« À un moment de nos vies, la jeunesse meurt

et une seconde femme entre en scène. »

Gena Rowlands dans Opening Night

SOMMAIRE

Titre

Le « scénario femme »

Nicole Kidman

Thelma Ritter

Brigitte Bardot

Meryl Streep

Mae West

Frances McDormand

Isabelle Huppert

Bette Davis

Remerciements

Index des noms propres

Copyright

Le « scénario femme »

Me lançant dans l’écriture de ce livre, j’ai commencé par adopter l’attitude studieuse qui consiste à compulser les grands ouvrages ayant trait à mon sujet : Le Deuxième Sexe et La Vieillesse de Simone de Beauvoir, La Révolte du troisième âge de la féministe américaine Betty Friedan. Marguerite Duras, Colette, Jean Rhys, Fannie Hurst, Annie Ernaux, Balzac. Vieillir, dit-elle : une anthropologie littéraire de l’âge de Martine Boyer-Weinmann, Molly Haskell et son analyse féministe de La Femme à l’écran, les textes électrisés et cathartiques de Camille Paglia, Susan Sontag et son article essentiel, « Le double standard du vieillissement », publié en 1972 dans le Saturday Review. Cette « phase d’écoute » se prolongeait fébrilement, manière de repousser, par peur, le moment d’écrire à mon tour : je m'abreuvais d’émissions, d’articles, de romans et de nouvelles. C'est qu'avant de décider ou de comprendre ce que je voulais dire, je me devais de lister ce qu’il fallait savoir, ce qu’il ne fallait pas dire. Sur un sujet aussi sensible et intimidant, autour duquel règnent habituellement un lourd silence et une sempiternelle pudeur, je pressentais un chemin semé d’embûches et d’indélicatesses à éviter à tout prix.

L’algorithme de Facebook – toujours au fait de mes projets d’écriture – me proposait quotidiennement des articles – du Guardian à Madame Figaro – sur telle célébrité sortant du silence : Eva Evangelista dévoilait son corps abîmé par la médecine esthétique, Jamie Lee Curtis se disait « fatiguée de rentrer son ventre », Kate Winslet affirmait refuser les retouches numériques dans ses scènes de nu, Emma Thompson signait une belle tribune intitulée « Ma fille déborde de vie, ma mère est fragile, et je suis quelque part entre les deux », Andie MacDowell exhibait sa chevelure grise sur le tapis rouge tandis qu’à l’autre extrémité du spectre, Nicole Kidman était moquée pour la débauche de retouches numériques appliquées à sa photo en couverture de Vanity Fair où elle apparaît, à 54 ans, habillée comme une collégienne. Dans la rue, la mannequin Caroline Ida, la soixantaine, posait en lingerie fine pour une campagne publicitaire de Darjeeling ; pendant ce temps, Melvil Poupaud, 49 ans, tombait follement amoureux de Fanny Ardant, 72 ans, dans Les Jeunes Amants de Carine Tardieu. À se demander si ce torrent d’« informations » ne tenait pas au fait que j’écrivais sur le sujet – comme lorsqu’on retrouve partout un mot que l’on vient d’apprendre. C’était sans doute l’inverse : cette prise de conscience autour du corps des femmes, j’en avais fait une affaire personnelle. Mais face aux féministes aguerries et aux ouvrages savants, quelle place restait-il pour ma voix ?

Un ami m’avait prévenue : si tu publies un livre sur ce sujet, il doit, à un moment, parler de toi – approcher le sujet avec des gants, une fausse objectivité, ce serait forcément le rater. Mais ce que j’aimais justement dans le fait d’écrire sur le cinéma, c’était le décentrage, la subjectivité libérée du « je ». Mon introspection avait pris l’habitude d’en passer par les films, et mon rapport à la vieillesse se limitait à une frêle anecdote. À 25 ans, un après-midi d’été, j’avais, devant le miroir, accueilli mes premiers cheveux blancs – une mèche entière. Ce n’était presque rien, mais déjà une nouvelle étape dans cette existence féminine qui est toujours l’histoire d’une grande solitude devant le miroir. L’histoire de petits détails, défauts, mauvais jours, modifications de l’image de soi qui occupent tout l’espace. Personne ne le remarquerait, certes, mais c’était l’événement de la journée, et d’autres allaient suivre. Jamais tranquille, cette mèche me le rappelait.

