Ouvrages de Jean-Marie Schaeffer

La Naissance de la littérature

PENS, 1983

L’Image précaire

Du dispositif photographique

Seuil, 1987

Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?

Seuil, 1989

L’Art de l’âge moderne

L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours

Gallimard, 1991

Nouveau dictionnaire encyclopédique

des sciences du langage

(avec Oswald Ducrot)

Seuil, 1995

et « Points Essais », no 397, 1999

Les Célibataires de l’art

Pour une esthétique sans mythes

Gallimard, 1996

Johann Wolfgang von Goethe

Écrits sur l’art

(traduction et édition)

GF-Flammarion, 1996

La Conduite et le Jugement esthétique

Le Nouveau Musée, 1996

Adieu à l’esthétique

PUF, 2000

L’Esthétique

Europe, Chine et ailleurs

(codirection avec Yolaine Escande)

Librairie You-Feng, 2003

Art, création, fiction

Entre sociologie et philosophie

(avec Nathalie Heinich)

Jacqueline Chambon, 2004

Métalepses

Entorses au pacte de la représentation

(codirection avec John Pier)

EHESS, 2005

La Fin de l’exception humaine

Gallimard, 2007

Théorie des signaux coûteux, esthétique et art

Tangence, 2010

Quel avenir pour les études littéraires ?

Arkhê, 2010

Petite écologie des études littéraires

Pourquoi et comment étudier la littérature ?

Thierry Marchaisse, 2011

Roman Ingerden

Ontologie, esthétique, fiction

(codirection avec Christophe Potocki)

Éditions des Archives contemporaines, 2012

Par-delà le beau et le laid

Enquêtes sur les valeurs de l’art alerte

(codirection avec Nathalie Heinich et Carole Talon-Hugon)

PUR, 2014

L’Expérience esthétique

Gallimard, 2015

Lettre à Roland Barthes

Éditions Thierry Marchaisse, 2015

Adieu à l’esthétique

Éditions Mimésis, 2016

CE LIVRE EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION
POÉTIQUE
DIRIGÉE PAR GÉRARD GENETTE

ISBN 978-2-02-148900-2

© Éditions du Seuil, septembre 1999

Logo Seuil : R. Lapoujade

www.seuil.com

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Introduction

Les exigences de l’information estivale étant ce qu’elles sont, le quotidien Libération daté du 26-27 juillet 1996 attirait le chaland grâce aux charmes d’une créature nommée Lara Croft. À côté d’une reproduction de la jeune femme – « armée d’un Uzi, en bikini signé Gucci » – et sous le titre « Une star virtuelle est née », on pouvait lire : « Bien roulée, intrépide, rusée, Lara Croft fait tourner la tête à des millions de terriens. Mythe sexuel déshabillé sur une multitude de sites Internet, elle ne risque pas de vieillir : Lara Croft est l’héroïne d’un jeu vidéo, Tomb Raider, au succès gigantesque : plus de 2 millions d’exemplaires vendus dans le monde dont 300000 en France. Au-delà d’énormes enjeux économiques, cette créature de bits et de pixels, et l’engouement qu’elle suscite, sont des symptômes d’une nouvelle culture. » Selon les déclarations, deux pages plus loin, d’un responsable d’une firme spécialisée dans les trucages digitaux pour le cinéma, cette nouvelle culture – la « cyberculture » – allait être une « évolution comparable à la Renaissance ».

Ce qui était frappant dans ce dossier, par ailleurs excellent, était de voir un jeu vidéo – donc, semblerait-il, un univers fictionnel interactif – élevé au statut de symptôme de la « cyber-culture », c’est-à-dire de l’ensemble des pratiques culturelles liées aux médias numériques. Bien sûr, c’est moi qui emploie l’expression « univers fictionnel ». Dans les milieux de la « cyberculture » on parlerait plus volontiers de « réalité virtuelle », afin de distinguer entre les univers numériques et les fictions « traditionnelles ». Les articles de Libération suggéraient en tout cas l’idée d’un lien essentiel entre la révolution technologique du numérique et une révolution parallèle qui concernerait l’imaginaire humain. Nous assisterions actuellement à la naissance d’une nouvelle modalité d’être, la « réalité virtuelle » – différente à la fois de la réalité « vraie » et des produits traditionnels de l’imaginaire humain, c’est-à-dire des fictions. En qualifiant Lara Croft de « star », donc en lui accordant le statut d’une actrice virtuelle plutôt que celui d’un « simple » personnage de fiction, le journal reprenait ce postulat à son compte.

Cette conception de la révolution numérique n’est pas nouvelle : elle circule un peu partout depuis une bonne dizaine d’années. Mais elle donne lieu à deux interprétations opposées. Le dossier consacré à Lara Croft est typique de l’interprétation euphorique. S’y oppose une variante radicalement dysphorique, exposée elle aussi plus d’une fois dans le même quotidien. Son point de départ est le même : la révolution numérique va faire entrer l’humanité dans une ère nouvelle, celle des « réalités virtuelles ». Mais elle en tire une conclusion tout à fait différente : cette révolution annonce la fin de la réalité « vraie ». La « cyber-culture » aboutira à la victoire des simulacres sur le réel, ou du moins à une indifférenciation des deux : nous allons entrer dans une ère caractérisée par la fin du partage ontologique entre l’être (authentique) et l’apparence (illusoire).

Le fait que ces deux positions résument l’essentiel des opinions échangées sur la place publique au sujet de la révolution « cybernétique » est révélateur. Manifestement, il nous est difficile de parler de la simulation numérique autrement qu’en termes extrêmes, soit dans la perspective enthousiasmée d’une conquête des espaces virtuels infinis, soit dans celle, opposée, de l’eschatologie d’une humanité condamnée à vivre dans le semblant et manipulée par des structures de pouvoir totalitaire à la Orwell. Mais le point important est ailleurs : bien que les deux versions s’opposent quant aux conséquences de la « cyberculture » pour l’avenir de l’humanité, elles s’accordent au niveau de leurs prémisses. Toutes les deux soutiennent que les réalités créées grâce aux techniques numériques possèdent un statut radicalement nouveau, irréductible à tout ce que l’humanité a connu jusqu’ici. Or, ces prémisses donnent lieu à des équivoques croisées. La vision euphorique de la révolution numérique, illustrée par le dossier consacré à Lara Croft, élève un banal jeu fictionnel au niveau d’une modalité ontologique supposée nouvelle, celle de la « réalité virtuelle ». La vision concurrente dénonce cette même « réalité virtuelle » comme « simulacre » et comme « semblant » – autant de termes traditionnellement utilisés pour condamner… la fiction. Voilà qui est pour le moins étrange.

Loin de moi l’idée de vouloir sous-estimer les bouleversements profonds que la révolution numérique – et en l’occurrence le terme de « révolution » ne me semble pas trop fort – entraînera (entraîne déjà) dans les domaines des sciences, des technologies, de l’information et de la communication. Cette puissance transformatrice du numérique est intimement liée au fait qu’il s’agit d’un outil généraliste, car, comme le souligne Claude Cadoz, « … la machine informatique a ceci d’exclusif qu’elle intervient à elle seule dans les trois domaines, celui de l’action, celui de l’observation et de la connaissance du réel, et celui de la communication1 ». Par ailleurs, il n’y a guère de doute que l’utilisation des techniques numériques ouvre de nouvelles possibilités à la fiction. Ces nouvelles formes de fiction réarrangeront même peut-être jusqu’à un certain point les relations traditionnelles entre la fiction et les autres formes d’interaction avec la réalité. Mais rien de tout cela ne justifie les présupposés implicites des deux thèses en présence, ni donc les scénarios historiques qu’elles développent.

