Bollywood

Cinéma et mondialisation

Camille Deprez

DOI : 10.4000/books.septentrion.44261

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2010

Date de mise en ligne : 19 septembre 2019

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757421475

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757401545

Nombre de pages : 254

Référence électronique

DEPREZ, Camille. Bollywood : Cinéma et mondialisation. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2010 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/44261>. ISBN : 9782757421475. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.44261.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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L’attention des observateurs occidentaux est aujourd’hui rivée sur l’Asie, au point que beaucoup se demandent si le centre économique mondial n’est pas en train de se déplacer de l’Atlantique vers l’océan Indien. L’essor de l’Inde lui confère une plus grande crédibilité culturelle sur la scène internationale et permet d’aborder le cinéma populaire indien d’un œil neuf. Dans le contexte actuel d’une mondialisation accrue des industries culturelles, la résistance de Bollywood aux productions hollywoodiennes sur son marché intérieur et sa présence hors de ses frontières font exception.
Identifier les forces acquises à travers les décennies, les bouleversements en cours et les défis majeurs à relever, donne les clés d’une compréhension en profondeur du cinéma indien. L’analyse transversale des différentes étapes du processus de création cinématographique - de la production, distribution et exploitation des films, en passant par les industries techniques et la réception par les publics, jusqu’aux formes et contenus d’une filmographie représentative des deux dernières décennies - dévoile tous les enjeux, mais aussi les limites, de cette confrontation du cinéma populaire indien au modèle d’Hollywood et des grands groupes multimédias.
Soucieux des enjeux contemporains, cet ouvrage propose pour la première fois d’aborder Bollywood sous l’angle des industries culturelles. L’approche de terrain nous plonge au cœur d’un système unique, à la fois foisonnant et rentable, divertissant et innovant.

Camille Deprez

Docteure en études cinématographiques et audiovisuelles de la Sorbonne Nouvelle et diplômée de l’INALCO, est spécialiste de la télévision et du cinéma indiens. Chercheuse associée à l’Institut de Recherche sur le Cinéma et l’Audiovisuel (IRCAV) et au Centre d’études français sur la Chine contemporaine (CEFC-Hongkong), elle enseigne le cinéma à Hongkong et Shanghai.

Sommaire

Remerciements

Avant-propos

Kristian Feigelson

Introduction : Bollywood vs Hollywood

Chapitre 1. L’émergence du cinéma populaire indien

Le poids de l’Histoire

Les évolutions récentes

Chapitre 2. Cinéma et télévision

Les exigences actuelles

La télévision en modèle

Chapitre 3. La filière cinéma

Production, distribution, exploitation

Rationaliser

Standardiser

Chapitre 4. Les défis du cinéma indien

Les groupes multimédias et les majors

L’internationalisation du cinéma populaire indien

Chapitre 5. Les publics

Nouvelle donne économique et sociale

Le public rural : de l’appropriation à la résistance

Chapitre 6. Un cinéma sous influences

Le renouvellement du cinéma populaire indien

Le cinéma miroir de valeurs socioculturelles

Le cinéma comme mystification

Conclusion : Bollywood et les industries culturelles

Bibliographie

Filmographie

Index

Table des illustrations

Remerciements

Ce livre a reçu le soutien financier du Centre de Sciences Humaines à Delhi et du Centre d’Étude sur la Chine contemporaine à Hongkong, auxquels je fus ou suis encore affiliée. J’exprime donc ma sincère reconnaissance à Basudeb Chaudhuri et Jean-François Huchet, leurs directeurs respectifs, pour leur confiance. L’aboutissement de ce travail tient beaucoup à l’appui indéfectible de mon directeur de thèse Kristian Feigelson, tant sur les questions théoriques que sur le terrain. Je remercie également Laurent Creton d’avoir accepté de codiriger cette étude. Les commentaires et suggestions de Jackie Assayag, Joël Augros, Monique Dagnaud, Biswajit Das, Frédéric Landy, Tristan Mattelart, Michael Palmer, Joël Ruet, Catherine Servan Schreiber et Ravi Vasudevan m’ont aidée à formuler ce projet.

