Catherine Deneuve femme maison

Catherine Deneuve femme maison

Jérémie Kessler

DOI : 10.4000/books.enseditions.6962

Éditeur : ENS Éditions

Lieu d'édition : Lyon

Année d'édition : 2016

Date de mise en ligne : 12 septembre 2016

Collection : Hors collection

ISBN électronique : 9782847888065

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 19 juillet 2016

ISBN : 9782847888041

Nombre de pages : 214

Référence électronique

KESSLER, Jérémie. Catherine Deneuve femme maison. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : ENS Éditions, 2016 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/enseditions/6962>. ISBN : 9782847888065. DOI : https://doi.org/10.4000/books.enseditions.6962.

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© ENS Éditions, 2016

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D’Indochine à Potiche, cet ouvrage explore l’évolution de la carrière et de l’image de Catherine Deneuve à travers la figure poétique et symbolique de la maison. Sur la base des star studies et des gender studies, Catherine Deneuve femme maison analyse les moyens par lesquels la célèbre actrice a su réinventer son image pour affronter le passage du temps et s’imposer, à plus de cinquante ans, comme reine incontestée du cinéma français. L’ouvrage entend participer aux recherches sur le devenir des stars mais aussi à une interrogation philosophique sur les rapports entre les hommes et les femmes dans le plus privé des « deux gouvernements », celui de la famille et de l’espace domestique. 

Following the film career of Catherine Deneuve from the 1990’s to her most recent work, this book analyses the evolution of her onscreen persona. Thinking with the intervention into female identity made by Louise Bourgeois’s “Femme Maison”, it explains the recurring presence of domestic space in Deneuve’s films, and the strategies by which her work overthrows traditional patterns of male-female relationships and establishes her, with the passage of time, as the undisputed queen of French cinéma. Contributing to gender and actor studies, this book also draws upon the work of philosopher Stanley Cavell on Hollywood cinema.

Sommaire

Remerciements

Introduction

Chapitre I

Architecture

Un petit coin de terre

Le corps de la maison

La rencontre d’une femme et d’une maison

Chapitre II

Intérieurs

Le geste ménager

Cabane et villa

L’espace qu’il reste

Conclusion

Les femmes maisons

Cary Grant et Catherine Deneuve

Entretien avec Catherine Deneuve

Filmographie

1 – Des premiers films à Indochine

2. D’Indochine à 2015

Bibliographie

Remerciements

Le titre, hommage à Louise Bourgeois, est emprunté à l’ouvrage de Jean Frémon, Louise Bourgeois femme maison (L’Échoppe, 2008).

Je remercie très chaleureusement Catherine Deneuve, pour l’entretien qu’elle a eu la générosité de m’accorder en mars 2009.

Je remercie tout particulièrement Élise Domenach, qui a rendu ce travail possible, et Christian Viviani.

Je remercie également très vivement Yola Le Caïnec ainsi que Christophe Damour, Geneviève Fraisse et Simon Legré. Merci enfin à mes parents, mes frères, à Anna Kessler et David Kessler.

Introduction

Dans la salle des fêtes d’une petite ville de province, la foule en liesse applaudit. Catherine Deneuve monte sur scène :

Mon rêve aujourd’hui, en devenant votre députée, serait d’ouvrir un immense parapluie et de vous tenir bien serrés autour de moi, de vous abriter, de vous dorloter, de vous chouchouter, parce que vous êtes tous des enfants, mes enfants !

[La foule scande « Maman, maman ! »]

Oui, maman, voilà ce que je veux être pour vous : une maman. Pendant trente ans, je me suis contentée de tenir la maison de Robert Pujol, et il m’a suffi de quelques mois pour remettre de l’ordre dans son usine, alors… Alors pourquoi ne pas essayer la même chose avec la France ? Après des siècles d’oppression et d’esclavagisme, il est temps, messieurs, que les femmes reprennent le pouvoir, il est temps de revenir à l’époque du matriarcat et au temps béni des amazones !

