DU MÊME AUTEUR

À l’équinoxe et au-delà

Le Serpent à plumes, 2000

Choses dont je me souviens

Picquier poche, 2005

Clair-Obscur

Rivages poche, 2015

Échos illusoires du luth

suivi du Goût en héritage

Cambourakis poche, 2021

Et puis

Le Serpent à plumes, 2004

Haïkus

Picquier poche, 2009

Haïkus de Sôseki à rire et à sourire

Illustrations Minami Shinbô

Picquier, 2015

et Picquier poche, 2017

Les Herbes du chemin

Picquier poche, 1994

Je suis un chat

Gallimard, 1986

Le Mineur

Cambourakis poche, 2020

Loin du monde

Haïkus : portrait & poèmes

Moundarren, 2012

Mon individualisme

suivi de Quelques lettres aux amis

Rivages poche, 2021

Oreiller d’herbes

Rivages poche, 2015

et sous le titre

Oreiller d’herbes

ou le Voyage poétique

Picquier, 2015

et Picquier poche, 2018

Le Pauvre Cœur des hommes

Gallimard, Connaissance de l’Orient no 18, 1987

Petits contes de printemps

Picquier poche, 2003

avec les illustrations de Qu Lan

Picquier, livres illustrés, 2019

Poèmes

Le Bruit du temps, 2016

La Porte

Éditions Sillage, 2010

et Picquier poche, 2021

Rafales d’automne

Picquier, 2015

et Picquier poche, 2016

Sanshirô

Gallimard, Connaissance de l’Orient no 70, 1995

Picquier poche, 2020

Une journée de début d’automne

Picquier poche, 2014

Le Voyageur

Rivages poche, 2017

TITRE ORIGINAL

坊 っ ち ゃ ん

Botchan

ISBN 978-2-7578-9150-6

© Points, 2022, pour la nouvelle traduction en langue française

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Préface

Botchan (Petit Maître) a paru en 1906. C’est probablement le roman le plus lu de Sôseki (1867-1916) au Japon. Situé dans un collège de province, dans un port (inspiré de Matsuyama, sur l’île de Shikoku), il rend compte d’une malheureuse expérience pédagogique que son auteur, qui se ridiculise lui-même, a vécue dix ans auparavant. Et c’est l’histoire d’une vengeance, mais aussi d’une démission. Les héros de Sôseki sont souvent apparemment négatifs et c’est une des clés de sa psychologie et de son style, constamment ironique. Ils se ressaisissent in extremis.

On peut rapprocher ce récit comique, mais aigre-doux, d’autres œuvres de cette veine-là, notamment Je suis un chat et Le 210e Jour. Dans l’un, l’écrivain donne la parole à son chat qui fait de lui un portrait charge, dans l’autre il raconte une expédition malheureuse de deux amis qui tentent de faire l’ascension d’un volcan, le mont Aso, un jour de brume et de pluie, en pleine mauvaise saison, et ne voient rien.

Mais, même dans ses romans plus graves, comme Clair-Obscur, Le Mineur, Le Voyageur, Sôseki conserve ce ton sarcastique qui sera sa marque. Sa narration indirectement réflexive semble souvent prosaïque. Il décrit ses personnages en proie à des angoisses qui se manifestent par des inquiétudes triviales, maladies peu avouables, problèmes d’argent, mariages ratés, carrières professionnelles minables. Ils se débattent dans des soucis terre à terre que l’auteur se complaît à représenter dans le détail, mais, miraculeusement, il s’en dégage des portraits et des analyses implicites qui donnent une image très profonde des situations, des rapports, des tempéraments. En cela, on peut le rapprocher de Pirandello, qui est son exact contemporain (1867-1936), et qui use d’un humour analogue pour mettre en place une véritable métaphysique des rapports humains, tant dans son théâtre que dans ses romans et nouvelles.