Cet ouvrage est le fruit de plusieurs séjours prolongés en Inde entre 2001 et 2009, réalisés grâce au soutien financier du conseil scientifique de l’université Paris III – Sorbonne Nouvelle (Projets Innovants), de la commission franco-indienne de la Maison des sciences de l’homme, de la bourse franco-indienne du Ministère des Affaires Étrangères, du Centre de Sciences Humaines à New Delhi et du prix de l’Inathèque, remporté en 2004 pour un mémoire consacré à la télévision indienne. De multiples relais institutionnels français et indiens ont facilité mon travail sur cette période. Je tiens particulièrement à remercier Gilles Tarabout, en charge du programme de coopération franco-indien en sciences sociales de la Maison des sciences de l’homme à Paris, l’Institut des Sciences de la Communication du CNRS, Véronique Dupont, directrice du Centre de Sciences Humaines, Patrick Madelin et Reghu Devaraj, respectivement attaché audiovisuel et responsable cinéma près l’ambassade de France en Inde, l’Indian Council for Social Sciences Research et l’université Jamia Millia Islamia à New Delhi.

Je remercie Jai Chandiram, Uma da Cunha, Louis Matthew, P. K. Nair, Maithili Rao, Vasanti Sankaranarayanan, le Centre for Advocacy and Research, les chercheurs du centre SARAI, les enseignants du Mass Communication Centre et du département de sociologie de l’université Jama Millia Islamia, les étudiants de l’école de cinéma de Kolkata, et tous les professionnels indiens des secteurs audiovisuel et cinématographique, qui ont chaleureusement accepté de répondre à mes questions à Delhi, Mumbai, Chennai, Hyderabad, Thiruvanthapuram et Kolkata. J’exprime toute ma gratitude à Alice et Krishna Garg, ainsi qu’à leur organisation Bal Rashmi, pour avoir assuré le soutien logistique nécessaire à la réalisation des enquêtes de terrain au Rajasthan. Merci à Lenin Gabriel de m’avoir ouvert les portes de Hariharapuram, son village du Kérala, tout en assurant les traductions du malayalam à l’anglais. Merci à mon groupe d’amis de Delhi, pour s’être prêtés au jeu d’une discussion autour du cinéma. Merci enfin à Philippe pour ses photographies sur mesure !

Avant-propos

Kristian Feigelson

L’Inde nous apparaît comme un grand mélodrame exotique et baroque. Avec brio, Camille Deprez déconstruit cette mise en scène. Son ouvrage rend enfin explicites les perspectives actuelles du cinéma indien, plus particulièrement celle de Bollywood face à la mondialisation.

Camille Deprez nous aide à réajuster ici nos propres regards sur ce cinéma populaire indien : le redéploiement de la filière dans un contexte de mondialisation, son renouveau face à l’émergence d’une diaspora indienne puissante dans le monde, les enjeux de l’audiovisuel indien face aux groupes multimédias… Il s’agit bien là d’une réflexion en profondeur sur la culture visuelle de l’Inde avec tout ce que cela implique d’expériences de terrain et de connaissance intime de la société indienne. Nous avions par ailleurs mené ensemble dans le cadre de sa thèse différentes enquêtes de terrain en 2001-2003, tant dans le nord que dans le sud de l’Inde. Dotée d’une production prolifique, ancrée dans une histoire séculaire de l’image, l’Inde a déployé une industrie cinématographique nationale, bien que répartie sur plusieurs pôles régionaux. Camille Deprez s’est attachée ici à décrypter ce phénomène plus spécifique de Bollywood, un pôle multiculturel en Inde, qui fabrique depuis des décennies un cinéma à la fois auteuriste et populaire, musical et dansant, cosmopolite et hybride.

Introduit en 1897 par un opérateur des Frères Lumière à Bombay, le cinéma suscite très tôt un vif intérêt dans l’Inde coloniale. Sa construction nationale anticipa quasiment les phénomènes récents de la globalisation, puisque le cinéma indien s’efforça d’exister dans un univers contraint, tant par le colonisateur britannique que par la progression d’Hollywood. Au carrefour déjà de différentes influences, le premier film de Dadasaheb Phalke (de facture indienne) fut néanmoins produit à Bombay en 1913. Bollywood est donc de fait héritier de paradoxes et d’emprunts les plus divers. Comme si, fruit d’une histoire chaotique, il restait en soi une contradiction sémantique combinant en permanence des facteurs à la fois nationaux et transnationaux. Devenu un cinéma essentiellement populaire, largement soumis à des impératifs commerciaux, il intègre aujourd’hui une grande partie des industries culturelles, en amont comme en aval. Bollywood suit à sa manière les grandes tendances du cinéma-monde. Ce pôle est dispersé entre 10 000 sociétés de production, marquant la fin de l’ère des grands studios. Bollywood est devenu l’une des plus grandes industries du film en Asie, employant au nord de Bombay près de 150 000 personnes, qui dans des contextes de savoir-faire artisanaux, participent à l’élaboration de longs-métrages aussi compétitifs que stéréotypés.