Personne n’a mieux formulé que Susan Sontag l’idée selon laquelle le vieillissement – mais aussi tout ce qui se rapporte à nos corps de femmes – relève moins d’un fait attesté par tous que d’une crise de l’imagination : « Le vieillissement est un destin mobile. C’est une crise qui ne s’épuise jamais, car l’angoisse ne s’épuise jamais. Crise de l’imaginaire plutôt que de la “vraie vie”, elle a pour particularité de se répéter encore et encore. Le territoire du vieillissement (par opposition à la vieillesse proprement dite) n’a pas de frontières fixes. » Par-dessus le corps réel s’imprime ce corps imaginaire – toujours insuffisant, trop ou pas assez, jamais comme il faut. C’est ce corps-là, le corps dans la tête, qui remue jusqu’au complexe, jusqu’à la hantise, ce qui vient des normes sociales, des imaginaires imposés, des images d’autres femmes. Dès lors, la crise d’âge n’était plus affaire de date fixe dans le calendrier, mais pouvait tout à fait connaître ses premiers feux à 25 ans.

Je me souviens aussi que la seule chose en mesure d’atténuer mon dépit avait été une actrice : Bette Davis avait la même mèche blanche dans certains de ses plus beaux mélodrames. Au lieu de la considérer comme un signe avant-coureur de décrépitude physique, j’avais fini par en faire une sorte de trophée, un signe de ralliement : je me racontais que je rejoignais le camp des garces, des vilaines, et dans ma bouche, grâce à Davis, ce mot était devenu un compliment. Cette mèche, un signe d’élection. Entre ma féminité et moi, il y avait les actrices – voilà sur quoi pouvait porter mon expertise.

Après cet épisode, j’ai commencé à devenir de plus en plus attentive à la manière dont les autres femmes – inconnues dans la rue ou célébrités dans les médias – se débrouillaient avec leurs cheveux blancs et, plus largement, avec tout ce qui n’allait jamais avec leurs corps. J’intensifiais une attitude déjà bien ancrée chez moi et que, par extension, je prête à toutes les autres : le voyeurisme. Car les femmes se regardent entre elles, s’observent, s’admirent, s’imitent et se jugent. Même dans la solitude du miroir, nos corps ne sont jamais seuls, ils sont entourés, hantés par d’autres. Cette parade de regards dessine un invisible et silencieux réseau dans l’espace public : la publicité, les unes de magazine, tout concourt à exciter jusqu’à la nausée cette grande séance d’observation.

Certains films ont tenté de mettre au jour ce voyeurisme généralisé : All About Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz, et Opening Night (1977) de John Cassavetes – deux films sur la vieillesse et sur la souterraine solidarité qui tient toutes les femmes entre elles. L’histoire d’héroïnes qui se perdent dans une contemplation mutuelle, tant et si bien que les personnages masculins finissent par lentement s’effacer à l’arrière-plan. Si ces deux films d’hommes ont toujours été des piliers de ma cinéphilie, c’est parce qu’ils soutiennent, avec une précision sidérante, que les femmes oscillent sans cesse entre les positions de regardante et de regardée, de surveillante et de surveillée. Surtout, ils suggèrent l’idée, si peu répandue, si oubliée, que les femmes sont, d’abord et avant tout, de très grandes regardantes : je l’avais vu autour de moi, chez ma mère, ma sœur, mes amies. Ma cinéphilie offrait à ce pli un cadre inespéré : observer jusqu’à plus soif, sans jamais courir le risque d’être prise sur le fait. Être, en tant que femme, l’objet privilégié du regard incite, au-delà d’une docile passivité, à accumuler, au fond des yeux, un savoir sur ce qu’est une image et sur ce que les regards attendent de vous – et si vous voulez le leur donner ou non. Cette conscience née d’une position cyclique, le théoricien de l’art John Berger l’a décrite dans un passage mémorable de son essai Voir le voir (1972) :