Le scénario catastrophe est particulièrement peu convaincant. D’abord, l’idée même d’une possible victoire des simulacres sur la réalité me paraît absurde. Supposons pour un moment que l’humanité « décide » de ne plus distinguer entre le vrai et le faux, ou que l’évolution technologique l’amène un jour à confondre le réel et l’imaginaire (par exemple la copulation réelle avec le « cyber-sexe ») : si une telle chose arrivait, elle n’aboutirait pas à la naissance d’une société totalement aliénée mais, plus prosaïquement, à la disparition rapide de notre espèce envahissante. Ensuite, heureusement (ou malheureusement, du point de vue de la plupart des autres espèces), la révolution numérique n’a strictement rien à voir avec une quelconque victoire des simulacres sur la réalité ou sur la représentation véridique. Les techniques numériques donnent certes naissance à des « réalités virtuelles », mais la « virtualisation » du monde n’est pas la même chose que sa fictionnalisation : le virtuel comme tel s’oppose à l’actuel et non pas à la réalité2 ; seule la fiction peut être dite s’opposer à la « réalité » (encore que lorsqu’on a dit cela, on n’a rien dit du tout). Enfin, contrairement à ce que présupposent les chantres tout autant que les Cassandres de la révolution numérique, la virtualisation n’est nullement une invention de l’ère numérique. Les « réalités virtuelles » naissent avec les systèmes biologiques de représentation3 : toute représentation mentale est une réalité virtuelle. Il y a donc bien un lien entre le virtuel et la fiction : étant une modalité particulière de la représentation, celle-ci est du même coup une forme spécifique du virtuel. Mais en tant que forme spécifique, elle est précisément irréductible à la définition générale du virtuel.

La thèse selon laquelle la révolution numérique signerait la naissance d’une nouvelle modalité de l’imaginaire humain, statutairement différente de celle des fictions traditionnelles, repose sur la même confusion. Celle-ci est parfaitement illustrée par l’article de Libération lorsqu’il transfigure le personnage de fiction qu’est Lara Croft en une « star virtuelle ». Car, si (provisoirement du moins) on laisse de côté le fait que Lara Croft est un personnage de jeu plutôt qu’un personnage de récit (différence qui pointe effectivement vers un aspect intéressant des fictions numériques), elle se distingue de ses ancêtres non numériques uniquement en ce qu’elle est « générée » par un code digital, alors que ceux-là étaient – et sont toujours – créés à travers le langage (tel Julien Sorel), à travers une empreinte filmique (tel Indiana Jones) ou graphiquement (tel Droopy). Au niveau de son statut ontologique, Lara Croft n’est ni plus ni moins « virtuelle » que n’importe quel autre personnage imaginaire. Le fait qu’il s’agisse d’un personnage de fiction incarné dans une simulation numérique de séquences filmiques n’influe pas sur son statut – ce qui montre bien que la fiction numérique ne bouleverse pas le statut logique de la fiction (par rapport à la « réalité »), mais se borne à mettre à notre disposition de nouvelles façons de fabriquer et de consommer des fictions (ce qui n’est déjà pas mal).

Mais pourquoi introduire un livre qui est censé traiter de la fiction par des considérations consacrées aux jeux vidéo et à la « cyberculture » ? N’est-ce pas se donner un point de départ bien futile et peu à propos ? Il me semble que cette double objection appelle une double réponse. D’abord, je ne sais pas si les réalités en question relèvent du domaine du futile. Après tout, le partage entre le sérieux et le futile ne passe pas au même endroit pour tout le monde, comme en témoigne le fait que même la fiction littéraire, pourtant unanimement célébrée de nos jours, a dans le passé souvent été accusée de futilité. En second lieu, et c’est en réalité la seule chose qui importe, même si le diagnostic de futilité était acquis, il n’en resterait pas moins qu’aujourd’hui la question de la fiction est aussi celle des jeux vidéos et de la « cyberculture ».

D’abord, il est indéniable que les jeux vidéo sont en train de prendre une place de plus en plus grande dans l’imaginaire – et donc dans la culture fictionnelle – de nos enfants et petits-enfants, comme en témoigne notamment le fait que leur forme ludique originaire est de plus en plus souvent le point de départ pour des représentations fictionnelles au sens canonique du terme, par exemple des films ou des séries télé. Cela justifierait déjà leur prise en compte par quiconque se pose la question de la fiction. Mais il existe une raison plus profonde pour laquelle on ne saurait les ignorer. Je suis convaincu qu’on ne peut pas comprendre ce qu’est la fiction si on ne part pas des mécanismes fondamentaux du « faire-comme-si » – de la feintise ludique – et de la simulation imaginative dont la genèse s’observe dans les jeux de rôles et les rêveries de la petite enfance. Or, les jeux vidéo mettent en œuvre les mêmes aptitudes : pour pouvoir jouer à un jeu numérique, il faut être capable d’entrer dans un univers régi par la feintise ludique. Ils constituent donc une des portes d’entrée possibles pour la question plus générale des relations entre les jeux fictionnels et la fiction au sens canonique du terme.

Quant à la « cyberculture » dans sa généralité, si les débats qu’elle provoque ne nous apprennent pas grand-chose sur la révolution numérique, ils nous renseignent (involontairement) sur ce qu’il en est de la question de la fiction en cette fin du XXe siècle. Comme je l’ai indiqué, la « révolution numérique » n’a, en elle-même, aucun lien intéressant avec la question du « semblant », et donc de la fiction. Je ne veux pas suggérer par là que l’inquiétude que certains ressentent face au développement des médias numériques soit sans objet. De tout temps, les hommes ont mis leurs avancées technologiques au service des buts les plus divers, en sorte que les conséquences en ont été en général mitigées. Il faudrait être naïf pour croire qu’il pourrait en aller autrement dans le cas des techniques numériques. Mais ces risques, quels qu’ils soient, ne sauraient expliquer la virulence et le caractère souvent eschatologique des polémiques, ni leur polarisation sur une supposée hégémonie des « simulacres ». La situation s’éclaire en revanche dès qu’on prend conscience du fait que l’argumentation sur laquelle repose la vision dysphorique de l’avenir « cybernétique » est largement empruntée aux accusations traditionnellement formulées contre la fiction. Autrement dit, sous les dehors d’une mise en garde contre les dangers de la révolution numérique se cache tout bonnement l’antique problème de la fiction. Le débat actuel n’est donc que le dernier avatar d’un questionnement qui est récurrent dans la culture occidentale depuis la Grèce antique. Cela explique pourquoi il ne nous aide guère à évaluer les dangers éventuels de la révolution numérique, mais nous en apprend en revanche effectivement beaucoup sur l’attitude ambivalente que nous continuons d’entretenir à l’égard de la création fictionnelle. En fait, il démontre qu’en ce qui concerne notre attitude face à la fiction, nous sommes toujours les contemporains de Platon.

