DU MÊME AUTEUR

L’art sous contrôle. Nouvel agenda sociétal et censures militantes, Paris, Puf, 2019

Une histoire personnelle et philosophique des arts, 5 volumes, Paris, Puf, 2014-2018

Morales de l’art, Paris, Puf, 2009

L’esthétique, Paris, Puf, « Que sais-je ? », 2004, rééd. 2013

Les passions, Paris, Armand Colin, 2004

Goût et dégoûts. L’art peut-il tout montrer ?, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2003

ISBN 978-2-13-082447-3

Dépôt légal – 1re édition : 2021, janvier

© Presses Universitaires de France / Humensis

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

INTRODUCTION

Les trois vies de Ferran Adrià

La carrière de Ferran Adrià est à plusieurs égards emblématique d’une évolution récente, qui touche à la fois au monde de l’art et à celui de la recherche. Trois moments la jalonnent : Ferran Adrià a d’abord été le très talentueux fondateur du restaurant elBulli, nommé à cinq reprises meilleur restaurant du monde ; il a également été en 2007 représentant de l’Espagne à la Documenta de Kassel, et ses dessins ont été exposés dans plusieurs musées1 ; il dirige aujourd’hui un médialab composé d’un musée (LABulligrafia2) et d’un laboratoire (elBulli18463) présenté comme un « écosystème idéal pour la recherche et la réflexion », où l’expérience de gastronomie créative doit être importée à tous les secteurs d’activité4. Le nom de Ferran Adrià a donc été successivement associé à trois mondes a priori bien différents : celui de la gastronomie, celui de l’art et celui de la recherche.

Ce parcours singulier et surprenant n’est pas seulement le fait de décisions personnelles de reconversion. Il a été rendu possible par des mouvements de fond qui le dépassent et le portent, et qui concernent à la fois l’art et la recherche.

Si, traditionnellement, la cuisine n’appartenait pas au cercle des beaux-arts, c’est parce que seuls les sens de la distance (la vue et l’ouïe) peuvent apprécier le beau dans une jouissance désintéressée et intellectuellement élaborée (alors que l’expérience gustative a un périmètre cognitif étroit5). Mais que le beau, le plaisir esthétique et le désintéressement cessent d’être des traits définitionnels de l’art et de l’expérience de ses œuvres, et rien ne s’oppose plus à l’intronisation du food art. Ferran Adrià ne plaide pas lui-même pour l’assimilation de sa pratique culinaire à une pratique artistique6, mais, qu’il le veuille ou non, les expositions lui ont fait endosser le costume de l’artiste, et il existe des théoriciens pour défendre cette intronisation7. Le Catalan est bien un cas exemplaire de l’ouverture des frontières de l’art à des pratiques jugées récemment encore extra-artistiques. L’évolution de l’idée d’art depuis un siècle a rendu possible la consécration du cuisinier en artiste.

Inventeur d’une nouvelle manière (moléculaire) de cuisiner et concepteur de 1 846 plats, Ferran Adrià était bien placé pour faire un pas de côté réflexif et s’interroger sur la pratique innovante qui a été la sienne. Cela aurait pu le conduire à écrire une autobiographie ou des livres de recettes ; mais les choses n’en sont pas restées là : il est à présent à la tête d’une institution complexe, qui se présente comme un laboratoire de recherche. Autrement dit, il a endossé, volontairement cette fois, l’habit de chercheur8. Cette deuxième métamorphose, du cuisiner-artiste en chercheur, n’aurait pu se produire si elle n’avait été portée par un mouvement de dérégulation qui concerne cette fois le monde académique de la recherche.

Le parcours de Ferran Adrià est ainsi exemplaire puisqu’il incarne une double métamorphose : de la gastronomie en art, et de l’artiste en chercheur, la seconde supposant la première et toutes deux ayant été rendues possibles par un contexte intellectuel que cet ouvrage se propose de reconstituer et d’analyser.

