Presses universitaires du Septentrion

Écrans variables

Le format d’image comme élément de mise en scène

Hugo Orts

DOI : 10.4000/books.septentrion.130296

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2022

Date de mise en ligne : 12 mai 2022

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757437049

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757436806

Nombre de pages : 192

Référence électronique

ORTS, Hugo. Écrans variables : Le format d’image comme élément de mise en scène. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2022 (généré le 17 mai 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/130296>. ISBN : 9782757437049. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.130296.

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Résumés

Souvent ignoré, le format d’image constitue pourtant un élément de mise en scène participant pleinement à la réception qui est faite d’un film. Partant de ce principe et à travers des analyses précises de séquences allant du cinéma muet jusqu’à nos jours, cet ouvrage interroge les possibilités offertes par l’acceptation d’un paradigme dans lequel le ratio d’image n’est plus contraint d’être unique à l’échelle du film, abordant aussi bien les variations ostensibles de formats que l’emploi plus subtil de certaines de leurs qualités propres. Afin de redécouvrir par un biais nouveau les déterminations imposées par le cadre sur ce qu’il contient – le champ –, mais aussi sur ce qu’il exclut – le hors-champ –, le format d’image est ici considéré comme un procédé esthétique à part entière, vecteur de sens et de sensations à même de nous éclairer sur notre expérience de spectateur.

Although it is often left aside, the film aspect ratio is an element of mise en scène, which is a key component of any cinematographic experience. On this premise and through a series of precise sequence analyses from silents films up to the present…

Hugo Orts

Après une formation scientifique en école d’ingénieur, Hugo Orts intègre le Master Cinéma de l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière en 2016. Diplômé en 2019, il travaille actuellement dans la postproduction en tant que monteur et assistant-monteur.

Sommaire

Avant-propos

Le rêve de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein

Giusy Pisano

Préface

Une théorie avec et pour la pratique du cinéma ?

David Faroult

Introduction

Une idée qui n’est pas nouvelle

Quelques considérations techniques et historiques à propos des formats

Topologie du cadre

Notes préliminaires

Première partie. À l’intérieur de l’image : le format comme déterminant de la représentation

Chapitre 1. Le cadre comme instrument de mesure

Une mesure signifiante du vide

Chapitre 2. Des potentialités spécifiques à chaque format

La communauté et le format

Un potentiel de décadrage lié à chaque format

Le format comme tuteur du regard

Chapitre 3. Raréfaction de l’image et fermeture du plan

Un format « adapté » au sujet

Un mouvement organique : la révolte du peuple

Chapitre 4. Surcadrage et diminution de format : deux procédés limitrophes dont la frontière est floue

Une relecture du film noir et de l’archétype de la femme fatale

Matérialité du surcadrage et immatérialité de la réduction de format

Une dissimulation du hors-champ dans l’image

Deuxième partie. Une approche par l’extérieur : malléabilité du hors-champ et élasticité du cadre

Chapitre 1. Un hors-champ orienté par le format d’image

L’appel du vide

Un cas particulier d’identité du champ et du hors-champ

Le spectateur dans son cercueil

Chapitre 2. Voiler et dévoiler le hors-champ

Dévoiler le vide infini du hors-champ

Ce n’est pas du hors-champ, c’est du noir

« This is a close-up!? »

Un écran dans l’image : mise en abîme de la représentation télévisuelle

Chapitre 3. Élasticité et rythme du cadre

Quelques précisions techniques sur les formats de projection

Le cadre comme élément du spectacle

Troisième partie. Au-delà d’une approche topologique : une image qui gagne en profondeur

Chapitre 1. Faire varier la distance par rapport au réel

Quand les coulisses envahissent le spectacle

Le scope ou l’« effet cinéma »

Chapitre 2. Réactiver un imaginaire associé au cadre : héritage culturel des formats et hypertextualité des films

Le médaillon de l’être aimé, l’icône de l’Amour

Une carte postale cinématographique

Ressusciter un cinéma du passé

Chapitre 3. Des espaces-temps qui se juxtaposent ou s’entrelacent

L’intimité de la loge sur scène : introspection et souvenirs dans l’antichambre de la vie