Le contexte que je viens d’esquisser délimite en creux le but de ce livre. Il s’agira de développer une analyse de la fiction qui soit susceptible de nous faire comprendre son rôle central dans la culture humaine, et qui du même coup explique l’importance anthropologique des arts mimétiques, en tant que ces arts sont aussi – dans des proportions certes variables et selon des modalités multiples – des arts de la fiction. Cette perspective m’amènera à (re)donner une place centrale à la notion de mimèsis. L’imitation, la ressemblance, la feintise, l’illusion, etc., sont des termes qui, actuellement du moins, ont plutôt mauvaise presse : les faits qu’ils désignent sont souvent décrétés incompatibles avec tout art « véritable » ; et les notions analytiques auxquelles ils correspondent sont censées être dépourvues de toute pertinence dans le domaine de la réflexion sur les arts. J’espère montrer que non seulement il s’agit de catégories indispensables, mais encore qu’elles désignent des procédés techniques ou des effets qui jouent un rôle central dans d’innombrables activités artistiques. Ce faisant, je ne prétends pas faire œuvre novatrice : la voie que j’emprunterai a été ouverte par d’autres travaux auxquels j’aurai l’occasion de me référer au fil des pages.

Il convient cependant de ne pas se méprendre sur la fonction que j’accorderai à la question de la mimésis. Tous les arts ne sont pas représentationnels : la catégorie ne saurait donc constituer le fondement d’une théorie générale des arts. Il serait tout aussi abusif d’identifier les arts de la représentation aux mécanismes mimétiques qu’ils mettent en œuvre. D’une part, le fait de représenter quelque chose ne peut jamais être réduit au fait d’imiter quelque chose, même dans les cas où la représentation passe par des mécanismes mimétiques. D’autre part, la fiction est une réalité « émergente », c’est-à-dire qu’il s’agit d’un fait intentionnel spécifique qui est irréductible à la simple addition de ses mécanismes de base. En revanche, je me propose de réaffirmer les liens (réels, mais trop souvent oubliés) entre les activités mimétiques « quotidiennes » et la fiction (et donc aussi les arts mimétiques). Car c’est l’importance du mimétisme (ludique et sérieux) dans la vie des êtres humains qui permet de comprendre pourquoi les arts de la représentation tendent si souvent (bien que pas toujours) à une exacerbation de l’effet mimétique. Seule une compréhension adéquate des fondements anthropologiques des activités mimétiques peut nous éclairer sur le soubassement commun des arts mimétiques et nous indiquer la source primaire de l’attrait que depuis des temps immémoriaux ils ne cessent d’exercer sur les êtres humains.

Voilà du moins l’horizon idéal de ce livre. Mais proposer un cadre général est une chose, le remplir en est une autre. En l’occurrence, le chantier dépasse de loin les limites d’un livre et, j’ai bien peur, mes compétences. Mon programme effectif sera donc beaucoup moins ambitieux. Parmi les multiples aspects du problème, je n’en retiendrai que cinq. S’ils sont loin d’épuiser la question, ils me paraissent pourtant susceptibles d’en capter quelques points essentiels :

1. La discussion autour de la « révolution numérique » montre que si l’on veut arriver à une compréhension positive de la mimésis et plus spécifiquement de la fiction, il convient d’abord de désamorcer l’argumentation antimimétique. Celle-ci est en effet si profondément ancrée dans notre tradition culturelle qu’elle marque parfois même les théories des défenseurs de la fiction. C’est à dessein que j’emploie le terme de « désamorcer » : il ne saurait s’agir de « réfuter » la position de Platon (et de ses disciples). Mais on peut montrer sur quels présupposés (parfois implicites) elle repose, et on peut essayer de comprendre les inquiétudes qui ont pu la motiver. Les présupposés de la position antimimétique sont liés à une incompréhension profonde des activités mimétiques, comme en témoigne notamment l’amalgame (insidieux) entre fiction et illusion mensongère. Du même coup, la fiction se trouve prise dans le débat entre le philosophe et le sophiste, où elle ne peut qu’occuper la place du perdant : qui voudrait assumer la place du « méchant » sophiste ? Il n’en faudra pas moins essayer de comprendre les motifs d’inquiétude sous-jacents à la polémique, car sa virulence n’est sans doute pas réductible à la concurrence entre deux dispositifs discursifs, celui du philosophe et celui du sophiste. Mon hypothèse sera que ces inquiétudes ont pour partie un fondement plus « obscur », lié à une conception particulière de la généalogie des activités de feintise. Or, cette conception est susceptible de nous apprendre des choses importantes – sinon sur ce qu’est la fiction, du moins sur ce qu’elle n’est pas.

2. La notion de fiction fait surgir immédiatement celles d’imitation, de feintise, de simulation, de simulacre, de représentation, de ressemblance, etc. Or, bien que toutes ces notions jouent un rôle important dans nos façons de parler de la fiction, elles sont rarement utilisées de manière univoque. Il n’est donc guère étonnant que la notion de « fiction » elle-même demeure insaisissable. D’où l’importance d’une clarification notionnelle. Elle devrait permettre de replacer la fiction dans le contexte global de nos manières de représenter le monde et d’interagir avec lui. On aura compris que cette analyse constituera un point névralgique de ce travail, en ce sens que toutes les considérations ultérieures en dépendront directement.

3. Beaucoup d’espèces animales ont développé des capacités mimétiques, et beaucoup sont capables de mettre les mécanismes mimétiques au service d’actes de feintise (sérieux). Par ailleurs, beaucoup d’espèces de mammifères sont capables de découpler certaines activités motrices de leurs fonctions premières et d’en produire des simulacres ludiques : il suffit d’observer des chatons ou des chiots se bagarrant entre eux ou avec leurs parents. Mais l’espèce humaine semble bien être la seule à avoir développé une aptitude à produire et à « consommer » des fictions au sens canonique du terme, c’est-à-dire des représentations fictionnelles. Aristote avait déjà noté que l’homme était l’animal imitateur par excellence et que c’était cette disposition naturelle qui était à la base de l’invention de la fiction : « Imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance (l’homme diffère des autres animaux en ce qu’il est très apte à l’imitation et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières connaissances)4. » Que la fiction n’ait vu le jour qu’à un stade si tardif dans l’évolution du vivant n’est pas pour surprendre : la compétence fictionnelle nécessite l’apprentissage d’un ensemble d’attitudes intentionnelles d’une grande complexité (si grande qu’elle dépasse, semble-t-il, même les aptitudes de nos cousins, les grands singes). Autrement dit, le partage entre le fictif et le factuel est une conquête humaine, et ce au plan phylogénétique aussi bien qu’ontogénétique. Mais c’est bien d’une conquête de l’espèce humaine comme telle qu’il s’agit et non pas de celle d’une culture particulière : toutes les communautés humaines connaissent des activités de fiction, ne fût-ce que sous la forme des jeux de feintise ludique (des enfants). Or, s’il existe de bonnes analyses de la fiction verbale et de ses relations avec la feintise ludique5, et, dans un moindre degré, de telle ou telle autre forme fictionnelle particulière (par exemple le théâtre ou le cinéma), la question générale de la fiction – qui est fondamentalement celle de la compétence fictionnelle – est paradoxalement moins explorée6.

4. La fiction peut prendre de multiples formes. Une « bonne » description doit être valable, sinon pour toutes ces formes (à l’impossible nul n’est tenu…), du moins pour les plus importantes. Il faut notamment qu’elle rende compte des jeux fictionnels tout autant que des fictions au sens canonique du terme. Et à l’intérieur de ces dernières, elle doit valoir pour le théâtre, la représentation graphique (tableau, bande dessinée…) et le cinéma, tout autant que pour les récits (verbaux). Mais en même temps, elle doit prendre en compte les modalités différentes selon lesquelles la fictionnalité se conjugue dans ces différentes activités et formes artistiques. Un problème particulier est celui du statut des représentations visuelles (peinture, photographie). Chez Platon, la notion de mimèsis rassemble sous un même chapeau la fiction littéraire et la représentation picturale, les deux étant considérées comme relevant au même titre du domaine du « semblant ». Selon cette conception, qui a été très influente, un tableau figuratif serait une fiction du simple fait qu’il est une imitation (une représentation analogique) de la réalité plutôt qu’une perception de cette réalité, et non parce que – ou : dans la mesure où – il reposerait sur une feintise ludique. Je pense que sous cette forme non nuancée la thèse ne saurait se soutenir, mais elle nous forcera à prendre toute la mesure de la complexité de la question de la fiction dans le domaine de la représentation visuelle.