L’artiste en chercheur

C’est à la seconde de ces métamorphoses : celle de l’artiste en chercheur, qu’on s’intéressera ici. Plus précisément – et c’est là que nous quittons Ferran Adrià qui, lui, se consacre à la philosophie de la créativité –, à la figure nouvelle de l’artiste en chercheur de sciences sociales : à l’artiste en historien, en anthropologue, en ethnologue ou en sociologue.

Il y a là une tendance récente et appuyée de l’art contemporain. Surprenante, au reste, sachant qu’il y a peu de temps encore, les artistes entendaient montrer le sensible dans sa gloire ou exprimer les tréfonds de leur intériorité. Jean-François Lyotard, dont l’œuvre théorique offre une brillante synthèse de ce qu’était la pensée de l’art dans les années 1970, se livrait dans Discours, figure à une « défense de l’œil » et voyait dans l’art une riposte à l’assujettissement du sensible, le lieu de l’affleurement du désir, d’un sens libidinal, et, par conséquent, « un démenti à la position du discours9 ». Aujourd’hui, un courant notable de l’art contemporain se présente comme poursuivant au contraire une entreprise cognitive. Précisons.

Il s’agit du courant qui réunit des œuvres empruntant aux sciences sociales leurs matériaux, leurs modes opératoires et leur finalité. On y trouve des archives, des documents, des témoignages, des entretiens : des comptes rendus d’audience de sans-papier dans le « journal » de Marie Cosnay Entre chagrin et néant10 ; des cartes dans les Plan de situation de Till Roeskens ; le dossier judiciaire d’un jeune Français parti faire le djihad dans Also Known As Jihadi, d’Eric Baudelaire ; des pièces d’archives de la Cour pénale internationale dans Bogoro, de Franck Leibovici et Julien Seroussi ; des carnets anthropométriques dans Un camp d’internement pour nomades de Saliers, de Mathieu Pernot ; des témoignages de survivants du génocide rwandais pour Dans le nu de la vie, de Jean Hatzfeld11…

Les discours d’accompagnement de ces œuvres font état de démarches qui renvoient aux pratiques méthodologiques des sciences sociales : il y est question de « collecter des matériaux », de « documenter », d’« enquêter », d’« explorer », de « poursuivre des investigations », voire de « réaliser des expertises ». Un livre blanc, de Philippe Vasset, est ainsi présenté comme « le compte rendu à la fois objectif et subjectif d’une enquête sociologique et littéraire dans les avant-postes de la mutation urbaine12 » ; la reconstitution vivante de la bataille d’Orgreave réalisée par Jeremy Deller (Orgreave, 2001), comme un « chantier de l’enquête historiographique13 », et Hervé Di Rosa, comme « un artiste qui est simultanément archiviste, conservateur, sociologue et ethnologue14 ».

Mais surtout, ces pratiques artistiques affichent une finalité épistémique. Les discours qui les entourent et dont elles sont inséparables les présentent comme pourvoyeuses de connaissances : « L’ambition première » de ces œuvres transitives utilisant les matériaux des sciences sociales est « de produire un savoir sur le monde »15 ; elles affichent une « authentique prétention à dire et représenter certaines vérités16 ». La présence dans les œuvres d’objets issus du monde réel n’est pas justifiée par les capacités de suggestion de ces objets, ou pour les effets poétiques produits par cette intrusion de la réalité dans l’imaginaire, mais par des fins cognitives. Les artistes concernés entendent être des chercheurs. En 1975 déjà, Joseph Kosuth intitulait l’un de ses articles : « The Artist as Anthropologist » ; en 1996, Hal Foster publiait « Portrait de l’artiste en ethnologue17 », et en 2007, Mark Godfray dressait un portrait de l’artiste en historien (« The Artist as Historian18 »).