L’analyse de Bollywood proposée ici montre que la mondialisation n’est pas synonyme d’américanisation. À l’instar de V. S. Naipaul, qui dans son roman L’Inde en 1992 transposait une perception plutôt intimiste de la mondialisation, Bollywood irrigue depuis Bombay une petite partie du cinéma-monde. Cette production filmique peu significative de l’ensemble des flux cinématographiques dans le monde, circule pourtant bien au-delà d’une seule diaspora indienne. Et comme le montre en profondeur Camille Deprez, Bollywood occupe une place nouvelle aujourd’hui dans l’industrie du cinéma-monde. À l’extérieur, Bollywood reste en grande partie associé à l’ensemble du cinéma indien. À l’intérieur, dans ce contexte de globalisation accélérée, Bollywood incarne paradoxalement une certaine forme de renouveau du « nationalisme indien » et de repli sur soi. Marquée par un contexte colonial, cette industrie clivée entre le colonisateur britannique et l’envahisseur américain, fut confrontée dès les années 1930 à la concurrence hollywoodienne, pour peu à peu élaborer au cinéma son propre imaginaire indien. Aussi pour des millions de spectateurs, Bollywood est devenu au fil du temps le fer de lance d’une unification culturelle, ciment des valeurs familiales traditionnelles et d’une identité nationale modernisée. Le réveil indien de ces deux dernières décennies décrit par Camille Deprez se retrouve dans cette modernité à l’ancienne, que révèle aujourd’hui Bollywood. Deux films récents incarnent en miroir inversé ces relations complexes entre cinéma et mondialisation analysées dans cet ouvrage. L’Inde devient du coup plus accessible pour le public occidental, mais aussi plus énigmatique pour le public indien. D’une part Devdas (2002), superproduction bollywoodienne de Sanjay Leela Bhansali, à la fois somptueuse et légendaire, maintes fois adaptée à l’écran, témoigne de tous les mythes répétés d’une histoire indienne destinée maintenant à l’exportation. Ce conte mélodramatique, au budget record, autour de l’ex-miss Monde Aishwarya Rai, fait l’ouverture du festival de Cannes en 2002, après le précédent succès de Lagaan (2001) d’Ashutosh Gowariker, nominé aux Oscars de 2002. D’autre part Slumdog millionaire (2009) du britannique Danny Boyle, tourné dans les bidonvilles de Dharavi, remporte les Oscars à Hollywood pour conquérir aussi de vastes publics. L’Indien Devdas traite du thème universel de l’amour qui vire au drame humain et met en lumière les inégalités sociales. Adulé, le film véhicule en Occident une Inde enchantée, aux décors fastes et grandioses. L’occidental Slumdog millionaire traite de l’enfance maltraitée des bidonvilles indiens qui devient millionnaire grâce à la télévision, sur fond de corruption de la plus grande démocratie du monde. Controversé en Inde à sa sortie, générant multiples débats, ce film redonne aux indiens l’opportunité de réévaluer leur modernité. Dans les deux cas, la musique double le conte et magnifie la mise en scène pour réinterpréter l’Inde sur la scène mondiale. L’émergence de ces régimes visuels a contribué à façonner durablement le nouveau visage de l’Inde.

Grâce à ce livre, il s’agit de comprendre l’évolution de ce système cinématographique depuis 1991, période clé de la dérégulation au cours de laquelleBollywood seconfronte aux enjeux récents de la mondialisation. Bombay (Mumbai) s’est peu à peu singularisé dans un contexte d’internationalisation accentué du cinéma. De nouvelles questions se posent. Comment continuer à fabriquer du local dans un contexte de globalisation ? Comment un cinéma populaire est amené à innover pour s’adapter, générant des formes esthétiques parfois inédites pour concurrencer le cinéma hollywoodien comme d’autres. Bollywood : cinéma et mondialisation permet de comprendre toutes ces interactions dans une approche interculturelle. À partir de l’ancrage indien, mais tout en s’inspirant d’autres modèles, Bollywood propage son influence vers d’autres régions du globe, sans toutefois perdre son identité ou être submergée par de nouveaux modèles hégémoniques. Grâce au cinéma, l’Inde mobilise en permanence des ressources nécessaires pour marquer à la fois sa singularité et sa créativité. Le regard original de Camille Deprez réévalue au prisme de la mondialisation un cinéma devenu aussi local que global, pour nous offrir les clés de compréhension d’un système à la fois complexe et méconnu.