Tout juste élue à l’Assemblée nationale, Catherine Deneuve / Suzanne Pujol expose, par ce discours en clôture de Potiche (François Ozon, 2010), comment mettre une expérience de ménagère, un savoir-faire de mère au foyer au service de la nation pour établir un nouveau programme. Sa prise de pouvoir consacre le modèle de l’épouse en tablier, de la maman à la retraite, de la ministre des intérieurs. L’élue ne parle pas pour le peuple : elle le protège, le dorlote et le couve. Les deux gouvernements, la famille et la cité, s’unifient. Suzanne va « remettre de l’ordre » dans un pays où les hommes ont trop longtemps gardé le pouvoir.

Malgré son ironie, la proposition constitue à première vue un paradoxe : comment une femme dont le temps se partage entre les courses et la vaisselle pourrait-elle, du jour au lendemain, entrer en politique ?

À cette question, Suzanne oppose une fin de non-recevoir. Elle n’a pas seulement travaillé pendant deux mois dans une usine – pour combler l’absence passagère de son mari ; elle a œuvré trente ans dans son intérieur. Non seulement elle a relancé une entreprise en déroute mais elle est parvenue, du jour de son mariage à celui de son élection, à tenir son foyer sans fléchir. Si après tant d’années entre la cuisine et le salon, « quelques mois » ont suffi à redresser l’affaire familiale, c’est que le ménage recelait une véritable expérience. Et l’élue se fait fort de mettre désormais celle-ci au service de la nation. De la maison Pujol au palais Bourbon, Suzanne ne change ni de méthode ni de conviction. Sa politique ouvre une place nouvelle pour ce qui constitue un nœud de l’inégalité entre les hommes et les femmes : le travail domestique. Elle n’engage pas une révolution mais elle retourne, le temps d’un mandat, le schéma misogyne contre ses promoteurs. Le confinement de la femme au foyer devient soudain une source de récupération du pouvoir.

Ce paradoxe survient déjà plus tôt dans le film, lorsque l’héroïne concède à son mari en colère que, pour ce qui concerne l’électroménager, « [elle est] une petite reine ». Elle reconnaît alors l’existence d’une petite souveraineté en creux au sein même du domicile conjugal. Symbole de l’aliénation et du conservatisme, le théâtre domestique délimite discrètement un « petit royaume », dont la reine pourrait vouloir étendre son territoire. Dans une autre scène, lorsque Suzanne expose à des ouvriers en colère la similitude de leur combat, elle suggère, derrière le comique de la situation, la portée politique du chemin à prendre : « Comme vous le savez, je suis une femme, explique-t-elle, je suis la femme de M. Pujol, et donc il est un peu aussi mon patron, et donc je peux facilement me mettre à votre place, sauf que pour moi, pas question de faire la grève. » La critique n’est pas frontale mais le statut d’épouse, pourtant intégré dans ce qu’il possède de plus inégalitaire, est mis en perspective et devient un sujet politique.

*

Devenue star dès les années soixante, notamment grâce aux films de Jacques Demy, Catherine Deneuve se distingue par le fait qu’elle n’a jamais cessé de tourner et qu’elle est toujours demeurée sur le devant de la scène, tant en matière de box-office que de présence médiatique. Depuis 1999, cinq des films dans lesquels elle tient un rôle important ont réalisé plus d’un voire deux millions d’entrées (Belle Maman, Dancer in the Dark, Palais Royal !, Huit femmes, Potiche). Alors que nombre de comédiennes peinent à trouver des rôles au-delà d’un certain âge, elle continue en 2015 à faire la couverture des magazines, à paraître sur les plateaux de télévision et dans les émissions de radio, à jouer dans des films français de premier rang.