Pour désigner cet art transitif à vocation épistémique, j’utiliserai l’expression à présent entrée dans l’usage d’« art documentaire ». L’art documentaire est un hyper-genre, qui n’est pas limité à un médium particulier et qui vaut pour des œuvres appartenant à la littérature aussi bien qu’aux arts plastiques, au théâtre ou la danse, au cinéma, à la photographie ou à la vidéo, autant qu’à toutes les formes multimédia (installations, performances, etc.). J’entendrai donc ici par art documentaire, un ensemble d’œuvres qui se spécifient à la fois par un trait : l’usage de documents, et par une intention : ajouter au savoir sur le monde.

Le chercheur en artiste

Si l’on se détache un instant de cette région très particulière de l’art d’aujourd’hui et qu’on élargit la focale pour considérer le paysage intellectuel contemporain dans son ensemble, on constate qu’il n’existe pas seulement un mouvement d’une partie du monde de l’art vers la science, mais aussi un mouvement émanent de certains cercles intellectuels vers l’art. Conférences performées, utilisation de la « méthode biographique » dans les sciences sociales, ethno-fiction voulue par James Clifford, affirmation d’Ivan Jablonka pour qui L’Histoire est une littérature contemporaine19, témoignent de la tentation artistique de certains intellectuels.

Sur le plan institutionnel, existent depuis une dizaine d’année des injonctions fortes invitant l’art à la table de la recherche et appelant l’université à s’ouvrir à l’art. Le ministère de la Culture veut « œuvr[er] au développement des partenariats avec le Centre national de la recherche scientifique, l’Agence nationale de la recherche, ainsi qu’avec l’ensemble du monde de la recherche20 » ; les musées reçoivent des invitations toujours plus pressantes à nouer des partenariats avec des universités et autres établissements de recherche ; les Communautés d’universités et d’établissements (COMUE) regroupent universités et écoles d’art en de nouvelles entités ayant un statut d’établissements publics à caractère non seulement scientifique, mais aussi culturel et professionnel. Portées par le nouveau mantra de la « recherche-création », sont nées de nouvelles structures institutionnelles, entre école d’art et université, musée et institutions académiques, art et recherche, dont le fleuron parisien est le laboratoire Sciences-Arts-Création-Recherche (SACRe), qui entend « explorer et expérimenter la diversité des relations possibles entre création et recherche, arts et sciences21 ». Une large communication institutionnelle promeut ces rapprochements ; quantité d’expositions, de colloques et de programmes leur sont consacrés ; une production éditoriale considérable leur est dédiée. En somme, la thématique art-science est devenu un lieu commun de la culture contemporaine.

Si l’art documentaire n’occupe qu’une partie de l’arrière-cour que représente l’art contemporain dans un paysage actuel dominé par l’industrie culturelle, son étude ouvre ainsi sur des perspectives beaucoup plus vastes, soit une situation dont il constitue à la fois un élément constitutif et un symptôme. C’est un microcosme qui en dit long sur le macrocosme dont il ne peut être séparé.

Questions à l’« art documentaire »

Du rapprochement de l’art et de la science qu’appellent de leurs vœux l’art documentaire et une certaine doxa contemporaine, sont attendus des résultats aussi magnifiques que vagues. Cet ouvrage entend analyser ces discours, leurs promesses ainsi que les assertions non questionnées qu’ils contiennent, à partir de la figure de l’artiste en chercheur. Car, qu’on le veuille ou non, cette alliance ne va pas de soi. Quoique fortement bousculé au cours du XXe siècle, le mot « art » continue à véhiculer une nébuleuse de significations qui constitue l’atmosphère théorique à l’intérieur de laquelle se fait l’appréhension ordinaire de ses productions. Même après que le beau a disparu du panthéon de l’art, les idées de valeur aisthétique (celle des qualités sensibles), de plaisir désintéressé et d’attitude dé-pragmatisée (qui ne vise pas une action à faire) demeurent vivaces. De son côté, le concept de science est indissociable des idées de valeur épistémique, d’assujettissement au réel, d’ambition d’objectivité, de contraintes méthodologiques ou encore, de protocoles d’analyse spécifiques. Art et science renvoient ainsi à des champs lexicaux qui ne se rencontrent pas et même qui se repoussent à bien des égards. Comment concilier la transparence du document et l’articité de l’œuvre ? l’objectivité de l’information et la subjectivité revendiquée de l’artiste ? la visée scientifique et la volonté de création ?