Botchan doit son succès dans le public japonais au milieu scolaire où il est situé, de sorte qu’il est devenu un classique de la littérature de jeunesse à vocation pédagogique, à la manière de Pinocchio. Son héros est jeune, au point qu’il apparaît comme un intermédiaire entre le monde de l’enfance et celui de la maturité, et il est jubilatoire, pour un jeune lecteur, de voir un adulte aux prises avec les obligations professionnelles et les mesquineries à peine déguisées des grandes personnes. Le tableau général qu’il dresse de l’équipe pédagogique (une brochette d’hypocrites médiocres, à une exception près) n’est pas moins sévère que celui des élèves, chahuteurs, lâches, incultes, mimétiques, stupides.

Mais comme Sôseki le révélera dans la série de conférences pédagogiques réunies sous le titre Mon individualisme, il y a, derrière les déboires de son héros, une visée d’enseignement éthique, politique et esthétique. Le pessimisme et la mélancolie de l’écrivain étaient aussi pour lui des moyens d’introspection et de définition morale et poétique.

C’est dans Oreiller d’herbes (paru la même année que Botchan) qu’il développe le plus pleinement cette part de sa personnalité littéraire, mais ses romans comiques ne manquent pas de scènes insolites qui créent chez le lecteur la sensation d’être en présence de visions parfois oniriques.

L’humour est une composante fondamentale de la littérature japonaise qui a toujours accompagné son lyrisme (sentimental ou poétique) de contrepoints désabusés ou caricaturaux, parfois même scatologiques, dans le théâtre (les intermèdes comiques, ou kyogen, alternent avec les tragédies des nô) et dans la poésie (innombrables sont les wakas et les haïkus à tonalité ironique).

On retrouve dans Botchan des caractéristiques de la culture japonaise, avec des scènes clés dans les repas (la séquence du restaurant de soba est importante, parce qu’elle va déchaîner les chahuts dont est victime le héros), aux bains (plusieurs chapitres font apparaître des thermes, à Tôkyô et en province), en mer, dans des auberges, où les relations entre les personnages sont guidées par des normes, des tabous, des habitudes propres à la vie quotidienne japonaise de l’époque où écrivait Sôseki, époque charnière entre l’ancien Japon et la modernité, mais aussi de notre temps où ces conventions et ces interdits n’ont pas disparu. Une discipline de réserve, de civisme, de propreté n’y est pas incompatible avec un besoin de l’enfreindre. Ce qui explique que l’échec est au centre de l’action. Et que l’une des formes majeures des rapports entre les personnages est la dispute (kenka), l’un des termes qui reviennent le plus souvent sous sa plume : les individualités s’affrontent et les désaccords sont fréquents et violents. Avant même que l’on parle d’amitié, d’amour, d’affection, ou même de solidarité et de compassion, l’accord, le simple accord, est le plus difficile à trouver.

Sôseki, qui a voyagé et vécu en Angleterre et en Écosse, était aussi nourri d’une littérature britannique de dérision et de nonsense. Et l’aspect philosophique de son roman apparaît dans les réflexions, même si elles sont terre à terre, et sont rattachées à des situations spécifiques, propres aux personnages, réflexions qui accompagnent ou suivent les dialogues et qui, en général, illustrent une misanthropie ou du moins un pessimisme foncier sur la nature humaine, hypocrite, égoïste, malveillante, conformiste, lâche. « C’est qu’il ne pouvait y avoir un monde sans guerre. Même en privé, à la fin des fins, on en vient aux mains », écrit Botchan au dernier chapitre du livre, quand, désespéré par le comportement de son supérieur, sournois et magouilleur, il se résout à vouloir user des mêmes armes, pour le neutraliser.

Les nombreux dialogues sont présentés soit de façon directe, soit de façon indirecte, en style indirect libre, c’est-à-dire en entrant dans la pensée des personnages, sans citer littéralement ce qu’ils en expriment, ou bien en étant intégrés, sans guillemets, dans le récit lui-même, parfois du reste en poupées russes avec plusieurs locuteurs empilés rapportant des propos entendus, ce qui est possible dans la syntaxe japonaise, très souple, mais quasiment impossible dans d’autres langues différemment structurées. Le japonais dispose en effet d’indices (notamment dans le choix des verbes et des pronoms personnels) qui rendent très claire l’attribution des propos aux différents personnages, même en l’absence de guillemets et sans préciser qui parle. Le pronom « je », par exemple, se dit de plusieurs façons selon le degré de familiarité dans lequel on est avec son interlocuteur, ou selon la situation (intime, familiale, formelle, professionnelle, etc.). Ainsi le « je » du narrateur (ore) peut se modifier dans la conversation (watashi s’il s’adresse à son supérieur professionnel, boku s’il parle à un collègue, etc.).