Des territoires délimités par le cadre

Conclusion

De l’importance du format d’image

Annexes

Bibliographie et références

Filmographie

Remerciements

Avant-propos

Le rêve de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein

Giusy Pisano

Créée en 2007 la collection « Images et sons » a pour ambition de placer les médias au cœur d’une histoire du regard et de l’écoute par laquelle les images et les sons sont envisagés en termes d’expérience et de mémoire, mais également de connaissances et de techniques. Cette articulation entre pensées et techniques invite à appréhender les images et les sons sur un mode interdisciplinaire et intermédial ouvert à une temporalité qui prend en son compte la double histoire de leur production : matérielle et mentale. La collection s’ouvre aux études sur leurs représentations en relation avec les expériences du regard et de l’écoute ainsi qu’avec les usages sociaux et politiques ; sur « l’œil et l’ouïe esthétiques » en termes de « modèles » propres à chaque période ; sur l’interdépendance entre phénomènes culturels, ou encore sur les tensions entre art et technique par l’introduction des nouvelles technologies. L’ouvrage Écrans variables. Le format d’image comme élément de mise en scène d’Hugo Orts constitue un bel exemple des interactions entre art et techniques. Issu d’une réflexion à l’origine de son mémoire de Master en vue du diplôme de l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière, ce livre propose le renversement « de la logique actuelle selon laquelle un plan doit être conçu selon un format imposé en amont du tournage par le reste du film ». C’est déjà là toute sa grande originalité, car cet élément – le format – a été négligé dans les études sur la mise en scène cinématographique.

Le montage, la dramaturgie de la lumière, l’échelle des plans, la direction d’acteurs, ont fait l’objet de nombreuses études ; la représentation de l’espace est analysée dans sa relation aux décors, mais aussi au point de vue, au cadrage, à la composition du plan et même aux éléments sonores. En revanche, le format de l’image n’est pas véritablement pris en compte. Et pourtant, dès la fin des années 1930, Eisenstein rêve à un écran modulable par « la combinaison rythmiquement sélectionnée des différentes formes d’écran, combinaison agissante dans la sphère de notre perception par des impulsions spectaculaires dues à la modification géométrique et dimensionnelle consécutive des différentes proportions et des différents contours possibles¹ ». Cette idée d’Eisenstein d’un carré dynamique faisait partie de l’arsenal d’expérimentations permettant de repenser la représentation de l’espace cinématographique. Il la présente à l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences d’Hollywood, lors d’une conférence sur les nouveaux formats, intitulée « The Dynamic Square ». Le cinéaste remet en question l’hégémonie des formats horizontaux qui de facto limitent les possibilités de composition de l’espace.

Il tentera de l’appliquer dans Glass House. Antonio Somaini, dans un texte incontournable², est revenu sur ce projet par lequel Eisenstein « élabore une conception de l’écran en tant que composante du dispositif cinématographique à la fois support indispensable pour rendre visibles les images projetées et superficie de dimension et de forme variables, terrain sur lequel expérimenter des solutions inédites de montage et de représentations issues des relations complexes avec d’autres formes de représentation pré- et extra-cinématographiques, appartenant à l’histoire des arts et de l’architecture » : les caches employés pour animer les plaques de lanterne magique, la peinture japonaise, la double image de la stéréoscopie ou encore la structure musicale du contrepoint. C’est dans « ces mines de gisements iconologiques énormes en relation étroite entre eux³ » qu’il trouve les moyens de rendre le cadre dynamique : en faisant cohabiter les tendances opposées entre formes verticales et horizontales, en utilisant des caches réduisant les marges extérieures et intérieures du cadre et rendant ainsi visibles des carrés ou rectangles de diverses dimensions.