Pour instruire ces questions, je procède ici en quatre moments.

Le premier chapitre est consacré à une étude des œuvres de l’art documentaire et de leurs discours. On sait que les œuvres d’art contemporain sont indissociables des discours qui les accompagnent (interviews d’artistes, discours de promotion, livrets d’exposition, catalogues) pour expliciter leur signification et fournir comme des modes d’emploi permettant une prise discursive sur ce qui est donné à voir22. L’art documentaire ne fait pas exception. On verra, à partir d’un corpus précis d’œuvres et de leurs textes d’accompagnement, quelle forme très spécifique y prend ce retour au réel, cette transitivité et cette ambition de connaissance.

Le deuxième chapitre prend un recul historique pour mieux comprendre et évaluer le projet cognitif de l’art documentaire. Que l’art du XXe siècle ait été largement formaliste, réflexif, attaché à l’expérience des qualités sensibles et à l’expression de l’inconscient, ne doit pas faire oublier que l’art, au cours de la longue histoire de ses formes, a eu, à certaines époques, des ambitions cognitives. Mais l’erreur symétrique serait d’en conclure qu’à l’exception d’une longue parenthèse moderne, l’art a toujours eu à voir avec la connaissance et toujours de la même manière. Ce recul historique permettra de montrer que la forme de cette visée dans l’art documentaire est absolument singulière. L’artiste en chercheur de sciences sociales n’est ni l’artiste savant de la Renaissance, ni l’académicien instruit aux Humanités de l’âge classique, ni l’artiste romantique détenteur d’un savoir métaphysique, pas plus que l’artiste réaliste, voire naturaliste du XIXe ou du début du XXe siècle.

Le troisième chapitre peut aborder la question centrale de l’évaluation de cette activité et de ses fruits, en recourant à la fois à l’épistémologie, qui s’occupe de la valeur des connaissances produites, qu’à la philosophie de l’art, qui s’occupe de normativité artistique. Que fait précisément un artiste se présentant également comme chercheur en sciences sociales ? Quelles sont ses méthodes et ses outils ? De quelle nature sont les « résultats » obtenus et quelle en est la valeur ? L’artiste-chercheur fait-il encore de l’art ? Peut-on faire les deux en même temps ? Et puisque le premier chapitre aura établi que la finalité épistémique se double de deux autres, l’une critique et l’autre politique, il faudra juger de la mise en œuvre de chacune de ces deux intentions prises séparément, tout comme de leur compatibilité.

Enfin, le quatrième et dernier chapitre adopte une perspective généalogique. Car il est indispensable d’étudier ce qui a rendu possible cet état de confusion : d’une part, le phénomène contemporain de désartification de l’art, et de d’autre, un paysage intellectuel proclamant l’effacement des frontières du vrai et du faux, du fait et de la fiction, de l’idéologie et du savoir. Réfléchir sur le sens de la recherche en art et en science, c’est alors interroger les normes de vérité et les protocoles méthodologiques qui ont cours dans le champ académique. Et dans la mesure où des responsables politiques ont donné à tout ceci une traduction institutionnelle, on se demandera dans quelle mesure l’injonction de convergence, d’interdisciplinarité, de fusion entre l’art et les sciences, non seulement impacte les sciences sociales, mais met en danger les normes épistémiques et l’éthique intellectuelle qui sont celles du monde académique.

1. Au Drawing Center de New York en 2014 ainsi que à l’Arco Air Fair de Madrid la même année.

2. Il s’agit d’un espace de 6 000 m² en cours d’achèvement, qui sera consacré à l’histoire du restaurant de 1956 à 2011 et où seront exposés ses archives, ses documents et ses objets. Il sera doublé d’un musée en ligne, l’ensemble étant destiné à sauvegarder la mémoire d’une expérience unique.