Ces dialogues sont essentiels, même s’ils ne traduisent pas nécessairement la pensée de Sôseki qui ne la donne que rarement de manière frontale. Il ne s’agit pas simplement d’une présentation typographique, mais de nuances dans la pénétration des personnages et dans leur « objectivation ». Cela donne une fluidité inédite dans la narration, un allant, une sorte de désinvolture qu’il affectionnait et qui se traduit également par les nombreux changements de registre, qui sont une des principales difficultés que pose sa traduction, à commencer, on l’aura compris, par le titre lui-même, Botchan, en réalité intraduisible, et qui relève à la fois du sarcasme et de l’affection, puisque c’est le surnom que donnait au narrateur sa gouvernante adorée, Kiyo (la « pure »), et qu’il se donne lui-même par autodérision à l’école où il est chahuté. Parmi les tentatives des traducteurs précédents, dans différentes langues – Master Darling, Le Jeune Homme irréfléchi, Il signorino… –, toutes, d’une manière ou d’une autre, ont retenu une des connotations du diminutif enfantin popularisé par Sôseki. La désinence -chan (se substituant au -san cérémonieux destiné aux rapports entre adultes) est ajoutée affectueusement aux prénoms des petits enfants, souvent maintenue par les mères et les proches à l’adolescence et même à l’âge adulte. Mais un lecteur japonais entend dans Botchan le sens de « jeune monsieur, jeune maître », comme ceux d’« innocent, blanc-bec, candide », avec, en supplément, cette désinence enfantine. Les autres personnages sont affublés de surnoms dont la sonorité cocasse rend certains raisonnements ou situations totalement fantasques ou saugrenus. Ici Sôseki reprend une tradition poétique elle-même empruntée à la littérature chinoise qui reste friande, de nos jours (comme chez Mo Yan), de ce procédé littéraire qui casse le registre sérieux de la narration.

Une des tentations des traducteurs de Sôseki est d’intellectualiser ses réflexions, or sa caractéristique est, précisément, un peu à la manière de Flaubert avec lequel il a de nombreux points communs, de ne pas recourir à des analyses qui placeraient la conscience du narrateur trop au-dessus de l’intrigue factuelle. L’autre danger serait de trop baisser le niveau « parlé » du texte et d’oublier la dimension psychologique qui demeure d’une rare profondeur.

Or une des difficultés que pose la traduction des romans de Sôseki, et en particulier celui-ci, est son style, qui a très souvent recours à des formules imagées, des expressions populaires, au service d’une réflexion subtile. Le fait que le narrateur soit un homme jeune (et originaire de la capitale où, comme à Paris, se parle un argot spécifique) accentue ce trait. Par ailleurs, plusieurs références à l’actualité du moment (la guerre russo-japonaise, mais aussi des chansons à la mode, des spectacles en vogue, des expressions empruntées à des lectures et à des pièces de théâtre, classiques ou modernes, et bien sûr à une réalité culturelle japonaise, vestimentaire, alimentaire, pédagogique, ludique, sportive, immobilière, régionale…), s’ils établissent une complicité avec le lecteur de 1906, éloignent évidemment le lecteur plus tardif et a fortiori étranger. Et ce qui a pour dessein, en japonais, de faciliter la lecture, de la rendre fluide et familière, à un moment où il était important, pour les écrivains japonais, de faire accéder la littérature à une réalité prosaïque et quotidienne et de renoncer à la langue artificielle qu’était la langue classique (même si depuis plusieurs siècles elle avait bien sûr beaucoup évolué et que peu à peu la langue parlée naturelle était utilisée par les écrivains), peut au contraire constituer un écran pour le lecteur français. Mais nous avons tenté, autant que possible, d’y remédier.