5. Pourquoi les hommes s’adonnent-ils à des activités fictionnelles et pourquoi consomment-ils avec tant d’empressement les fictions créées par leurs congénères ? Les enquêtes causales dans le domaine des faits culturels (et plus largement des faits d’intentionnalité) sont en général difficiles à mener. Aussi me bornerai-je dans ce qui constituera le chapitre conclusif de ce livre à quelques réflexions de bon sens. La question – faut-il le rappeler ? – avait déjà été abordée par Aristote dans la Poétique. Depuis, nous avons certes fait quelques progrès dans la connaissance, par exemple, de la prédisposition anthropologique à l’imitation (sérieuse et ludique), des liens entre imitation et modélisation, et plus globalement du fonctionnement de la fiction. Mais sur l’essentiel, ces nouveaux savoirs confirment ses hypothèses et corroborent le cadre général de son analyse. La manière dont j’aborderai (sans grandes prétentions) la question des fonctions de la fiction sera donc aussi un (timide) hommage à celui qui, plus que tout autre, a su donner à cette pratique humaine éminemment plaisante et profitable toute la place qu’elle mérite.

On aura compris que l’ambition de ce livre n’est pas de mettre sur pied une théorie des arts mimétiques, ni une théorie de la fiction comme forme artistique. Dans le quatrième chapitre, je serai certes amené à me pencher sur quelques arts mimétiques, mais il s’agira pour l’essentiel d’évaluer la pertinence (ou l’absence de pertinence…) concrète de la conception de la fiction que je propose ici. Mon travail se place à un niveau plus élémentaire : il s’agit d’essayer de comprendre les fondements anthropologiques de la fiction. D’où l’importance que j’accorderai à la question des attitudes mentales, des compétences intentionnelles, des mécanismes psychologiques, des présupposés pragmatiques, etc., qui nous permettent de créer (et de comprendre) des fictions. D’où aussi la prise en compte de la question des fonctions du dispositif fictionnel – car seules ces fonctions sont susceptibles d’expliquer pourquoi nous créons des fictions, pourquoi elles nous intéressent et pourquoi nous en retirons du plaisir. Pour toutes ces raisons, ce livre s’intéressera davantage à ce que le « faire-comme-si » des enfants ou les jeux fictionnels du genre Tomb Raider (et son héroïne Lara Croft) ont en commun avec les grandes fictions littéraires, théâtrales ou cinématographiques, qu’à ce qui (éventuellement) les distingue d’elles. Autant dire que, selon la perspective retenue ici, l’univers du « grand » art et celui des jeux « futiles » ne s’opposent pas comme deux mondes incompatibles. Au contraire : en l’absence du second, le premier n’existerait pas. C’est seulement parce qu’à un âge plus précoce nous avons acquis la compétence de la feintise ludique que nous sommes capables, plus tard, d’apprécier des fictions artistiques plus complexes. Il ne s’agit pas de choisir entre Tomb Raider et Le Cid, entre Lara Croft et Chimène : ils (et elles) ne concourent pas dans la même catégorie. Mais il est permis de les apprécier tous (et toutes), chacun(e) à sa façon.

1.  Cadoz (1994), p. 72.

2.  Voir Lévy (1995), p. 13 sq.

3.  Pierre Lévy (op. cit., p. 69) fait remonter la naissance des procédures de virtualisation à la naissance du langage : en fait, le langage n’est que le plus complexe et le dernier en date des systèmes représentationnels développés au cours de l’évolution des espèces. Même le système représentationnel le plus primitif présuppose déjà une modélisation (et donc une virtualisation) du monde extérieur.

4.  Aristote, Poétique, 48b. Je suis ici la traduction Hardy (1932). Dans leur traduction plus récente, Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (1980) notent (p. 144-145) que, selon les contextes, les termes de mimèsis et mimeisthei désignent soit la représentation, soit la copie (l’imitation au sens du résultat). Dans la plupart des contextes, y compris dans le passage cité, ils se décident pour la notion (générale) de « représentation ». Je ne suis évidemment pas qualifié pour intervenir dans le débat philologique, mais, du point de vue de la cohérence sémantique, leur traduction me semble – dans ce cas précis – poser un problème. Dans la suite de la phrase, Aristote précise en effet que cette activité – imiter ou représenter – est notamment celle des premiers apprentissages. Du fait de la traduction qu’ils retiennent, Dupont-Roc et Lallot sont obligés de supposer que par là Aristote veut dire que les premiers apprentissages sont médiatisés par des représentations, par exemple par des images. Cela me paraît une interprétation peu plausible, en tout cas beaucoup moins que celle en termes d’activités d’imitation. Contrairement à ce que soutiennent Dupont-Roc et Lallot, je ne vois pas non plus pourquoi la référence, quelques lignes plus loin, au fait que « si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose » se rapporterait à ces premiers apprentissages. Aristote ajoute en effet que l’œuvre ne peut plaire de la sorte (par imitation ou représentation) que si on connaît déjà l’objet (imité ou représenté), condition qui présuppose, me semble-t-il, que les « premiers apprentissages » soient déjà accomplis. Si en revanche on admet que ce dont il est question c’est l’imitation, ces difficultés disparaissent : il suffit d’admettre qu’Aristote parle d’abord de l’imitation en général (comme activité anthropologique) et qu’ensuite il se tourne vers des types d’imitation spécifiques (par exemple la représentation picturale). Par ailleurs, la polémique antimimétique de Platon montre clairement que la question qui préoccupait les philosophes était bien celle de l’imitation. Sa polémique contre la mimésis ne saurait se comprendre en termes de représentation, ne serait-ce que parce qu’il distingue clairement entre le poète qui parle en son propre nom et celui qui feint de parler au nom d’autrui : tous les deux représentent (au sens logique du terme), mais seul le deuxième imite, et c’est justement cette activité-là qui pose problème. Au moment où ce texte part à l’imprimerie, je découvre dans Chateau (1998), p. 29 (note), une réflexion qui va dans le même sens que celle esquissée ici.

5.  La littérature consacrée à la question du statut de la fiction littéraire est très abondante, mais l’approche la plus convaincante reste à mon avis celle de Searle (1982), telle qu’elle est développée et amendée par Genette (1991).

6.  Il existe évidemment de nombreuses analyses philosophiques consacrées à la fiction, notamment les textes de Bentham et le livre classique de Vaihinger, Die Philosophie des Als Ob. Mais généralement – et c’est le cas des deux auteurs cités – elles portent sur la fiction comme concept philosophique, beaucoup plus que sur la fiction comme conduite humaine. D’autres ouvrages, par exemple Iser (1991), annoncent des analyses générales de la fiction – son livre s’intitule Das Fiktive und das Imaginäre – mais restent en fait centrés autour de la fiction littéraire. Une exception notable est le travail important de Kendall Walton (1990).

CHAPITRE I

Qui a peur de l’imitation ?