Après les tentatives d’Eisenstein, d’autres, plus ou moins réussies, vont suivre, comme en témoigne cet ouvrage. L’auteur lui-même a appliqué le principe du carré variable afin de tester la possibilité de choisir pour chaque plan le format le plus adapté et ainsi élargir la « palette d’outils » dont disposent les cinéastes. C’est un rêve certainement fou, car on peut aisément imaginer les implications techniques et d’autant que les écrans actuels sont standardisés par des normes. Comme le souligne Hugo Orts, « il semble dès lors utopique d’imposer un format carré qui demanderait aujourd’hui un renouvellement complet des installations pour lesquelles des investissements ont été faits depuis des décennies ». Il n’en reste pas moins qu’avec l’introduction des outils et méthodes numériques le rêve de Eisenstein est, enfin, devenu possible puisque les obstacles techniques peuvent être surmontés en postproduction. Ainsi, l’auteur de cet ouvrage ajoute aussitôt : « le constat d’Eisenstein n’a rien perdu de sa justesse, d’où l’idée de profiter des progrès technologiques qui ont pu être réalisés entre-temps pour essayer de réfléchir à cette question ». Écrans variables. Le format d’image comme élément de mise en scène pose les bases d’une réflexion permettant de renouveler par la praxis les théories sur le cinéma.

Notes

1 Sergueï M. EISENSTEIN, « Le carré dynamique », dans Au-delà des étoiles, Paris, 10/18, 1974, p. 230.

2 Antonio SOMAINI, « Lo schermo come quadrato dinamico e l’architettura di vetro », Rivista di estetica, 55 | 2014, en ligne depuis le 1er mars 2014, consulté le 10 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/993 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.993. Traduit de l’italien par nous-mêmes.

3 Gian Piero BRUNETTA, Il viaggio dell’iconauta dalla camera oscura di Leonardo alla luce dei Lumière, Venezia, Marsilio, 1997, p. 198. Traduit de l’italien par nous-mêmes.

Préface

Une théorie avec et pour la pratique du cinéma ?

David Faroult

L’ouvrage qu’on va lire prolonge et complète une recherche entreprise en dernière année d’étude de la spécialité « cinéma » de l’école Louis-Lumière¹. Il est exemplaire du type d’articulations entre théorie et pratique du cinéma qui est au cœur de l’identité pédagogique de cette école.

Une hypothèse empirique, de bon sens, a commandé ici la détermination de l’objet de la recherche : la variation des formats d’écrans (« ratio ») est largement facilitée depuis que la postproduction et la production des films passent massivement par des outils numériques. Dès lors, plutôt que de stabiliser le choix pour toute la durée du film, n’y a-t-il pas, disponibles et sous-employées, les ressources pour une variation de format convoquée comme un procédé esthétique, dont l’histoire du cinéma nous permettrait d’apercevoir la fécondité ?

Ainsi posée, la question s’accompagne d’une ambition stratégique implicite : en explorant rigoureusement un procédé peu aperçu, une recherche peut-elle encourager à en élargir l’usage ? Ce sont les appropriations de ce livre qui le diront…

Ses premiers destinataires sont donc celles et ceux qui font les films, les écrivent, les mettent en scène, en fabriquent les images, les montent. L’ambition est de faire apercevoir rien moins qu’un procédé esthétique, non pas nouveau, mais souvent inaperçu, peu étudié et exploré. L’heure est bien choisie quand les pratiques instrumentales, en production et postproduction numérique, n’engendrent plus aucun coût supplémentaire pour mettre en œuvre ce procédé.