Naître femme, c’est naître, à l’intérieur d’un espace restreint et délimité, sous la garde des hommes. La présence sociale des femmes, c’est le résultat de leur ingéniosité à vivre sous cette tutelle à l’intérieur d’un espace aussi limité. Le prix à payer a été la dissociation de leur être. Une femme doit se surveiller sans cesse. L’image qu’elle donne d’elle-même l’accompagne presque toujours. Lorsqu’elle traverse une pièce ou pleure la mort de son père, elle ne peut pas ne pas se voir en train de marcher ou de pleurer. Depuis sa plus tendre enfance, on lui a appris et on l’a obligée à se surveiller sans cesse. […] Les hommes regardent les femmes alors que les femmes s’observent en train d’être regardées. Cela détermine non seulement les relations entre les hommes et les femmes, mais également la relation de la femme à l’égard d’elle-même. Le surveillant intériorisé est perçu en tant qu’homme et l’être surveillé en tant que femme. […] C’est ainsi que la femme se transforme en objet et plus particulièrement en objet du voir : un spectacle1.

Ce qu’il y a de libérateur dans la citation de John Berger, c’est qu’il complexifie la simple opposition entre sujet et objet du regard en lui créant un soubassement. Il fait basculer la femme du côté du savoir, de la conscience, de l’action – elles s’observent en train d’être regardées. Ce double niveau de conscience est leur fardeau, mais aussi leur joie. La joie critique de celle qui arrive à percevoir les ficelles du jeu social, à en déchiffrer chaque mouvement et à s’y insérer avec la gourmandise d’une espionne qui sait exactement quoi « jouer » pour obtenir ce qu’elle veut. Les actrices spectacularisent la position des femmes dans l’espace social : entre elles et nous, il n’y a qu’une différence de degré. Dédoublement, théâtralité, autosurveillance, ingéniosité : elles intensifient notre condition. Comme l’écrit Molly Haskell : « En un sens, l’actrice ne fait qu’étendre la dimension de comédienne de la femme, accentuant ce qu’elle est déjà2. »

En naviguant à l’intérieur de la filmographie d’une actrice, il m’est toujours paru possible de vivre un bouleversement semblable à la lecture du Deuxième Sexe. Si Bette Davis a été ce choc aussi esthétique que féministe lorsque, un été, j’ai tenté de voir l’intégralité de ses films lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française, c’est qu’elle répond avec la folie de son génie intransigeant à toutes les restrictions du féminin, au prévisible et imposant « scénario femme ». Sous ses doigts, l’espace d’un film devient un sanctuaire où il est possible de rêver à d’autres attitudes face à ce qui doit scander nos vies : maternité, mari, foyer, carrière, vieillesse. Chez Davis, toutes ces étapes vécues comme obligatoires se rétractent en pure contingence, en artifice scénaristique vite balayé. Bette Davis – l’actrice comme le personnage – repousse les hommes, parfois l’enfant, se vieillit à l’âge de 30 ans, se fait, selon les films, sommet de bêtise, de bonté ou de méchanceté, sublime ou laide, néglige sa vie personnelle au profit de sa carrière, décide qu’il y aura encore une place pour elle au cinéma à plus de 50, 60, 70 ans, oscille entre la petite fille et la vieille dingue dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (1962) de Robert Aldrich. Jusqu’au bout, le public ne ratera rien de sa lente sénescence. Elle passe une carrière à jongler avec « tout ce qui doit arriver à une femme », déprogramme, rêve et cauchemarde – selon ses humeurs – sa propre féminité. Entre ses mains, une mèche se transfigure en mot de passe – et le reste suit. Aux crises de l’imagination décrites par Susan Sontag répondent alors les embardées de l’imaginaire.