Toutefois une difficulté, caractéristique de Sôseki, demeure : les analyses psychologiques prennent une voie inhabituelle, car elles s’ancrent toujours dans des situations terre à terre et ne paraissent pas « s’élever ». En l’occurrence, cela tient beaucoup au personnage même de Botchan et au milieu vulgaire dans lequel il évolue et où il sent sa sensibilité contrariée, sensibilité finalement beaucoup mieux incarnée par sa vieille servante et nourrice, Kiyo, laissée à Tôkyô, et qui reste sa référence et son refuge.

C’est à une tradition d’écrivains ironiques que se rattache l’œuvre de Sôseki (Saikaku Ihara, pour ce qui est de la littérature romanesque japonaise insistant sur des rapports prosaïques, mais aussi les poètes de haïkus, souvent amers, provocants, désabusés et moralistes, et l’humour anglo-saxon, Horace Walpole, Laurence Sterne, Daniel Defoe, William Thackeray, le Rudyard Kipling de Stalky and Co, mais aussi George Meredith ou Thomas Carlyle). Même si l’environnement de Botchan n’est pas sans rappeler Topaze, il serait évidemment déplacé de chercher de plus profondes analogies avec Pagnol, encore que le mélange de caricatures appuyées et de raffinements poétiques ne soit pas absent de ce dernier. De même que certains passages, l’érotisme en moindre mesure (car on ne peut comparer la Lola de Marlene Dietrich au personnage de « la Madone »), peuvent faire penser à Professor Unrat de Heinrich Mann, qui a inspiré L’Ange bleu de Joseph von Sternberg. Mais le sens du livre est tout autre.

Son œuvre atteint incontestablement une dimension universelle, bien qu’elle soit consciemment et volontairement très profondément japonaise par ses références quotidiennes et par le type de rapports qui s’instaurent entre les personnages (ici en milieu scolaire, mais ailleurs Sôseki a décrit la vie conjugale, la vie professionnelle, la vie médicale et hospitalière, la vie éditoriale même, la vie artistique), avec une récurrence de concepts fondamentaux au Japon, autant valorisés que critiqués selon les situations et surtout selon le point de vue de l’écrivain (la réputation, la dette, l’éducation, la dépendance, le mépris de classe, le conflit entre individualité et collectivité, le ridicule, le mensonge, le rituel, le scandale, la propreté, la pureté, la discrétion, le secret, le silence, l’ambition, l’endurance), autant de clichés culturels dont les écrivains sont évidemment les premiers conscients et contre lesquels ils luttent souvent, tout en les rappelant, mais dont parfois ils sont, au contraire, les garants.

Sôseki, la plupart du temps, lui, convoque ces stéréotypes de la culture japonaise (qui souvent fascinent les étrangers et auxquels adhère sans trop y penser la majorité de la population japonaise) pour les tourner en dérision, qu’il s’agisse des bains publics, des temples, des sanctuaires, et de leurs rituels respectifs, des fêtes de quartier, des parades d’autel, des feux d’artifice, des geishas, des danses, des chants, du kabuki ou du nô, des lutteurs de sumo, des arts martiaux, de la nourriture, de l’Empire ou plutôt de l’impérialisme, des arrangements floraux, du thé, des icônes de l’histoire ou de la légende, des lieux connus des lettrés, etc. Il ne manque pas une occasion d’épingler ces « mythèmes », dans un mélange de dérision et d’érudition, avec une attitude ambiguë qui est caractéristique de son système critique et même poétique. C’est cette incitation à la rébellion à l’égard des automatismes comportementaux ou idéologiques, agrémentée cependant d’une connaissance profonde de la culture, qui explique en partie l’immense succès du livre dans le public japonais qui était invité à revisiter sa culture et sa vie quotidienne avec un regard distancié. La part morale et pédagogique du message de ce roman comique n’empêche pas la conscience critique. C’est, répétons-le, en cela qu’on peut comparer Botchan à Pinocchio.