Introduction : Bollywood vs Hollywood

« In India, we don’t have the Cannes Film Festival, instead we have a ‘cans film festival’ ! »
M. Hariharan, réalisateur et enseignant, Asian College of Journalism, Chennai

Comment ne pas se perdre dans les méandres d’une production cinématographique nationale atteignant près de 1000 films par an, et répartie sur de multiples sites ? Ainsi fin 2007, l’industrie enregistrait la sortie de 1146 films sur les écrans indiens, dont 257 en hindi (Mumbai), mais également 241 en télougou (Hyderabad), 149 en tamoul (Chennai), 111 en kannada (Bangalore), 85 en malayalam (Thiruvananthapuram) et 44 en bengali (Bengale), plaçant la production du Sud de l’Inde devant celle de Bollywood. Choisir un pôle de production s’impose pour faire face à la diversité géographique, linguistique et culturelle de la cinématographie indienne. En outre, chaque pôle de production propose des films inscrits dans une logique commerciale, des films d’auteurs, et d’autres associant la recherche artistique au souci de rentabilité financière. Et à ces catégories de longs-métrages s’ajoute une segmentation financière, entre films à petits, moyens et gros budgets. Une fois encore, il s’agit de sélectionner des films répondant aux mêmes logiques de production, de distribution et d’exploitation, mais aussi à une vision commune du cinéma. Enfin, le cinéma indien est fort d’une histoire plus que centenaire et, au cours des décennies, de nombreux chercheurs se sont déjà intéressés à cette cinématographie. Ces contraintes dessinent les limites d’une approche originale et valide.

Depuis le début des années 1990, l’Inde connaît des bouleversements économiques, technologiques et sociaux majeurs. L’idée de départ consiste à comprendre les évolutions de l’industrie cinématographique indienne sur cette période particulière. D’une part, le Parti du Congrès remporte les élections de 1991 et nomme P. V. Narasimha Rao comme Premier ministre. Celui-ci engage l’Inde sur une voie nouvelle, loin des préceptes socialistes nehruviens en vigueur jusqu’alors. Il signe un accord avec le Fonds monétaire international (FMI) et la Banque mondiale (BM), et met en place une série de mesures destinées à inscrire l’Inde dans le système économique libéral mondialisé. Ce programme d’ajustement structurel implique des privatisations et l’ouverture progressive du pays aux investisseurs étrangers, afin non seulement d’inciter les sociétés étrangères à développer leurs activités en Inde, permettant par là même au sous-continent de perfectionner son savoir-faire dans toutes sortes de domaines (industrie, agriculture, services, technologies), mais aussi d’affirmer la présence indienne sur la scène économique internationale. La croissance économique devient une priorité nationale, mais joue surtout en faveur des classes moyennes supérieures, tout en multipliant les liens avec les diasporas les plus riches, résidant dans les pays occidentaux. Ces nouveaux modèles sociaux monopolisent la scène politique, économique, culturelle et médiatique, au détriment des populations pauvres et rurales, pourtant toujours majoritaires dans le pays. D’autre part, au cours de cette même année 1991, la chaîne américaine CNN retransmet sur les écrans indiens les premières images par satellite de la guerre du Golfe, entraînant une véritable révolution du paysage audiovisuel national : les Indiens ont désormais accès aux chaînes étrangères, souvent rattachées aux grands groupes multimédias, tandis que les réseaux indiens se multiplient, diffusant leurs programmes partout dans le monde. Quelles sont les répercussions de ces transformations à la fois économiques, technologiques, et sociales de l’Inde sur le secteur cinématographique ? À quels enjeux et à quels défis le cinéma indien se trouve-t-il confronté ?