1. Du loup imitateur au loup du virtuel

C’est l’histoire de deux fillettes – Delphine et Marinette – et de leur rencontre avec le loup. Bien que leurs parents leur aient fait promettre de ne jamais se laisser approcher par la bête, les enfants, curieuses et avides d’aventures, profitent d’une absence momentanée de ceux-ci pour lui ouvrir la porte. Le loup, on s’en serait douté, se révèle un être tout de douceur et de civilité. Les calomnies dont il est l’objet suite à quelques péchés de jeunesse – parmi lesquels le regrettable incident du Chaperon rouge monté en épingle par des âmes mesquines – le dépriment. C’est que les temps sont loin où le loup était un loup pour l’homme. La mise sous tutelle de la nature et l’encerclement des derniers restes de vie sauvage ont inversé les rôles : désormais, c’est l’homme qui est un loup pour le loup. Dans sa bonhomie, notre ami ne demande qu’à montrer patte blanche, et il est le premier à regretter ses dérèglements passés qui lui ont valu l’opprobre général. Il n’est plus celui dont les yeux brillent dans la nuit : il est le compagnon de jeu – la victime consentante plutôt – qui se prête aux caprices des enfants.

Aussi la première visite se passe-t-elle à merveille, et c’est en vieil ami que le compère est reçu lors d’une nouvelle absence des parents. On s’embrasse, on se raconte les nouvelles de la semaine, on joue. Une partie de cheval d’abord. Puis : « Loup, si on jouait au loup ? » Le loup ne connaît pas ce jeu-là, et les petites doivent le lui expliquer. Il est entendu que c’est lui qui incarnera le loup. Étranglé de rire, il se met à faire la bête. Aux questions rituelles, il donne les réponses non moins rituelles. De bonne grâce il mime les gestes du grand méchant loup : il enfile son caleçon, sa culotte, il met ses bretelles, son faux col et son gilet. Bref, on s’amuse follement. Mais, peu à peu, notre loup cesse de rire. Il devient sérieux et joue son rôle avec davantage de conviction. Puis une étrange agitation s’empare de lui : à la vue des jambes des fillettes qui passent et repassent devant la table sous laquelle il est tapi, il se met à frémir et ses babines se froncent. Enfin la pauvre bête n’y tient plus : à peine les enfants ont-elles lancé pour la troisième fois la question rituelle : « Loup y es-tu ? m’entends-tu ? quoi fais-tu ? » que, la gueule écumante, il éructe : « Je monte à cheval et je sors du bois », surgit de dessous la table, se jette sur ses compagnes de jeu, les met en pièces et les dévore1.

Cette historiette de Marcel Aymé, variation parodique autour d’un thème classique, met en scène certaines des notions essentielles que nous associons spontanément à la fiction, et plus globalement aux arts dits mimétiques : la ressemblance (ici poussée jusqu’à l’identité ontologique entre personnage et acteur), l’imitation (ici quelque peu particulière, puisqu’il s’agit d’une imitation de soi-même), la feintise ludique (le « vrai » loup est censé être seulement « pour de faux » le grand méchant loup des contes). Mais elle illustre surtout de manière éloquente l’attitude ambivalente – mélange de fascination et de méfiance – qui est la nôtre face aux activités mimétiques. Fascination, car nous recherchons activement les simulacres de toute sorte et rien ne nous plaît autant que de nous (faire) prendre au jeu : tels les spectateurs de l’époque élisabéthaine qui – ainsi le veut du moins une légende tenace – s’enfuyaient du théâtre lors de l’apparition du Diable sur la scène ; tel l’enfant qui pleure lorsqu’on lui raconte la mort de la petite vendeuse d’allumettes du conte d’Andersen ; tel (presque) n’importe qui d’entre nous immergé dans quelque Indiana Jones ou autre Batman et reculant instinctivement lorsque surgit le Méchant… La méfiance naît lorsque le charme est rompu : n’y a-t-il pas quelque chose d’inquiétant dans le fait que nous puissions nous laisser submerger ainsi par des simulacres ? Leur puissance semble être irrésistible : alors même que nous savions, au moment de nous exposer à leur charme, que c’étaient des simulacres – c’était précisément ce savoir qui nous avait motivé en premier lieu à nous y exposer –, nous nous sommes laissé prendre. Cette capacité qu’ont les semblants de neutraliser nos instances de « contrôle rationnel » ne constitue-t-elle pas un motif plus que suffisant pour se méfier de toute imitation, fût-elle artistique ? Ou du moins, est-ce que dans les arts qui, à un titre ou à un autre, y ont recours nous ne devrions pas contrecarrer son efficacité par des procédés de distanciation ironique, par une rupture de l’effet de réel, par une déconstruction des mécanismes d’aliénation qu’elle met en œuvre ?

Dans la culture occidentale, cette méfiance est récurrente depuis l’Antiquité grecque. C’est bien sûr Platon qui l’a exprimée avec le plus de force, à tel point que toutes les polémiques antimimétiques subséquentes n’ont fait que broder sur l’argumentation développée dans La République. Car les réactivations de l’attitude antimimétique ont été innombrables : on la retrouve par exemple dans l’iconoclasme médiéval (byzantin) ; elle resurgit dans les mises en garde jansénistes contre le théâtre ou la peinture figurative ; c’est encore elle qui guide au moins en partie les réflexions du romantisme d’Iéna sur la poésie ; quelques décennies plus tard, elle tend à disqualifier la photographie ; au XXe siècle elle appartient au programme des inventeurs de l’art abstrait (Kandinsky et Mondrian) et elle est utilisée comme critère de disqualification par une (grande) partie de la critique dans le domaine des arts plastiques ; elle est au fondement du théâtre épique de Brecht et a alimenté la plupart les polémiques « antiréalistes » et « antinaturalistes » dans le domaine de la fiction littéraire (à travers la critique de l’« effet de réel » et du « vraisemblable ») ; enfin, dans l’actualité la plus immédiate, c’est elle encore qui fonde une grande partie des réticences que provoque le développement des médias numériques (et notamment des images de synthèse et des dispositifs de réalité virtuelle).

Comme les procédés mimétiques ont une fonction constituante pour certains arts, par exemple la peinture figurative et la fiction verbale, mais aussi la photographie, le cinéma et, de nos jours, les arts numériques, la forme la plus radicale de l’attitude antimimétique consiste à condamner ces arts comme tels. Ainsi, dans le domaine des arts plastiques, l’ennemi du mimétisme accepte uniquement l’art non figuratif (peinture abstraite, art conceptuel…) et traite les pratiques mimétiques (peinture figurative, photographie, cinéma, multimédia…) comme de simples symptômes d’une iconolâtrie endémique. Dans le domaine littéraire, il ne sauve que la poésie (de préférence non narrative) et méprise la fiction sous toutes ses formes. Une attitude moins radicale consiste à distinguer entre pratiques essentielles (ou pures) et pratiques adventices (ou impures). C’est ainsi que certains critiques d’art soutiennent que la peinture figurative fait certes partie de l’art pictural, mais que seule la peinture abstraite nous a découvert son essence. L’invention de cette dernière, ajoute-t-on, nous permet désormais de voir l’art figuratif selon son essence véritable, c’est-à-dire en neutralisant ces éléments adventices, puisque nous avons pris conscience du fait que la relation mimétique ne relève pas du statut artistique des œuvres, mais uniquement de leur fonction représentationnelle. La même attitude se retrouve parfois dans le domaine de la littérature : c’est alors la poésie en tant que pur jeu linguistique qui est censée réaliser l’essence de l’art verbal ; dans la fiction, l’élément artistique n’entrerait en jeu qu’une fois qu’on est allé au-delà de la composante mimétique. Cette deuxième forme de l’attitude antimimétique, la plus répandue actuellement, vise donc pour l’essentiel à neutraliser la pertinence de la fonction mimétique à l’intérieur même des arts de la représentation. Du point de vue des valeurs esthétiques, elle se traduit par un soutien apporté aux œuvres qui « subvertissent » leur fondement mimétique et par une condamnation de celles qui, au contraire, mettent en valeur les techniques imitatives (ressemblance, naturalisme, effet de réel, trompe-l’œil) et par là renforcent l’« illusion » mimétique. Cette position a l’avantage de « sauver » les arts mimétiques, mais pour ce faire elle doit les défendre contre eux-mêmes. L’objection essentielle qu’on peut lui faire c’est que, si elle était juste, l’existence même des pratiques artistiques mimétiques serait un mystère : en effet, si, comme elle l’affirme, les aspects mimétiques relèvent de l’infra-artistique, on ne comprend pas pourquoi les hommes ont développé des arts fondés précisément sur ces aspects-là. Pourquoi ne se sont-ils pas contentés de développer des pratiques artistiques sans composante mimétique ? Cette faiblesse intrinsèque de la position antimimétique « sophistiquée » n’affecte paradoxalement pas la position plus radicale qui s’en prend aux arts mimétiques comme tels : si elle les condamne, c’est précisément parce qu’elle reconnaît leur puissance d’attraction et qu’elle s’en méfie.