3. Ce laboratoire est abrité dans un bâtiment du mont Montjoi de Barcelone, et son ouverture est prévue en 2020. Le nombre 1846 fait référence au nombre des plats créés au restaurant ElBulli.

4. www.bullifoundation.org/el-bulli-lab

5. Carolyn Korsmeyer, « Esthétique indigeste », Cités, no 75, 2018, et Roger Scruton, I Drink Therefore I Am: A Philosopher’s Guide to Wine, London, Continuum, 2009.

6. Il soutient que les protocoles de production et de réception de la cuisine « diffèrent radicalement de ceux de l’art » et préfère parler de gastronomisation de l’art que d’artification de la gastronomie. Voir « Stovetop Philosophy: An interview with Ferran Adrià », J. Jaques, The Monist, 2018, 101, p. 241.

7. Jean-Paul Jouary, Ferran Adrià and elBulli: The Art, the Philosophy, the Gastronomy, New York, Overlook Press, 2014.

8. Ferran Adrià avait d’ailleurs été précédemment invité au département de philosophie de l’Université de Barcelone pour un cours de « philosophie de la gastronomie ».

9. J.-F. Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 13.

10. M. Cosnay, Entre chagrin et néant, Éditions Laurence Teper, 2009.

11. J. Hatzfeld, Dans le nu de la vie, Paris, Seuil, 2000.

12. https://journals.openedition.org/rief/1038 ns.

13. journals.openedition.org/imagesrevues/334

14. Philippe Dagen, « Di Rosa, un musée à lui tout seul », Le Monde, 15 novembre 2016.

15. Marie-Jeanne Zenetti, « L’effet de document. Diffractions d’un réalisme contemporain », in Un art documentaire. Enjeux esthétiques, politiques et éthiques, A. Caillet et F. Pouillaude (dirs.), Rennes, PUR, 2017, p. 70.

16. Aline Caillet et Frédéric Pouillaude, « Conclusion », ibid., p. 283.

17. H. Foster, « L’artiste comme ethnographe, ou la “fin de l’histoire” signifie-t-elle le retour de l’anthropologie ? », in Face à l’histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.

18. M. Godfray, « The Artist as Historian », October, no 120, printemps 2007.

19. I. Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine, Paris, Seuil, 2014.

20. Revue Culture et recherche, no 135, 2017, p. 3.

21. SACRe regroupe une centaine de membres permanents, artistes, chercheurs, enseignants-chercheurs, professionnels de la culture et doctorants. Voir Culture et recherche, no 135, p. 67.

22. Voir Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003.

CHAPITRE 1

État des lieux :
une triple intention

Ambition scientifique

En endossant l’habit du chercheur en sciences sociales, l’artiste fait sien le projet de la science entendue de manière très générale comme « ensemble de connaissances et de recherches ayant un degré suffisant d’unité, de généralité, et susceptible d’amener les hommes qui s’y consacrent à des conclusions concordantes qui ne résultent ni de conventions arbitraires, ni des goûts ou des intérêts individuels qui leurs sont communs, mais de relations objectives qu’on découvre graduellement, et qu’on confirme par des méthodes de vérifications définies1 ».

Découvrir des « relations objectives » entre des phénomènes, ordonner l’information issue de l’observation, atteindre à de l’intelligibilité, telles sont bien les visées de toutes les sciences2. Les sciences sociales (histoire, sociologie, ethnologie, anthropologie, géographie humaine…), qui étudient le comportement des hommes en société3, ne font pas exception, même si elles ont des spécificités sur lesquelles on reviendra. Dans leur domaine comme dans celui des sciences de la nature, il s’agit d’apporter des connaissances nouvelles, qui viennent perfectionner l’édifice du savoir.