Dans son ouvrage sur Les stars, le sociologue Edgar Morin définit la vedette par deux caractéristiques essentielles, la jeunesse et la beauté. Cette double qualité se matérialise dans le rôle clé de l’amoureuse, qui se trouve au cœur du système des emplois dans le star system américain, mais au-delà duquel tout avenir semble exclu :

Un jour les rides et les bouffissures, sans cesse réduites par les instituts de beauté, seront ineffaçables. La star livrera son ultime combat, à la suite duquel elle devra se résoudre à cesser d’être amoureuse, c’est-à-dire d’être jeune, belle, c’est-à-dire d’être star.1

Cette vision traditionnelle de l’évolution des actrices repose sur l’idée d’une éviction fatale du champ de la beauté, d’une perte inéluctable des attributs de la jeunesse, d’une déchéance monstrueuse, qui annoncent une mise au ban définitive et brutale. Le temps se traduit par une pure perte, une sortie progressive et radicale du champ érotique et social.

Le film Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1949), de Billy Wilder, met en scène cette trajectoire avec une précision paradigmatique. L’héroïne Norma Desmond, interprétée par la grande actrice Gloria Swanson, vit recluse dans une vaste maison de Sunset Boulevard, l’une des plus célèbres avenues d’Hollywood. Star dans les années vingt, elle s’est éloignée des écrans à l’arrivée du parlant. Tout, du parquet ciré de sa villa aux innombrables photos de sa jeunesse, des films muets que lui projette son ancien réalisateur fétiche (Erich von Stroheim), devenu son valet, aux dorures surannées de sa chambre, de la vieille voiture, garée depuis des siècles, à la piscine envahie par les rats, tout chez elle est demeuré figé à l’heure de sa gloire. L’actrice s’est transformée en palimpseste. La vedette de jadis s’est recroquevillée sous le masque aigri et difforme de maquillages d’un autre temps. Devenue monstrueuse, elle ne suscite plus que compassion ou étonnement. Bien qu’elle exprime son désir, elle n’est pas regardée comme une femme et se trouve exclue du champ de l’érotisme.

Dans « “Gods and monsters” : grandeur et décadence de Hollywood dans les années 1950 et 1960 »2, Marguerite Chabrol montre que la trajectoire suivie par nombre d’actrices de l’âge d’or de Hollywood – Bette Davis, Joan Crawford, Ida Lupino ou Olivia de Havilland – a consisté, à partir des années soixante et soixante-dix, à se « reconvertir » dans des rôles de monstres de films d’épouvante. Ces emplois opèrent un renouvellement dans l’économie des rôles tout en dénonçant un changement peu flatteur. Un tel « recyclage » renvoie au mélange de fascination et de répulsion suscité par l’apparition des marques de l’âge sur la figure idéalisée des stars. Imprimé sur le visage des actrices, le passage du temps confronte le mystère de l’aura à la limite objective que constitue le caractère factice des trucages et des artifices, incapables, au fond, de faire réellement paraître vingt ans un être de soixante, mais dont l’objet est de le faire croire.

Dans l’économie du cinéma français, rares sont les rôles de premier plan offerts à des actrices de plus de 50 ou 55 ans. Les seuls personnages correspondant à ce critère se caractérisent le plus souvent par deux traits majeurs conformes à l’image traditionnelle. Soit, condamnés à une existence marginale, à une vieillesse douloureuse, difficile, parfois à une véritable déchéance, ils incarnent un discours naturaliste et souvent dévalorisant sur le temps qui passe. Soit, exclus du champ de l’érotisme ou de toute forme acceptable de sensualité, ils constituent simplement le faire-valoir de héros ou d’héroïnes plus jeunes. Comme le montre Gwénaëlle Le Gras dans Le mythe Deneuve, les « femmes vieillissantes » se trouvent « toujours sanctionnées pour [leur] désir ». Dans Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974), le personnage de Jeanne Moreau, à seulement 40 ans, se suicide juste après avoir fait l’amour. Dans La Repentie (Lætitia Masson, 2002) ou Sous le sable (François Ozon, 2000), Isabelle Adjani ou Charlotte Rampling se laissent gagner par la folie3.

À l’opposé de ce traitement, la figuration du temps au cinéma est moins cruelle pour les hommes. Les rôles d’hommes de plus de 50 ans ne manquent pas. Ils valorisent la figure de l’homme d’expérience. Les films peuvent ainsi proposer sans difficulté notable la représentation d’une histoire d’amour entre un homme mûr et une femme plus jeune.