Ce livre est donc, d’abord, une invitation aux praticiens. Mais la façon dont il procède l’ouvre à un autre public : il ne cherche pas à simplement illustrer une intuition qui tiendrait en quelques lignes. Il s’agit d’explorer si elle peut être fondée, quelles questions et quels problèmes elle rencontre au sein de l’histoire de l’art du cinéma. À ce titre, ce travail se présente d’abord comme un travail de théorie esthétique du cinéma. Il se plie d’emblée à la rigueur qu’elle appelle, et qu’une brève citation de Youssef Ishaghpour souligne dès l’introduction : qu’on s’en tienne « coûte que coûte au niveau des objets : la singularité des œuvres² ». Sur un tel parti pris repose une approche résolument matérialiste de l’esthétique. À contre-courant de certains usages académiques de la théorie qui partent des notions pour ne convoquer les œuvres qu’à titre d’illustrations. C’est-à-dire à la condition de les soumettre et de les réduire jusqu’à ce qu’elles occupent la bonne place dans une architecture conceptuelle, au milieu d’abstractions qui se trouvent de plus en plus débarrassées du projet même d’être opératoires à force de s’élever, autonomes, dans le ciel éthéré des idées. Et quand le concept est un néologisme, le théoricien pourra même passer, aux moins à ses propres yeux, pour un inventeur. C’est pour cela que Youssef Ishaghpour écrit « coûte que coûte » et que Hugo Orts le cite. Pour rendre justice à la singularité des œuvres, il y a lieu de les analyser pour elles-mêmes, sans les soumettre ou les subordonner à sa propre problématique, sans presser le pas qui voudrait relier, hâtivement, à une hypothèse ou intuition théorique le motif ou le procédé qui a retenu l’attention sur une séquence ou un film. Cela n’empêche pas de tenir son cap, ici celui des écrans variables : on s’en convaincra par exemple en découvrant une attention aiguë aux détails, comme l’analyse des variantes ténues d’une même séquence de la série The Wire (Sur écoute). L’axe de la singularité des œuvres permet de percevoir, cas par cas, comment un procédé technique ou esthétique change de valeur selon ses usages singuliers, selon les instants parfois. De sorte qu’il n’est pas si facilement associable à une « signification » déterminée. C’est que l’esthétique ne se résorbe pas dans la communication, même si, parfois, il est nécessaire de communiquer pour les besoins de la propagande ou de la conduite d’un récit.

Cette approche esthétique résiste aussi à une tentation scientiste qui le plus souvent aboutit, au mieux, à appauvrir l’expérience esthétique dans une « esthésique » des sensations ou cognitions, cantonnée au temps instantané de la perception : une sorte de réduction du cinéma au cinéma-moins-la-pensée ? Considérer le cinéma en tant qu’art permet l’audace d’essayer de le penser comme une totalité dont l’appréhension s’enrichit de l’examen de ses fragments. D’où, ici, une patiente argumentation qui procède par des analyses de séquences, sans cesse remises dans la perspective de l’objet défini au départ : les écrans variables.

Ce double cap, celui de l’objet de recherche et celui de la singularité des œuvres, permet, sans crainte d’égarement, de rester ouvert aux bifurcations que chaque examen d’une nouvelle œuvre peut offrir à son trajet. Il y a une irréductible part de hasard dans la rencontre – ou pas – des films mobilisant le procédé visé, auxquelles se mêlent, inévitablement, les affinités subjectives de l’auteur. Sans dénier leur rôle, Hugo Orts ne laisse pas les contingences prendre les commandes de la conduite de son propos. Le plan de l’ouvrage découpe finalement le problème selon une approche analytique simple, dont il déploie le potentiel théorique : les proportions du cadre sont abordées selon ce qu’elles incluent, selon ce qu’elles excluent (hors-champ), puis à travers la profondeur. Les cas particuliers qui pourraient ouvrir des litiges (le surcadrage par exemple, occasion de traiter de la distinction hors-champ/hors-cadre) font l’objet de développements francs.

La chronologie de l’histoire du cinéma ne détermine pas l’ordre de convocation des œuvres, qui est commandé par la progression du propos. Mais tôt, le propos se situe par rapport aux pionniers stratégiques : Abel Gance (inventeur de la Polyvision et du montage horizontal simultané) et S. M. Eisenstein (théoricien et praticien occasionnel du Carré dynamique). Leurs théorisations sont abordées à l’épreuve de leurs propres pratiques et nourrissent en retour le regard sur les autres cinéastes. Il trouve alors une vitalité renouvelée aux Trois lumières de Fritz Lang, à Vampyr de Carl Th. Dreyer, ou Lola Montès de Max Ophuls, abordés selon leurs usages des écrans variables. L’analyse de la séquence finale de La dame de Shanghai d’Orson Welles tire le meilleur parti des travaux monumentaux d’Ishaghpour sur ce cinéaste en les prolongeant d’un éclairage sur ses apports originaux quant au sujet traité ici. Cela fait de ce développement une sorte de coda, où la variété et l’intensité des changements de formats plaident ultimement en faveur de l’hypothèse qui formait l’objet de cette recherche. Il y a bien des ressources esthétiques dans ce qui se confirme être un procédé à part entière.