La croisade contre les simulacres se présente souvent à la fois comme une lutte morale et comme une défense de l’excellence artistique, puisque la pulsion mimétique est censée être à la fois dangereuse (elle nous aliène) et facile (elle obéit à des « recettes »). Aussi le discours antimimétique est-il d’abord un discours de pédagogue : ce sont toujours Marinette et Delphine – les habitants de la Caverne induits en erreur par les ombres, les païens iconolâtres, les enfants qui vivent dans une immédiateté naïve non encore médiatisée par l’exercice de la raison, les opprimés incapables de découvrir par eux-mêmes les mécanismes de l’aliénation sociale que l’identification mimétique sert à reproduire et à renforcer, le « grand public » manipulé par le « cinéma hollywoodien », les « sujets postmodernes » lobotomisés par les technologies numériques… – qu’il convient d’éclairer et d’amener (ou de ramener) à la raison. C’est ensuite un discours dénonciateur : s’il y a des victimes, il doit y avoir un loup. Ce dernier prend bien sûr des formes diverses selon les époques : actuellement c’est le marchand, par exemple le producteur « hollywoodien » ou le « technocapitaliste de Silicon Valley » ; à d’autres époques c’était l’acteur de théâtre ; ou encore, comme chez Platon, le poète tragique et le peintre. Mais quels que soient les habits qu’il revêt, le loup imitateur poursuit toujours le même but : corrompre les cœurs et aliéner la raison. Puisque les effets mimétiques sont censés être « faciles », voire « vulgaires », le discours antimimétique est aussi un discours de la distinction. Il nous permet de tracer une ligne de démarcation entre l’art au sens noble du terme et tout un ensemble de pratiques plus ou moins douteuses qui, si on n’y prenait garde, tendraient à donner le change, parce que, hélas, une partie de l’art noble est fondé sur les mêmes techniques, celles de l’imitation justement. De même, dans le domaine de la réception, il nous permet de disqualifier comme non pertinent tout mode de réception qui construit les œuvres comme des modèles mimétiques, c’est-à-dire qui traite les fictions comme des représentations, alors qu’il conviendrait de se défaire de toute « illusion référentielle » afin d’accéder à la pureté artistique des œuvres.

J’ai délibérément grossi les traits et caricaturé quelque peu les positions antimimétiques défendues actuellement : elles sont parfois plus complexes et sophistiquées. Mais, sur le fond, elles se ramènent toutes aux quelques thèses que je viens d’esquisser. Nous les découvrirons plus loin chez Platon : c’est qu’elles n’ont pas bougé depuis cette première formulation – ce qui, soit dit en passant, ne nous rajeunit pas. Seule la cible de la polémique a changé au fil de l’histoire. Ainsi, de nos jours, et grâce à la thèse ad hoc du statut infra-artistique des éléments mimétiques, l’art pictural et la fiction littéraire échappent au débat. Il faut dire que, à travers cette hypothèse auxiliaire (qui n’était évidemment pas présente chez Platon), la position antimimétique se sauve aussi elle-même : les cibles originaires de l’argumentation antimimétique – la peinture ainsi que la littérature dramatique et narrative – ont acquis depuis longtemps un statut canonique dans notre culture, statut qui risquerait sans doute de rendre inefficace toute reprise des griefs platoniciens à leur égard. D’où un déplacement de l’attaque vers des arts mimétiques dont la naissance est plus récente. Ce sont des cibles d’autant plus vulnérables qu’il s’agit d’arts technologiques. Ils dépendent en partie d’un savoir-faire partagé et nécessitent une exécution parfois collective, en plusieurs étapes planifiées ; enfin, ils ont souvent besoin de financements importants et ne sauraient échapper à la question de la rentabilité économique. Ils permettent donc à l’argument antimimétique de s’appuyer sur les idéaux ségrégationniste (l’art contre la technique) et anti-économique (l’art contre l’industrie des médias) qui commandent en grande partie la manière dont nous pensons actuellement les relations entre l’art et la société. Aussi, contrairement à l’argument platonicien classique, la position antimimétique « nouvelle manière » se construit-elle toujours autour de la thèse d’une rupture profonde entre les pratiques « technologiques » qu’elle condamne et les arts mimétiques « traditionnels ». Cette rupture est censée correspondre à une différence de statut : l’art d’un côté, l’industrie (et le commerce) de l’autre. La première manifestation de cette variante moderne de la polémique antimimétique peut être trouvée dans les réactions hostiles provoquées par la naissance de la photographie, premier médium artistique issu directement de la technologie moderne (en l’occurrence de la chimie et de l’optique). On la retrouve ensuite dans les attaques contre le cinéma « commercial » et, plus récemment, contre la télévision. Et c’est encore elle qui livre une grande partie des munitions à la dénonciation actuelle des techniques numériques (avec le loup Bill Gates en Big Brother). Ce dernier débat vaut la peine qu’on s’y attarde un peu plus que je ne l’ai fait dans l’introduction, car si, comme je l’ai indiqué, il ne nous apprend pas grand-chose sur les médias numériques, il est révélateur de la persistance d’une attitude ambivalente face à la fiction.

La thèse de la rupture revient à soutenir que les médias numériques abolissent la distinction du vrai et du faux en tant que telle, et que par là ils échappent à la distinction « traditionnelle » entre la fiction et la véridicité référentielle. Il y a donc deux aspects. D’une part, les médias numériques sont des techniques d’irréalisation du réel : tout ce qui passe entre leurs mains est transformé en semblant. D’autre part, à cause de cette caractéristique intrinsèque de l’outil numérique, la distinction traditionnelle entre la fiction et le « factuel » cesse d’être applicable : le numérique relève du simulacre, c’est-à-dire qu’il remplace la réalité (dans laquelle l’humanité vivait jusqu’à maintenant) par une prolifération monstrueuse de semblants. Les deux affirmations me semblent fausses. Je pense que, dans le domaine du numérique, la question de la distinction entre le vrai et le faux continue à se poser exactement dans les mêmes termes que dans le cas des représentations prénumériques. D’autre part, lorsqu’on replace le développement des fictions numériques, ou plutôt l’utilisation de l’outil numérique à des fins fictionnelles, dans son contexte historique, ce qui est présenté comme une rupture se révèle être une simple étape d’un développement qui s’étend sur plusieurs siècles.