Ces évolutions récentes appellent à questionner les processus de mondialisation et à situer l’Inde relativement aux problématiques qui s’y rattachent. La mondialisation, définie comme un phénomène ancien et en cours, et non comme une réalité récente et parachevée, relève avant tout des stratégies des grandes entreprises vouées au libre-échange. Il convient alors de définir cette notion ambiguë et banalisée, afin de saisir l’intérêt qu’elle représente dans le cadre d’un ouvrage sur le cinéma indien actuel. Par mondialisation, j’entends celle de l’économie et des techniques de la communication, en marche depuis de longues décennies, mais décuplée par la mise en place des industries de l’information et de la communication, qui facilitent désormais les échanges d’informations, de manière instantanée et à l’échelle mondiale. Le contexte actuel tend à faire prévaloir la loi de la compétitivité et se traduit par l’offre de produits marqués pour la plupart par la standardisation, disponibles partout dans le monde, avec un contrôle étroit des étapes de production et de distribution par des entreprises de plus en plus tentaculaires. Ce fonctionnement sous-tend dans bien des secteurs une concentration des activités entre les mains d’un petit nombre de sociétés gigantesques, mais aussi une politique offensive d’internationalisation des échanges. Le concept de globalisation, quand il est employé, doit plutôt être entendu comme une forme étendue de la mondialisation, qui répond à la même logique économique et technique, mais envisage le monde comme un vaste marché unique, à l’instar du marché financier, et étend ses compétences aux domaines politique, social et culturel. Face à une production de plus en plus standardisée apparaissent alors la persistance des spécificités nationales et la résistance des pratiques locales en termes de consommation et de culture. Pour tenter de nommer ces phénomènes ambivalents, il est possible de faire appel au néologisme « glocalisation » (adapter les principes de la globalisation aux contraintes locales), mais j’éviterai l’emploi de cette notion trop approximative.

La recherche, le plus souvent anglophone, a proposé trois grands types d’approches de la mondialisation des médias au cours du XXe siècle, sous l’angle de la communication internationale, de la globalisation, ou de la culture, proposant des conclusions variées et évolutives sur le sujet, entre description, prédiction, légitimation et diabolisation. Cependant, la mondialisation n’est pas le sujet central de ce livre, mais bien le contexte actuel dans lequel s’inscrivent les sociétés et auquel l’Inde ne saurait échapper. Il s’agit alors de mettre en évidence les réactions et adaptations indiennes dans ce contexte contemporain, les sociétés interprétant et négociant la mondialisation de manière contrastée. L’importance d’une analyse à l’échelle nationale s’impose pour comprendre tous les enjeux actuels de la mondialisation, pour se dégager d’une vision trop ethnocentrique héritée des premiers anthropologues, pour aller au-delà d’une vision du monde qui opposerait de manière trop frontale les pays du Nord aux pays du Sud, en bref, pour décentrer les points de vue. Il s’agit donc de nuancer le rôle des puissances colonisatrices dans la modernisation des pays colonisés, discours partisan proféré par les colons eux-mêmes, tranchant avec une réalité de terrain beaucoup plus contrastée et complexe. Les sociologues reconnaissent la capacité des peuples colonisés à réinventer et à s’approprier l’apport colonial, les marges d’antan se superposant de plus en plus au centre d’autrefois, sans pour autant se fondre en un tout homogène. La dichotomie du monde entre centre et périphérie doit être nuancée par la circulation croissante des capitaux, des technologies et des individus, par la question des diasporas, la fin de la colonisation et le développement accéléré de certains pays du Sud, en Asie ou en Amérique Latine. Si les déséquilibres Nord/Sud sont contrebalancés par l’émergence de nouvelles puissances économiques et culturelles, il ne faudrait pas à l’inverse surestimer les capacités de résistance de ces sociétés. Le cas indien devient alors intéressant, puisqu’il fait partie des pays qui affichent une forte croissance économique, des capacités technologiques dans des secteurs de pointe, une main-d’œuvre spécialisée abondante et bon marché, des communautés diasporiques nombreuses et puissantes, des transformations majeures des modes de vie et des pratiques culturelles, et toutes ces évolutions se répercutent sur une industrie cinématographique forte et prolifique. Ce livre n’a pas pour sujet la mondialisation stricto sensu, mais traite de l’industrie culturelle du cinéma indien dans le contexte de la mondialisation.

Face à cette internationalisation croissante, l’Inde sait tirer parti de ses atouts économiques et socioculturels. Experte dans des secteurs de pointe tels que l’informatique ou les biotechnologies, mais également forte d’une diaspora dispersée sur les cinq continents et particulièrement puissante dans certains pays comme les États-Unis ou le Royaume Uni, elle réussit à créer des ponts économiques et socioculturels avec le monde occidental. Sa nouvelle réussite économique lui donne une plus grande crédibilité culturelle sur la scène internationale, d’autant plus que le cinéma met au point de savants mélanges culturels, fusionnant les influences indiennes et occidentales. Mais si une réflexion en termes de centre et de périphérie est devenue obsolète, alors de quelle(s) manière(s) l’Inde concurrence-t-elle la domination occidentale, voire américaine, et quelle place tient-elle sur l’échiquier mondial ? Comment inscrire l’industrie culturelle du cinéma dans cette perspective ?