Plus discrètement dans le cheminement du texte de ce livre, une expérience concrète en a affûté les observations et les questionnements : un court-métrage conçu pour mettre en œuvre le procédé des variations de formats d’écran. Le cadre et le bilan de cette expérience sont exposés en annexe, mais la leçon de sa pratique irrigue les analyses tout au long du livre, en particulier la nécessité délicate de resituer un procédé particulier au milieu des autres choix qui en modifient les paramètres : contraste de l’image, taille de l’écran, luminosité, axe de modification du format (vertical ou horizontal), etc.

Une telle recherche, conduite avec soin et honnêteté intellectuelle, intéressera non seulement les techniciennes, techniciens et cinéastes, mais aussi les chercheurs en études cinématographiques. Au fil de la lecture, on tend à oublier que l’ambition délimitée est modeste, car le sujet est pointu, tant sont vastes les enjeux qu’il nous faut traverser du côté de l’art du cinéma.

Notes

1 Ayant eu le plaisir d’encadrer le mémoire d’Hugo Orts à l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière, je remercie ma collègue Giusy Pisano de son invitation à accompagner sa publication par une préface.

2 Youssef ISHAGHPOUR, D’une image à l’autre, Paris, Éditions Denoël/Gonthier, 1982, p. 8.

Auteur

David Faroult

Maître de conférences en cinéma à l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière, membre de l’équipe HAR (EA 4414)

Introduction

« Gance s’est avisé un beau jour que la rigidité du cadre réglementaire de l’écran représentait une servitude intolérable. Pourquoi les peintres du “rayon ardent” sont-ils condamnés à un format de toile immuable ? »
Émile Vuillermoz1.

Qu’il soit considéré comme un écran montrant ce qu’il contient ou comme un masque cachant ce qu’il exclut, le cadre d’une image rectangulaire se définit nécessairement par un ratio. Cette caractéristique, appelée en anglais aspect ratio, désigne le rapport de format d’image pouvant être résumé par un simple nombre, quotient de la largeur de l’image sur sa hauteur. Nous emploierons régulièrement l’expression « format d’image » dans la suite de cet ouvrage pour parler aussi bien du ratio que de la taille de l’image, c’est-à-dire de tout ce qui fait que le cadre est matériellement ce qu’il est – tant en termes de forme que de dimensions. En parallèle de ce qui est parfois, et de plus en plus, utilisé dans la production cinématographique contemporaine qui s’essaie à employer plusieurs ratios d’image au sein d’un même film en affectant un format particulier à chaque séquence, nous accorderons un intérêt tout particulier aux changements de ratio à l’échelle « locale », c’est-à-dire dans un raccord entre deux plans d’une même scène ou dans une variation visible du format au cours d’un même plan. Le ratio d’image devient dans les deux cas un élément de mise en scène qui sert « à élaborer la figuration de telle sorte qu’en même temps que son quoi, elle révèle comment la considère l’auteur et comment il désire que les spectateurs perçoivent, ressentent et comprennent ce qu’elle représente2 ».

L’espoir est de renverser la logique actuelle selon laquelle un plan doit être conçu selon un format imposé en amont du tournage par le reste du film. Il s’agirait ici de pouvoir in fine choisir pour chaque plan le format le plus adapté afin d’élargir le spectre de possibilités techniques offertes au réalisateur pour matérialiser les idées qu’il a en tête. En effet, dans ce paradigme dans lequel nous nous autorisons à changer de format selon les plans, la place accordée à l’air dans le cadre, par exemple, devient inévitablement intentionnelle et, une fois ce procédé admis, c’est le fait même de ne pas changer de ratio d’image entre deux plans qui peut à son tour devenir signifiant. Le format d’image peut alors être considéré comme un procédé à part entière auquel peuvent être attachées un nombre infini de fonctions selon le principe d’une « indissociabilité génétique de l’idée, de la manière d’exprimer, et de… l’aspect, l’apparence3 ».