LES ŒUVRES ET LEURS DISCOURS

C’est bien cette intention qu’on lit dans de nombreux textes accompagnant les productions relevant de l’art documentaire.

Soit l’œuvre du photographe Mathieu Pernot Un camp pour les bohémiens, qui a pour objet un camp d’internement créé par le régime de Vichy et installé dans le village de Saliers, de la commune d’Arles, dans lequel 700 Tziganes nomades ont été internés entre 1942 et 1944. Mathieu Pernot a voulu faire sortir de l’oubli cet épisode occulté, et s’est donné pour tâche de « reconstituer le fil de cette histoire4 ». Comme dans tout travail d’historien, le passé est recomposé à partir de vestiges. Mathieu Pernot a travaillé sur des photographies et des fiches anthropométriques conservées aux archives départementales des Bouches-du-Rhône, et il a recueilli des témoignages auprès des survivants du camp et des personnes âgées du village. L’œuvre, qui a pris la forme d’un livre et d’une installation au musée du Jeu de Paume, est présentée par son auteur comme le fruit d’un « travail de recherche », pour lequel « trois années d’études [ont] été nécessaires ». La dimension scientifique de l’entreprise est attestée par le catalogue de l’exposition, qui débute par une préface de l’historienne Marie-Christine Hubert et comporte une introduction d’une dizaine de pages faisant le point sur les recherches historiques concernant les Tziganes. Par son intention déclarée, sa méthode et son résultat, le travail de Mathieu Pernot se présente bien comme une contribution à la recherche historique.

Les mêmes traits se retrouvent dans l’œuvre de l’artiste berlinoise Hito Steyerl La construction entre nous – Déconstruction d’un édifice (« Der Bau unter us – Dekonstruktion eines Gebäudes »). L’œuvre est le résultat d’un projet de recherche conduit dans le cadre des activités de la ville allemande de Linz en 2009, alors que celle-ci était capitale culturelle européenne. Le projet portait sur le bâtiment des années 1940 qui abrite la faculté des beaux-arts de son université. En collaboration avec l’historien Sebastian Markt, Hito Steyerl, et animée d’« un esprit de recherche et d’expérimentation5 », elle a étudié l’histoire de la construction du bâtiment en s’intéressant aux ouvriers qui y ont travaillé et aux matériaux utilisés. Il est ressorti de cette enquête que la construction a été réalisée au début des années 1940 par des travailleurs en partie étrangers, réquisitionnés dans le cadre du Service du travail obligatoire (STO), et que certaines des pierres utilisées pour la construction provenaient de la carrière du camp de concentration de Mauthausen. Le résultat de l’enquête se présente sous la double forme d’une intervention artistique sur la façade du bâtiment, mettant à nu une partie des pierres dissimulées sous le crépi, et d’une exposition de documents dans les salles du rez-de-chaussée. Comme dans le cas précédent, on a bien affaire à une visée cognitive, l’intention de l’artiste étant de contribuer à la connaissance du passé en faisant la lumière sur un épisode occulté.

Dans l’ouvrage Bogoro6, le poète Franck Leibovici s’est associé au juriste Julien Seroussi pour étudier les massacres commis dans le village de Bogoro, à l’est du Congo, le 24 février 2003. La province de l’Ituri où se trouve le village est, depuis 1996, le lieu d’un conflit international où s’affrontent des milices et des éléments de l’armée ougandaise. Les chefs des différentes milices ont été poursuivis pour crimes de guerre et crimes contre l’humanité par la Cour pénale internationale à partir de 2007. Le milicien Germain Katanga et le militaire Mathieu Ngudjulo ont été accusés d’avoir organisé l’attaque du village de Bogoro, embrigadé des enfants-soldats, attaqué des populations civiles, laissé perpétrer des violences sexuelles et des actes de pillage. L’ouvrage de Leibovici et Seroussi est constitué d’un ensemble de pièces d’archives émanant de la Cour pénale internationale. La « Note sur le dispositif d’écriture » qui clôt le volume rend compte de sa singularité :

Bogoro suit la chronologie d’un des premiers procès de la Cour pénale internationale à La Haye. Le texte est composé de quatre parties : la première donne la parole aux témoins du procureur, anciens enfants-soldats, à la fois victimes de la guerre et participants actifs aux massacres ; la seconde donne la parole aux victimes ; la troisième, aux témoins de la défense ; la quatrième rend compte, dans un retournement un peu théâtral, de la crédibilité des témoins telle qu’elle fut évaluée dans le jugement de la Cour.