Quoiqu’il ait rapidement acquis une grande notoriété d’écrivain insolent et original, Sôseki avait une vie malgré tout institutionnalisée par son rôle de pédagogue littéraire et d’enseignant tout court, et souffrait d’un manque d’épanouissement personnel dans une vie familiale étriquée sur laquelle il a, lui-même, ironisé dans ses œuvres toutes teintées d’autobiographie (À travers la vitre). Si Sôseki a enseigné en 1895 à Matsuyama, comme le raconte Botchan, et à Kumamoto les quatre années suivantes, c’est à l’université de Tôkyô (Tôdai) qu’il deviendra célèbre, en succédant à Lafcadio Hearn, comme lecteur d’anglais, et en publiant ses premiers livres, relativement tardifs, après un séjour en Angleterre et en Écosse (d’octobre 1900 à 1903). Mais de toute évidence, le milieu scolaire ne lui convenait pas : il y voyait un microcosme où se concentraient les pires défauts de l’humanité, hypocrisie, paresse, manipulation, lâcheté, conformisme, vanité, agressivité, vacuité. Porc-Épic est le seul personnage qui semble capable de lucidité, d’honnêteté, de compassion et d’amitié dans ce panier de crabes qu’est le collège de Matsuyama. Il prend, contre toute attente, le parti de Botchan que peu à peu tous abandonnent ou tentent de manipuler.

Bien entendu, il incitait ses contemporains à chercher en eux-mêmes des forces individuelles, mais toujours conscientes, dans leur authenticité même, des restrictions imposées par la collectivité. Ce va-et-vient entre l’autonomie et une forme de civisme ou de conformisme est décrit à travers ses personnages, ridiculisés quand ils ne tiennent pas compte des contraintes matérielles ou humaines imposées par leur environnement, ou, inversement, quand ils s’y asservissent aveuglément. Sôseki aime à pointer les faiblesses de ses antihéros, qui sont ses doubles et toujours tentés de se glisser dans la masse, tout en étant conscients de l’hypocrisie dominante, des faux-semblants des relations sociales.

Parmi les concepts positifs qui reviennent souvent sous sa plume, sans qu’il s’y arrête, on trouve le terme de kokoromochi (ce que contient le cœur) que l’on est amené à traduire de façons différentes selon le contexte, mais qui est assez constant. Il recouvre en général de simples intentions ou des sentiments authentiques, mais aussi des secrets, et donc devient négatif quand il sert de prétexte à simuler.

Kokoro, le cœur, que l’on retrouve dans des mots composés sous la forme phonétique sino-japonaise shin mais avec le même idéogramme (comme dans un autre terme souvent utilisé par Sôseki, kanshin, qui signifie « admiration, impression, intimidation, forte sensation, trouble », et qui est formé du caractère kan, signifiant « ressentir, éprouver », et de kokoro, ici lu dans sa prononciation sino-japonaise shin), est le titre d’un des autres romans très célèbres de Sôseki, traduit en français par la formule emphatique Le Pauvre Cœur des hommes, qui se veut explicite (et distinct du simple titre Cœur, déjà utilisé par un autre roman culte, italien, celui-ci, Cuore, d’Edmondo De Amicis). Cette intériorité qu’il désigne est plus affective que cérébrale, mais n’est pas nécessairement sentimentale. C’est tout simplement ce qui précède l’expression, mais qui n’échappe pas nécessairement au langage.

Dans Botchan, le terme de kokoro rappelle régulièrement le souci d’authenticité et de pureté qu’a le personnage et dont l’absence le désole dans l’école où les rapports sont régis par d’autres critères, plus superficiels, plus sociaux, plus conformistes, plus mensongers.