Dans La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), Charade (Stanley Donen, 1963) et Father Goose (Ralph Nelson, 1964), Cary Grant incarne un « vieux beau », célibataire endurci que courtisent des femmes très belles et beaucoup plus jeunes, respectivement Grace Kelly, Audrey Hepburn et Leslie Caron, désireuses de l’épouser et de le sortir de sa retraite. L’âge est synonyme d’une maturité sensuelle qui s’épanouit dans la couleur : à 50 voire 60 ans, Cary Grant apparaît ainsi torse nu dans les plaines d’Espagne (Orgueil et Passion, Stanley Kramer, 1957) et les rues de New York (Un soupçon de vison, Delbert Mann, 1962). Il court dans les champs de blé (La Mort aux trousses, Alfred Hitchcock, 1959). Ses aventures de célibataire font la couverture des magazines (Elle et Lui, Léo McCarey, 1957). Il peut même réinventer sa vie et devenir artiste (même film). Il faut attendre son dernier film, Rien ne sert de courir (Walk Don’t Run, Charles Walters, 1966) pour que, tout en conservant le rôle principal, à 62 ans, l’acteur ne constitue plus le centre de l’aventure amoureuse mais devienne un simple entremetteur, fermement décidé à marier des personnages plus jeunes (Samantha Eggar et Jim Hutton). Au lieu de le marginaliser, le passage du temps le met en valeur.

Malgré une vision plus cruelle, dans Ariane (Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957), le vieux célibataire désespéré qu’interprète Gary Cooper est sauvé par l’amour d’une femme de vingt ans (Audrey Hepburn). Le fait de prendre de l’âge n’implique pas nécessairement de changement de rôle, voire de sortie du champ sexuel. Alors que la femme doit devenir grand-mère, accepter soit de passer au statut de monstre ou de second rôle soit de s’éclipser, l’homme de 50 ans peut rester au centre du commerce amoureux. Il ne change que de partenaire. L’acceptation d’une évolution des rôles au profit de la nouvelle génération peut se produire beaucoup plus tard. Cary Grant évite ce passage de justesse dans Opération Jupons (Operation Petticoat, Blake Edwards, 1959), avec un Tony Curtis dont le style encore discret apparaît comme une imitation lointaine de celui de son aîné. Les deux comédiens parviennent à se partager concrètement les rôles – à l’un l’ironie distante, à l’autre l’humour sans complexe – et les femmes – à l’un la rousse, à l’autre la blonde. Dans Le Père de la mariée (Father of the Bride, Vincente Minnelli, 1950), Joan Bennett et Spencer Tracy acceptent quant à eux de ne pas cacher l’écoulement du temps, de passer officiellement à un âge nouveau, en interprétant le père et la mère du personnage d’une star naissante, Élizabeth Taylor.

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Dans ce contexte, la victoire du personnage de Catherine Deneuve à la fin de Potiche s’éclaire d’un jour nouveau. Non seulement le maintien de l’actrice au premier plan des années soixante à nos jours apparaît comme exceptionnel mais il constitue, en tant que tel, une entorse au schéma habituel. De même que Suzanne Pujol détourne le confinement de la femme au foyer et en fait un argument politique, Catherine Deneuve déplace la vision traditionnelle de l’âge pour aller à l’encontre des stéréotypes.

Son image peut être appréhendée à travers la notion de persona. La persona d’un acteur ou d’une actrice se compose de l’image que renvoient ses personnages et de celle qu’il ou elle véhicule en dehors de ses films. D’après Christophe Damour, elle est « l’ensemble des éléments qui caractérisent l’existence et l’essence cinématographique d’un acteur (sa personnalité, son aura, l’image qu’il dégage à partir de ses propres caractéristiques et de celles de ses personnages habituels). Le terme persona, qui a été introduit en psychanalyse par Jung en 1923, fait référence aux masques que mettaient les acteurs de l’Antiquité pour incarner les personnages qu’ils jouaient […] »4. Elle constitue le reflet global de la perception du public.