Ici encore, l’intention est bien de faire œuvre d’historien en instruisant le dossier d’un épisode mal connu de l’histoire contemporaine de l’Afrique de l’Est.

Le champ sémantique des discours accompagnant les œuvres de l’art documentaire emprunte beaucoup au lexique des sciences sociales lorsqu’il est question de leurs matériaux, de leurs objectifs et de leurs méthodes. Omniprésents sont les termes d’« enquête », d’« investigation », d’« exploration ». Ainsi, lit-on à propos du livre de Marie Voignier La Piste rouge. Colonisation, travail forcé et sorcellerie dans le Sud-Est camerounais7, qu’il « nous entraîne dans ce prodigieux parallèle qu’elle dresse, au fil d’une enquête menée “au plus près” là encore, entre la réalité du Cameroun des années 1960 et la France de la même époque »8. Du spectacle théâtral Rwanda 94 proposé par le collectif d’artistes Goupov9 et qui a pour sujet le génocide des Tutsis au Rwanda en 1994, on lit encore : « À l’ombre du génocide qui emporta près d’un million de personnes, la genèse du processus, les imbrications historiques et sociales ainsi que les responsabilités y ayant mené sont exposées et analysées10 ». La reconstitution de la bataille d’Orgreave qui, en 1984, a opposé mineurs et policiers dans l’Angleterre de Margaret Thatcher, où Jeremy Deller fait jouer leur propre rôle aux protagonistes de l’époque, est quant à elle présentée comme un « chantier de l’enquête historiographique11 ».

Mais l’objectif épistémique n’est nulle part plus manifeste que dans les activités du groupe international Forensic Architecture. Fondé en 2010 et installé au Goldsmiths College de Londres, il est dirigé par l’architecte Eyal Weizman, et regroupe des architectes, des artistes, des cinéastes, des journalistes et des juristes. Le projet du collectif est tout entier centré sur l’idée d’investigation, comme le dit son nom qui fait référence à la Forensique, méthode scientifique d’investigation dans le cadre de la justice. Rappelons que l’adjectif forensique renvoie à l’utilisation de la médecine et de la science pour répondre à des questions légales ou judiciaires. Le groupe Forensic Architecture entend enquêter sur des crimes de guerre et des violations des droits humains, et fournir des preuves permettant d’entreprendre des poursuites judiciaires dans des cadres politiques et juridiques comme les tribunaux internationaux ou les forums pour le développement humain et environnemental. Parmi ses réalisations, citons Rafah : Black Friday, un reportage sur des opérations de guerre à Rafah, dans la bande de Gaza ; Ground Thruth, qui rassemble des témoignages de dépossessions et de destructions dans la ville de Naqab ; M2 Hospital, qui porte sur les attaques de l’hôpital M2 à Alep en Syrie ; ou encore Ecocide in Indonesia, qui concerne des crimes commis contre l’environnement. Dans tous les cas, il s’agit de reconstituer des faits – l’assassinant du tenancier d’un cybercafé à Kassel en 2006, par exemple (77sqm_9:26min) –, par des animations et des modèles 3D, et de fournir des preuves permettant de confondre les coupables. Par ses méthodes d’expertise classiques (étude par la balistique de l’origine des tirs à partir des impacts de balles laissés sur les bâtiments, par exemple) et par son projet fondateur : la recherche de ce qui s’est réellement passé, Forensic Architecture entend bien apporter des connaissances scientifiquement fondées.