Le premier point appelle une réponse simple. Comme la thèse oppose les médias numériques aux autres supports sémiotiques, il suffit de se demander si les caractéristiques par lesquelles le support numérique se distingue des supports « traditionnels » abolissent effectivement la distinction du « vrai » et du « faux ». Encore faut-il d’abord identifier ces caractéristiques spécifiques2. Il me semble que la spécificité du codage numérique est en fait double.

D’abord, il s’agit d’un support sémiotique universel : n’importe quel signal peut être numérisé. Cela signifie que la traduction d’une information quelconque dans le langage binaire du calculateur peut correspondre à des transformations fort différentes selon l’information de départ concernée. Il peut s’agir de la transformation d’une information mimétique en une information digitale : c’est ce qui se passe lors de la numérisation d’un tableau. Il convient de noter que le fait qu’il s’agisse ou non d’une information mimétique est complètement indifférent au niveau du transcodage numérique lui-même (c’est précisément en cela que réside son caractère universel) : un scanner traite exactement de la même manière une photographie et une page d’écriture. Ce n’est qu’en un deuxième moment, grâce à un programme de reconnaissance alphabétique, que les marques pixélisées, extraites de la page de texte, vont être réencodées, afin de pouvoir être traitées comme des signes linguistiques. Le point de départ peut évidemment aussi être un signal déjà digital. C’est ce qui se passe chaque fois que j’entre des lettres ou des chiffres sur le clavier : à chaque lettre ou chiffre (et plus généralement à tout symbole digital du clavier) correspond une combinaison binaire donnée (par exemple : 00101111010). Dans ce cas, le codage binaire fonctionne par rapport à l’écriture alphabétique comme celle-ci fonctionne par rapport à la langue orale, c’est-à-dire qu’il s’agit d’un métacodage digital d’un code déjà digital. D’une manière générale, une grande partie du codage informatique est en fait un métacodage d’informations déjà traitées soit mimétiquement (images), soit digitalement (textes, informations numériques). Contrairement aux apparences, la photographie numérique – à distinguer de la numérisation d’images créées graphiquement ou photographiquement – a par exemple le statut d’un métacodage. En effet, la pixélisation effectuée au niveau du capteur électronique porte sur une information déjà traitée en vue de son exploitation comme figuration mimétique, puisque le flux de photons a été centré par l’objectif et que le capteur constitue le plan de projection de ce flux centré. Même dans les images de synthèse, il existe en général un niveau résiduel qui relève du métacodage, puisqu’on part très souvent de modélisations mimétiques des objets à représenter. C’est en un deuxième moment que ces modélisations vont être transformées en un ensemble de coordonnées de points de surface à partir desquelles le programme va construire les polygones – ces polygones constituant les données de départ du travail d’élaboration de l’image de synthèse proprement dite.

La deuxième caractéristique essentielle du codage numérique réside dans sa réversibilité : il est capable, non seulement de transcoder n’importe quelle information, mais encore de la restituer ensuite sous sa forme originale. Là encore, il y a une parenté avec les systèmes d’écriture dans le domaine des langues : l’écrit peut toujours être retraduit en discours oral. La différence est que, contrairement au transcodage des systèmes d’écritures, le transcodage numérique n’est pas limité à un seul type de signal d’entrée. Plus fondamentalement, lorsqu’on compare le codage numérique non plus avec le métacodage de l’écrit, mais avec le codage linguistique comme tel, la différence cruciale réside dans le fait que ce dernier n’est pas réversible. On dit souvent que tout ce qui peut être pensé peut être dit, et Wittgenstein est allé jusqu’à soutenir que les limites de mon monde sont les limites de ce que je peux dire. À supposer que cette thèse soit valide, c’est-à-dire à supposer que le champ des informations pouvant être traitées par un être humain se réduise à celles qui peuvent être représentées linguistiquement3, les langues sont en tout cas incapables de restituer les informations transcodées dans leur forme originale. Par exemple, à supposer que l’information contenue dans une image puisse être traduite en une description verbale, il est en tout cas impossible après de la retraduire sous une forme visuelle qui soit telle qu’elle garde des liens d’homologie avec la forme mimétique de départ. En revanche, le calculateur binaire est non seulement capable de transcoder une image en un ensemble de signaux binaires, mais il peut aussi à tout moment retraduire cette information en information graphique, que ce soit sous forme d’une sortie écran ou d’une sortie imprimante, et cela de telle façon que les signaux mimétiques d’entrée et de sortie soient liés par une relation d’homologie locale et globale.

Si ces deux caractéristiques sont effectivement les traits principaux par lesquels le codage numérique se distingue des autres supports d’information, alors la réponse à notre question ne fait guère de doute, puisque aucune des deux n’indique la moindre affinité élective entre les médias numériques et la fiction. En fait, en ce qui concerne la question des rapports entre « vérité » et « semblant », le support numérique se trouve exactement dans la même situation que les autres supports sémiotiques. Un texte factuel numérisé reste un texte factuel, de même qu’un récit de fiction numérisé reste une fiction. Cela vaut aussi pour le domaine des représentations visuelles, autour desquelles se concentre l’essentiel de la polémique suscitée par les médias numériques. On entend souvent que l’image numérique est une image « sans origine et sans modèle » et que cela expliquerait son statut intrinsèquement fictionnel. Mais une image de synthèse n’est pas davantage sans origine et sans modèle qu’une peinture. Toutes les deux sont produites intentionnellement par des êtres humains (le programme informatique ne fait qu’exécuter les calculs que l’infographiste lui ordonne de faire, en accord avec le résultat qu’il veut obtenir) et toutes les deux sont, selon le cas, des modélisations fictionnelles ou des signes mimétiques ayant une fonction « dénotative ». Ainsi, rien ne nous interdit de nous servir des techniques de la synthèse d’image pour réaliser le portrait d’une personne réelle : le statut sémiotique de ce portrait sera alors exactement le même que celui d’un portrait pictural, c’est-à-dire qu’il s’agira d’un signe iconique représentant une personne réelle. De même, une photographie numérique a le même statut que la photographie « traditionnelle » : il s’agit d’un indice iconique causé par ce qu’il représente, même si en l’occurrence les photons n’agissent pas sur un agent chimique mais sur un capteur électronique. On dit parfois que la spécificité de la photographie numérique réside dans le fait qu’on peut transformer pratiquement tous les paramètres de l’empreinte électronique à l’aide d’un programme de traitement d’image, qu’on peut y incruster des éléments provenant d’autres images, et ainsi de suite. Mais là encore, il ne s’agit pas d’une rupture, mais simplement d’une adaptation et d’un perfectionnement des méthodes de retouche d’image utilisées déjà dans la photographie argentique. Bref, comme n’importe quel autre support sémiotique, les techniques numériques sont susceptibles de remplir des fonctions diverses. Parmi ces fonctions, celle de la fiction est loin d’être la plus importante et, en tout état de cause, elle n’est pas liée au support comme tel.