Une autre expression revient souvent et dans des contextes divers, c’est katte (littéralement « d’une main victorieuse »), que l’on peut le plus souvent traduire par « rien que pour soi » ou « à son gré, à mon gré », « comme je l’entends », « de ma propre initiative », etc. Or cette intériorité-là, qui exprime une volonté solitaire ou une maîtrise de soi, est en général négative. Car c’est une zone de la conscience, de la volonté qui échappe au regard des autres et donc ouvre la voie à l’excès, à l’abus, à l’arbitraire, à un espace de solitude ou de subjectivité suspecte, d’égoïsme qui contredit le partage social et la visibilité commune. En revanche, le terme gaman, qui revient, lui aussi, fréquemment, exprime le contrôle de soi, l’endurance, la tolérance, la patience, donc des valeurs positives de la conscience et de la maîtrise de soi, d’une subjectivité, si l’on veut, positive, mais dans un contexte négatif de mise à l’épreuve.

D’autres formulations sont fréquentes, mais elles sont plus attachées à la culture japonaise, comme aisatsu (formules de politesse, précautions, au sens courant de salutation, mais, de façon plus spécifique, de contournements dus à la courtoisie, aux relations sociales), enryô (réserves, courtoisie, considération de l’autre, conventions relationnelles), eshaku (considération, réserve, respect), kinchô (crispation, nervosité intérieure, tensions qui expriment des contrariétés le plus souvent sociales, mais que l’on préfère ne pas transformer en conflit ouvert), mendô (obstacle, contrariété), gaibun (honneur) ou hyôban (la réputation, évidemment fondamentale dans tout milieu professionnel ou dans le cercle du voisinage, mais surtout dans un établissement scolaire où les professeurs sont plus ou moins « populaires » et jugés sur leur « popularité » – jinbô –, à la fois par les élèves et par leurs collègues et leurs supérieurs), sekinin (responsabilité) ou son contraire, musekinin (irresponsabilité), concepts essentiels dans la vie pédagogique, et plus généralement sociale, et giri qui signifie à la fois dette, engagement, échange, tout ce qui lie deux personnes par un contrat qui peut être tacite, par une obligation, et donc qui asservit leurs libertés respectives dans cette relation. Les relations sentimentales, matérielles, professionnelles, sociales sont dépendantes de cette considération d’une dette, d’un engagement possibles et muets. Ce qui rapproche l’univers romanesque de Sôseki de celui de Balzac où la dette est un concept clé, qu’il concerne l’argent bien sûr, ou plus généralement la reconnaissance et toute forme de relations intersubjectives.

Le narrateur est loin d’être un aigle. Il se présente comme peu doué, assez timoré, sinueux dans la première partie de sa vie. Ce n’est que progressivement, avec le spectacle de ses semblables et de personnages cyniques ou carrément lâches, en tous les cas veules, qu’il va évoluer et finir par avoir accès à une voix intérieure qui lui dicte une conduite plus authentique et finalement plus morale, conforme au message de sa gouvernante qui l’idéalisait.

Ce côté édifiant du roman explique son succès pédagogique au Japon, mais la leçon de morale est d’une consommation moins amère, pour les enfants, grâce à son sens comique et à la légèreté de la narration. Grâce aussi aux portraits charges des professeurs. Il n’en demeure pas moins que cet aspect éducatif n’est pas absent de l’intention de l’écrivain qui avait une vocation de pédagogue, tout en invitant ses jeunes ou moins jeunes lecteurs à faire usage de leur bon sens et de leur humour, pour prendre des distances avec les conventions de la vie commune, à recourir à leur réflexion individuelle et à se méfier des comportements mimétiques et grégaires, inertes et hypocrites, ce que les Italiens appellent le qualunquismo, sorte de poujadisme avant la lettre, d’indifférence conformiste où n’importe qui ou n’importe quoi s’équivaut.

Sôseki passe en revue les mécanismes des relations sociales, amicales, professionnelles, qui tournent autour des obligations, des mesquineries, liées à la crainte de la réprobation du regard des autres, à l’argent, à l’inertie, à tout ce qui médiocrise les êtres et les aveugle, comme si, dans certaines situations, la réflexion et la liberté apparaissaient comme impossibles. À un moment clé de l’évolution de la culture japonaise (le début du XXe siècle où le pays se compare, en s’ouvrant, à d’autres civilisations et d’autres modes d’expression), un tel regard, ironique et critique, était essentiel. Même s’il s’en prend à une pesanteur sociale que l’on peut estimer typiquement japonaise, en réalité son message est universel.