Une idée qui n’est pas nouvelle

Cette idée d’écrans variables découle d’un constat simple : il n’y a aujourd’hui, avec la postproduction numérique, plus de contraintes techniques pouvant expliquer le fait qu’un seul format d’image soit imposé à un film dans son intégralité. Les prises de vue à l’époque de la postproduction argentique nécessitaient en effet de disposer une fenêtre entre l’objectif et la pellicule pour déterminer le format de l’image imprimée sur la surface photosensible. L’utilisation de différents ratios au tournage imposait donc de changer cette fenêtre à chaque fois qu’un plan était tourné dans un format différent du précédent, ce qui nécessitait du temps et de l’argent, obligeant soit l’opérateur à ouvrir la caméra à chaque opération, flashant ainsi la partie de la pellicule laissée à l’air libre, soit le laboratoire à faire les ajustements nécessaires au moment du tirage, et ce pour chaque plan utilisant un format différent du précédent. Cela reste toutefois à nuancer puisque, de la même manière qu’en numérique, on pouvait imaginer tourner chaque plan avec la fenêtre la plus large possible – en open gate, équivalent argentique du plein capteur –, et ajouter les bandes latérales définissant le format au moment du tirage. Il n’en reste pas moins que l’opération demeurait freinée par une inertie bien plus importante qu’en numérique, tout logiciel de postproduction possédant aujourd’hui les outils nécessaires pour réaliser cela instantanément. Si l’idée n’était pas inconcevable auparavant – et n’avait pas empêché Max Ophuls de réaliser Lola Montès en 1955 en se servant, lui, de caches directement placés sur l’objectif au moment du tournage4 –, elle est en tout cas grandement facilitée par la postproduction numérique. Même lorsqu’il est tourné en pellicule, un film est aujourd’hui toujours numérisé au développement et c’est à partir de cette copie numérique que se fait l’intégralité de la postproduction qui suit le tournage. Il n’y a donc plus vraiment d’obstacle technique à l’idée de changer de format d’image en cours de film.

Si « le représenté est perçu à travers une représentation qui, nécessairement, le transforme5 », une hypothèse de départ envisageable est que le ratio d’une image présente un caractère déterminant dans la façon dont le spectateur reçoit cette image au même titre que sa composition ou la qualité de la lumière par exemple : le spectateur n’aura pas la même perception d’un objet et de son environnement proche selon le format dans lequel le plan lui est montré, étant données les contraintes imposées à la composition de l’image. Partant de là, il peut paraître absurde d’imaginer qu’un format choisi en préproduction pour des raisons plus ou moins arbitraires soit nécessairement adapté à tous les plans d’un film. Cette idée précède de très loin la naissance du cinéma et semble intrinsèquement liée à la nature même de tout dispositif de représentation visuelle (dessin, peinture, photographie, etc.). Un exemple intéressant peut être tiré de l’œuvre d’Edgar Degas, « le peintre (mais aussi photographe) qui sans doute s’est le plus approché du cadre cinématographique avec ses décadrages, ses contre-jours, ses plongées et contre-plongées6 », dont la modernité des cadrages et des compositions, fortement influencés par l’art photographique naissant, semble parfois annoncer prophétiquement ce que produira le cinéma quelques décennies plus tard7. Un tableau en particulier, Les Musiciens à l’Orchestre, possède une histoire éclairante sur le sujet. Peint en 1872, ce tableau fut retouché quelques années plus tard par le peintre pour l’agrandir et transformer son format horizontal en un format vertical, afin de révéler le haut du corps des danseuses présentes sur scène qui était laissé hors champ dans la première version. Si l’on peut imaginer que Degas a préféré opérer ainsi pour des raisons pratiques plutôt que de repartir d’une toile blanche pour refaire sa composition, il n’en reste pas moins que cette œuvre soulève de façon très pertinente la question de la place du hors-champ accordée à une image selon le format choisi pour une valeur de plan donnée, cette notion de hors-champ restant encore à définir avec précision.