Dans Le mythe Deneuve, Gwénaëlle Le Gras explique la trajectoire et le succès de Catherine Deneuve par ce qu’elle considère comme le cœur de sa persona : une synthèse originale et réussie, dès les premiers films, entre classicisme et modernité, représentation des valeurs traditionnelles et aspirations à l’émancipation, cadre misogyne et indépendance. Dans ses premiers films, Catherine Deneuve apparaît à la fois comme une bourgeoise froide, distante et comme le vecteur d’une liberté, d’un érotisme potentiellement dévastateur. Mélange « de feu et de glace », lisse comme le blond de ses cheveux, mystérieuse comme le noir de ses yeux, elle incarne dans Répulsion (Roman Polanski, 1965) une jeune femme sage en apparence mais destructrice en profondeur. Dans Belle de jour (Luis Buñuel, 1968), elle tient le rôle ambigu d’une grande bourgeoise qui se prostitue les après-midi dans l’appartement de Mme Anaïs à l’autre bout de Paris. D’un côté, elle se conforme au modèle dominant : elle se marie, s’habille et se coiffe élégamment ; de l’autre, elle met en cause ses limites en cédant à ce qu’il refoule.

Dans un deuxième moment de sa filmographie, Catherine Deneuve fait évoluer son image dans le sens d’une désacralisation plus marquée, que celle-ci passe par le rôle, le costume ou le maquillage. Dans Touche pas à la femme blanche (Marco Ferreri, 1973), elle multiplie les petits gestes hystériques et se comporte, de façon comique, en tigresse lorsqu'elle entre dans la chambre de son amant étonné. Dans La Femme aux bottes rouges (Juan Luis Buñuel, 1974), elle porte, au lieu des robes Yves Saint-Laurent de Belle de jour, des pulls trop grands et des vêtements abîmés. Dans Si c’était à refaire (Claude Lelouch, 1976), elle incarne une ancienne prisonnière, filmée de près, caméra à l’épaule, sans maquillage. Sa « déstarification », c’est-à-dire la déconstruction méthodique de ses attributs de star, est entreprise par André Téchiné, qui, selon Gwénaëlle Le Gras, « a voulu humaniser Catherine Deneuve, non pas en niant son image, mais en rendant poreux son aspect lisse » (Le mythe Deneuve, p. 257). Les six premiers films tournés par le réalisateur et l’actrice, Hôtel des Amériques en 1981, Le Lieu du crime en 1986, Ma saison préférée en 1993, Les Voleurs en 1995, Les Temps qui changent en 2004 et La Fille du RER en 2009, imposent la réalité d’un personnage de la classe moyenne contre l’élégance de la haute société visible dans Belle de jour ou encore Tristana. Parallèlement, Catherine Deneuve, tout au long des années quatre-vingt, continue à tenir des rôles jouant sur son statut de star, au point d’être consacrée comme effigie nationale dans des « fictions patrimoniales » (Le mythe Deneuve, p. 281) comme Le Dernier Métro (François Truffaut, 1980) ou Indochine où elle représente symboliquement la France elle-même. En 1985, son buste est sculpté par Mireille Polska pour représenter Marianne et peut être choisi – sans obligation – par chaque mairie de France.

Toutefois, à partir d’Indochine (Régis Wargnier, 1992), la persona de Catherine Deneuve connaît une évolution qui marque le début d’une nouvelle période. Pour la première fois, l’actrice cède le rôle de jeune première à une autre femme, en l’occurrence l’actrice Linh Dan Pham, qui joue sa fille, avec qui son personnage se trouve en concurrence directe et que, dans le scénario, leur amant commun choisit à son détriment. Bien que cela ne soit pas son premier rôle de mère, Catherine Deneuve se trouve pour la première fois marginalisée dans l’organisation amoureuse. Pour la première fois, bien que demeurant au premier plan, l’actrice accepte de jouer un renversement voire une relégation dans le rapport entre les générations. Le film lui confie également un rôle inédit, lorsqu’il fait d’elle la grand-mère d’un garçon que la dernière scène montre âgé de plus de vingt ans. Devenir grand-mère étant difficile pour une actrice, le film consacre l’entrée dans un temps nouveau.

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