GRÂCE d'un acrobate. Et, pourtant, c'est une masse imposante de muscles. On dit la même chose d'un voltigeur qui se lance dans le vide.

Le comble de l'ambiguïté a été donné, dans les Années Folles, par Barbette (1899-1973).

âne • C'est l'animal du SECOND NUMÉRO, associé au CLOWN, parce qu'il est, malgré son entêtement, plus facile à dresser qu'un lion ou un éléphant.

Le thème de l'animal rétif, essentiel dans La COURSE DU TAILLEUR À BRENTFORD, apparaît aussi dans une autre saynète clownesque : Whoa January ! Les choses se passent ainsi : le clown fait son entrée dans une voiture, tirée par un âne ; à ses côtés, un magnifique cheval amené par MONSIEUR LOYAL. Le clown interpelle « le plus grand ami de l'homme » : « Whoa January ! » Il s'efforce de prouver qu'un âne est bien mieux qu'un cheval.

animal • De l'intérieur, le cirque n'a pas de problèmes avec l'animal.

C'est ainsi que l'on dit d'un superbe acrobate : « C'est un bel animal. » Le CIRCASSIEN, qui vit au milieu des animaux, ne prend pas ombrage d'être assimilé à eux : « Quand il s'est jeté en l'air, c'était un bel animal ! »

Mais le cirque est tributaire de l'extérieur. Des associations se sont créées, elles se sont émues des « mauvais traitements » subis par les animaux en cage et dressés EN FÉROCITÉ. Surtout, elles ne supportent plus que l'animal soit l'objet de moqueries quand il singe l'homme. Justement, le SINGE est l'animal privilégié pour tous les dérapages anthropomorphiques. Ainsi de Consul Ier, le chimpanzé savant qui, à la fin du XIXe siècle, faisait chavirer les gommeuses par ses prouesses. Vêtu comme le héros du Tour du monde en 80 jours, il fumait superbement le cigare, avalait avec élégance son déjeuner, et se promenait au volant d'une torpédo miniature. De même, Prince Charles, sur les scènes de l'Olympia, des Folies-Bergère ou de l'Alhambra, à la Belle Époque, faisait un numéro de cycliste équilibriste, saluait le public, son chapeau dans une main, l'autre au niveau du cœur, imitant les acteurs cabotins. Les chevaux sont dressés aux mêmes imitations : s'asseoir sur un escabeau, prendre une serviette avec ses dents, la déplier en la secouant, se voir mettre par l'écuyer une serviette autour du cou ; au menu : des carottes. Puis, c'est le coucher du cheval ; l'un d'eux s'appelle, pour la circonstance, Good Night ! (Bonne nuit). Il arrive sur la piste habillé. Il ouvre les draps avec ses dents, souffle la bougie, tire la couverture jusqu'à son museau, arrange l'oreiller.

La propension humaine est de ramener l'inconnu au connu. Mais, pour certains philosophes comme Schopenhauer, l'étrangeté de l'animal est à préserver. Il s'agirait de ne pas faire de projection, donc d'anthropomorphisme. L'animal pose un problème philosophique majeur. On se souvient que Cyrano avait embroché le singe Fagotin pour l'avoir imité. Confondre l'homme et son imitation pose un problème d'identité. Une prise de conscience se fait peu à peu depuis trois quarts de siècle, qui retentit depuis les années 1980 au cirque. C'est ainsi que le cirque se voit devoir composer entre deux propositions opposées : une culture du cirque à préserver, qui intègre les animaux, d'une part ; tenir compte du changement des sensibilités, d'autre part.