La domination mondiale du cinéma hollywoodien est partout mise en avant. Son contrôle des différents secteurs de la filière cinématographique, sa mainmise sur le grand public aux États-Unis comme dans le reste du monde, mène souvent à la disparition des productions locales, incapables de lutter contre les armes nord-américaines. Ces dernières sont d’ailleurs multiples : des budgets importants pour donner à voir toute la splendeur du spectacle à l’américaine, des ressorts narratifs bien rodés, des techniques de marketing pointues et efficaces, une forte spécialisation des tâches, un panel de stars médiatisé et donc incontournable, le tout devant servir une offre à la fois standardisée et diversifiée. De la même manière qu’une opposition frontale entre pays du Nord et pays du Sud semble à plusieurs égards dépassée, opposer un cinéma du Premier Monde à un cinéma du Tiers-Monde ne correspond plus aux situations actuelles. D’autres pôles cinématographiques ont pris de l’ampleur en Amérique Latine (Argentine, Brésil, Mexique, Cuba, Bolivie) et en Asie (Inde, Hongkong, Corée du Sud, Taïwan, Chine populaire). Mais le cinéma populaire indien actuel ne s’inscrit pas dans la mouvance politisée des cinématographies latino-américaines contre les États-Unis, et ne cherche pas non plus à exprimer un contre-pouvoir, comme c’est le cas pour certains films chinois ou taïwanais, alors pourquoi et comment réussit-il à dépasser une opposition frontale entre Nord et Sud et à proposer une alternative à ce modèle du cinéma-monde ?

Ce livre se concentre sur une partie de la cinématographie indienne, au carrefour des marchés national et international. Les films qui m’intéressent sont ceux produits, distribués et exploités dans le cadre d’une filière industrielle homogène et influencée par la mondialisation des médias, capables de circuler et d’attirer des spectateurs sur l’ensemble du territoire indien, mais aussi de s’exporter à l’étranger, plus seulement à destination des pays en voie de développement, zones d’influence anciennes, mais également vers les pays occidentaux. Depuis les années 1990, le cinéma mondial connaît une intensification de la mondialisation, des évolutions technologiques et de la concentration des activités ; dès lors, le cinéma populaire indien ne peut plus échapper à une confrontation avec le modèle en provenance d’Hollywood, mais propageant son influence sur de nombreuses zones du globe. L’étude du pôle de production de Mumbai, seul à pouvoir se confronter au modèle hollywoodien, s’impose alors. Bollywood adapte les règles d’Hollywood et des grands groupes multimédias sans jamais être submergé par ce système dominant. Les idées d’innovation et d’hybridation sont cruciales pour comprendre comment le cinéma populaire indien évolue dans son rapport à ce modèle, pour mieux protéger son marché intérieur, mais aussi pour mettre en place une politique de redéploiement de ses propres films sur le marché occidental. Ce modèle offre finalement à l’Inde les ressources nécessaires pour innover et conserver son originalité. Pourtant, si l’ouverture de l’Inde sur l’extérieur n’a pas détérioré sa production nationale, cette nouvelle modélisation présente certaines limites : le fonctionnement des grands groupes multimédias est-il vraiment adapté et adaptable à l’Inde ? Quelle internationalisation du cinéma populaire indien se met concrètement en place ?

L’Inde, sans réussir à contrebalancer Hollywood et les grands groupes multimédias, maintient son particularisme cinématographique, en termes de fonctionnement industriel, de formes et de contenus, mais aussi de réception. Les dispositifs de négociation et d’hybridation qui participent des processus de mondialisation n’engagent-ils pas à une vision plus cosmopolite du cinéma populaire indien ? Les innovations cinématographiques relèvent avant tout de la négociation culturelle et du cosmopolitisme, et c’est en cela que le cinéma indien s’inscrit en plein dans le monde actuel. Mais qui active ces grands principes sociologiques ? Quelles sont les implications précises pour l’industrie culturelle du cinéma indien ? Cet ouvrage décrit les caractéristiques d’un système original et innovant, à la fois divertissant et viable économiquement.