Il faut en passer par ce détour pour comprendre la vieillesse au cinéma qui est, comme le reste, affaire non pas d’accueil passif, mais de créativité permanente. Chaque actrice ouvre un champ de stratégies et de solutions qu’on ne retrouve pas chez une autre et qui dépend de sa situation au sein de l’industrie. On ne vieillit pas de la même manière selon qu’on a commencé le cinéma à 15 ou 45 ans, qu’on a été considérée comme sublime ou faisant partie des « pas-belles » (pour reprendre un terme de Davis), qu’on a toujours ou jamais voulu faire du cinéma. Il m’est vite devenu impossible de faire tenir cette histoire-là dans un récit linéaire, homogène. Les réponses étaient variées ; seule la question était commune, incontournable : que faire quand la « seconde femme » entre en scène ? Ce que j’appelle la seconde femme, c’est cette inévitable brisure identitaire qu’évoque Beauvoir dans Le Deuxième Sexe : « Tandis que [l’homme] vieillit continûment, la femme est brusquement dépouillée de sa féminité : c’est encore jeune qu’elle perd l’attrait érotique […] d’où elle tirait, aux yeux de la société et à ses propres yeux, la justification de son existence. » C’est aussi, et surtout, un terme que je reprends d’une réplique de Gena Rowlands dans Opening Night. Elle y incarne Myrtle Gordon, une grande comédienne hantée par le fantôme d’une admiratrice décédée qui rappelle ce qu’elle n’est plus, ce qu’elle a perdu. L’admiratrice est la « première femme » ; tout le long du film, Myrtle lutte contre la seconde femme qu’elle est devenue, celle qui, sur le point d’entrer en scène pour une pièce intitulée The Second Woman, inaugure la deuxième partie de sa vie. Ce sentiment d’avoir vieilli, Cassavetes le filme littéralement comme une crise de l’imagination, un tunnel de stupeur, d’alcoolisme et de solitude, alors que tout le monde autour de la comédienne lui rabâche qu’elle n’a pas changé, qu’elle reste la meilleure, la seule et unique Myrtle Gordon. Rarement un film a montré à quel point une femme est seule face à son miroir, isolée dans son rapport au temps : cette expérience difficilement communicable, purement mentale, Gena Rowlands parvient à nous la faire traverser.

Ma rêverie cinéphile se poursuivait, mais ne pouvait nier les évidences : le jeunisme, l’âgisme, l’absence de rôles pour les actrices de plus de 50 ans (en dehors de ceux de grands-mères asexuées), les romances où la différence d’âge est toujours en faveur de l’homme, la médecine esthétique et le grand déni qui l’accompagne, la retouche numérique dont je découvrais naïvement qu’elle était généralisée au cinéma, parfois exigée par certaines. La mainmise des agents, des chirurgiens esthétiques et de Photoshop sur nos imaginaires. Des films entiers sont consacrés à observer les acteurs vieillir – on pense à The Irishman (Martin Scorsese, 2019), Cry Macho (Clint Eastwood, 2021) ou Top Gun : Maverick (Joseph Kosinski, 2022). Le temps et l’espace de ces fictions concourent à faire naître cette émotion funèbre, sans doute l’une des plus belles que puisse susciter un film, qui nous vient de l’observation de corps d’acteurs chéris, connus par cœur, qui ne peuvent plus ignorer – malgré leurs privilèges, leurs modes de vie, leur aura – que le temps passe aussi pour eux. Des divinités rendues soudainement humaines, ralenties, fragilisées, parfois sur le point de disparaître. Aujourd’hui, les acteurs peuvent, littéralement, jouer avec l’idée de leur mort – pas les actrices.

Autant d’évidences et de faits qui m’enlevaient les mots de la bouche et, si je m’y arrêtais, risquaient de transformer ce livre en une analyse sociétale qu’il ne peut être ; parce que je ne suis ni journaliste ni sociologue et que ce travail est déjà très bien fait ailleurs. Je souhaitais observer en cinéphile l’industrie cinématographique comme elle m’est toujours apparue : une machine à broyer la réalité du corps des femmes autant que le lieu d’une possible et miraculeuse réinvention de soi. Mettre un des termes du dilemme de côté, nier la dialectique, c’est refuser aux femmes qui intègrent ce système une partie de leur libre arbitre, leur travail, leur désir d’être actrice, leur lutte et leur génie propre. Ç’aurait pu être, aussi, ne pas rendre justice à mon rapport au cinéma où, sous les chocs esthétiques, se sont très souvent tramées des épiphanies féministes. Il fallait donc écrire en gardant ce cap : osciller sans cesse entre le rêve esthétique et la réalité sociologique, entre l’hypothèse de la pure liberté créatrice, de l’autodétermination des actrices, et celle de la force coercitive d’une industrie qui se repaît de corps jeunes et peine à rêver ses vieilles. Il fallait dire ce qu’est vraiment la carrière d’une actrice : non pas une adhésion passive et béate à tout ce qu’on lui propose, mais un rapport de force, une suite de batailles qu’elle peut perdre ou gagner.