Venons-en au deuxième problème, celui de la relation des fictions numériques avec les fictions « traditionnelles ». À ce stade de l’enquête, je ne dispose évidemment pas encore des éléments qui me permettraient de répondre directement à cette question, puisque la notion même de « fiction » reste à éclaircir. Mais on peut au moins montrer qu’il existe une autre hypothèse explicative, plus satisfaisante que celle de la rupture. Pour ce faire, il faut partir du fait que la culture contemporaine produit et consomme une quantité énorme de fictions, et ce sous les formes les plus diverses. Cependant, contrairement à ce que laissent entendre les polémiques actuelles, l’invention des fictions numériques, loin de constituer l’origine de cette boulimie mimétique, n’en est que l’aboutissement (provisoire). En effet, dans le monde chrétien qui est (encore) le nôtre, la montée en puissance des arts mimétiques – ou, pour être plus précis, le perfectionnement des techniques mimétiques dans les arts de la représentation – a commencé à la Renaissance. Les premiers jalons essentiels en ont été la réactivation du naturalisme pictural (au sens que Gombrich donne à ce terme) à partir du XIVe siècle, le développement du théâtre à partir du XVIe et l’éclosion de la littérature romanesque depuis, en gros, le XVIIe siècle. L’évolution est passée à une vitesse supérieure avec l’invention de la photographie, puis, surtout, du cinéma. Bien que la plupart des usages de la photographie ne soient pas fictionnels, son invention a constitué un saut qualitatif du point de vue de la « fidélité » visuelle. Cela en fait un vecteur fictionnel très puissant chaque fois qu’elle s’inscrit effectivement dans une telle visée (ce qui lui arrive parfois). Pour le cinéma (et j’y inclus la fiction télévisuelle) le cas est entendu : lieu de synthèse du naturalisme visuel et de la narration romanesque, il constitue depuis plusieurs décennies le véhicule essentiel de la fiction contemporaine. La rapidité même avec laquelle il s’est imposé partout témoigne de sa capacité à répondre de manière (pour le moment) optimale à notre besoin d’univers fictionnels. Il suffit de replacer la question des fictions numériques dans ce cadre historique pour que l’impression de rupture s’estompe et pour qu’elles apparaissent plutôt comme l’étape la plus récente d’un développement qui s’étend sur plusieurs siècles. De même, la polémique à laquelle elles donnent lieu n’est en rien nouvelle : chacune des étapes marquantes du développement des techniques mimétiques a donné lieu à des réactions du même type que celles provoquées de nos jours par les dispositifs de « réalité virtuelle ». La seule chose qui a changé est, comme je l’ai déjà indiqué, que la polémique s’est déplacée au fil du temps de la mimésis comme telle vers les dispositifs mimétiques technologiques.

Notes

1.  Cadoz (1994), p. 72.

2.  Voir Lévy (1995), p. 13 sq.

3.  Pierre Lévy (op. cit., p. 69) fait remonter la naissance des procédures de virtualisation à la naissance du langage : en fait, le langage n’est que le plus complexe et le dernier en date des systèmes représentationnels développés au cours de l’évolution des espèces. Même le système représentationnel le plus primitif présuppose déjà une modélisation (et donc une virtualisation) du monde extérieur.

4.  Aristote, Poétique, 48b. Je suis ici la traduction Hardy (1932). Dans leur traduction plus récente, Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (1980) notent (p. 144-145) que, selon les contextes, les termes de mimèsis et mimeisthei désignent soit la représentation, soit la copie (l’imitation au sens du résultat). Dans la plupart des contextes, y compris dans le passage cité, ils se décident pour la notion (générale) de « représentation ». Je ne suis évidemment pas qualifié pour intervenir dans le débat philologique, mais, du point de vue de la cohérence sémantique, leur traduction me semble – dans ce cas précis – poser un problème. Dans la suite de la phrase, Aristote précise en effet que cette activité – imiter ou représenter – est notamment celle des premiers apprentissages. Du fait de la traduction qu’ils retiennent, Dupont-Roc et Lallot sont obligés de supposer que par là Aristote veut dire que les premiers apprentissages sont médiatisés par des représentations, par exemple par des images. Cela me paraît une interprétation peu plausible, en tout cas beaucoup moins que celle en termes d’activités d’imitation. Contrairement à ce que soutiennent Dupont-Roc et Lallot, je ne vois pas non plus pourquoi la référence, quelques lignes plus loin, au fait que « si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose » se rapporterait à ces premiers apprentissages. Aristote ajoute en effet que l’œuvre ne peut plaire de la sorte (par imitation ou représentation) que si on connaît déjà l’objet (imité ou représenté), condition qui présuppose, me semble-t-il, que les « premiers apprentissages » soient déjà accomplis. Si en revanche on admet que ce dont il est question c’est l’imitation, ces difficultés disparaissent : il suffit d’admettre qu’Aristote parle d’abord de l’imitation en général (comme activité anthropologique) et qu’ensuite il se tourne vers des types d’imitation spécifiques (par exemple la représentation picturale). Par ailleurs, la polémique antimimétique de Platon montre clairement que la question qui préoccupait les philosophes était bien celle de l’imitation. Sa polémique contre la mimésis ne saurait se comprendre en termes de représentation, ne serait-ce que parce qu’il distingue clairement entre le poète qui parle en son propre nom et celui qui feint de parler au nom d’autrui : tous les deux représentent (au sens logique du terme), mais seul le deuxième imite, et c’est justement cette activité-là qui pose problème. Au moment où ce texte part à l’imprimerie, je découvre dans Chateau (1998), p. 29 (note), une réflexion qui va dans le même sens que celle esquissée ici.

5.  La littérature consacrée à la question du statut de la fiction littéraire est très abondante, mais l’approche la plus convaincante reste à mon avis celle de Searle (1982), telle qu’elle est développée et amendée par Genette (1991).

6.  Il existe évidemment de nombreuses analyses philosophiques consacrées à la fiction, notamment les textes de Bentham et le livre classique de Vaihinger, Die Philosophie des Als Ob. Mais généralement – et c’est le cas des deux auteurs cités – elles portent sur la fiction comme concept philosophique, beaucoup plus que sur la fiction comme conduite humaine. D’autres ouvrages, par exemple Iser (1991), annoncent des analyses générales de la fiction – son livre s’intitule Das Fiktive und das Imaginäre – mais restent en fait centrés autour de la fiction littéraire. Une exception notable est le travail important de Kendall Walton (1990).

1.  Marcel Aymé, « Le loup », dans Les Contes bleus du chat perché, Gallimard, coll. « Folio Junior », no 433, p. 9-28.

2.  Une fausse réponse à cette question consiste à dire que le langage informatique se distingue des autres supports d’information parce qu’il est de nature digitale. Cela pourrait faire croire que les autres véhicules d’information sont tous de nature analogique et que le codage binaire est impliqué par le passage de l’analogique au digital (dans le présent contexte, « analogique » ne signifie pas « mimétique » : un signal analogique est un signal continu, alors qu’un signal digital est discontinu). Or, le code informatique binaire n’est évidemment pas le seul code digital que les hommes aient développé. Les langues naturelles par exemple sont elles aussi des systèmes de signes digitaux, du moins si l’hypothèse saussurienne est correcte, c’est-à-dire si leurs éléments ultimes, que ce soit au niveau phonétique, syntaxique ou sémantique, reposent sur un principe d’opposition différentielle. L’exemple des langues montre aussi qu’il ne faut pas confondre « digital » et « binaire » : un système digital n’est pas nécessairement fondé sur une opposition binaire, c’est-à-dire que ses éléments ultimes ne sont pas nécessairement au nombre de deux.

3.  La thèse wittgensteinienne est souvent présentée comme une évidence, mais elle est loin d’aller de soi, entre autres parce qu’elle fait peu de cas des informations traitées à un niveau pré-attentionnel – qui pourtant font partie de mon monde, même si elles sont cognitivement silencieuses.