Le cinéma est souvent traité dans l’un de ses aspects, politique, économique, social ou esthétique, or le processus de production cinématographique, tant par la superposition de ses sens que par les différents acteurs auxquels il fait appel, nécessite forcément une démarche pluridisciplinaire. L’ensemble de la filière cinématographique est envisagé, de la production, distribution et exploitation des films aux industries techniques, jusqu’au contenu d’une filmographie représentative des deux dernières décennies et sa réception par les publics. Cette approche transversale de Bollywood en tant qu’industrie culturelle permet de saisir tous les enjeux, mais aussi les limites, de cette confrontation du cinéma populaire indien aux standards hollywoodiens. L’approche de terrain sous toutes ses formes a été privilégiée, de la visite des sites de production à Mumbai, Chennai, Hyderabad, Kolkota et Thiruvananthapuram ; aux entretiens avec les professionnels indiens des secteurs audiovisuel et cinématographique ; en passant par la présence aux festivals internationaux de cinéma de New Delhi, Kolkata et Thiruvananthapuram ; l’analyse de contenu des films disponibles sur place (un ensemble de longs-métrages marquants des deux dernières décennies a été sélectionné) ; et enfin des enquêtes sociologiques auprès d’un panel de jeunes membres des classes moyennes supérieures de Delhi et de villageois au Rajasthan, puis au Kérala. Aujourd’hui, une compréhension globale des industries culturelles est indissociable d’une analyse à l’échelle locale. La force innovatrice du cinéma indien, sans bouleverser l’ordre international, altère une vision trop uniforme du paysage cinématographique mondial. Ce modèle hégémonique en provenance des États-Unis doit également affronter des poches de résistance et peut même, à son tour, se nourrir du dynamisme culturel indien.

Chapitre 1. L’émergence du cinéma populaire indien

L’élaboration progressive d’une industrie indienne du cinéma doit beaucoup à sa confrontation avec l’étranger et plus particulièrement avec Hollywood. Pourtant l’Inde impose très rapidement sa singularité. Détailler les phases clés de cette confrontation d’hier à aujourd’hui permet de mieux comprendre pourquoi et comment le cinéma indien actuel s’imprègne d’Hollywood pour finalement lui résister. Les évolutions de la filière cinématographique indienne s’inspirent directement du modèle hollywoodien, mais elles se font au service d’un cinéma qui cherche à affirmer son autonomie, à maintenir ses particularismes, et à s’exporter.

Étudier la mise en place d’une industrie du cinéma en Inde, c’est-à-dire les dispositifs d’une production culturelle de masse, revient donc à examiner les modes d’articulation entre les échelles globales et locales. Certes, depuis les années 1990, le cinéma mondial connaît une intensification de la mondialisation, des évolutions technologiques et de la concentration des activités en marche depuis la fin du XIXe siècle, pourtant, dans le cas indien, ces principes jouent en faveur d’une affirmation de soi, sur les scènes nationale et internationale, et contribuent par là même au pluralisme culturel.

Le poids de l’Histoire

S’inspirer d’Hollywood

Les premières années du cinéma indien sont marquées par une forte dépendance vis-à-vis de l’étranger. Bien que l’Inde se soit lancée dans l’aventure dès le tournant du XXe siècle, les États-Unis et l’Europe ont pris de l’avance dans le domaine technique comme dans le nombre de films produits, ce qui explique leur forte présence sur le sol indien, qu’il s’agisse de main-d’œuvre (techniciens, réalisateurs, acteurs) ou de longs-métrages directement importés d’Hollywood, mais aussi du Royaume-Uni, de France, d’Allemagne ou de Russie. À la fin des années 1920, 80 % des films montrés en Inde sont importés. Dès le départ, le cinéma indien s’inspire d’Hollywood, qui domine déjà le marché mondial du cinéma, pour ce qui concerne le mode d’organisation de la filière cinématographique et la mise en place d’un star-système, aussi bien que les thèmes de prédilection abordés dans les films. Néanmoins, l’Inde se démarque rapidement du système hollywoodien en adaptant la plupart de ses principes à son propre contexte économique, politique et socioculturel.