Et, même dans le strict cadre du cinéma, cette interrogation n’est pas nouvelle. En 1930, Sergueï Eisenstein prononce, en anglais, un discours devant l’American Academy of Motion Pictures Arts and Sciences, traduit et transcrit par la suite sous le titre Le carré dynamique8, pour réagir à l’arrivée des grands formats horizontaux, pourtant plus de vingt ans avant que le brevet du CinémaScope ne soit déposé. S’intéressant au potentiel figuratif de l’écran, il renie dans ce discours l’hégémonie des formats horizontaux que certains films commençaient déjà à explorer et qui éliminent par définition la moitié des possibilités de composition. Il ne peut que constater avec lucidité qu’une girafe et un crocodile ne se cadrent pas de la même manière, au sens où l’on ne peut pas reproduire la même composition dans l’image avec ces deux animaux si le format est imposé par ailleurs. Un plan moyen d’une personne allongée peut-être cadré en laissant très peu d’air autour d’elle dans un format horizontal, là où une grande proportion de vide l’entourera si elle se tient debout par exemple. C’est pour pallier ce problème qu’il propose d’imposer un format carré aux écrans de cinéma pour ne pas avoir à donner de préférence à une quelconque direction ou à une quelconque grosseur de cadre, et permettre « la combinaison rythmiquement sélectionnée des différentes formes d’écran, combinaison agissant dans la sphère de notre perception par des impulsions spectaculaires dues à la modification géométrique et dimensionnelle consécutive des différentes proportions et des différents contours possibles9 ». Il paraît impossible de pouvoir défendre cette position aujourd’hui face à l’inertie et aux intérêts économiques de l’ensemble de l’industrie du cinéma. Le parc d’écrans est actuellement établi autour de deux grandes normes (les écrans scope présentant un ratio de 2,35:1, et les écrans flat ayant, eux, un ratio de 1,85:1 – nous reviendrons dessus plus tard), et les écrans domestiques sont très majoritairement soumis au format standard de 16:9 depuis la fin des années 90 ; il semble dès lors utopique d’imposer un format carré qui demanderait aujourd’hui un renouvellement complet des installations pour lesquelles des investissements ont été faits depuis des décennies. Il n’en reste pas moins que le constat d’Eisenstein n’a rien perdu de sa justesse, d’où l’idée de profiter des évolutions technologiques qui ont pu apparaître entre-temps pour essayer de réfléchir à cette question.

Avant lui, un autre homme avait déjà essayé de régler, entre autres choses, cette question en proposant une invention révolutionnaire : le triple écran, rebaptisé plus tard Polyvision ou Écran Variable. Le critique de cinéma Émile Vuillermoz décrit ce dispositif dans un article paru dans Le Temps le 8 avril 1927, à l’issue de la première du film Napoléon :

« Abel Gance remplace l’écran normal par un écran triple, c’est-à-dire par un bandeau de toile lumineuse ayant la même hauteur que l’ancienne, mais présentant trois fois sa largeur, vaste frise d’heureuses proportions, triptyque sans solution de continuité, qui peut recevoir, bout à bout, trois projections simultanées. À la prise de vues, trois objectifs, rigoureusement synchronisés ont embrassé un triple champ de vision et, à la projection, trois appareils déroulent trois pellicules parallèles qui, en trois tranches étroitement soudées, animent d’un bout à l’autre cet immense horizon.
En temps normal, des rideaux de velours noir ne laissent apparaître que l’écran central. Mais si le thème s’élargit et a besoin d’un plus grand développement dans l’espace, les rideaux s’écartent sans bruit, laissant apparaître les zones latérales où l’action achève de s’épanouir avec une puissance extraordinaire. Cette évasion de l’écran réglementaire a quelque chose de saisissant. On éprouve une sensation de libération miraculeuse […]. Cette invention est de celles dont le caractère de nécessité absolue s’impose dès qu’on les a contemplées. On ne comprend pas comment on a pu se passer d’elles jusqu’ici, elles ne naissent pas d’un caprice ou d’une recherche, mais d’un besoin organique. L’écran extensible rentre dans cette catégorie10. »

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