Le cadeau, la dette (giri), l’engagement, la trahison, la réputation sont donc au centre de ses analyses. Le microcosme qu’il prend pour théâtre peut être étendu non seulement au Japon, mais au monde entier, sinon qu’au Japon, la parole donnée, la promesse et la reconnaissance, le lien interindividuel dans un cercle social normé, le sens de la responsabilité (en adulte, otonashiku, dit, non sans ironie, Sôseki) de tous les supérieurs hiérarchiques qui se sentent toujours tenus de rendre compte des agissements de leurs subalternes et des conséquences de leur absence de vigilance quand une faute est commise ou quand un simple problème, relevant de leur domaine, surgit, sont des valeurs rigides dont la trahison ou tout manquement sont suivis de fortes culpabilités, de condamnations, de représailles, plus que dans les cultures occidentales où le mensonge, la négligence et l’oubli délibéré sont mieux tolérés et finissent même par être non seulement pardonnés, mais parfois cyniquement conseillés, dès qu’on en tire un profit secret.

La simulation ou le secret, la duplicité ou même l’escroquerie, sont au contraire traqués dans les rapports sociaux japonais. Les rites et les conventions sont là pour encadrer une certaine discrétion, mais pas au prix du mensonge et de la tromperie purs et simples. Sôseki en est conscient, mais il est également conscient des failles de ce système et de l’inéluctable hypocrisie qui en résulte, la médiocrité individuelle et les accommodements mesquins finissant par l’emporter. Le surgissement du désordre, dû à un comportement insolite qui, d’une manière ou d’une autre, enfreint une règle fait aussitôt l’objet d’un procès. C’est ce qui explique la très longue scène du chapitre 6, où le chahut nocturne dont a été victime Botchan entraîne un psychodrame sous la forme d’un conseil de discipline, sous la direction du principal, avec toute l’équipe enseignante. Sôseki s’y attarde, dans un souci de dénonciation comique de la société de surveillance mutuelle, dans une théâtralisation appuyée qui n’est pas sans rappeler l’esprit russe (Pouchkine, Gogol, Erofeev ou même Tchekhov).

L’apitoiement est plus fréquent que la véritable compassion. En cela, Sôseki est plus proche de Tchekhov que de Dostoïevski. La pitié, l’impression d’être en présence d’une situation ou d’une psychologie qui apparaît comme pitoyable, lamentable, revient constamment sous sa plume par l’expression ki no doku. Sentiment qui est à la limite du mépris sans y sombrer, et qui, en général, incite à la révision d’un jugement sur une personne. Le livre tout entier est du reste un appel à la suspension du jugement, car les premières impressions, de sympathie ou d’antipathie, sont souvent contredites par le temps.

Dans les romans de Sôseki, l’argent (avec ses deux corollaires, le mariage et la promotion sociale ou professionnelle, qui va être le nœud de l’intrigue) joue un rôle déterminant. La somme dérisoire d’un sen et cinq rin1 (empruntés par Botchan à Porc-Épic pour acheter un granité) va revenir de façon obsessionnelle, comme la ritournelle d’une comptine (là aussi comme chez Balzac, qu’il s’agisse de César Birotteau, du Père Goriot, de La Rabouilleuse ou de La Cousine Bette, pour citer quelques-uns des romans où la cupidité, la prodigalité, la ruine et la déchéance sont au cœur de l’histoire), et prend peu à peu, dans sa répétition, une forme inquiétante de menace et de persécution de l’auteur à son propre égard. Mais en plusieurs autres endroits, l’argent (prêté, puis donné par Kiyo, la plus pauvre d’entre tous) exerce une fonction de critère social bien entendu, et de repère moral. Ne pas rendre l’argent emprunté crée un lien de dépendance, qui peut aussi bien être l’indice d’une soumission humiliante que celui d’une reconnaissance affectueuse. Botchan finit par accepter le prêt (dérisoire) de Porc-Épic quand il commence à avoir confiance en lui.

Notes

1. 

Le sen est le centième du yen et le rin le millième du yen.