L’âge d’or d’Hollywood, situé entre les années 1920 et 1950, repose sur la création de grands studios intégrés, chargés à la fois de la production, de la distribution et de l’exploitation des films1. Ces huit compagnies (Paramount, 20 th Century Fox, MGM, Warner, RKO, Columbia, Universal et United Artists) s’attachent les services de techniciens, mais surtout de metteurs en scène et d’acteurs (-trices) sous forme de contrats d’exclusivité à long terme. Ils deviennent ainsi leur faire-valoir médiatique et par là même la clé du succès d’un long-métrage. Mais c’est avant tout l’instauration d’un réseau de distribution national puis international des films, et plus encore le contrôle direct de leur exploitation – et donc des recettes – par l’acquisition progressive d’un réseau de salles de première exclusivité, qui font le succès sans bornes des grands studios jusqu’aux années 1950. La percée des producteurs indépendants, appuyée par des syndicats partisans d’une plus grande liberté d’action de tous les intervenants du cinéma, met fin aux studios tels qu’ils s’étaient constitués dans la période 1920-1930 : les parcs de salles sont démantelés, tandis qu’acteurs et réalisateurs acquièrent leur autonomie. Dans le contexte d’industrialisation et de commercialisation progressives du cinéma, le modèle fordiste s’impose, à savoir une production standardisée et mécanisée destinée à un marché de masse, conjugué au taylorisme, ou division scientifique du travail. Celle-ci implique non seulement un clivage entre la conception et l’exécution, mais aussi une spécialisation des tâches à accomplir. Cependant, les films ne deviennent jamais de véritables produits de série, raison pour laquelle la chaîne de production se divise en diverses tâches attribuées à des spécialistes (script, musique, danse, décors, costumes, ou bien encore photographie).

À Bombay, les intervenants peuvent cumuler des tâches diverses. Alors qu’à Hollywood, toutes les étapes servent à transformer un scénario initial en film, à Bombay, le script constitue un élément du processus de fabrication parmi d’autres. Le scénario n’étant pas couché sur le papier, sous une forme relativement aboutie, il est plus facilement qu’ailleurs l’objet de multiples adaptations et divagations au cours du processus de production2. Dans un premier temps, ce fonctionnement va de pair avec une filière et des modes de consommation standardisés. Quelques personnalités majeures s’organisent en studios, mais à la différence d’Hollywood, ces studios contrôlent rarement l’ensemble de la filière. Ces structures imposent néanmoins rapidement leur suprématie sur le marché national, face aux acteurs de plus petite taille et moins bien organisés. Le manque d’intégration entre production, distribution et exploitation des films conduisait à un taux élevé de mortalité des studios. Un ou plusieurs échecs commerciaux suffisaient à provoquer la banqueroute. Les précurseurs de l’intégration verticale de la filière cinématographique se trouvent à Calcutta. Jamsetji F. Madan y fonde New Theatres, qui contrôle à la fois la production et l’exploitation de ses films, mais l’absence de réseau de distribution le rend tributaire de distributeurs externes, réclamant des commissions toujours plus grandes, ce qui mènera à la fermeture définitive du studio en 1955. En outre, ces précurseurs bengalis se trouvent rapidement rattrapés par Bombay. Ainsi, dès 1926, Ardeshir Irani y fonde l’Imperial Films Company, une société intégrée comprenant son propre réseau de salles, active jusqu’en 1938. Ces pionniers se sont souvent rendus aux États-Unis ou en Europe pour se renseigner sur les techniques du cinématographe (Jamsetji F. Madan, mais aussi Dadasaheb Phalke, considéré comme le père fondateur du cinéma indien)3 et pour rapporter le matériel nécessaire au lancement de leur activité en Inde. Ce système donne également naissance à toute une gamme d’acteurs et d’actrices vedettes, attachés par contrat aux studios. D’inspiration hollywoodienne, le star-système fonctionne particulièrement bien en Inde, pays qui entretient un rapport très singulier avec les images. En effet, le terreau culturel et religieux indien, largement empreint d’Hindouisme, ancre les principes de Maya (Illusion cosmique qui permet de représenter la réalité du monde) et de Darshan (le moment du rite au cours duquel le dévot regarde la divinité et cherche à être vu par elle) dans l’imaginaire collectif de la population. Et cette expérience pieuse se transpose facilement aux acteurs de cinéma, décuplant ainsi l’impact du star-système à l’américaine. Ces concepts jouent sans doute aussi en faveur du succès de Dadasaheb Phalke, racontant la vie des dieux hindous à grand renfort d’effets spéciaux et d’inventions en tous genres. Il est d’ailleurs souvent considéré comme le Georges Méliès indien. Enfin, les thèmes récurrents des premiers films indiens sont directement adaptés de ceux en vogue aux États-Unis, des portraits de vamps irrésistibles (Handsome Blackguard...